1L’hypothèse même d’un colloque comme celui-ci est de voir jaillir du collage de lectures singulières un comparable, un instrument de mesure ou de pensée voué à l’édification de lieux véritablement communs, gagnés sur le foisonnement des œuvres et des langues. Le ressassement est sans doute l’un de ces comparables à construire qui a renvoyé chacun de nous —la grande diversité des communications le dit bien— à une œuvre incomparable. A voir côte à côte Rétif de la Bretonne et Huysmans ou Charles Baudelaire et Ingeborg Bachman, on pourrait se récrier comme Albertine invitée à méditer « le côté Dostoïevski des Lettres de Madame de Sévigné » : que voulez-vous dire ? « Cela me semble tellement différent »1. Albertine a le dernier mot pour bien des admirateurs de Proust qui pardonnent au grand écrivain ses écarts de lecture. S’aventurant du côté de Dostoïevski pour rejoindre peut-être le côté de Sévigné, l’auteur de la Recherche se place pourtant, comme l’auditoire d’un colloque, à l’intersection d’œuvres « tellement différentes » parce que s’y nouent parfois les fils d’un dialogue éprouvant – l’autre y est irréductible – mais doté d’une précieuse fonction heuristique. Proust avait « deviné et bien mis en valeur le sens profond de l’œuvre de Madame de Sévigné » souligne le plus éminent spécialiste de la Marquise, Roger Duchêne2. Ce que confirme du côté russe Jean-Louis Backès : « Si maintenant nous sommes en état de mieux lire Dostoïevski, c’est sans doute à Proust que nous le devons, parce qu’il a su attirer notre attention sur des phénomènes que ses contemporains tenaient pour secondaires et méprisables »3

2Mais ces questions de méthode n’auraient pas d’intérêt ici si le côté Dostoïevski par où Proust découvre l’étrangeté de Madame de Sévigné ne conduisait déjà au ressassement. Empruntant à mon tour cette voie classique ouverte en terres dostoïevskiennes, la prolongeant d’une voie contemporaine : celle que creuse l’écrivain colombien Gabriel Garcia Marquez, je voudrais tracer comme un chemin de ronde d’où il serait possible de voir venir certaines formes modernes de ressassement. Mon propos n’est donc pas d’établir l’influence de l’œuvre de l’une ou de l’autre – même s’il est avéré que Dostoïevski a lu les Lettres de Madame de Sévigné (qu’il n’aimait guère d’ailleurs), ou que Gabriel Garcia Marquez est passé par la lecture de l’auteur russe (la sienne et surtout peut-être celle qu’ont pu en faire Virginia Woolf ou William Faulkner). Ce sont les possibilités de mise en perspective qu’offre l’usage d’une autre langue qui m’intéressent. A la lampe du récit dostoïevskien (par exemple) la belle apparence de la langue classique perd de son irréalité : les difficultés ne semblent plus seulement rhétoriques, on se souvient que les « formes révolues [sont] prises à même la vie du passé » comme dit Proust4. En retour, ces « usages ou façons de sentir qui n’existent plus » (ibid.) permettent de se tenir à distance de pratiques si proches – contemporaines – de l’empoissement du réel, que le souffle vient à manquer. « Si nous habitions un seul « épiderme linguistique », le caractère inévitable de notre assujettissement organique à la mort se révélerait peut-être encore plus asphyxiant », comme le dit George Steiner qui lionne en exemple « la sensation de libération, d’alternative sans frein » que suffit à créer la distance entre deux versions (anglaise et française) d’un texte de Samuel Beckett, alors même qu’il « n’est pas d’étrangleur plus accompli que [lui], de maître du langage plus réticent quant au pouvoir libérateur du verbe »5 …de bêtes nées en cage de bêtes nées en cage… Au xx^e siècle, le ressassement prend souvent la forme d’un étranglement. Le roman qu’écrit Gabriel Garcia Marquez Cent ans (de solitude) après ceux de Dostoïevski procède lentement à l’asphyxie du lecteur, à la façon d’un boa constricteur. Il semble qu’on y reconnaisse une sensation de perte devenue si familière qu’il n’y a plus rien à dire. C’est ce risque d’aphasie que peut déjouer, pour qui s’y sent exposé, l’éclairage d’une autre langue – d’un autre temps, d’un autre lieu.

