1Mon point de départ sera délibérément bas ; je progresserai par mauvais jeux de mots et références plébéiennes, comme pour impliquer sournoisement que le ressassement doit se frotter au populaire, au vil, au trivial, devenir policier et pourquoi pas inquisiteur, affronter la répétition systématique, le rabâchage des interrogatoires et les contradictions révélatrices d’un suspect qui va tôt ou tard se trahir, avant de s’éprouver comme un concept critique pertinent. Ainsi partirai-je d’un S.A.S. bien différent du crible ou tamis qui donne toute sa verdeur théorique à l’étymologie de “ressassement”, les initiales d’un auteur un peu oublié de nos jours, Stanislas-André Steeman – un nom que tous les libraires prononcent maintenant à l’anglaise, avec un air supérieur. Cherchant un fil me permettant de relier Blanchot à Beckett et à Bernhard, je me suis souvenu de ce “mot du mort”, ce “Il b—”, phrase tronquée que j’ai transformée en ce suffixe ressassant par excellence, le re- de mon titre. Comme je n’avais pas relu L’Assassin habite au 21 depuis des années, je fus agréablement surpris lorsque j’ai rouvert ce classique de Steeman, écrivain Belge qui se trouve être un concitoyen de Simenon.

2L’intrigue est bien connue : un mystérieux assassin sème la terreur dans le centre de Londres. Après avoir laissé derrière lui plusieurs cadavres tous signés de sa carte de visite au nom de Mr Smith (sic), il est un soir suivi par un témoin qui le voit pénètrer dans une pension de famille sise au 21 Russell Square, en plein Bloomsbury, non loin du British Museum. Un égyptologue Français qui vient d’y emménager (il comptait y terminer la rédaction d’un ouvrage sur Les Rois de Thèbes !) est assassiné dans la pension après avoir accepté d’aider la police à identifier le coupable. Avant de mourir semblet-t-il, il a eu le temps de griffoner “il b...” (sic) sur une table – qu’on peut comprendre comme “une phrase interrompue par la mort”1. Si le b— accuse, le premier suspect sera donc un certain Collins, un représentant de commerce qui bégaie épouvantablement. Après plusieurs jours d’interrogatoire, il finit par avouer sans cesser de se contredire. Voilà qu’un nouveau meurtre accompagné de la fatidique carte de visite l’innocente. Le second suspect de la pension est un docteur qui n’hésite pas à jouer sur son nom, Hyde. Lui boîte, et décide de rester muet jusqu’à ce qu’un autre meurtre l’innocente à son tour. Ce meurtre arrive bien sûr, ce qui fait qu’on trouve alors un troisième suspect, un Russe dont le passe-temps est la broderie. Lorsqu’on vient l’arrêter, il commente : “Tout de même, ce pauvre petit professeur aurait bien dû tracer une lettre de plus !... Cela eût départagé les concurrents !”2 Selon les policiers, les richesses de la langue française en verbes commençant par B ont été épuisées :

Vraiment ? Il ne doit cependant pas manquer de verbes français commençant par la lettre B !// – Non. Mais vous n’en trouverez pas six dont un mourant se servirait pour désigner son meurtrier. Avec bégayer ou bafouiller, boiter et broder, nous avons épuisé toutes les possibilités.

Andreyev envoya une bouffée de fumée au plafond : – Il faudra que j’achète un Littré un de ces jours ! (p. 137)

3Derechef, un assassinat signé (cette fois, c’est la victime qui est est un autre Mr. Smith) le met hors de cause. C’est plus ou moins à cet endroit que Steeman interrompt son récit pour prendre le lecteur directement à partie : “Vous voici en possession de tous les éléments nécessaires à la découverte de la vérité. // Mieux ! Celle-ci figure en toutes lettres en divers endroits de ce roman. // Êtes-vous bon détective ? // A vous d’en décider !” signé : l’Auteur.” (p. 159) Au cas où le lecteur n’aurait pas pris la peine de lire le texte à la lettre, il dispose d’un allié en la personne de Crabtree, un des pensionnaires qui accepte de faire le quatrième dans une partie de bridge avec Hyde, Andreyev et Collins, les trois suspects arrêtés à la suite. Crabtree s’aperçoit qu’ils trichent contre lui – bref, devine que s’ils sont de mèche dans une partie de cartes, ils doivent l’être aussi pour accomplir les meurtres. Tl réussit à leur échapper de justesse et enfin les dénonce. Mr. Smith n’était pas un mais trois assassins, trois comparses qui n’avaient assassiné l’Egyptologue que parce qu’il était Français, ce qui leur avait permis d’égarer la police par une fausse dénonciation posthume.

