1Il m’a semblé que dans le cadre d’un colloque sur le ressassement, on ne pouvait se dispenser d’examiner l’œuvre et l’écriture de Péguy. Que s’il n’en était pas question, une des écritures les plus fortes du xx^e siècle, caractérisée par l’allure répétitive et par une sorte de piétinement dynamique manquerait au colloque ; mais aussi que le colloque manquerait peut-être à Péguy, si peu et si mal considéré encore par une grande partie de la critique.

2Ce n’est pas pour autant une entreprise facile. C’est Péguy tout entier qu’il faudrait examiner. Tous les textes, qu’ils soient en vers ou en prose, depuis les œuvres de jeunesse jusqu’aux nombreux posthumes, sont impliqués dans cette problématique du ressassement et de la répétition. Je me limiterai ici (façon de parler !) aux textes en prose, en essayant de poser quelques jalons, trop généraux pour ne pas être provisoires, en vue de cette poétique de Péguy à laquelle il faudra bien que quelqu’un s’attaque un jour dans toute son ampleur. Pour autant le sujet n’est pas neuf, comme bien on pense. Depuis longtemps on a tenté de situer analogiquement, à défaut d’expliquer, cette écriture sans exemple en la rapprochant de types de création à certains égards comparables. Péguy lui-même employait l’image de la tapisserie et aussi, ce qui est moins connu, du travail du bois. Il confiait à Jean Reynaud, pour le Gil Blas du 10 juin 1911 : « Je suis né de parents occupés aux menus travaux du bois. De là vient, je pense, mon système de travail intellectuel. Je procède par petites touches lentes, mesurées, peu profondes et je recommence patiemment les mêmes entailles. C’est le procédé des travailleurs du bois.1 » D’autres ont parlé de la litanie. François Porche dans la préface des Œuvres poétiques complètes évoquait Jean-Sébastien Bach et le contrepoint. Une étude plus récente esquisse une comparaison avec le chant grégorien2. Après avoir proposé à Dominique Rabaté le titre « jaillissement et répétition », dont je comptais faire mon point de départ, je me suis aperçu que c’était le point d’arrivée d’une excellente étude de Pierre Charreton intitulée « La répétition dans l’œuvre de Charles Péguy », publiée en 1992 dans le volume Figures de la répétition3. Je me situerai donc dans le prolongement de ce travail, mais en l’infléchissant de manière à faire jouer les deux termes « jaillissement » et « répétition » en fonction d’un troisième, le « ressassement », qui nous réunit ici.

3Lorsque Blanchot parle de « ressassement éternel », il ne s’agit pas de la forme de l’expression. Les deux récits auxquels il donne ce titre commun ne se caractérisent nullement par une forme répétitive. La notion de ressassement est donc à envisager d’abord au niveau le plus général, en rapport avec une conception du réel qui est d’ordre philosophique, métaphysique ou théologique autant que littéraire. A un deuxième niveau, évidemment lié au précédent, la notion peut s’appliquer à ces éléments de contenu ou d’expression, à ces mots qu’un créateur est conduit à reprendre tout au long de son œuvre, d’autant plus inlassablement et avec d’autant plus d’insistance qu’il est plus original. On recoupera sur ce plan quelques analyses célèbres de Péguy. Enfin une écriture peut être dite ressassante lorsqu’elle ne cesse de reprendre les mêmes mots et qu’elle ne semble progresser, comme c’est le cas chez Péguy, qu’à coups de répétitions.

4Dans le texte intitulé « Après-coup » publié à la suite du Ressassement éternel, Blanchot, dans une formule particulièrement dense, parle de « l’il y a qui porte le rien et empêche l’annihilation pour que celle-ci n’échappe pas à son processus interminable dont le terme est ressassement et éternité »4. Le ressassement serait donc pour lui le processus éternel de l’annihilation, éternellement retardé par l’« il y a ». Idée mallarméenne au fond : Mallarmé expliquait à Vielé-Griffin que la formule « c’est » devait conduire à « établir les identités secrètes par un deux à deux qui ronge et use les objets au nom d’une centrale pureté »5. Pour Mallarmé comme pour Blanchot, le rien serait l’asymptote du il y a. Le ressassement conduit de l’un à l’autre. C’est le chemin d’une absence éternellement différée.