3La cage prend d’étranges résonances dans un espace linguistique où ce n’est pas le sas mais le macho (le pilon) qui prête ses formes à la contrainte de répétition. Si l’on pense au geste du chercheur d’or passant au tamis le lit d’une rivière, on verra se forger l’image d’une opération de filtrage destinée à séparer, sans les transformer nécessairement, des éléments trop emmêlés pour être distincts ; en regard, le geste du patriarche marquésien qui, dans l’espoir lui-aussi d’extraire de l’or, « pile dans son mortier la matière mille fois pilée et réchauffée et pilée à nouveau »6, impose l’image plus violente de secousses qui ne laissent pas les éléments indemnes. Le mouvement de retour produit, dans ce roman, toutes sortes de séismes qui font trembler les corps, et menacent ostensiblement leur intégrité. En regard, l’œuvre de Dostoïevski propose une représentation beaucoup plus abstraite – mais non moins violente – du ressassement, associé cette fois à « la fonction unique et évidente de tout homme intelligent » : « le bavardage », qui consiste, écrit littéralement l’auteur des Carnets du sous-sol, à « verser volontairement du creux dans du vide »7. Le mot bavard : poustoslov est obtenu en russe par l’association de slova (mot) et poustoï : (creux, vide). Le besoin de «parler,ler, parler, parler » qui anime l’homme du sous-sol naît avec la sensation d’une excavation dans le mot (plutôt que d’une protubérance, comme dans le cas de l’espagnol machacar) ; le vide (ou le creux) est accentué en outre par une autre image, (‘elle du boulon à vis (bolt) qui sert à forger par ailleurs le mot bavardage (boltovnia) dans lequel on s’enfonce. Il n’est pas sans intérêt de jeter un œil sur la façon dont les traducteurs français imaginent cet alambic de la parole. « Verser du creux dans du vide » redevient, pour Boris de Schloezer en 1926 : « verser de l’eau dans un tamis »8 – l’image familière est répétée, l’inconnu ramené au connu. Plus récemment, en 1992, André Markowicz a proposé une autre image familière, mais portée au-delà de la redondance par toute une série d’échos. Associé à une posture jugée intenable par l’homme du sous-sol : la « position de la conscience les bras croisés », le bavardage consiste à « agiter les bras pour faire du vent »9. Il traduit mieux sans doute le ressassement tel que l’entend Dostoïevski : une agitation impalpable dont on use comme d’une étrange excavatrice destinée à ouvrir une voie « dans les ténèbres »10 de ce qu’on ne peut pas se représenter.

4Si j’étire le mot français ressassement en direction d’autres parlers, c’est que je l’imagine moi-même naissant d’une écriture du moi, certes, mais d’un moi qui a rencontré l’Autre, s’est trouvé envahi par F Autre (par le monde entier), et ne peut plus rien répéter sans entendre l’Autre répéter de travers. Singulier Tour de Babel, si l’on veut, le ressassement désigne alors l’engrenage sans fin du mal-entendu qui invite à se reprendre pour rattrapper le sens entre les mots – la répétition des mots laissés seuls face à eux-mêmes conduisant immanquablement quant à elle à la perte du sens, comme en atteste le phénomène décrit par Marthe Robert, dont on a peut-être tous fait l’expérience :

Etant enfant, il m’arrivait souvent de prononcer un mot [...] en détachant chacune de ses syllabes et en les maintenant séparées, jusqu’au moment où le mot, réduit à deux ou trois tronçons, devenait non seulement inintelligible, mais étrange, étranger, de plus en plus inquiétant11 ;

5comme en atteste également l’usage que peut faire une Nation, d’une langue qu’elle souhaite la même pour tous. Le mouvement induit par le verbe machacar structure le roman tout entier de Gabriel Garcia Marquez, mais le mot n’est employé que deux fois par l’auteur. J’ai déjà lu la première occurrence et souligné ce que pouvait avoir d’inquiétant le retour attendu d’un pilon. Mais la deuxième occurrence tire l’inquiétude du côté de la terreur. Des « Amerloks » venus implanter une compagnie bananière dans un village « si pacifique [qu’on n’arrive] même pas à [y | mourir de mort naturelle » (p. 66), répriment de façon sanglante la population exaspérée par les conditions de travail. Les wagons de cadavres entr’aperçus alors, introduisent l’innommable au cœur du grand éclat de rire auquel s’apparente par ailleurs le roman. Mais l’innommable, suggère l’auteur, est trop bien et trop malencontreusement nommé : c’est ce qu’un certain usage de la langue (dite de bois, matière même du pilon) cherche à extraire de la langue.