4Peut-être tenterai-je de trop faire porter à ce roman “interactif” avant la lettre, à ce livre qui sous la fiction d’un récit policier, questionne de front la présomption d’identité dont toute lecture serait porteuse. Si “Mr. Smith” évoque plus les sociétés anonymes du crime que “M. le Maudit”, il ne suffit pourtant pas d’une carte de visite pour que la croyance à une identité serve de leurre opérateur – il faut y ajouter une écriture dotée d’une vérité apparemment irréfutable, le griffonnage d’un mourant, pense-t-on, pour que l’assassin présumé soit désigné par un “il” délibérément trompeur. Ici, un faux “meurtrier en série” ou serial killer cache en fait un “assassin sériel” qui ne répète la scène du meurtre que pour innocenter ses complices. On pourrait penser aux apologues de Poe, moins à la “Lettre Volée” qu’au “Double Meurtre dans la Rue Morgue” où un semblable babel de langues leurre un moment les recherches, puisqu’on suppose un coupable humain (qui baragouine toujours dans une autre langue) et non un Orang-Outang déchaîné armé du rasoir de son maître...

5Nul Dupin, hélas !, pour agrémenter la sécheresse narrative de L’Assassin habite au 21. Curieusement, ce roman à l’écriture rapide, voire bâclée – mais telle était sans doute la condition de son large succès populaire – fut terminé en 1939 (il est daté août 1938-mars 1939) et, alors qu’il se passe en Angleterre, fut porté à l’écran dans la France occupée de 1942... Ce serait une impertinence de rapprocher ces dates de celles de l’intrigue de L’Arrêt de Mort qui commence par “Ces évènements me sont arrivés en 1938,”3 ou encore de la manière dont Le Ressassement éternel donne après-coup un chapeau commun à deux nouvelles anciennes tout en “précédant” un essai qui s’intitule Après-Coup.4 On chercherait en vain une définition stricte du “ressassement” dans ce dernier texte, qui, observant pourtant la curieuse prolepse qui fait deviner une anticipation d’Auschwitz dans la prison décrite dans “L’Idylle”, amène à cette conclusion quelque peu sybilline : “L’humanité a eu à mourir dans son ensemble par l’épreuve qu’elle a subie en quelques-uns (...). Cette mort dure encore. D’où l’obligation de ne jamais plus mourir seulement une fois, sans que la répétition puisse nous rendre habituelle la fin toujours capitale.” (AC, 98-99) Un récit d’“avant-Auschwitz”, s’il se répète, nous permet de mourir encore une fois, une fois de plus – et donc comme le pauvre professeur Français, Tirésias dépassé et aux affres de la mort, nous pouvons donc balbutier ou bégayer : “Il b...” En ce sens, comme les premiers récits de Blanchot, un auteur typique de ce premier “pas” ou “sas” avant le “ressassement” véritable serait Sacher-Masoch tel que le présente Pascal Quignard5. Comme “L’Idylle”, les récits de Sacher-Masoch peuvent apparaître comme étrangement prémonitoires. En revanche, un récit qui se sait “d’après-Auschwitz” – telle serait ma suggestion – ne nous permettrait plus de griffonner que : “Ils Re...nt” au pluriel. Une brisure irrévocable replierait sur elle-même toute l’histoire du modernisme qui m’intéresse actuellement. Selon la chronologie suggérée par Blanchot, la modernité qui irait de Mallarmé à Kafka, de Flaubert à Bataille, Borges ou Beckett, serait marquée par cette pliure sur lui-même d’un impossible livre à venir qui aurait rencontré en son milieu l’horreur d’un pli indicible, d’un gouffre creusant en son centre l’histoire du vingtième siècle.

