Le ressassement et son enjeu existentiel

« Depuis qu’on a supprimé le mot d’ordre, dis-je, la lecture est libre. Si vous jugez que je parle sans savoir ce que je dis, vous resterez dans votre droit »1, (p. 68)

1Le « Ressassement » désigne une « manière de dire » et une « manière d’écrire » spécifiques et – comme le suggèrent les organisateurs de notre colloque – « un mouvement d’écriture ouvert, une sollicitation à inventer des formes neuves et imprévisibles » ; il relève ainsi principalement des paradoxes constitutifs de la modernité et – mais avec assurément plus de points d’interrogation de tout type, à commencer par ceux interrogeant la validité notionnelle d’un terme que certains remettent en cause : la postmodernité. Pour dire bref, je vise ici spécialement la modernité du Peintre de la vie moderne de Baudelaire et celle de la poétique de la perception fragmentée de Flaubert2, la modernité rimbaldienne qu’Henri Meschonnic nomme, comme il aime à le faire, « primitivisme3 » et celle du logocentrisme radicalement renouvelé par Mallarmé. Je pense aussi à d’autres modernités et modernismes dont l’effet global est un changement radical du statut de l’acte créateur qui acquiert une dimension ontologique et épistémologique nouvelle. L’autonomie de l’œuvre d’art, de plus en plus manifeste, crée des conditions de plus en plus favorables pour en faire un instrument de connaissance, d’investigation ou d’exploration, où l’enjeu métaphysique occupe une place importante. La répétition, et son avatar le ressassement, en deviennent un fragment non-négligeable. L’esthétique et la critique et, un peu plus tard, la philosophie lui sont fortement apparentées.

2Le ressassement trouverait certainement d’importants points communs avec ce que Jean Bessière, dans Enigmaticité de la littérature, nomme « l’écriture quelconque » qui reste en relation intime avec « l’exercice d’un énigmatique » qui est à mettre dans le registre de la littéralité minimale et, j’ajoute tout de suite, de la littérarité minimale. Bessière résume ceci en quelques phrases :

Il convient de définir la littérature qui dit la fin de la littérature, la fin de l’écriture, comme la littérature qui convient de traiter de ce quelconque. De la même manière, le jeu paradoxal de la facticité, de la référence au visible dans l’écriture, apparaît comme le moyen de marquer l’exclusion de tout métalangage par lequel la littérature puisse s’identifier, et comme l’exercice d’un énigmatique qui ne se distingue pas de la notation d’une littéralité minimale. En termes générique, la poésie et le récit contemporains sont l’illustration de cela dans la mesure où ils mettent en œuvre une atrophie de la motivation de l’écriture et où ils marquent la contingence du récit4.

3Évidemment, cet énigmatique pose le problème du langage et de la référentialité. Ce que la conception de Bessière met parfaitement en évidence, c’est que l’écriture à la littéralité et la littérarité minimales intériorise la référentialité. Si elle reste, et elle le reste, un renvoi à l’extérieur d’elle-même, elle renvoie à une certaine forme de vie5. La conséquence majeure en est que « le langage est alors langage dans le langage : il est langage qui mime l’accroissement du langage sous la contrainte du contenu »6. De toute évidence, c’est de l’acception moderne du langage qu’il s’agit. Référons-nous à George Steiner qui la résume ainsi :

Language- and this is one of the crucial propositions in certain schools of modern semantics – is the most salient modal of Heraclitan flux. It alters at evry moment in perceived time7.

4Par là, évidemment, il l’oppose à l’idéal antérieur du langage et, en même temps, partiellement, la rapproche « d’un idéal antérieur au langage »8. Un tel point de départ me sert de cadre général ou, plutôt, de toile de fond pour les quelques réflexions et remarques qui vont suivre et auxquelles le ressassement m’incite.