5Inutile de dire que l’intuition péguyste fondamentale est assez différente. Ce n’est pas celle d’un « il y a » conduisant au rien. L’éternité dont parle Blanchot en rapport avec le ressassement, est ce que Péguy nomme l’éternité temporelle, ce qu’il qualifie fréquemment par l’expression « temporellement éternel(le) ». C’est l’éternité toute relative de l’histoire humaine. Je ne surprendrai personne en disant que Péguy se réfère tout aussi fréquemment, et souvent dans la même phrase, à une autre éternité, absolue celle-là, ou plutôt transcendante, une éternité qu’il n’hésite pas à qualifier d’« éternellement éternelle ». Proposition centrale qui est celle, dira-t-on, de tout croyant. Mais au cœur de cette proposition centrale s’en trouve une autre, que Péguy reproche aux croyants de son temps de méconnaître, et à laquelle il revient sans se lasser : c’est celle de la conjonction de l’éternel et du temporel. Non pas de l’identité : le temporel n’est pas l’éternel. Ni du dédoublement : il ne s’agit pas, comme dans le néo platonisme, d’un dédoublement de l’Un, ni d’une réalité unique qui pourrait être considérée tantôt sous l’angle du temporel, tantôt sous celui de l’éternel. Il y a une transcendance, il y a un monde de l’éternel distinct du monde temporel, que Péguy appelle aussi bien charnel. Distinct mais inséparable. Depuis toujours, depuis ce que la théologie biblique nomme la Création, l’éternel participe du temporel et le temporel participe de l’éternel. Et à plus forte raison depuis ce que la théologie chrétienne nomme l’Incarnation.

L’incarnation n’est qu’un cas culminant, [...] un cas limite, un suprême ramassement en un point de cette perpétuelle inscription, de cette (toute) mystérieuse insertion de l’éternel dans le temporel, du spirituel dans le charnel qui est le gond, qui est cardinale, qui est, fait l’articulation même, le coude et le genou de toute création du inonde et de l’homme [...]. (Victor-Marie comte Hugo, III, 234)

6Là est le cœur de la position péguyste. « Tout ce qui est au centre », dit Clio (au centre du système chrétien), « c’est bien cela. Cet engagement du temporel dans l’éternel et de l’éternel dans le temporel. Cet engagement dégagé il n’y a plus rien. Il n’y a plus de monde à sauver. » (III, 674) C’est un emboîtement exact, un système de tenon et de mortaise (ibid.) La faute de mystique qui peut seule expliquer l’effondrement du christianisme dans le monde moderne, affirme Clio, c’est l’oubli ou le mépris du temporel et du charnel par les hommes du spirituel : « [...] l’éternel a avorté temporellement (temporairement) ; l’éternel a été temporairement suspendu parce que les chargés de pouvoir, les fondés de pouvoir de l’éternel ont méconnu, ont inconnu, ont oublié, ont méprisé le temporel ». (III, 652) Le temporel, c’est-à-dire à la fois l’histoire, et le corps, au profit d’un vague spiritualisme. Et dans le Dialogue de l’histoire et de l’âme charnelle, Clio revient (entre autres passages) sur « l’incroyable liaison, la seule réelle, de l’homme et de Dieu, de l’infini et du fini, de l’éternel et du temporel, de l’éternité et du temps ; de l’éternité et de la temporalité ; et aussi de l’esprit et de la matière, de l’esprit et du corps, de l’âme et de la chair ; cette incroyable liaison de l’âme charnelle [...] ». (III, 780)

7Mais en vérité reprendre tous les passages où cette liaison est affirmée conduirait à relire l’ensemble de l’œuvre de Péguy, tant ce point est en effet central. A un premier niveau, de définition générale, le ressassement n’est donc pas pour Péguy le mouvement infini qui s’achèverait dans l’éternité du rien, mais la traversée interminable d’une réalité temporelle rendue inépuisable par sa dimension éternelle. Inépuisable parce qu’unique. Le ressassement, la reprise perpétuelle qui caractérise aussi bien la thématique que l’expression péguystes noue ici avec l’unicité temporelle, historique, une alliance paradoxale.