6On rencontre un développement plus systématique au sujet du ressassement dans L’Entretien Infini au chapitre “L’Absence de Livre”. Prenant comme point de départ l’expérience vécue d’une conversation où deux hommes échangent des phrases qui sont identiques, mais qui, dès qu’elles ont été proférées par l’un et répétées par l’autre, prennent des échos et sens nouveaux (on imagine Bataille et Blanchot devisant de cette manière, comme L’Expérience intérieure en garde trace), Blanchot en vient à suggérer que “les vraies pensées ne se développent pas mais se répètent.”6 Après un paragraphe sur Alain, voici ce que Blanchot avance sur ce type de répétition :

La répétition répond à “l’instinct de mort”, rappelons-le en passant, c’est-à-dire répond à la nécessité ou au conseil de cette discrétion qui pose entre être et néant l’intervalle propre à la parole. La répétition efface le dire et le démystifie. C’est là le sens de la réflexion de Marx sur les évènements tragiques qui se répètent en farce ; mais si la farce à son tour se répète ? si ce qui a eu lieu, toujours revient et à nouveau, à nouveau ? si ce qui a été dit une fois non seulement ne cesse de se dire, mais toujours recommence, et non seulement recommence, mais nous impose l’idée que cela n’a vraiment jamais commencé, ayant dès le commencement commencé par recommencer, par là détruisant le mythe de l’initial ou de l’originel (auquel nous restons inconsidérément soumis) et liant la parole an mouvement neutre de ce qui n’a ni commencement ni fin, l’incessant, l’interminable ? Je me souviens d’un vers de Gertrude Stein : A rose is a rose is a rose is a rose. Pourquoi nous trouble-t-il ? C’est qu’il est le lieu d’une contradiction perverse. D’un côté, il dit de la rose qu’on ne peut rien dire qu’elle-même et qu’ainsi elle se déclare plus belle que si on la nommait belle ; mais, d’autre part, par l’emphase de la réitération, il lui retire jusqu’à la dignité du nom unique qui prétendait la maintenir dans sa beauté de rose essentielle. La pensée, pensée de rose, résiste bien ici à tout développement, elle est même pure résistance ; a rose is a rose : cela signifie qu’on peut la penser, mais qu’on ne peut rien se représenter à son sujet et pas même la définir (au point que, comme on l’a suggéré, la tautologie pourrait n’être que le refus entêté de définir). Mais a rose is a rose is a rose... vient à son tour démystifier le caractère emphatique de la nomination et de l’évocation d’être ; le “est” de la rose et le nom qui la glorifie comme rose à jamais sont, l’un et l’autre, déracinés et tombent dans la multitude du bavardage qui à son tour surgit comme la manifestation de toute parole profonde, parlant sans commencement ni fin.7

7Ce superbe commentaire de la phrase la plus connue de Stein mérite qu’on s’arrête un moment. Lorsqu’il parle d’un “vers” de Gertrude Stein, Blanchot cite (sans doute de mémoire) les deux célèbres vers de Sacred Emily 1913) : « Rose is a rose is a rose is a rose.
Loveliness extreme. »8

8En désignant avec sa pertinence habituelle Gertrude Stein comme l’initiatrice d’un certain ressassement moderniste qui viendrait mettre en question la notion de beauté (“Loveliness extreme”), Blanchot commet pourtant une minime erreur. Car Stein n’a pas écrit : “A rose is a rose is a rose is a rose” (sans cette virgule découpant le dernier segment, comme on le cite souvent), mais bien : Rose is a rose is a rose is a rose. avec un point à la fin du vers et une majuscule au début. Il suffit de jeter un coup d’œil à Sacred Emily pour saisir qu’il s’agit d’un contexte où les allers-retours de la syntaxe poétique visent à supprimer la différence entre un nom propre et un nom commun. Le titre de l’ouvrage l’a déjà mis en avant (qui est Emily ? on n’en sait rien), et l’idée est confirmée par de tels passages :

A hand is Willie./Henry Henry Henry. /A hand is Henry./Henry Henry Henry./A hand is Willie./Henry Henry Henry, (p. 389)

9ou encore :

Think. /Jack Rose Jack Rose. /Yard. /Practically all of them. /Does believe it. /Measure a measure a measure or. /Which is pretty which is pretty which is pretty, (p. 390)

10On pourrait multiplier les exemples.

