1Dans l’œuvre de Leiris, la répétition apparaît comme ce qui détermine la perception initiale du monde et comme ce qui autorise la ressaisie de cette expérience enfantine dans le ressouvenir. C’est dans le premier volume de la Règle du jeu que Leiris est revenu, pour le définir, sur un procédé utilisé au préalable dans Glossaire, j’y serre mes gloses (1939) et qui domine son œuvre poétique, de Bagatelles végétales (1956) à Langage tangage (1985). Les premières pages de Biffures, paru en 1948, retracent ainsi avec une particulière acuité le lien noué, à travers la découverte du langage, entre l’expérience de l’origine et celle de la répétition, en même temps qu’elles donnent à celle-ci une place centrale dans la quête autobiographique.

2Dans les quatre volumes de la Règle du jeu, la répétition se manifeste à bien des titres. Elle intervient d’abord en tant que pratique d’écriture, dans la conduite même de l’autobiographie, puisque celle-ci est composée dans une large mesure à partir de « fiches » préalablement rédigées par Leiris et ensuite réécrites ou recopiées. La même tactique est appliquée à de nombreux fragments du journal intime tenu par l’auteur de 1922 à 1989. Les deux derniers volumes, Fibrilles (1966) et Frêle bruit (1976), accordent en outre une place importante à la relecture des pages déjà écrites, ce qui engendre à l’occasion des remaniements (corrections et réagencements portant sur le manuscrit) ou des reprises assorties d’addenda – modifications rendues possibles, voire nécessaires, par l’écoulement du temps, puisque plus de trente-cinq ans séparent Biffures de Frêle bruit. Leiris s’est vu ainsi tenté de « tout relire » (Fibrilles, p. 277) – tentation générant aussitôt la crainte de se « réenliser ». Il s’est vu aussi confronté à des retours qui le ramènent à son « point de départ », avec l’impression d’avoir ainsi « bouclé la boucle » (ibid. : 267).

3Mais la répétition peut prendre un autre aspect, que nous examinerons ici. C’est sous la forme de la paronymie qu’elle prédomine dans les deux premiers volumes de la Règle du jeu. C’est en effet dans le réseau des correspondances massivement engendrées par l’homophonie que s’est faite pour Leiris enfant l’appréhension du langage en même temps que se dévoilait un monde défiguré par cette permanence de la paronomase. Biffures fait le récit de cette expérience primordiale, qui marque à chaque instant le sujet, lui donnant à entendre d’autres mots sous les mots. Ecoutant son frère chanter un air des Dragons de Villars, l’enfant en transforme le second vers, passant de « Biaise qui partait / En guerre s’en allait » à « Biaise qui partait / En berçant la laisse » (1948 : 17). Un vers du duo d’adieu de Manon, chanté par sa sœur, fait l’objet d’une modification analogue, Leiris entendant résonner dans « Adieu notre petite table » un mystérieux « tetable » ou « totable », qui désigne un objet « à jamais incompréhensible » (ibid : 19). De même, à l’annonce qu’un incendie venait d’avoir lieu « à Billancourt », l’auditeur transpose aussitôt cet enchaînement de syllabes en « habillé en cour » (ibid. : 38).

4Loin d’être une particularité du monde de l’enfance, cette expérience fut par la suite indéfiniment répétée par Leiris, au point d’engendrer un principe fondamental de création littéraire, analogue au procédé rousselien de la dislocation. Moteur essentiel de ces jeux de langage qui sont pour Leiris des « expériences cruciales » et un « moyen de révélation » plutôt qu’un obstacle, la répétition apparaît d’autre part comme l’instrument d’un accès au passé :

C’est en me répétant certains mots, certaines locutions, les combinant, les faisant jouer ensemble, que je parviens à ressusciter les scènes ou tableaux auxquels ces écriteaux, charbonnés grossièrement plus souvent que calligraphiés, se trouvent associés ; c’est en disposant côte à côte […] ces signes épars ou épaves délavées, que je parviens à tirer de leur immatérialité de fantômes [...] ces souvenirs sans autre caractère commun que leur capacité d’être ainsi ressuscités, tels des morts se levant à l’appel de leur nom ou au seul énoncé d’une formule dépourvue de signification raisonnable mais par le fouet magique de laquelle ils sont revigorés. (1948 : 119)