5Le verbe « ressasser – repasser au sas, re et sasser », que l’on trouve à l’origine étymologique du terme mais aussi du phénomène du ressassement, manifeste bien, mieux que le substantif lui-même, me semble-t-il, toutes les nuances de la métaphorisation de cette réalité empirique, langagière mais en même temps psychologique qu’offre le titre du récit de Blanchot. D’autant plus que, comme je l’ai appris au cours du Colloque, le verbe ressasser est un palindrome. Comme tel, il véhicule la suggestion d’un mouvement qui, de par sa nature de va et vient, ou plutôt d’aller-retour – l’image de la navette semble bien à propos – qui revient au même sans revenir véritablement au même, manifeste le glissement sémantique qui lui est propre.

6Le ressassement est une manière de dire, d’écrire qui s’impose au lecteur comme une évidente provocation aussi bien sémantique que phonique qui répète le même, presque le même, la variante du même laquelle – paradoxalement – ouvre sur la différence et la différance. Bogdan Banasiak, auteur de la traduction polonaise de « De la grammatologie » de Jacques Derrida, propose, dans son Introduction, un « néographisme » « rόz(ni(c)όsć) », équivalent polonais de la différance derridienne, lequel rend graphiquement plus que bien la polysémie du terme « différance », où coexistent : rien/« nic » et quelque chose/« cόs », affirmation « cόsć » et négation « nicόsć » et, derrière, néantisation et le verbe néantir/« nicόsciować » et son contraire « cosciowac », le même et la différence « rόznica ». Dans la lecture qu’en propose Banasiak9, « différance »/« rόz(nic)ość » traduit cette tendance à néantir aux connotations heideggeriennes, « différance » /« rόz(ni(c)όsć) » traduit celle à devenir quelque chose. Un tel contexte invite à situer le ressassement inter, entre, où s’avère sa fertile nature de la répétitivité différée, paraphrasée, les deux épithètes (com (prises étymologiquement10.

« Mais le mot il y a suffisait encore à révéler les choses dans ce lointain quartier et, avant d’atteindre le pavillon, j’entrai dans un vrai jardin, avec des arbres, des racines enchevêtrées au ras du sol, tout un taillis de branches et de plantes. Dans ce pavillon étaient enfermés les plus jeunes enfants de la ville, ceux qui ne consentent à parler qu’en criant et en pleurant. » (p. 66)

7Le ressassement est une manière de dire, d’écrire autrement. Cette idée qu’a approfondi la lecture de l’article de Marie-Laure Bardèche, « Répétition, récit, modernité11 dont les développements théoriques, centrés évidemment sur la répétition, s'avèrent cependant enrichissants en partie pour la notion de ressassement qui, dans cette article, garde le statut du degré supérieur de la répétitivité ou de l’itérativité, si la première et/ou la seconde signifie(nt) une qualité spécifique. Sans vouloir, ni pouvoir en rendre compte, – d’autant plus que l’auteur est parmi nous – je me limite à citer quelques formulations que je dirais volontiers fondamentales pour l’acception du ressassement qui m’intéresse et que je trouve dans une longue note (sic !) à la fin du texte où Marie-Laure Bardèche dit :

Ainsi, paradoxalement, le récit répétitif lui-même comporte somme toute peu, voire pas du tout, de répétition « pure », malgré la fascination que ses praticiens semblent éprouver à l’égard de ce phénomène.

8Plus loin, elle constate au sujet des énoncés distincts :

Leur similitude matérielle (phonétique et graphique) ne peut être totale : seule une voix de synthèse reproduirait sans variation cette expression, mais ces manifestations n’en restent pas moins différentes car proférées successivement. Distinctes dans l’espace et dans le temps, les occurrences d'un même énoncé ne peuvent en outre présenter les mêmes qualités dans la mesure où toute énonciation affecte de facto l’énoncé lui-même. Ainsi, le propre du récit répétitif est de ne connaître la répétition que manquée12.