11“Rose” est-il donc précédé d’une majuscule parce qu’il s’agit d’un début de ligne ou d’un prénom ? Dans ce même texte, Stein n’hésite pas à écrire certains prénoms avec des minuscules. Dès le troisième vers de Sacred Emily, on lit : “Come go stay philip philip.” (p. 387) Parmi les multiples stratégies de ce texte déroutant, il en va de la raison ou de la pensée saisies comme obsédées par les fétiches des noms propres. La répétition verbale met en scène une écholalie qui se moque de ces distinctions grammaticales : “Please repeat. /Please repeat for. /Please repeat. /This is a name to Anna. /Cushions and pears. /Reason purses. /Reason purses to relay to relay carpets.” (p. 394) Ou peut-être faudrait-il entendre tout ceci comme ânonné par une voix de petite fille, une petite fille qui chantonnerait en sautant à cloche-pied : “I am a little girl and my name is Rose. Rose is my name...” comme dans The World Is Round.

12En fait, pour ne pas sembler trop littéral et sauver Blanchot de ce qui risque d’apparaître comme un faux pas textuel, je m’empresse d’ajouter que Stein est bien aussi l’auteur de la graphie “a rose is a rose is a rose is a rose". Mais c’est un “auteur” au sens de Foucault – c’est-à-dire un “inventeur de discursivité” – et cette fois, il n’y a plus de majuscules, et le texte (qu’on ne peut pas vraiment appeler un “vers”) s’étend à l’infini, il sert de motif décoratif au linge et au papier à lettres du couple Stein-Toklas. Comme elle le raconte dans L’Autobiographie d’Alice B. Toklas, c’est Alice Toklas qui l’a découvert, prélevant ou modifiant la phrase entrevue dans un manuscrit de Stein, et l’a choisie pour emblème de l’œuvre de son amie. Je souligne ici le travail d’un couple (comme pour la dactylographie de The Making of the Americans – un texte qui doit en partie son extraordinaire longueur au désir de deux femmes de ne pas mettre de borne à leur fusion textuelle et sexuelle). Stein raconte par l’intermédiaire de Toklas que son amitié avec Carl Van Vechten avait été marquée par le fait qu’il avait imprimé un “device” sur le papier à lettres de Stein. Notons que dans une seule page, elle cite d’abord : “a rose is a rose is a rose is a rose” puis : “rose. Voici ce passage : “En parlant du motif de rose is a rose is a rose is a rose, c’était moi qui l’avais trouvé dans un des manuscrits de Gertrude Stein et ai insisté pour le mettre comme une devise sur le papier à lettres, sur le linge de table, et dans tous les endroits où elle me permettait de le mettre. Et je suis très satisfaite de mon idée.”9 Derrière ce qui peut sembler une érudition cuistre, se pose le problème d’une “devise” qui est aussi un “truc rhétorique” (device) que l’on peut visualiser soit comme un simple vers dans un poème soit comme un ruban qui tourne infiniment autour d’un papier à lettres ou un motif qui vient décorer nappes et serviettes. D’un côté le pur “textuel”, le plus expérimental, semble-t-il ; de l’autre, l’exploitation commerciale au nom d’une culture de masse dont Stein et Toklas guettaient avidement l’approbation (et en effet, elle vint avec la “popularité” grandissante de Stein au cours des années trente).