5Les pages qui suivent cette déclaration mettent en œuvre le procédé évoqué par Leiris : c’est bien souvent par la répétition d’un nom propre que sont « ressuscités » les personnages de son enfance – itération à laquelle s’associent les dérivations homophoniques qui motivent indirectement le nom et dressent le portrait des êtres disparus, par exemple celui de l’oncle et de la tante Firmin. « Firmin, nom de suint » se trouve ainsi associé à un terme qui oriente la description de l’oncle, « ce gros homme négligé, au visage violacé » qui buvait des « canons » trop nombreux « tout le long de la sainte journée ». Cette première dérivation en engendre d’autres : « Firmin, nom filant et sirupeux » permet d’évoquer le cassis, « violacé lui aussi » que l’oncle et la tante offraient à Leiris et à ses parents. « Firmin, nom mince et blême », c’est aussi la tante du narrateur, « cette maigre femme » dont l’homophonie partielle du nom et de l’adjectif permet d’ébaucher la description.

6Pourtant, la réminiscence manque toujours son objet. Leiris compare d’ailleurs ces mots qui formulent « le plus informulable » avec le souvenir que l’on croit toucher mais qui « à chaque coup, échappe » (ibid. : 22). Comme dans une interminable « quête de l’absolu », le rappel de ces messages constamment dédoublés ne livre qu’une énigme insoluble. Toujours ressaisi à travers cette « mascarade », ce n’est pas le Billancourt réel qui réapparaît, mais un Billancourt immémorial, dont le nom, bien des années après, fait encore résonner ses trois syllabes et les significations que leur associe la paronymie.

7Répétition et réminiscence fonctionnent ainsi de la même manière, présentant l’objet remémoré sous la forme de son oubli et de sa perte. Le Billancourt de Leiris revient à la manière du Combray proustien. Leiris a d’ailleurs évoqué dans Biffures l’angoisse dans laquelle le plonge cette recherche du passé. Dans cette quête du souvenir, l’autobiographe se trouve en effet confronté à plusieurs obstacles. Le récit de la transposition enfantine « Billancourt/habillé en cour ouvre en effet sur une longue rêverie poétique où se mêlent le souvenir des dérivations opérées par le petit Michel et celles auxquelles l’adulte se trouve conduit dans le présent de la remémoration. Motivée par l’homophonie existant entre le nom propre précédé de la préposition et le participe passé suivi du complément caractérisant, la transposition donne lieu à des justifications successives qui sont elles-mêmes fondées sur un rapport d’homophonie partielle entre le nom cour et le nom course, l’expression au secours ! ou encore l’adjectif rouge. La sélection des unités liées par ce rapport de ressemblance formelle dépend des circonstances dans lequelles l’enfant entendit proférer le toponyme. La mention de l’incendie qui venait d’avoir lieu à Billancourt fédère les unités lexicales unies par ce rapport de similitude, et ce lien sémantique détermine la projection sur la chaîne syntagmatique des éléments composant le paradigme des termes homophones :

Il ne s’agissait pas – j’en fus toujours convaincu – d’une tenue de cour : Louis XIV comme la reine Ranavalo étaient fort loin de ce que traînait avec lui le nom de Billancourt. [...] Etre habillé en cour, c’était être vêtu d’une façon commode pour la course et telle qu’on pût, avec une vitesse maxima, rallier les lieux où l’on criait « au feu ! » ou au « secours ! ». La ceinture rouge et noire des pompiers gymnasiarques, tel était, sans doute aucun, le détail essentiel par lequel se définissait l’habillement en cour. (Biffures : 38)