La version officielle, raille fois répétée et rabâchée [mil veces repetida y machacada] dans tout le pays par tous les moyens d’information dont avait pu disposer le gouvernement, finit par s’imposer : il n’y avait pas eu de morts, les travailleurs satisfaits étaient rentrés avec leurs familles et la compagnie bananière suspendait ses activités jusqu’à ce que la pluie cessât (p. 325-326).

6Ce qui n’est pas pris dans du langage n’existe pas, n’a jamais eu lieu, peut donc se reproduire indéfiniment : ce qui ne commence pas, ne finit pas. Contre la répétition qui ravage, l’auteur cherche à affirmer celle qui sauve : pilon contre pilon. Mais le devoir de retour (cette forme de répétition réflexive qu’est alors le ressassement) comporte un risque, celui d’en voir confondus les aspects positifs et négatifs :

Bien des années plus tard, [un] enfant [survivant] devait encore raconter, bien que ses voisins continuassent de le prendre pour un vieux radoteur, comment José Arcadio le Second l’avait soulevé au-dessus de sa tête et s’était laissé entraîner, presque dans les airs, comme porté par la terreur de la foule sur laquelle il flottait, en direction d’une rue adjacente (p. 321).

7Muchos años despuès : ce sont les tout premiers mots de Cent ans de solitude. Ils mènent à une scène finale qui montre le dernier membre d’une lignée de solitaires en train de lire seulement ce que nous venons de lire, et découvrant

qu’à l’instant où [il] achèverait de déchiffrer les parchemins [contenant, donc, la même histoire, sa cité serait « rasée par le vent et bannie de la mémoire des hommes »], et que tout ce qui y était écrit demeurait depuis toujours et resterait à jamais irrépétible, car aux lignées condamnées à cent ans de solitude, il n’était pas donne de seconde chance sur terre (p. 437 – je souligne).

8L’élan ressassant auquel le roman emprunte sa force tellurique est à la mesure de l’ampleur de la tâche : parce que le retour du même a une force d’érosion effrayante, se faire entendre c’est remonter chaque fois jusqu’au déluge. Si les activités des travailleurs ayant échappé au massacre sont suspendues « jusqu’à ce que la pluie cess[e] », c’est qu’un véritable déluge – celui des mots qui noient – s’abat sur les lieux. « Bien des années plus tard » revient de façon lancinante rappeler le travail de sape du temps. Mais l’usure est dans la langue même, croupie dans sa solitude. Tout ce qui advient aux personnages solitaires du roman, advient pour la première fois. Ils ne perçoivent jamais (ou trop tard) « la répétition de l’irréparable » (p. 330), eux qui ne se soucient pas de lire (leur mémoire est déserte), encore moins de relire, mais déchiffrent (activité récurrente du roman, par où s’infiltre l’analphabétisme des pays d’Amérique du Sud), prennent tout « au pied de la lettre » (p. 22), se font expliquer « letra por letra »12 qu’ils vont « avoir un fils », lequel se fera expliquer etc. Le principe de reproduction par consanguinité réduit enfin la spirale émancipatrice du ressassement à une queue de cochon – qui pousse aux enfants engendrés par « deux lignées séculairement entre croisées » (p. 28.) Le risque mortel de la langue unique, outré par la façon dont Gabriel Garcia Marquez fait coïncider sa maîtrise avec le moment de la mort, peut être exprimé par cette seule phrase du roman :

[A l’époque des « bamboches » organisées par l’un des fils les moins solitaires] ne vit-on pas jusqu’au fuyant Mr. Brown [le plus puissant des « Amerloks »], qui ne savait repartir qu’en langue étrangère, se laisser séduire [...] et, à plusieurs reprises, se saouler à mort au domicile de Petra Cotes, et faire en sorte que les féroces bergers allemands qui le suivaient partout se missent à danser sur des airs texans que lui-même mâchonnait n’importe comment au rythme de l’accordéon (p. 269 – je souligne).

9On apprendra plus tard que Mr Brown parle couramment l’espagnol : il s’en servira pour prendre ses jambes à son cou au moment de la rébellion. Autant d’images qui traduisent la nécessité de se déplacer dans les langues.