13Comment ne pas penser à la manière dont tout ceci semble avoir, encore une fois, été joué d’avance par Marcel Duchamp ? Duchamp avait signé un portrait évoquant Francis Picabia, “L’Œil Cadodylate” qui se trouvait au Bœuf sur le Toit : “Pi Qu’habilla Rrose Sélavy”, avec un double RR suggérant “arrose”, en un écho moqueur de l’histoire de l’arroseur arrosé.10 Expliquant plus tard ce processus, Duchamp raconta comment il voulut “changer d’identité”, chercha sans le trouver “un nom juif”, puis décida de “changer de sexe” : “Alors de là est venu le nom de Rrose Sélavy.” Il ajoute : “Maintenant c’est peut-être très bien, les prénoms changent avec les époques, mais Rrose était un prénom béta en 1920.”11 Une note de Duchamp précise que Rose est un patronyme juif très fréquent aux Etats-Unis, modifiant les noms comme Rosenberg ou Rosenbaum. On sait toute l’histoire de ce nom, repris ensuite par Desnos comme masque poétique, après l’avoir “halluciné” dans une de ses transes médiumniques.

14Ce débat ne peut manquer d’évoquer le passage du Second Manifeste du Surréalisme dans lequel Breton (à la suite de Engels) se moque de la dialectique hegelienne qu’il juge désormais “inapplicable” et “surclassée” ; l’expression qu’il emploie pour dénoncer le ressassement conceptuel d’une dialectique qui affirme et nie sans cesse mais sans rien produire est la suivante : « La rose est une rose. La rose n’est pas une rose. Et pourtant la rose est une rose. »12 Pour Breton, à la différence de Gertrude Stein, la rose ne suffit pas à “relever” (Aufhehung) une rose, car il s’agit avant tout de faire naître un bouquet – qui sera autre que le surréalisme en tant que mouvement politique et poétique à la fois. Cette nouvelle rose dialectique ne peut se réduire à “l’absente de tout bouquet” voulue par Mallarmé, il faut l’entraîner dans un dynamisme pluriel : “Il y allait pour nous... d’entraîner la “rose” dans un mouvement profitable de contradictions moins bénignes où elle soit successivement celle qui vient du jardin, celle qui tient une place singulière dans un rêve, celle impossible à distraire du “bouquet optique”, celle qui peut changer totalement de propriétés en passant dans l’écriture automatique, celle qui n’a plus que ce que le peintre a bien voulu qu’elle garde de la rose dans un tableau surréaliste, et enfin celle, toute différente d’elle-même, qui retourne au jardin.” (ibid.) Or, et ce serait l’apport décisif de Blanchot, “après Auschwitz”, on ne peut plus croire avec Breton à un tel ressort dialectique et matérialiste – ni surtout vouloir “retourner au jardin”. On ne peut que ressasser avec Stein – et avec d’autres – sur une rose non plus ternaire mais quadruple (“une rose est une rose est une rose”, ce serait le mouvement de Hegel qui dépasse la tautologie initiale de toute définition, insiste sur la négation contenue dans la différence qui naît du simple fait de répéter, pour ensuite aboutir au concept, au Begriff, au geste abstrait qui subsume cette énonciation). Pour ressasser, donc, il faudrait la combinaison de quatre éléments qui jouent ensemble :

1. Il faut dire la “même” chose au moins quatre fois. Redire : “Une rose est une rose est une rose est une rose” – tout en sachant qu’il s’agit moins d’une fleur ou de la fleur que d’une femme (ou du moins du nom d’une femme) : “Rose est une rose est une rose est une rose.” – suffit à lancer et donc relancer le ressassement.
2. Cette réitération scandée supprime donc la différence entre un nom propre et un nom commun, et entre un nom et un verbe : a rose comme nom devient indissociable de arose comme verbe au prétérit.13 La rose est automatiquement renaissance et résurrection. Cela oblige à jouer sans cesse entre l’abstraction du concept et le concret irréductible d’objets ou de sujets singuliers tous dynamisés par ce mouvement verbal – ce qui est tout l’effort de Stein dans Sacred Emily et dans des textes comme Tender Buttons. Comme Stein l’écrit par ailleurs dans Hoir To Write : “A noun is a name of anything” (“Un nom est le nom propre de tout ce qu’on veut.”)14
3. Une telle réitération n’est pas dialectique, elle ne s’organise pas en circularité spéculaire ou progression vectorisée vers la “vérité” mais suggère au contraire un rythme corporel incessant ; c’est là que s’incrit une jouissance d’écrire qui toujours se recharge et pointe vers un corps en excès du langage, ou une nomination en excès du corps.
4. Enfin, le jeu qui perturbe les relations habituelles de la grammaire fait surgir la forte fonction d’un ou d’une destinataire, donc la présence minimale d’un couple dialogique, même imaginaire – sa fonction reste centrale alors qu’il n’y a apparemment qu’un seul énonciateur ressassant, comme on peut le constater avec L’innommable de Beckett ou Le Bavard de Des Forêts.