8À cette rêverie primitive s’adjoignent des jeux formels déclenchés « dans l’immédiat », par le narrateur de la Règle du jeu. Billancourt, c’est donc, au présent d’énonciation, un nom dont la première syllabe convoque le mot « sébile », puis les termes « secoue », « compassion » et « sourd » unis à la dernière syllabe par les phonèmes [k], [R] et [u] : « un nom dont les trois syllabes s’entrechoquent tristement comme les quelques gros sous récoltés par un mendiant s’entrechoquent au fond de la sébile qu’il secoue dans l’espoir d’exciter la compassion des sourds » (Biffures : 37). Selon la formule proposée par Genette dans Mimologiques, le mécanisme a pour but « d’accorder le signifié flottant aux ressources homophoniques du signifiant, comme on chercherait la définition d’un mot dans un dictionnaire de rimes » (1976 : 364). Les connotations propres au nom Billancourt génèrent en outre une glose qui joue le rôle d’explication ou de définition : c’est comme un « heu perdu » qu’est perçu Billancourt, un lieu situé aux « confins » du monde enfantin, un lieu rejeté loin d’Auteuil, « au-delà de la Barrière » et où menait « dans un grand fracas de ferraille, des tramways à baladeuse ». A cet exotisme dû à l’éloignement s’ajoutent cependant des connotations que ne percevait peut-être pas le petit garçon et qui sont liées à l’état de banlieue ouvrière de Billancourt. Celles-ci motivent l’explication du nom donnée par le narrateur de la Règle du jeu : Billancourt, c’est un mendiant qui secoue sa sébile, c’est aussi un « nom qui s’étire par-dessus les fenêtres à tabatière, les girouettes et les cours comme une fumée d’usine » – évocations à rapprocher toutes deux de l’idée de travail ou de pauvreté.

9Ce procédé poétique ne livre donc qu’un souvenir reconstruit et le passé revient déguisé dans l’évocation présente qui en est faite. La répétition – sous la forme de la paronymie et du ressassement – ne permet pas d’accéder à ce passé disparu : elle n’en circonscrit que les états présents, tels qu’ils se manifestent dans la conscience du narrateur1.

10Cette recherche du temps passé achoppe en outre sur un autre obstacle. Après avoir appris à lire et à écrire, Leiris voit le langage se réduire au rôle d’instrument et se trouve contraint de constater que celui-ci n’est plus « quelque désir qu’on en ait, la dépêche en chiffré que nous envoie l’ambassadeur d’un absolu lointain » (Biffures : 48). C’est encore dans le chapitre initial de la Règle du jeu qu’est relatée la première étape de cette expérience fondamentale qui prend l’allure d’une désillusion autant que d’un apprentissage, l’enfant prenant tout à coup conscience de la nature « socialisée » du langage, en même temps que de sa cohérence interne (Biffures : 12). A propos de cette perte d’un véritable paradis linguistique, Genette observe que le langage enfantin découvre ainsi rétrospectivement « sa caractéristique essentielle, qui était l’autonomie : du locuteur à l’égard d’autrui, puisqu’il parlait pour lui-même, sans s’adresser à personne ; et de chaque élément verbal à l’égard d’un système linguistique encore méconnu » (op. cit. : 352). Cette autonomie était cependant toute relative, puisque, précise le poéticien, « aux liaisons effectives du système linguistique, la conscience enfantine en substitue fréquemment d’autres, imaginaires ». Or, c’est justement à ce système de liaisons délivré de la convention et de la contrainte sociale qu’a recours Leiris adulte pour fonder sa poétique. Celle-ci repose donc sur un procédé qui est une « tricherie », dans la mesure où il consiste à prêter après coup au langage des « prestiges » qu’il a de fait en partie perdus à ses yeux. Le mystérieux tetable ou totable, ne désignant rien, reste « l’étiquette d’un pur néant » (Biffures : 22) et l’entreprise du poète-autobiographe se voit minée par la conscience qu’il a de se trouver toujours en « porte-à-faux » :

En porte-à-faux entre présent et passé, entre imagination et souvenir, entre poésie et réalité, j’hésite, je louvoie, je titube, j’oscille et par moments je me sens bien près de perdre pied... (Biffures : 126)

11On le voit bien, à travers l’apprentissage du langage et l’insistance de la répétition, c’est à l’expérience du manque et de l’absence que sont confrontés et l’enfant et l’adulte. De cette initiation faite sur le mode de la déception, le récit revient comme un leitmotiv obsédant à travers les deux premiers volumes de la Règle du jeu.

12Assonance, allitération, paronomase manifestent un indicible que des formules elles-mêmes récurrentes tentent de désigner. Entre les mots Biaise et laisse de la chanson des Dragons de Villars, l’enfant a en effet la perception confuse d’une similitude qui étend le « mystère » de la « laisse » au nom de Biaise « en vertu de ce jeu d’assonances, faible scintillement d’écume sous lequel se trahissaient les agissements d’une puissance non manifestée » (1948 : 16). Pour le narrateur qui relate cette expérience, il s’agit de

tenter de redécouvrir, ou de réinventer, l’écho qui venait alors apporter à mon ouïe, ou à mon entendement, le message plus marmonné qu’articulé émanant de ce que je crus plus tard être l’une des bouches de la merveille.