8Bien loin que le temporel subisse quelque dévalorisation en face de l’éternel, il en reçoit au contraire une promotion infinie. Le temporel n’est pas du temporaire, du provisoire, de l’accessoire, de l’apparence qui aurait à s’humilier devant les seules réalités qui seraient les réalités éternelles. Du temporaire qui n’aurait qu’à patienter en attendant. Ce qui est de l’ordre de l’événement acquiert au contraire une valeur infinie du fait même que l’événement est unique, éternellement unique, et que ce qui est joué ne peut être rejoué. On ne peut pas « recommencer l’irréversible » (III, 719). C’est un point sur lequel Péguy et Nietzsche, si proches par ailleurs dans leur condamnation de l’historicisme scientiste (certaines phrases de la deuxième Intempestive auraient pu être signées par Péguy), semblent s’opposer formellement. Encore faudrait-il aller y voir de plus près. Quand on écrira enfin ce « Nietzsche et Péguy » que j’appelle de mes vœux depuis bien longtemps, c’est un point qu’il faudra examiner sérieusement. Deleuze en tout cas n’a pas tort de rapprocher, en dépit de tout ce qui les oppose, Kierkegaard, Nietzsche et Péguy, unis an moins dans leur opposition à Hegel, et de noter à propos de Péguy qu’il a « la chance inouïe d’affirmer une répétition qui sauve contre celle qui enchaîne »6. Une répétition dynamique qui n’est pas la reprise du Même, mais au contraire l’affirmation de la singularité concrète, l’inscription du mouvement réel contre le mouvement du concept abstrait hegelien7.

9L’événement est unique, donc toujours nouveau quand bien même il viendrait à la suite d’événements semblables, analogues mais toujours différents. Et d’autre part l’événement est en communication avec l’éternel, ce qui lui donne une portée infinie. Si l’on peut parler de jaillissement à propos de l’écriture de Péguy, c’est en raison de l’espèce de verticalité que confère une constante référence à une transcendance, et du degré de pression d’où surgissent ses reprises perpétuelles. Jaillissement sur fond de ressassement, celui-ci entendu comme la méditation permanente, le recreusement incessant des mêmes questions fondamentales – ou plus exactement, en termes chrétiens, médiévaux et péguystes, des mêmes mystères. D’où ce qu’il nomme lui-même un « jaillissement intérieur » ou un « resurgement » : le mot apparaît dans l’article (signé Durel, mais rédigé par Péguy) de présentation d’Eve, accompagné de cette note : « Nous désignons par ce néologisme le jaillissement de création propre à Péguy. C’est ce que les critiques appellent, on ne peut plus improprement, répétition. »

10Si dans l’ordre de l’histoire l’événement est unique – en sorte que ce qui manque, manque pour toujours – on peut en dire autant du génie dans l’ordre de l’esprit. Lui aussi est unique, non répétable. Mais en raison même de son unicité, de son absolue singularité, il ne peut que se répéter lui-même, ou plutôt répéter cette note unique qu’il est appelé à faire entendre. Et qui est d’un prix infini, puisque, comme le dit encore Clio à son interlocuteur péguyste : « Vous avez éternisé, vous avez infinitisé tout. [...] Vous avez complètement chambardé le marché des valeurs. Vous avez tout porté, toutes les valeurs au maximum, à la limite, à l’éternel, à l’infini ». (III, 775) Ainsi l’articulation du temporel et de l’éternel infinitise le génie, et au second degré le génie infinitise le plus modeste objet. Aussi Monet n’a-t-il rien de mieux à faire que de répéter « vingt-sept ou trente cinq fois » ses admirables Nénuphars. Clio encore :

Tous nous refaisons nos célèbres Nénuphars. Tous nous petits. Mais les plus grands génie du monde n’ont point procédé autrement. Et c’est peut-être en cela que consiste qu’ils aient été des génies, et les plus grands génies du monde. [...] C’est à se demander si ce n’est point la marche propre du génie, si tel n’est point l’ordre du génie, sa technique et sa destination : de donner une fois pour toutes, autant que possible pour éternellement, une certaine résonance temporelle. C’est vrai, c’est réel pour un Rembrandt. Combien de fois expressément n’a-t-il pas fait le(s) même(s) dessin(s), la même peinture, les mêmes portraits, de lui, les mêmes Rembrandts. Et profondément n’a-t-il pas toujours fait le même ? (Clio. III, 1028)