10Que la répétition ait ses contraintes, c’est ce qu’apprend toute tentative de dire le même, mais autrement. Le ressassement a ceci de commun avec le travail de la traduction qu’il est le miroir d’une dépendance dont on ne s’affranchit pas au sortir de l’enfance. Entre-deux retours du dire se montre l’arbitraire d’une langue maternelle, la forme de tyrannie qu’elle exerce – son pouvoir étant en quelque sorte usurpé. Le moindre écart suffit à créer ce vis-à-vis par où s’infiltre un questionnement sans fin et, plus étrange : sans origine, sur l’usage de la parole, sur son passage – de pères en fils, de mère en fille. Ce sont précisément les conditions d’émergence de ce questionnement qui me semblent réunies dans une correspondance comme celle de Madame de Sévigné, qui inaugure à sa manière, comme Blanchot le dit de Rousseau, ce genre d’écrivains « acharnés à écrire contre l’écriture, [femme] de lettres plaidant contre les lettres, puis s’enfonçant dans la littérature par espoir d’en sortir, puis ne cessant plus d’écrire parce que n’ayant plus la possibilité de rien communiquer »13. Pourquoi ce mouvement de remontée vers un auteur du passé ? Parce que c’est une autre façon d’attester du ressassement éternel que de penser à la littérature comme à une « course de relais » – image grâce à laquelle Nathalie Sarraute passe « De Dostoïevski à Kafka » quand d’autres les opposent14. Pourquoi remonter à Madame de Sévigné ? Parce que la spécificité de cette œuvre faite de détours et de retours (de « lanternes » et de « radoteries ») tient au fait que l’auteur « s’adresse à son sang au féminin », comme dit Philippe Sollers, « et Madame de Grignan a beau être ailleurs, mariée, ou mère elle-même, cela ne change rien au contrat de base, à la loi fondamentale de la transmission »15. Or il n’est pas sans intérêt que ce soit ce contrat-là qui vacille – s’adressant à son sang, Madame de Sévigné ne sait plus tout à coup d’où elle parle—, en regard d’œuvres comme celles de Dostoïevski ou Garcia Marquez qui poussent l’écriture sur le chemin du sang.

11Ce chemin, on peut le suivre à la trace dans le roman d’une lignée. Plongés en vain dans « un état de lucidité effrayante », les personnages de Garcia Marquez « voient les images rêvées par les autres » (p. 54), traversent des déserts « où l’écho répèt[e] les pensées [qu’ils ont] dans la tête, et où l’anxiété suscit[e] des mirages prémonitoires » (p. 221). Ils ne peuvent rien cacher, ni leur « air de solitude », ni leur mélancolie qui fait « un bruit de bouilloire parfaitement perceptible à la tombée du jour »(p. 213). Le « seul mystère, précise le narrateur, qu’on ne put jamais élucider à Macondo », ce village des côtes caraïbes qui a vu naître les Buendia, concerne la mort d’un des nombreux José Arcadio des sept générations qui s’y succèdent. De son corps intact, placé dans une pièce fermée de l’intérieur, s’est échappé un « filet de sang » qui a couru annoncer la mort du fils à sa mère :

Un filet de sang passa sous la porte, traversa la salle commune, sortit dans la rue, prit le plus court chemin parmi les différents trottoirs, descendit des escaliers et remonta des parapets, longea la rue aux Turcs, prit à angle droit devant la maison des Buendia, passa sous la porte close, traversa le salon en rasant les murs pour ne pas toucher les tapis, poursuivit sa route par l’autre salle, décrivit une large courbe pour éviter la table de la salle à manger, entra sous la véranda aux bégonias et passa sans être vu sous la chaise d’Amaranta qui donnait une leçon d’arithmétique à Aureliano José, s’introduisit dans la réserve à grains et déboucha dans la cuisine où Ursula s’apprêtait à casser trois douzaine d’œufs pour le pain.
– Ave Maria Très-Pure ! s’écria Ursula.
Elle suivit le filet de sang en sens inverse et, cherchant son origine [...] (p. 143),

12elle trouve le cadavre de ce fils qu’elle avait chassé et qui lui revient au moment de mourir. L’association en cette circonstance de procédés stylistiques récurrents, comme l’énumération ou l’exagération, outre l’inquiétante étrangeté de cet éternel retour aux origines qui dessine tous les cercles vicieux du roman.