13C’est à la restitution de ce message que s’attache Leiris. Voilà pourquoi la relecture, qui intervient de façon sporadique dans la Règle du jeu, permettra de revenir encore sur l’événement narré dans Biffures. Le chapitre liminaire de Fourbis (1955), « Mors », en livre – également dans les pages 16 et 17 (hasard de la pagination) – une nouvelle relation qui prétend reconstituer le texte véritable de l’air des Dragons de Villars :

C’est encore une chanson des Dragons de Villars, dont je puis restituer le texte authentique, alors que je l’avais altéré quelque peu en le citant :
Blaise qui partait
En guerre s’en allait...

écrivais-je ; mais cette chanson, en vérité, commence par les vers suivants :
Biaise qui partait
En mer s’en allait
Servir un an la patrie...

14La relecture permet ici d’effectuer une clôture en même temps qu’un retour : « boucler une boucle, remettre les choses au point où je les avais prises, ou, plutôt, fermer la porte derrière moi avant de m’en aller ailleurs » (op. cit. : 251), tel est le rôle que Leiris attribue à la reprise d’un fragment de journal intime dans son autobiographie. Tel est aussi le rôle de cette résurgence de Biffures dans Fourbis. Une fois restitué le « texte authentique », Leiris ne reviendra plus, en effet, sur cet événement. La répétition aura permis de retrouver le mot manquant, l’origine perdue, déjà à demi livrée sous le masque de la paronymie (en guerre s’en/en berçant/en mer s’en).

15Cette quête d’un sens travesti, il convient de la relier à la recherche obstinée d’un événement passé, « événement capital » défini dans le premier chapitre de Fourbis et qui est pour Leiris la première manifestation de la crainte de la mort. Une fois encore, cette expérience primitive est présentée comme manquante. Il ne s’agit même pas là d’une « lacune », mais d’un « manque absolu (d’un défaut originel et non d’une disparition d’après coup) ».

16La suite du chapitre initial de Fourbis relate différentes étapes de cette découverte, sans qu’une origine précise puisse lui être assignée. C’est par exemple sous la forme d’un bruit entendu la nuit sur une route de Viroflay à l’âge de quatre ou cinq ans que se manifeste le message de « l’autre monde » : « bruissement d’insecte » ou « roulement de voiture » qui effraient l’enfant. Outre leur caractère monotone et lancinant, ces bruits ont en commun d’apparaître comme « l’unique signe d’une unique obstination trop solitaire pour se situer autrement qu’au delà ».

17La répétition intervient encore pour livrer en une formule les qualités essentielles de cet émissaire mystérieux « à partir de l’idée de solitaire d’un monde étrange (ou isolé insolite) en nocturne intrusion » (ibid. : 28). La formule elle-même devient matière à remploi sous des formes légèrement altérées. Elle apparaît au début de deux paragraphes, d’abord de la façon suivante : « Que fait-il ? Où va-t-il ? Insecte, véhicule ou peu importe quoi, telle est la question que pose l’isolé insolitement éveillé quand tout le reste est (ou paraît) endormi » (p. 31). La phrase revient ensuite une nouvelle fois, sans modification : « Isolé insolitement éveillé quand tout le reste est (ou paraît) endormi » (p. 39).