11Le génie serait donc ressassant par nature. Quelques années plus tard, Proust fera des remarques singulièrement proches : « Cette qualité inconnue d’un monde unique [...] peut-être était-ce en cela, disais-je à Albertine, qu’est la preuve la plus authentique du génie [...]. Et repensant à la monotonie des œuvres de Vinteuil, j’expliquais à Albertine que les grands littérateurs n’ont jamais fait qu’une seule œuvre, ou plutôt réfracté à travers des milieux divers une même beauté qu’ils apportent au monde8 » (La Prisonnière, Plé Ill, (1961), p. 375). Mais alors que Proust s’attache surtout aux motifs caractéristiques de l’imaginaire de certains artistes, Péguy accroche sa réflexion aux mots, à ces mots-clés qui ouvrent sur une œuvre la plus juste perspective. Disant toujours la même chose, le génie est toujours conduit à faire un sort aux mêmes mots. On se souvient des pages de Victor-Marie comte Hugo sur Racine et son emploi de l’adjectif « cruel » : « un véritable mot conducteur, motif conducteur [...] un mot technique, certainement un mot rituel, le mot même de la révélation du cœur. (III, 292)

12Dans le cas de Péguy, ce motif conducteur, ces mots conducteurs sont ceux-là mêmes que j’ai indiqués et ressassés déjà un certain nombre de fois : temporel, charnel, temporellement, éternellement, éternel, ces mots inlassablement repris s’imposent dans toute l’œuvre comme une sorte de signature immédiatement reconnaissable.

13En parlant de révélation du cœur, Péguy laisse entendre qu’il pourrait y avoir saisie directe du secret d’un être par certains mots – secret auquel l’écrivain lui-même, en tant qu’individu, n’a généralement pas accès. Il ne s’agit pas de psychologie, fût-elle des profondeurs, mais de cette zone, la plus obscure de toutes, où se nouent les rapports d’un être avec le langage (ou d’un peintre avec la couleur et les formes, d’un musicien avec les sons). C’est ici que nous retrouvons les rapports du jaillissement et de la répétition. Si le propre du génie est de donner « une fois pour toutes [...] une certaine résonance temporelle », si son office est de faire entendre une note singulière, il ne doit s’embarrasser d’aucune autre considération. Il ne s’agit que de découvrir en lui-même et de faire jaillir cette voix le plus directement et le plus purement possible. Et ensuite de s’y tenir. D’où un idéal de création immédiate, c’est-à-dire sans la médiation des formules apprises, des habitudes, des concepts hérités. C’est encore Monet qui est le cas exceptionnel et privilégié :

Etant donné qu’un très grand peintre a peint vingt-sept et trente-cinq fois ses célèbres nénuphars, quand les a-t-il peints le mieux. Et vous voyez où ça mène ensemble, pour tous les autres. Lesquels de ces vingt-sept et de ces trente-cinq nénuphars ont été peints le mieux ? Le mouvement logique serait de dire : le dernier, parce qu’il savait (le) plus. Et moi je dis : au contraire, au fond, le premier, parce qu’il savait (le) moins.

14C’est ainsi que l’archer japonais, après un entraînement approprié, atteint le centre de la cible non seulement sans la viser mais parce qu’il ne la vise pas. Péguy zen.

15On connaît certains des plus beaux passages de Péguy qui ont été écrits ainsi, à l’improviste, sans préméditation (résultat naturellement d’une méditation continue). On connaît sa confidence à Joseph Lotte au sujet du récit de la Passion inséré dans le Mystère de la Charité de Jeanne d’Arc : « Mon vieux, je n’y pensais pas, ça m’est venu quand je corrigeais mes épreuves, ça m’a tenu huit jours. Après, j’étais vanné, comme quand on a b... à force. Des choses comme ça, c’est dicté ! »9

16A défaut de pouvoir toujours bénéficier d’une telle dictée, tous les textes de Péguy tentent d’obéir au jaillissement immédiat, en court-circuitant l’argumentation abstraite, en se fiant à l’élan, à la vitesse, en faisant confiance à la voix profonde. Confiance aux mots aussi. D’où une méthode de composition, ou de non-composition apparente, qui consiste à rebondir sur un mot dans une direction imprévue. Dans Clio, le mot « nénuphar » (nénuphars ou nymphéas, Clio avoue qu’elle ne connaît pas bien la différence) – le nénuphar appelle indirectement une citation de Hugo. Indirectement, car on passe par le « lotus » ou « lotos » cher à Lecomte de Lisle et par la mise en parallèle de Lecomte de Lisle, le « vieillard » et de Hugo, le « vieux »). Il s’agit, les lecteurs de Clio ne peuvent l’avoir oublié, de ce poème des Châtiments « Sur l’air de Malbrouck », « qui sonne comme Villon le glas de la mort même » et qui est tout entier « sous le commandement de cette rime funèbre et sous la menace de ce mot secrètement affreux : le nénuphar.