15Dans le passage précédemment cité de l’Entretien Infini, Blanchot désignait Beckett comme celui qui avait su comprendre la profonde vérité du “ressassement” de Gertrude Stein : “L’œuvre de Samuel Beckett nous le rappelle sous toutes formes, et je crois que la force secrète de tel ouvrage de Nathalie Sarraute est là aussi : dans l’espace énigmatique de la répétition.” (EI, 504). Or l’on se souvient que Beckett lui-même avait pris Gertrude Stein comme modèle dans une lettre bien connue dans laquelle il expose les différences cruciales entre son programme et celui de Joyce. Cette lettre de 1937 est écrite à Axel Kaun en allemand ; je traduis le passage suivant très littéralement :

Cela devient pour moi de plus en difficile, absurde même, d’écrire en anglais officiel. De plus en plus ma propre langue m’apparaît comme un voile qui doit être déchiré afin d’arriver aux choses (ou au néant) par derrière. (...) Comme nous ne pouvons éliminer le langage d’un coup, nous ne devons rien négliger de ce qui peut contribuer à le déconsidérer (Verruf). Creuser un trou l’un après l’autre dedans, jusqu’à ce qu’émerge à travers ce qui se cache derrière – que ce soit quelque chose ou rien – je ne vois pas de plus haut but pour l’écrivain d’aujourd’hui. (...) L’œuvre récente de Joyce n’a, selon moi, rien à voir avec un tel programme. C’est plutôt une apothéose du Verbe qu’il recherche. (...) Peut-être que le logographes de Gertrude Stein sont plus proches de ce que j’ai en tête. Au moins la texture du langage est devenue poreuse, même si c’est, hélas, tout à fait par hasard...15

16On le voit, Beckett n’épargne pas non plus Stein dans cette lettre : “La pauvre dame (est-elle encore en vie ?) est indubitablement tombée amoureuse de son médium, bien que ce soit uniquement à la manière dont un mathématicien est amoureux de ses chiffres ; un mathématicien pour qui la solution du problème est d’un intérêt tout à fait secondaire, et qui de fait voit la mort de ses chiffres comme quelque chose de terrible. ”(ibid.) Le ton ironique de Beckett doit sans doute quelque chose à la rupture des amis de Joyce regroupés autour de Jolas et de transition avec Stein ; Beckett avait été impliqué dans une dénonciation collective de Stein à la suite de remarques blessantes dans L’Autobiographie d’Alie Toklas. Et la mention de “logographes” est typique du jargon de transition. Ce qui rend cette désertion du camp Joyce pour se rapprocher de Stein d’autant plus importante.

17Pour lutter contre ce qu’il perçoit comme la trop grande complaisance narcissique de Stein, Beckett, qui en appelle à la constitution de la “littérature du non-mot” (Literatur des Unworts) développe une analogie mathématique mais dans un sens différent : “Agissons donc comme ce mathématicien fou ( ?) qui utilisait un principe de mesure différent à chaque étape de ses calculs. Une prise d’assaut des mots (Worterstürmerei) au nom de la beauté.” (ibid, p. 173/54). Bref, le forage verbal ne doit pas devenir un but en soi – tel serait ce que Beckett reproche à Stein. S’il s’agit de creuser des trous dans le langage, ce n’est pas pour le glorifier mais pour l’abîmer. Je voudrais donc donner un exemple contrastif de deux ressassements, celui de Gertrude Stein dans The Making of Americans et celui de Beckett dans Watt puis Molloy.