13L’œuvre de Dostoïevski se tient à l’orée de ce chemin du sang. Mikhaïl Bakhtine a bien montré qu’il n’y a « pas un seul mot ferme » dans les récits de l’auteur russe, « pas un seul mot sans un « coup d’œil de côté » sur le mot d’autrui »16. Mais cette dictature de la conscience d’autrui qui incite à se dédire sans cesse, à vociférer dans son sous-sol : « Moi je suis seul et eux ils sont tous »17, rencontre sur sa voie une autre forme d’assujettissement, très concrète, qui fait reculer encore l’écriture. On se souviendra peut-être de ce que Les carnets du sous-sol, creuset du point de vue excavateur de l’œuvre, ne s’achèvent pas. Des points de suspension en perpétuent le mouvement, comme d’autres le faisaient pour la poésie de Nékrassov placée en exergue et remplacée par la négligence feinte d’un « etc. » C’est Dostoïevski – éventuellement grimé en éditeur – qui décide d’autorité que « l’on peut s’arrêter », répétant de fait ce que vient de dire l’auteur des Carnets : « ça suffit ; je n’ai plus envie d’écrire », après avoir porté son flot de parole au plus près semble-t-il du centre qui l’attire. On s’interrompt juste après ceci :

Même être des hommes, cela nous pèse – des hommes avec un corps réel, à nous, avec du sang ; nous avons honte de cela, nous prenons cela pour une tache et nous cherchons à être des espèces d’hommes globaux fantasmatiques. Nous sommes tous mort-nés, et depuis bien longtemps, les pères qui nous engendrent, ils sont morts eux-mêmes, et tout cela nous plaît18.

14C’est aux livres que l’homme du sous-sol impute ici « la perte du vivant » (ibid.). On sait par ailleurs comment son créateur introduit le « corps réel » dans les grands romans qui vont suivre : en faisant couler le sang. « Mais est-ce qu’il a jamais assassiné quelqu’un, Dostoïevski ? » se récrit Albertine, avec une naïveté qui n’en pointe pas moins que le crime est « une obsession chez lui »19 – obsession de cette abondance de chairs dans laquelle la langue taille, enfin. Beaucoup plus concret que le français, le mot russe prestouplénié traduit par crime signifie littéralement : « passer à travers », porter le pas outre. Si l’imaginaire d’une langue se love bien dans ses prépositions, c’est cette configuration de l’échappatoire (comme passage sanglant du corps) qui place l’irréparable au cœur du récit dostoïevskien. Le travail de réparation par l’écriture (seul châtiment à advenir, l’autre étant renvoyé à un « nouveau récit » jamais écrit20) ouvre le chemin qui conduit tout homme pénétrant à sa propre filiation (le crime déclenche la remontée des souvenirs, l’assassin se découvre toujours l’enfant de sa mère ou de son père). La machine romanesque s’arrête au moment où la parole est arrachée à la fiction des autres : ils sont tous, mais « c’est moi ai tué » parvient à dire Raskolnikov, par exemple, à la huit centième page. La longue suite de séquences chargées de traduire précisément cet énoncé-là ne l’a donc pas épuisé – et il faut encore que Raskolnikov « répèt[e] sa déposition », points de suspension. Le roman tourne en rond, comme son héros dans l’espace confiné d’une chambre, d’une ville, d’une vie avec lesquelles il a voulu rompre en couchant devant sa porte un « corps réel, avec du sang ». Selon un processus bien connu, le crime délie les langues. Mais Dostoïevski se sert de l’amas de discours ainsi produit pour dire combien la langue est liée, au contraire – combien elle est « lourde », propose André Markowicz dans sa traduction de Crime et châtiment. L’image centrale du récit de Lazarre éclaire en effet la difficulté de cette résurrection par les mots à laquelle aspirent des hommes né-morts, enterrés vivants dans le sous-sol de leurs crimes (réels ou imaginaires), et cherchant par toutes sortes de contorsions à soulever une pierre tombale qu’ils ont eux-mêmes scellée. Ils ne viennent jamais à la lumière que de biais, « l’inquiétude assise sur une joue »21. Une étrange loi de la transmission gouverne les récits de Dostoïevski ou le sang d’autrui sert de filet au moi. Comme dans celui de Garcia Marquez le dialogue ne peut se dérouler qu’outre-tombe – ce que traduit une autre image empruntée cette fois à L’éternel mari, où le père légitime et le père réel d’une enfant morte se demandent « ce que veut dire cette tombe » qui les sépare et les réunit tout à la fois : « nous sommes tous les deux de chaque bord de cette tombe, mais sur mon bord à moi, il y en a plus que sur le vôtre », soutient le mari22. Et c’est à qui s’abaissera le plus bas, sous le poids de ce trop plein, ne donnant sa parole que pour la reprendre aussitôt.