Dans l’affreux cimetière,
Paris tremble, ô douleur, ô misère !
Dans l’affreux cimetière
Frémit le nénuphar.

17Suivent quinze ou vingt pages de remarques sur la reprise de Malbrou, sur l’érudition hugolienne en matière de criminels et sur la technique des vers. Mais un autre écrivain avait déjà repris cet air, Beaumarchais dans la romance de Chérubin. Ce qui nous vaut un nouveau développement sur Beaumarchais et plus précisément sur L’autre Tartufe ou la Mère coupable, développement appelé par Chérubin et par la mention de sa mort « dans la vive attaque d’un fort où il n’était point commandé ».

18Péguy s’égare ? Et je m’égare avec lui ? Nous sommes au contraire au cœur du sujet. Car ce qui fait l’unité secrète, le fil qui relie les réflexions sur le génie, Monet et ses nymphéas, les reprises diverses de l’air de Malbrou et les deux Tartufe, celui de Molière et celui de Beaumarchais, c’est précisément une méditation sur la répétition. Répétition et non pas imitation (Beaumarchais n’imite pas Molière), ni duplication ou multiplication du Même par le Même (les divers Nymphéas de Monet ne sont pas les copies d’un original, ou des « multiples » au sens actuel du mot). Répétition avec variations, voire retournements, différence et répétition, comme le formulera Deleuze. Du même air de Malbrou, Beaumarchais tire une romance et Hugo une danse macabre. « Du même Malbrou une jeunesse de grâce et une mortelle vieillesse et procession de mort, du même Malbrou une romance de grâce et le plus affreux cortège de funérailles sont successivement et pour ainsi dire également sortis. Mais c’est que tout était déjà dans ce Malbrou ». (III, 1059) Répétition fidèle dans les deux cas, bien que de tonalités opposées. De même « voulant donner un report, un deuxième Tartufe », Beaumarchais « a eu cent fois raison d’en faire assez exactement un report, franchement, ostensiblement, et de marquer le coup, et de marquer que c’était (bien) un report. [...] Il a eu l’esprit de faire tranquillement un autre Tartufe. Alors ça va bien. Nous savons à quoi nous en tenir. Cette confiance qu’il nous fait nous met aussitôt à l’aise. » (III, 1063-1064). Que la reprise soit donc franche puisque la différence est assurée par l’écart des temps : la société de 1792 n’est plus celle de 1664, le Tartuffe humanitaire sera différent du Tartuffe religieux, de même que le Chérubin de La Mère coupable ne sera plus celui du Mariage, si l’auteur a su rendre le vieillissement du personnage, c’est-à-dire, là encore, rester fidèle à l’ordre du temporel. Ainsi la spontanéité de la démarche péguyste et une absence apparente de composition cachent une cohérence sous-jacente qui tient à la constance et au ressassement des mêmes préoccupations fondamentales.

19Mais il est un autre moteur de la répétition dans les œuvres, moins triomphant quoiqu’il s’inscrive lui aussi dans le déroulement de la durée vécue. Le jaillissement créateur ne réussit pas à tout coup. A supposer que le premier Nymphéa de Monet soit le meilleur, on ne peut pas en faire une loi générale. A l’exemple de Monet s’oppose celui de Hugo, ou du moins de certains poèmes de Hugo, dont le principal intérêt serait d’être une première version, manquée, d’un poème ultérieur admirablement réussi.