9À partir de ce qu’elle appelle « répétition en acte » qui, en termes de linguistes, est l’énonciation à tendance répétitive, il est possible de tirer une conclusion provisoire qui irait jusqu’à dire que la répétition et son avatar le ressassement ne peuvent être qu’individuels et, par conséquents, existentiels. Je vais jusqu’à dire qu’ainsi il y a plus de ressassement dans la répétition que de répétition dans le ressassement. Une formulation ouvertement paradoxale dont l’intention est de souligner l’aspect pléthorique du ressassement-énonciation (individuelle et, par conséquents, existentielle) qui, comme le remarque M.-L. Bardèche, « affecte de facto l’énoncé lui-même ». Par la force (signifiante) du même qui n’est pas le même, qui connote le divers, mais reste presque le même, à peu près le même, à côté du même, donc para13 – le ressassement peut se laisser considérer comme une pléthore du peu se situant, étant à situer « à la fois des deux côtés de la frontière qui sépare l’intérieur [supposons : le langage] et l’extérieur [le vécu] », pour paraphraser la citation proposée en note ci-dessous.

10Toutes les hypothèses déjà émises vont de pair avec les thèses de Henri Meschonnic qui soutient l’idée du langage humain qui est rythme-sens-sujet. Le rythme y est une notion stratégique du langage dans sa totalité14 et, spécialement, du langage poétique, laboratoire de tout langage. Il l’est dans la conception de Meschonnic, auteur de nombre d’ouvrages, articles, interventions où cette notion se trouve au centre d’une réflexion dont l’objet est la nature et le fonctionnement du langage, dont l’objectif est la théorie du rythme dans le discours15. Meschonnic écrit (et, par ailleurs, dans le comment il le fait, son rythme à lui, son rythme-sens-sujet, est reconnaissable ; le discours critique imite son objet ; n’est-ce vraiment pas un avatar du ressassement ?) :

Parce que ce qui touche à la poésie touche à la théorie générale du langage, et par là au sujet, au politique, à l’histoire, une recherche sur le rythme est conduite à une anthropologie historique du langage16.

11La négativité de sa critique prend un aspect fondamental. Ce à quoi elle touche, en premier lieu, c’est à la logique de l’unité binaire et abstraite du dualisme fondateur des théories traditionnelles. Ce à quoi elle s’oppose, c’est à la formalisation de tout type et de toute obédience. Le point de départ en est « le travail de Benveniste sur la notion de rythme où [...] il est capital de prendre le rythme comme répartition »17. Emile Benveniste pour lequel le rythme, dans son acception présocratique (c’est sa véritable étymologie et tradition, comme il l’indique), est « la forme dans l’instant qu’elle est assumée par ce qui est mouvant, mobile, fluide. La forme de ce qui n’a pas de consistance organique : il [rhutmos] convient au « pattern » d’un élément fluide [...] C’est la forme improvisée, momentanée, modifiable »18. Rachel Boué, dans son article « L’écriture à haute voix/Sur l’œuvre romanesque de Nathalie Sarraute » précise encore cette idée :

Cette ambiguïté de la notion de forme, prise entre fixité et mobilité, a été remarquablement mise en évidence par E. Benveniste [...] où, par une étude étymologique et philologique très précise, il montre que l’idée de forme a toujours été associée à celles de mouvement, de transformation et de rythme. Le code formel peut donc redevenir, par sa matérialité sonore, un objet à recréer et à réinventer19.

12Dans la théorie critique de Meschonnic, le rythme n’est pas périodicité, ni régularité, ni forme – prosodique ou tout autre —, comme on le présente en accord avec l’étymologie traditionnelle que l’on sait depuis le célèbre article de Benveniste être fausse. Meschonnic résume cette tradition au moyen du terme de mythologie marine, celle du rythme en tant qu’organisation en vagues de la mer.