15Est-ce parce qu’on « se parle et se voit [aussi]au travers d’un gros crêpe »23 dans les Lettres de Madame de Sévigné que l’œuvre de Dostoïevski, mais aussi les tableaux d’Elstir, auraient permis au narrateur proustien d’en connaître les « vraies beautés » – selon un principe fondamental de l’esthétique proustienne, énoncé dans Le Temps retrouvé : on ne « [connaît], souvent longtemps après, la beauté d’une chose que dans une autre »24 ? Ces « vraies beautés » sont à peine ébauchées par l’auteur qui se contente d’évoquer une façon de présente] les choses « par l’autre sens, [en partant] des illusions, des croyances qu’on rectifie peu à peu »25. Seul un philosophe, Vincent Descombes, s’est intéressé d’un peu près à cette étrange famille d’artistes fondée par Proust, mais pour en conclure, hélas, qu’il n’y a « pas le moindre côté Dostoïevski de Madame de Sévigné » ; l’analogie, dit-il, « se brise en son moyen terme : Elstir »26. C’est que Vincent Descombes part en quête d’exemples et que, tout à l’examen de façons de peindre, il ne tient pas compte de ce que produit d’analogue l’ordre des perceptions, même différemment compris, et qui a pu frapper Proust. Que l’on songe aux cathédrales ou aux gares peintes par Monet (auquel l’art d’Elstir doit beaucoup), et l’on aura une idée peut-être de ce qu’est, dans le domaine pictural, ce « jaillissement toujours recommencé » dont parle Roger Duchêne et qui lui souffle que Madame de Sévigné « a inventé à son insu ce que beaucoup attendent maintenant d’une création littéraire »27. Est-ce bien ce « jaillissement toujours recommencé » que nous attendons maintenant sous le nom de ressassement ? Il n’est pas sans intérêt de découvrir que Littré puise dans les Lettres de Madame de Sévigné l’exemple par lequel il éclaire l’acception dite figurée et familière du verbe « ressasser : examiner à plusieurs reprises » : « On écrit, on plaide, on retourne sur une affaire depuis le déluge. On la ressasse », écrit la marquise à sa fille le 16 mars 1689. Une correspondance est particulièrement propice à ce travail de reprisage accompli par une « écrivaine » dont la place dans la littérature n’est certes « pas la bonne » comme le dit Jean Cordelier – qui ajoute cette étrange profession de foi : « rien ne sera gagné tant qu’on ne la lira pas d’une traite comme les Karamazov »28. La lire d’une traite, c’est faire l’expérience de cette « négligence » dit-elle, qui fut, on le sait, longtemps reprochée comme un défaut de composition aux romans de Dostoïevski, et par où s’introduit d’abord le ressassement :

Je ne sais comment vous pouvez aimer mes lettres ; elles sont d’une négligence que je sens sans pouvoir y remédier. Mais ça vient de plus loin, et c’est moi que vous aimez29.

16Le vis-à-vis de la correspondante donne à voir toute l’étendue de l’espace littéraire, et particulièrement son centre troué. Madame de Sévigné ne cesse de se demander d’où lui vient sa rage d’écrire ? « Je fais de la prose avec ; une facilité qui vous tue »30 concède-t-elle devant sa fille. Mais c’est toujours la même image obsédante que lui renvoie son propre questionnement : celle d’une impossible solitude. Impossible, parce que la séparation est tout ensemble une souffrance : « Quel jour, ma fille, que celui qui ouvre l’absence »31 ; et une joie : « Comment ? J’aime à vous écrire ! C’est donc signe que j’aime votre absence, ma fille : voilà qui est épouvantable ! »32. Impossible, parce que le mouvement de l’écriture dessine la fuite même des êtres qu’elle prétend rapprocher :

je ne veux point que vous disiez que j’étais un rideau qui vous cachait ; tant pis si je vous cachais, vous êtes encore plus aimable quand on a tiré le rideau ; il faut que vous soyez à découvert pour être dans votre perfection ; nous l’avons dit mille fois. Pour moi, il me semble que je suis toute nue, qu’on m’a dépouillée de tout ce qui me rendait aimable33.