On ne saurait trop lire Hugo pour prendre des leçons de constance.
On ne saurait croire combien de fois il a manqué, tenté, essayé, recommencé certains morceaux, certains vers et certaines strophes, avant d’atteindre, en un jour de bonheur, à la forme définitive, à la plénitude. [...] Il avait un don unique entre tous [...] : ce cynisme particulier, si parfait, cette impudence païenne, cette impudeur qui lui faisait donner presque indistinctement au public, et sensiblement aussi honorablement les uns que les autres tout ce qu’il produisait ; le bon et le mauvais ; sachant bien que dans le tas il y (en) avait du très bon ; et que si ce n’était pas pour aujourd’hui ce serait pour demain. (Victor-Marie comte Hugo, III, 272-273)

20L’un reprend, avec variations, parce qu’il a trouvé d’emblée et qu’il sait qu’il ne peut pas faire mieux. L’autre reprend parce qu’il n’a pas trouvé et qu’il sait qu’il peut faire beaucoup mieux. Un autre encore (et c’est Corneille, toujours dans Victor-Marie) atteint d’emblée la plénitude – avec le Cid, Horace, Cinna – mais trouve moyen de se hausser encore, de culminer en changeant de plan et en écrivant Polyeucte. Une troisième dimension intervient alors qui transforme une série linéaire de chefs-d’œuvre en un volume de type pyramide.

21L’écriture de Péguy ne cesse de combiner ces différents modes de la répétition, dont j’ai tenté d’indiquer les articulations à l’échelle d’œuvres entières. On les retrouve, les mêmes, à l’échelle d’une page, d’un alinéa, d’une phrase. Ces différents modes ne se présentent guère isolément. Ils ne sont pas successifs, ni juxtaposés. Ils se combinent, se soutiennent et se renforcent mutuellement, de manière à constituer ce que Robert Burac nomme « la troisième dimension de l’écriture » : « tout cet arsenal de parallélismes en séries, d’ajouts de ressourcement, de parenthèses, de disjonctions, de citations, [...] ce recours incessant aux ressources variées de la ponctuation (parcellisation de la phrase empruntée au discours oral), et de la typographie (romaines, italiques, caractères gras, versets, ilôts de paragraphes...), [...] ce constant recoupement du texte et des textes par le texte et cette confusion des genres, voilà par quoi Péguy brise la linéarité de l’écriture [...] »10

22De ces mouvements composés, le premier qu’il faudrait dégager est peut-être ce mouvement d’ex-haussement, de reprise à un niveau supérieur que Péguy constatait dans la série des tragédies de Corneille. Ce mouvement est étrangement récurrent dans la phrase de Péguy. Il s’opère en particulier par l’entremise d’un non seulement dont le mais encore reste souvent implicite. Rouvrant presque au hasard la seconde Clio, j’en donne un exemple qui concerne précisément les problèmes de l’analyse poétique :

Ce n’est pas la rime seulement et le commandement de la rime, ce n’est pas le rythme seulement et le gouvernement du rythme, c’est tout qui concourt à l’opération de l’œuvre, toute syllabe, tout atome, et le mouvement surtout, et une sorte de sonorité générale, et ce qu’il y a entre les syllabes, et ce qu’il y a entre les atomes, et ce qu’il y a dans le mouvement même. (III, 1048)

23D’autres passages montreraient que derrière ce « non seulement » peuvent se ranger non pas seulement (on voit que c’est une maladie qui se gagne – si c’est une maladie) deux termes, comme ici la rime et le rythme, mais une infinité de termes subsumés par quelques-uns (l’entre eux, une infinité d’éléments s’étendant à l’horizontale et constituant par leur ensemble tout un plan du réel, dont l’écrivain annonce parfois qu’il n’en finirait pas de les examiner un par un, que leur analyse demanderait des pages et des pages et qu’il n’en a pas le temps ou qu’il remet cet examen à plus tard. Et prenant appui sur ce plan préalablement esquissé, on change de niveau, de degré, on monte à l’étage au-dessus où naturellement la vue est encore plus étendue. Ce « non seulement » qui me paraît un des opérateurs essentiels de la dynamique répétitive de la prose péguyste est à prendre moins comme une articulation logique que comme un tremplin vers le superlatif, vers un cas éminent, un moyen de prendre de l’élan pour sauter plus haut et courir plus loin, puisque aussi bien Péguy nous dit que l’essentiel est dans le mouvement du texte.