Comme on demandait quel était l’antonyme du rythme, il est apparu que ce n’est pas l’absence de rythme. Il n’y a pas d’absence de rythme, ni cosmique, ni biologique, ni dans le langage. La syncope non plus n’est pas le contraire du rythme, mais un événement du rythme. Dans le langage, un « acte de silence » [...] est encore un acte de langage20.

13Il ne fait aucun doute que le rythme soit une praxis ou, en termes de Benveniste, une « subjectivité dans le langage ». Et le silence, consubstantiel au parler, en reste une partie intégrante. L’alternative langage / silence n’ouvre jamais sur une disjonction. Contrairement à la langue dans son être modèle, la nature du langage est hétérogène, mixte en quelque sorte, ce que la conception du rythme-sens-sujet accentue quand Meschonnic dit que « La subjectivité maximale est donc toute différentielle, toute systématique. Le rythme est système »21. Et le silence en fait indubitablement partie. Par conséquent, c’est le silence qui – comme une toile de fond – met en évidence, rend possible le parler et le parlé. C’est d’autant plus important que le ressassement que, dès le début de ma présentation, je situe dans la lignée blanchotienne, ne peut pas ne pas évoquer les vertus du silence dans sa triple acception. Il s’agirait aussi bien du mutisme allant jusqu’au paradoxal culte du silence chez nombre de poètes et écrivains modernes, dont Blanchot, que du silence qui – intentionnellement – tait quelque chose parce qu’il ne veut ou ne peut l’exprimer (le poète polonais Cyprian Kamil Norwid en avait fait, en 1882, une partie du discours22), que – troisième acception – du silence du « monde muet ». Notre modernité en perpétue la terrible découverte sous l’emblème de la poétique du silence.

14Dans la conception de Meschonnic, le rythme se définit toujours négativement par rapport au mètre, à la métrique : « Ce que le rythme est non-métrique en soi » – déclare l’auteur des États de la poétique. Toutefois :

Il peut être métrique ou antimétrique, selon l’histoire et la situation des écritures. Il peut donc aussi coïncider avec une régularité ou une périodicité (dans quelque matière que ce soit, accent ou syllabisme).
Ce sont des rencontres culturelles.23

15Néanmoins, ces « rencontres culturelles » ne sont pas sans conséquence pour celui qui écrit car « On n’écrit pas impunément dans une « forme » préexistante. [...] On est écrit par une tradition, au lieu d’écrire. On signe son acte d’anhistoricité »24 C’est dans le développement de cette logique qu’il faut placer la citation que Meschonnic a tirée de Remarques sur la poésie d'Ossip Mandelstam : « Dans la poésie, c’est toujours la guerre ». En tant que critique non-conformiste et polémique, l’écriture manifeste sa spécificité. Le faisant, elle signe son acte d’historicité, laquelle, selon Meschonnic, :

[...] est l’aspect social de la spécificité. Ceci est la banalité même, puisque c’est ce qui a toujours eu son temps et son lieu. Ecrire après sans écrire comme. La modernité est le toujours je-ici-maintenant. [...] L’historicité n’est donc pas la conscience historique. C’est une activité critique. L’écriture qui n’est pas une critique de l’écriture ne peut que refaire l’écriture, jusque dans le conformisme des anticonformismes.
C’est pourquoi l’historicité est polémique25.

16Puisqu’« empiriquement, le rythme est partout, hors du langage et dans le langage »26, comme – par ailleurs – il est sans cesse (« Il n’y a pas d’absence de rythme, ni cosmique, ni biologique, ni dans le langage »), la notion de rythme reste visiblement généralisée sur plusieurs domaines et disciplines. Le rythme dans le discours en fait partie. La littérature, dont Meschonnic dit quelque part qu’elle est un « laboratoire du rythme », révèle mieux que tout autre discours la solidarité qui existe entre le rythme et le discours. Si le sens (signifiance et signification) constitue un des grands enjeux de la théorie du rythme dans le discours, le discours littéraire met bien en évidence que :

comme tout est sens dans le langage, dans le discours, le sens est générateur de rythme, autant que le rythme générateur de sens, tous deux inséparables – un groupe rythmique est un groupe de sens – et autant le sens ne se mesure pas, ne se compte pas, le rythme ne se mesure pas27.