18Qualifié de « bruit de glas », ce son exprime « une permanence imperturbable qui est celle même du cours des choses, soit l’un des aspects de la mort les moins aisés à considérer sans trembler, à savoir que notre fin a toutes chances de n’être pas fin du monde mais seulement fin se limitant – injustement, semblera-t-il toujours – à nous ». Une série de coq-à-l’âne fait encore intervenir les voitures « Mors », l’alphabet Morse, la planète Mars et le morse, qui conduisent au mot latin mors, thème-titre du chapitre. Mais c’est avant tout ce « fragile son » entendu la nuit qui fait éprouver à Leiris l’appréhension de la mort. On retrouve dans ce « faible chant » l’écho de l’air des Dragons de Villars : ce bruit continu est en effet à rapprocher du « battement uniforme » des pieds de Biaise, du marmonnement des lèvres jamais lasses qui répétaient le refrain et du bercement de la mer auquel celui-ci est comparé. Non élucidé, le message qu’apporte cet air populaire tient peut-être dans l’expérience originelle de cette crainte de la mort dont Leiris cherche dans « Mors » la première manifestation. Livrée d’emblée au début du premier volume de la Règle du jeu, cette appréhension apparaît dans l’évocation du « pauvre Blaise » dont le nom avait quelque chose « de profondément triste et d’une pâleur crayeuse de falaise » et dans la paronymie guerre/mer établie après coup. La disparition mystérieuse du personnage et l’image du bercement suscitent déjà l’idée de la mort. Selon une analogie développée dans Fourbis, ce bercement est en effet semblable au « mouvement du hamac » qui imite « le mouvement du navire », lequel imite à son tour « le mouvement de la mort » (p. 208). Les deux termes manquants (mer et mort) sont ainsi donnés en creux dans le texte altéré de la chanson populaire.

19C’est donc sous la forme du son – chant, voix ou bruit – et sur un fond de silence que s’exprime l’ineffable : souvenir perdu qu’on ne peut qu’imparfaitement raviver, expérience impossible de la mort, découverte toujours différée d’un monde inconnaissable, apprentissage du langage et de ses travestissements. On sait d’autre part la place que prenait aux yeux de l’enfant le gramophone à cylindres paternel et le phonographe « de chez Pathé » qu’il avait lui-même reçu en cadeau. Celui-ci fait l’objet d’une description extrêmement minutieuse dans un des chapitres de Biffures (1948 : 90 sq). Comme une métaphore de sa quête inlassable du souvenir, intervient en outre le rêve récurrent de la quête d’un disque perdu, « disque absolument merveilleux » que l’auteur se rappelle avoir entendu sans parvenir à le retrouver et dont la découverte pourrait seule réussir à le combler (ibid. : 255). Et c’est précisément aux aiguilles d’un phonographe que sont comparés les souvenirs qu’il cherche à ressusciter, aiguilles

dont je voudrais seulement qu’elles lassent chanter, comme un beau disque de phonographe, les sillons à peine soupçonnables que je porte gravés dans mon cœur et dont leur transformation momentanée en un air de musique serait seule capable de momentanément me délivrer. (p. 23)

20Dans Fourbis enfin, Leiris opère un rapprochement entre ces bruits nocturnes et la voix d’Apollinaire, enregistrée aux « Archives de la parole ». Ce bruit qui pour nous se fait « voix d’outre-tombe » provoque un trouble dû sans doute au fait que

ce qui se cache derrière lui est silence également, d’où il semble être remonté comme de l’abîme un rescapé, quand il vient tapoter à l’huis de notre oreille pour nous poser sa question, (p. 59)

21Citant Apollinaire récitant « Le Voyageur »2, Leiris établit de fait un parallèle entre l’aspect monotone de ces bruits – battement des pieds de Biaise, marmonnement des lèvres, crissement d’insecte ou roulement de voiture – et la voix « morne » et « assourdie » du poète, lui-même présenté comme « l’ambassadeur d’un absolu lointain » qui serait cette fois-ci le domaine de la mort. C’est en effet « quelque vingt ans après son enregistrement », le 24 décembre 1913, que « parlait » à Leiris la voix de « feu Guillaume Apollinaire » ; et c’est encore bien des années après que nous est relaté cet événement, dont Fourbis, paru en 1955, livre la réminiscence. Ainsi doublement accrue, la distance temporelle renforce l’impression première et suscite l’idée « du mort profondément triste et dont le soliloque arrive de très loin, proféré d’un ton las, comme par quelqu’un qu’on harcèle alors qu’il faudrait le laisser reposer ». Présenté comme un envoyé de l’au-delà, dont le disque, à chaque nouvelle audition, ressuscite la voix, Apollinaire apparaît aussi, de même que le bruit nocturne, comme celui qui vient sommer le vivant de se ressouvenir. C’est à ce thème qu’est précisément consacré l’un des trois poèmes d’Alcools enregistrés par Apollinaire : « Le Voyageur » s’ouvre et se ferme sur une supplication – « Ouvrez-moi cette porte où je frappe en pleurant » – dont Leiris, par un rapprochement subit, a montré quelle analogie elle pouvait offrir avec le martèlement du son ou de la voix « à l’huis de notre oreille ».