24Le changement de plan une fois fait, l’exhaussement réalisé, un certain plateau atteint, la course peut se poursuivre au superlatif pendant des dizaines de pages. Le plus bel exemple est fourni par le final d’une cinquantaine de pages de la troisième des Situations, « De la situation faite au parti intellectuel dans le monde moderne devant les accidents de la gloire temporelle » (1907). Péguy vient d’écrire que si l’on voulait faire un bilan du monde moderne, « ce ne seraient pas seulement les quantités qui seraient difficiles à calculer. Ce ne seraient pas même seulement les qualités, natures, espèces et valeurs des marchandises qui seraient difficiles » (II, 724). Mais qu’il faudrait d’abord « ne pas se tromper de signe », ne pas inscrire au crédit du monde moderne ce qui viendrait plutôt à son débit, ce qui pour lui est de l’ordre de la dette. Ainsi la beauté des monuments dont il a hérité. La beauté de Paris. Et voilà que commence une extraordinaire célébration litanique de la capitale :

Qu’on lui ait fait Paris, monument de monuments, monuments des monuments, monument capital de tant de monuments élémentaires, ville monument, capitale monument, ce peuple de maisons, de rues et de monuments, ce peuple de pignons et de toits [...]
[...J Ville la plus sérieuse, ville la plus frivole. Toute pleine de sa frivolité, de ses frivolités innumérables, inépuisablement renouvelées, infatigablement réinventées, faites avec plus d’ardeur que l’on ne ferait, avec plus de zèle, avec plus de soin, avec plus de sérieux, avec plus de frivolité aussi que nul ne ferait du travail. Ville du plus de papoterie, de conciergerie, de calomnie, de médisance, de petitesse, de grandeur. Ville du plus de papotage, de temps perdu, de temps gagné. De temps employé. De temps occupé. Sérieusement. Temporellement. Et même éternellement. Ville du plus de journalisme, de cabotinage, de littérature, de théâtres (presque toujours infâmes). Et ville aussi, ville dans le même temps de la plus grande solitude, d’un entier, d’un total isolement. Ville de la retraite. Ville du travail. Ville de la rue et en même temps presque trop ville de bibliothèques. Et de musées. Ville de la dispersion et presque trop ville de la concentration. Intérieure. [...] (II, 727-731)

25(Je n’en peux citer que quelques lignes à titre d’échantillon). Puis cette célébration devient de proche en proche celle de l’Ile-de-France, des soldats de l’an II, du peuple au sens de Michelet, et de la vallée de la Loire et du pays de Ronsard. 11 faudrait beaucoup plus de temps que celui dont je dispose pour commencer seulement à examiner d’un peu près ces cinquante pages. A la fin d’un cahier où Péguy poursuivait des polémiques engagées contre le scientisme et les avantages temporels que l’idéologie scientiste assurait à ses plus éminents représentants, elles ont bien ce caractère de jaillissement inattendu qui marque le passage à un autre plan, à un autre ton, à un autre rythme : la marche devient danse, la voix tend à se faire chant. Jaillissement jubilatoire qui s’entretient ensuite par lui-même non pas indéfiniment, car il faut bien finir, mais pendant une durée imprévisible, une certaine vitesse étant acquise, jusqu’à ce qu’il cesse brusquement comme un jet d’eau qui s’interrompt.

26Dans d’autres passages où la répétition se fait particulièrement insistante et peut conduire à parler de ressassement au sens habituel du mot, Péguy échappe d’une autre manière au discours argumentatif. La Note conjointe sur M. Descartes, qui est son dernier texte (écrit en juillet 1914) comporte un développement qui reprend une bonne quinzaine de fois en sept pages l’idée bergsonienne qu’une âme habituée est comme du bois mort, et que le bois mort, « c’est du bois extrêmement habitué » (III, 1322 sq). Si on lit ces pages comme le simple développement d’une argumentation, ces répétitions paraissent insupportables. On a compris. On n’a pas besoin que l’auteur nous répète quinze fois une idée assez simple. Mais très vite il ne s’agit plus d’argumentation. Il s’agit d’imposer au lecteur une nouvelle manière de ressentir, de percevoir cette réalité concrète qu’est du bois mort, de l’obliger à toucher presque physiquement dans le bois mort les puissances mortifères de l’habitude, de l’enregistrement (mémoire(s), paperasserie, dossiers), du raidissement, du durcissement, de l’endurcissement, du vieillissement. Et tous ces mots dont joue le texte sont moins destinés à convaincre qu’à frapper au sens de porter des coups. Péguy aussi est un philosophe au marteau. Mais il se sert de son marteau moins pour démolir que pour enfoncer des clous. Cela aussi fait partie du travail du bois.