17Ceci étant, il faut tout de suite préciser que, dans cette conception, le rythme-sens qui est sans mesure n’équivaut en aucun cas à la liberté totale, qui s’opposerait à la rigueur et/ou à la fixité, ni, non plus, sur un autre plan, à l’irrationnel. Tout au contraire, le rythme-sens a sa propre rationalité qui échappe à la binarité du dualisme, de tous les dualismes, pour se fonder sur et dans une pluralité du rythme parfaitement distincte des rythmes dans leur acception marine. Il est à noter que la pluralité du rythme-sens, sa plasticité, comme toutes les autres caractéristiques – caractère transchronologique, translinéaire, paradigmatique-syntagmatique, transindividuel – résultent de la nature même du langage qui, d’un côté, fait un tout indivisible en niveaux, de l’autre, est un, non-disposé en catégories distinctes : le langage « ordinaire »/le langage poétique (littéraire) ; le parlé / l’oral ; l’oral / l’écrit.

18La théorie du rythme-sens-sujet insiste sur l’importance de l'oralité et de la voix ; « la voix, non la respiration [qui] est la matière de l’oralité »28 et, inséparablement, l’un des « infra-signes du corps »29. Ainsi donc, le langage s’avère être en même temps verbal que corporel30. Il est à noter que le phénomène se généralise et n'est pas sans conséquence pour la typographie qui, elle aussi, est rythme et non pas forme. Comme écrit Meschonnic l’oralité « syncrétise le corps dans le langage »31. La double conséquence en est que le rythme devient un phénomène à la fois anthropologique et empirique, le rythme-sens-sujet dont la définition est la suivante :

Le rythme est l’organisation même du sens dans le discours. Et le sens étant l’activité du sujet de l’énonciation, le rythme est l’organisation du sujet comme discours dans et par son discours32.

19Anthropologique et empirique, le rythme, de par l’oralité, acquiert une dimension subjective-collective. Le caractère synthétique du rythme s’explique donc par une coexistence de la spécificité et de l’historicité qu’assure la présence du sujet dans son langage. Autrement dit, la subjectivité qui demeure en relation à la collectivité s’ouvre alors sur l’historicité.

20Henri Meschonnic qui – de son propre aveu – s’inspire de l’idée de sprung rhythme du poète anglais Gerald Manley Hopkins33 et prolonge en quelque sorte le travail du linguiste Emile Benveniste34, remet le langage et, par la suite, le discours, le discours littéraire plus que tout autre, dans l’oralité. Il constate que :

Toutes les œuvres qui tiennent sont orales, ont leur oralité, d’Homère à Rabelais, de Hugo à Gogol, de Milton à Joyce, de Kafka à Beckett, à d’autres. Chaque spécificité la réinvente35.

21Dans cette optique, le rythme dans le discours, le rythme-sens-sujet, comme « disposition du mouvant, du vivant »36, dévoile d’autres traits de l’empirique qui lui est essentiellement propre. C’est que le rythme-sens est une pratique spécifique dans le langage, un faire de l’individu qui, par son lien avec la vie et l’histoire, accède à ce qu’on nomme communément le style. Cette spécificité ne se manifeste que dans et par le discours.

22Or le rythme-sens comme faire qui, certes, assure une homogénéité du dire et du vivre, ne fait, en définitive, qu’instaurer d’incessantes relations de transformation. A commencer par celle, d’importance capitale pour le discours littéraire, qui se traduit par le fait que :

Dans et par l’œuvre le sujet n’est pas l’individu. Le sujet est individuation : le travail qui fait que le social devient l’individuel, et que l’individu peut fragmentairement, indéfiniment accéder au statut du sujet37.