18La deuxième partie de The Making of Americans, ouvrage commencé en 1903, abandonné, puis repris en 1906-1908, est écrite en 1909. Le livre fut terminé en 1911, imprimé seulement en 1925 grâce aux machines de Darantiere à Dijon. Il s’agit donc d’un hymne à la répétition qui s’étend sur près de mille pages ! Stein insiste sur le fait que la répétition peut être source de plaisir mais aussi d’agacement. Elle vient de répéter l’idée-force qu’elle écrit “pour elle-même et pour des étrangers” (phrase qui ouvre ce long chapitre) :

I write for myself and for strangers. I do this for my own sake and for the sake of those who know I know it that they look like other ones, that they are separate and yet always repeated. There are some who like it that I know they are like many others and repeat it, there are many who never can really like it. //There are many that I know and they know it. They are all of them repeating and I hear it. I love it and tell it and now I will write it. This is now the history of the way some of them are it.16

19Que signifie donc ce mot sans cesse répété de “répétition” ? Il s’agit avant tout de l’idée que chacun imite constamment tous les autres, qu’on peut comparer et classer les gens en types humains fondamentaux, et que de là peuvent naître un savoir et un plaisir d’écrire. Répéter inscrit une humanité partagée en chacun :

Always more and more I love repeating, it may be irritating to hear from them but always more and more I love it of them. More and more I love it of them, the being in them, the mixing in them, the repeating in them, the deciding the kind of them every one is who has human being. (MA, 289)

20Cette idée est si générale qu’elle ne peut s’incarner que dans une lente, très lente réitération sérielle qui accomplit l’osmose entre l’universalité de tous et la singularité du geste de Stein :

Always from the beginning there was to me all living as repeating. This is now a description of my feeling. As I was saying listening to repeating is often irritating, laways repeating is all of living, everything in a being is always repeating, more and more listening to repating gives to me completed understanding. (MA, 291)

21La musique répétitive de Stein progresse par reverbérations concentriques, évoluant dans une syntaxe très simple mais de fait proprement intraduisible (du moins en une langue qui ne dispose pas du gérondif, comme le français) :

“As I was saying every one always is repeating the whole of them. As I was saying sometimes it takes many years of hearing the repeating in one before the whole being is clear to the understanding of one who has it as a being to love repeating, to know that always every one is repeating the whole of them.” (MA, 293)

22Je vais donner juste quelques prélèvements, de simples repères dans la réitération : “As I was saying loving repeating in everyone, hearing always all repeating, coming to completed understanding of each one is to me a natural way of being.” (MA, 301) “Always there is this loving repetition being in one doing such listening, seeing, feeling, often it is then very irritating, always then loving feeling for repetition can make one go on living, hearing, seeing, feeling all the repetitions coming out of such a one.” (MA, 307) Après une dizaine de pages de telles mélopées, surgit peu à peu une “description” : “As I was saying, then always I was seeing, feeling, hearing all repeating coming out of this one. As I was saying often it was irritating. As I was saying it was not for many years a clear repeating of a whole being. Slowly then this one came to be a whole one to me. This is now some description.” (MA, 309) Le lecteur ne peut même pas s’avouer “irrité” puisque le texte l’a précédé sur ce sentiment-là ! En admettant que quelqu’un puisse lire tous les mots sur toutes les pages (ce qui est presque “humainement” impossible), cela donnerait l’équivalent d’un savoir issu de plusieurs années d’une patiente fréquentation de telle ou telle personne, dont la description n’est d’ailleurs jamais un vrai portrait distinctif. La singularité de Stein tient bien plus à cette évidence d’une jouissance d’écrire, d’une jubiliation ressassante qui petit en partie s’expliquer par la liaison avec Alice Toklas, qui dactylographiait lentement les pages écrites par son amie, et expliquait qu’elle souhaitait que cela n’en finît jamais. On rencontre ici l’aventure du “haut modernisme” qui s’écrit à la fois dans ce “présent éternel” postulé par Stein lorsqu’elle entend écrire “l’histoire de tout le monde”, tout en revendiquant son antériorité par rapport à Joyce, Pound ou Eliot. Certes, Stein peut bien apparaître à la fois comme la première et la dernière moderniste, devançant Joyce et ses collègues de l’avant-garde littéraire anglo-saxonne d’une bonne dizaine d’années dans la continuité historique, et refermant l’histoire après eux.