17De façon symptomatique, une Madame de Villeparisis voit « un peu de littérature dans ce désespoir d’être séparée de cette ennuyeuse Madame de Grignan »34. Proust y voit la littérature ; son côté Dostoïevski, plus précisément. Ce n’est pas par hasard qu’il confie à Charlus – la voie(x) des unions impossibles dans La Recherche– le soin d’opposer aux courtes vues des détracteurs de la Marquise une citation qui n’est pas sans rappeler le « besoin continuel et presque maniaque de contact, d’une impossible et apaisante étreinte, qui tire tous [les] personnages [de Dostoïevski] comme un vertige »35 :

Cette séparation, écrit la mère de l’ennuyeuse, me fait une douleur à l’âme, que je sens comme un mal au corps. Dans l’absence on est libéral des heures. On avance dans un temps auquel on aspire36.

18La façon dont Madame de Sévigné mélange les corps, laisse s’écouler le filet des mots comme un sang « nécessaire à [sa] vie »

1937, « pousse le temps avec l’épaule »38 tandis que la main écrit, suggère qu’ »à défaut d’actes [cette étreinte suprême que représente le crime chez Dostoïevski], nous avons à notre disposition [dans les lettres] des paroles » qui, ce sera la tâche des coureurs suivants de le montrer, sont « l’arme quotidienne d’innombrables petits crimes »39. Lorsque Madame de Sévigné écrit « La bise de Grignan me fait mal à votre poitrine », cela fait sourire. Mais que Nathalie Sarraute s’empare du même énoncé – sous la forme : « Il Me fait une pneumonie » – et le sourire devient grinçant :

Mais comment un Me pareil a-t-il pu être laissé de l’autre côté ?
[...]
– Et si Me était le plus tendre des pères ou des mères...on serait tenté de l’excuser...
– Mais on aurait tort...[...]
– Me qui veut à toute force s’imposer... Me qui ne peut jamais s’écarter modestement, s’effacer...
– S’il avait pour Il [Elle] un peu d’égards...
– Pour ce Il [Elle] qui en toute légitimité, en toute indépendance et dignité fait sa pneumonie...40.

20Il semble qu’on entende ici ce pauvre Goliadkine revendiquant en vain dans Le double son indépendance et sa dignité d’homme modeste, à l’écart, et pour lequel son créateur fait entrer en littérature le verbe russe traduit par s’effacer. Que ce vocabulaire dostoïevskien vienne à l’esprit à propos de paroles aussi anodines en apparence que celles d’une tendre mère n’a rien pour surprendre. Pour Madame de Sévigné comme pour les êtres de sous-sol, parler, c’est toujours s’adresser à quelqu’un : elle tient une correspondance ; ou sa correspondance la tient.. Sa fille joue le rôle de ce double dont se sert l’auteur russe pour forger ce qu’il appelle son « type souterrain », cet homme large, si large qu’il cherche par tous les moyens à se rétrécir, à chasser tous ces autres qu’il y a en lui et le mettent hors de lui. Convaincu d’être constamment refait (doublé), il aspire à une distinction que son souci constant de l’autre – de son écho – lui refuse, et qui ne fait qu’accentuer sa criante solitude : « je suis (...] comme un écorché vif, et rien que l’air qui me passe dessus me fait crier » (p. 156). C’est le même cercle vicieux, beaucoup plus épais (il enserre un général et ses dix-sept fils) que décrit Gabriel Garcia Marquez dans Cent ans de solitude :

Partout il rencontrait des adolescents qui le regardaient avec sa propre voix, qui le saluaient avec le même air méfiant qui était le sien pour répondre à leur salut, et qui disaient être ses fils. Il se sentit dispersé, répété, et plus solitaire que jamais (p. 178).

21La contrainte de répétition que cherche à transcrire Dostoïevski s’éprouve au mieux avec sa propre descendance – ce qui explique peut-être qu’on voie à l’œuvre dans les lettres d’une mère à sa fille ce mouvement par lequel cherchant à s’arracher à l’écho, on s’arrache la peau.

Je suis méchante aujourd’hui, ma bonne, je suis comme quand vous disiez « Vous êtes méchante ». Je suis triste, je n’ai point de vos nouvelles. La grande amitié n’est jamais tranquille. MAXIME. [...]
Il faut avouer que nous sommes à belle distance l’une de l’autre, et que si l’on avait quelque chose sur le cœur dont on attendît du soulagement, on aurait beau loisir pour se pendre41.