27Procédant ainsi par répétitions différentielles, par petites variations, le texte péguyste crée une dynamique dont peu d’écritures en prose offrent l’équivalent. On peut y résister. Mais si on se laisse porter l’effet d’entraînement est d’une extraordinaire puissance. Il faut bien dire que dans le détail des phrases un très grand nombre de répétitions et de redoublements de termes n’ont pas d’autre fonction que de donner de l’élan, de créer ou de maintenir un certain rythme. On invoque généralement pour justifier les ressassements péguystes l’influence de Bergson, le souci de coller à la réalité dans l’infinité de ses plis et de ses détours (on pourrait dire aussi de sa structure fractale). Et l’on a raison. Mais au fond Péguy n’a trouvé chez Bergson que la confirmation ou la formulation philosophique d’une manière de sentir qui lui était personnelle. Et son écriture répétitive n’est pas l’application d’une doctrine, c’est l’élaboration délibérée, la mise en œuvre, la mise en texte d’une diction qui lui est propre et qui tend à retrouver par l’écriture la force de l’oralité. Des études ont déjà été faites à ce propos11. Mais un champ immense reste ouvert à des analyses stylistiques minutieuses, nombreuses, serrées.

28Péguy ose prétendre qu’il n’y a pas une seule répétition dans son œuvre. Il affirme avec un humour dont il est la propre cible : « [...] un vers est toujours plus grand que plusieurs vers. / Comme aussi un mot est toujours plus grand que plusieurs mots. |...] Aussi je ne peux pas souffrir les personnes qui mettent plusieurs mots. » (Victor-Marie comte Hugo, III, 273-274) Faut-il parler de contradiction entre l’affirmation de l’unicité de l’événement, de l’unicité des chefs-d’œuvre ou du génie, aussi bien que de chaque instant de la durée, et les perpétuels dédoublements de son écriture ? Entre la netteté sans rature de la ligne classique dont il proclame hautement la supériorité et une allure faite de constantes reprises, d’apparents tâtonnements et de toutes les formes de l’épanorthose ? Déjà, sur un ton léger, un passage en prose de La Chanson du roi Dagobert (1903) répondait à l’objection d’un interlocuteur fictif qu’un récit repris trois fois n’a pas la même valeur à chaque fois12. Contrairement à un ressassement purement répétitif, voire involutif, désespérant de trouver une issue et refermant sur soi l’expression dans une itération close, le ressassement péguyste est dynamique, progressif, chaque reprise permettant de gagner une parcelle de terrain, de creuser plus avant, ou encore d’enfoncer plus profond dans l’esprit du lecteur l’argumentation ou l’image qu’il s’agit de lui imposer. Ce piétinement est à la fois ou successivement marche et martèlement. Il est tension vers un objectif dont on s’approche peu à peu à travers reprises et détours incessants ; dont on s’approche sans l’atteindre jamais, car de nouveaux horizons se découvrent à mesure et obligent à remettre toujours à plus tard la fin d’une enquête qui ne peut conduire qu’à de nouvelles explorations. L’épuisement du détail : c’est l’objection que Péguy oppose aux ambitions totalisantes des historiens et sociologues scientistes de son temps. Aucune méthode se voulant scientifique ne peut prétendre épuiser l’infinité du réel. C’est pourtant la tâche qu’il s’assigne en tant qu’écrivain, pour quelques secteurs au moins d’une réalité à ses yeux indissociablement temporelle et éternelle ; tâche qu’il conduit avec les moyens qui sont ceux de l’artisan du langage, mais aussi avec la parfaite conscience de l’impossibilité d’épuiser ne fût-ce qu’une parcelle de cette réalité sans fond.

29La conjonction d’une vision temporelle/éternelle, où rien ne fait double emploi mais où chaque détail est d’une portée infinie, avec une diction personnelle systématiquement répétitive, est constitutive du rythme qui lui est propre. Meschonnic reproche volontiers à ceux qu’il attaque de manquer de rythme. C’est un reproche en tout cas que l’on ne fera pas à Péguy. Quelle que soit la manière dont on se situe par rapport à son œuvre, on doit reconnaître qu’elle est tout entière gouvernée par le rythme. Or celui-ci est bien, comme le dit Meschonnic, l’inscription du sujet dans le texte. D’où l’exceptionnel effet de présence de cette voix scripturale – présence qui va jusqu’à l’emprise, ce qui explique le malaise de certains. D’où surtout, s’il est vrai que l’inscription du sujet dans le texte est la modernité même, l’imprescriptible modernité de ce grand anti-moderne.