23Comme on le voit, l’effet est réciproque.

24La formulation de la stratégie du rythme – qui traverse l’épistémologie particulière du langage pour conduire à l’anthropologie historique du langage – pose en principe l’unité du rythme-sens-sujet-langage, unité indissociable et dynamique où la spécificité et l’historicité du sujet, mais aussi du langage, s’interpénètrent. Il semble clair que la théorie du rythme dans le discours met l’accent sur le caractère ouvert du langage-système et que le rythme qui est « ce qui inclut l’extralinguistique et l’infralinguistique dans le linguistique »38 suit la même rationalité. Les conséquences en sont multiples. Fondamentale, me semble-t-il, est celle qui dit la pluralité de l’unité qu’est le rythme dans cette conception. Fondamentale parce qu’elle dit l’unité de la non-unité du sujet, du chaos de l’histoire, de la richesse de la vie, des formes de vie et du dialogisme du langage. Meschonnic constate, par exemple qu’il n’y a « Pas de poésie du Je qui ne soit pas par là même une poésie du Tu, de la réciprocité qu’est la personne »39 ou que « Le dialogisme n’a pas de formes finies, puiqu’il n’y a pas œuvre, s’il n’y en a pas la réinvention »40.

25Si, pour Alexandre Blok cité dans Critique, le rythme est une « mesure intérieure de l’écrivain », chez Henri Meschonnic cette mesure n’ouvre ni à la harmonia oppositorum, ni à la totalisation, mais à ce qu’il nomme une « infinitisation » du sens mise en œuvre41, donc à la guerre.

« – Il faut que je vous explique clairement les choses, lui dis-je. Jusqu’au dernier moment, je vais être tenté d’ajouter un mot à ce qui a été dit. Mais pourquoi un mot serait-il le dernier ? La dernière parole, ce n’est déjà plus une parole et, cependant, ce n’est pas le commencement d'autre chose. Je vous demande donc de vous rappeler ceci, pour bien conduire vos observations : le dernier mot ne peut être un mot, ni l’absence de mot, ni autre chose qu’un mot. » (p. 77)

26À la lumière de ce qui précède, parmi tant d’autres caractéristiques il y en a une qui m’amène à remettre en évidence que le ressassement semble bien manifester cette caractéristique que Meschonnic dit propre au rythme-sens-sujet. Dire la logique du ressassement paradigmatique-syntagmatique, c’est non seulement souligner que son sens est inséparable de sa forme. C’est dire en même temps qu’il impose à l’écriture cette particularité que, depuis les formulations classiques de Roman Jakobson dans les Essais de linguistique générale, l’on nomme la projection du principe d’équivalence de l’axe de la sélection (paradigmatique) sur l’axe de la combinaison (syntagmatique). Comme on le sait, cela veut dire que le discours littéraire qui – comme toute énonciation, toute parole – fait du sens, possède en plus ceci de particulier qu’il manifeste ce sens par une série de parallélismes. La répétitivité différée, paraphrasée, du ressassement en fournit un exemple solide quoique a-typique dans son manque de régularité. Sur l’organisation syntagmatique (par contiguïté) se superpose une autre, qui manifeste la logique du principe d'équivalence : celle de l’analogie-similarité. Cette rencontre de deux fonctions du langage qui « consiste à disposer dans l’ordre métonymique de la narration et de la description un matériel de nature métaphorique »42 pose – pour le ressassement – la question de son iconicité. Question qui est de savoir si le ressassement dont le caractère indiciel – indice d’une émotion, d’un état psychique ou psychologique – ne semble pas poser trop de difficultés, peut être dit de nature iconique. Je dirais que le ressassement est l’un et l’autre, si l’on voit en lui une manière de dire spécifique, une expression du sujet ressassant son expérience existentielle et, simultanément, une allégorie de l’inscription du sujet dans son discours.