22« Je suis un homme malade... Je suis un homme méchant » grimace l’auteur des Carnets du sous-sol dès l’ouverture ; « que vous êtes collant », s’entend-il répondre42. Lui-même souffre d’un vieux souvenir qui l’oppresse et ne le quitte plus « comme un air de musique affligeant qui ne veut plus se décoller de [lui] »43. La colle est soluble dans l’écriture, mais les lambeaux arrachés produisent ces ravages prêtés habituellement au temps qui passe, outrés ici par un mouvement de réécriture qui cherche à dépasser le temps.

23À la souffrance s’adjoint en effet cette impatience de voir surgir une « toute dernière parole » derrière laquelle on pourrait s’effacer, enfin ; écrire : « la nitchevo » (moi, rien), comme le répète le pauvre Godliadkine cherchant à fuir les circonstances44. Mais les dates apposées en haut des lettres sont celles de toutes les circonstances :

29 janvier, jour de Saint François de Sales, et jour que vous fûtes mariée. Voilà ma première radoterie ; c’est que je fais des bouts de l’an de tout45.

24La « toute dernière parole » ne peut être qu’une parole de mort – l’éternel amant le sent bien qui l’attend avec une telle impatience d’un mari bafoué et qui, lorsque « le temps est venu de la dire, cette parole », succombe à une « terreur totale » qui lui souffle qu’il faut « arrêter [le bavard] coûte que coûte »46. Sur le chemin du sang on avance lentement, et le plus souvent à reculons, se rapprochant de soi-même quand on croyait atteindre l’autre :

Je souhaite que le temps passe : à quel prix ? se demande Madame de Sévigné. Hélas au prix de ma vie. C’est une grande folie de vouloir acheter si cher une chose qui vient infailliblement47.

25Un pas de trop dans les mots, un mot de trop guidant les pas, et s’ouvre la perspective instable de l’irrémédiable – irréparable – qui transforme l’espace familier du langage en terrain vague. Exposée à toutes les formes de trépas, réels ou symboliques, l’autorité du verbe vacille. Et ce sont toutes les formes de dépendance qui en sont affectées. L’absence de termes (de mots justes comme de fins autres que la mort certaine) confère ainsi au ressassement une dimension politique :

Voilà donc Monsieur de Louvois mort, ce grand ministre, cet homme considérable, qui tenait une si grande place, dont le moi, comme dit M. Nicole, était si étendu, qui était le centre de tant de choses ! Que d’affaires, que de desseins, sue de projets, que de secrets, que d’intérêts à démêler, que de guerres commencées, que d’intrigues, que de beaux coups d’échecs à faire et à conduire...48.

26Le héros – fût-il notre héros, comme y insistent les maîtres russes du récit – n’a pas non plus le dernier mot. Que d’efforts menés pourtant pour effacer tous les autres derrière l’autorité du grand homme, du grand mot – « ces grands mots qui nous rendent si malheureux », comme dit Joyce49. À petits mots feutrés, l’écrivain ressassant amasse de l’imprécis pour se garder de toutes ces paroles, dernières et assassines.

Épilogue

27C’est sur une Perspective dostoïevskienne, qu’Italo Calvino joue ce qui est pour lui la dernière scène du roman moderne, dont Si par une nuit d’hiver un voyageur raconte l’histoire à sa manière (faite de commencements répétés). On y voit un personnage jouer à effacer mentalement le monde. Lorsqu’il ne reste plus sur sa surface vide qu’ »une feuille qu’on dirait arrachée à un roman en espagnol »50, le personnage comprend qu’il ne maîtrisait pas le jeu : la police secrète menait l’opération. Sur la même Perspective l’homme du sous-sol a fait l’expérience d’être réduit à néant par un général qui ne « le remarqu[ait] même pas »51. Cent ans après, c’est le monde entier qui est menacé de disparition. Mais il reste cette page de roman : c’est un pastiche de ceux de Gabriel Garcia Marquez. Celui-ci mène en effet la même lutte contre ce que j’appellerais la répétition totalitaire, qui a pris des proportions de mondialisation. C’est ce qui explique, je crois, la forme de roman total – remontant au déluge, procédant par imbrication de cercles légèrement décalés qui laissent entrevoir quatre siècles de civilisations et de colonisations touchés du doigt52 ainsi formé – que l’écrivain colombien s’efforce de créer par son écriture du ressassement, pour l’opposer à la poussée du monde unilingue.