22On voit combien la répétition joue encore ici : voix monocorde, frottement de l’aiguille sur le sillon, refrain analogue à celui d’une chanson populaire3, interviennent pour guider le poète dans la quête du souvenir et dans la compréhension du message que délivre la « bouche de la merveille ». Présenté comme ineffable, ce sens mystérieux ne peut pourtant être saisi que dans et par le langage auquel Leiris attribue des vertus oraculaires. Mais la bouche de la merveille est aussi bien, on l’a vu, une bouche d’ombre. Le message qu’elle délivre tient dans l’inanité d’une vie dont la seule échéance est la mort, dans la découverte très tôt faite d’une « infime mais tragique fêlure par laquelle se trahit ce qu’il y a d’inachevé (littéralement : d’infini) dans notre condition » (Miroir de la tauromachie, 1938 : 56). Avant la Règle du jeu, l’Âge d’homme exprime la conscience d’une « malédiction » qu’il faut pousser à son comble : situer le lieu où bée en nous un « incommensurable abîme », tel sera l’objectif de l’autobiographie4.

23Sur ce que cache la réminiscence, Leiris s’est lui-même expliqué dans son Journal. Les travaux de Lejeune (Lire Leiris. Autobiographie et langage, 1975 a) et une observation de Jean Jamin, son « jeune collègue du Musée de l’Homme », l’ont amené à considérer que certains souvenirs pouvaient jouer le rôle de « souvenir-écran », masquant celui de la « scène originelle » (Journal, pp. 671 et 684). Tel serait notamment le cas du souvenir du bruit entendu un soir à Viroflay, bruit dont son père lui avait dit qu’il était celui d’une voiture éloignée. Associant ce bruit mystérieux à d’autres bruits nocturnes, qui lui venaient de la chambre de ses parents, Leiris se propose de situer dans cet entre-deux « l’introuvable » scène originelle :

Quand, dans la scène de Viroflay telle que je l’ai reconstituée, mon père attribue à une voiture le bruit qui m’inquiète, n’est-ce pas un alibi qu’il se donne (explication lénitive des bruits qui pourraient me venir de la chambre conjugale) et n’est-ce pas pour cela que mon angoisse est accrue – non à cause du pieux mensonge mais à cause de la scène qui le motive ? (op. cit. : 685)

24C’est dans cette transposition que se dévoile le fantasme originaire. La répétition se présente ainsi comme la réitération d’une trace inscrite et oubliée et comme la transcription de l’effacement qui l’a suivie.

25De la quête autobiographique, Leiris a signalé le caractère difficile, voire impossible. Il arrive en effet que la répétition pure, décline en vain rabâchage, ne livre rien5. C’est seulement sous la forme de « l’allitération » qu’elle se transmue en un véritable outil poétique, autorisant le « brouillage délibéré des mots », « démantibulés » en même temps que « promus au rang d’oracles » (Journal, op. cit. : 758). Nécessairement associée à la variation et à l’altération, elle devient alors paradoxalement le gage de la « véridicité ». Au terme de sa quête, Leiris a pu se définir, avec pessimisme, comme « un chercheur que la vérité, enfin découverte, a fait tomber dans son puits » (Journal, op. cit. : 803). Par delà cette boutade, la répétition n’en demeure pas moins l’un des moyens de conjurer l’échec. Présente dans la première moitié de la Règle du jeu, la paronomase y inscrit la poésie que Leiris semblait avoir déserté pour se consacrer à une littérature « de confession » (Journal : 230). Quasiment absente du dernier volume, où de véritables « poèmes » font leur apparition, elle semble avoir été l’outil privilégié d’une remontée vers les temps les plus anciens de l’enfance. Vecteur principal d’un art poétique qui cherche avant tout la présence, elle permet par instants la saisie fulgurante de ce passé que Leiris regrette de ne pouvoir présenter d’un bloc. Elle sert ainsi d’instrument à une connaissance de soi qui devrait selon lui « se rassembler en une formule ou une figure saisissable d’un coup » (À cor et à cri, 1988 : 96). De cette formule, le versant discursif et narratif de la Règle du jeu livre à son tour une glose indéfiniment poursuivie6.