23Qu’advient-il avec Beckett ? On l’a vu, dans les années trente, prenant le tournant de ce que Tyrus Miller a appelé le “modernisme tardif” (late Modernism)17 – c’est-à-dire qu’il se rapproche de Stein sans croire à son œcuménisme verbal qui permet de passer de l’histoire d’une famille à celle de tout le monde. Beckett entend faire exploser cette illusion collective – au nom d’une Vérité “irréversible”, comme le suggère un texte de cette époque, écrit cette fois directement en français, “Les Deux Besoins” (1938) : “S’il est permis en pareil cas de parler d’un principe effectif, ce n’est pas, Dieu et Poincaré merci, celui qui régit les pétitions de principe de la science et les logoi croisés de la théologie, qui alimente les tempêtes de pets affirmatifs et négatifs d’où sont sortis et sortent toujours ces foireux aposterioris de l’Esprit et de la Matière qui font le désespoir des peuples sauvages. Cela avance à coups de oui et de non comme un obus à détonateurs, jusqu’à ce que la vérité explose. Encore une. Irréversible. Les morts et les blessés en témoignent.”18 Pour aller vite, il faut sauter par-dessus le moment historique le plus tragique, la déclaration de la guerre, et la décision de Beckett de revenir à Paris malgré la sécurité matérielle de la vie à Dublin, la résistance, les réseaux qui cèdent sous la torture, la fuite vers le précaire refuge de Roussillon, et l’écriture de Watt – soit le dernier roman en anglais de cette époque. Avec Watt, la répétition se fait combinatoire folle, épuisement sériel d’un programme donné – mais accompagné d’un refus de toute véracité dans les calculs. Je ne peux faute de place en donner une analyse adéquate. On trouve encore des échos de ce processus dans Molloy avec le célèbre passage sur les pierres à sucer que Molloy essaie de distribuer également dans ses poches afin d’éviter de sucer la même pierre deux fois de suite.

Il n’y avait qu’à (qu’à !) mettre par exemple, pour commencer, six pierres dans la poche droite de mon manteau, car c’est toujours cette poche-là qui débite, cinq dans la poche droite de mon pantalon, et cinq enfin dans la poche gauche de mon pantalon, ça faisait le compte, deux fois cinq plus six seize, et aucune, car il n’en restait aucune, dans la poche gauche de mon manteau, qui pour l’instant demeurait vide, vide de pierres s’entend, car son contenu habituel y était toujours, ainsi que des objets de passage. Car où croyez-vous que je cachais mon couteau à légumes, mon argenterie, ma corne et le reste, que je n’ai pas encore nommé, que je ne nommerai peut-être jamais ? Bon. Maintenant je peux commencer à sucer. Regardez-moi bien. Je prends une pierre dans la poche droite de mon manteau, la suce, ne la suce plus, la mets dans la poche gauche de mon manteau, la vide (de pierres). Je prends une deuxième pierre dans la poche droite de mon manteau, la suce, la mets dans la poche gauche de mon manteau. Et ainsi de suite jusqu’à ce que la poche droite de mon manteau soit vide (à part son contenu habituel et de passage) et que les six pierres que je viens de sucer, l’une après l’autre, soient toutes dans la poche gauche de mon manteau. M’arrêtant alors, et me concentrant, car il ne s’agit pas de faire une connerie, je transfère dans la poche droite de mon manteau, où il n’y a plus de pierres, les cinq pierres de la poche droite de mon pantalon, que je remplace par les cinq pierres de la poche gauche de mon pantalon, que je remplace par les six pierres de la poche gauche de mon manteau. Voilà donc qu’il y a à nouveau plus de pierres dans la poche gauche de mon manteau, tandis que la poche droite de mon manteau en est à nouveau pourvue, et de la bonne façon, c’est-à-dire de pierres autres que celles que je viens de sucer et que je me mets à sucer à leur tour.19

24Le passage s’étend sur trois autres pages, et peut se comprendre comme la parodie par Beckett de la méthode de composition sérielle prônée par un Schönberg lorsqu’il fonde le dodécaphonisme. On le sait, la seule “loi” que se donne Schönberg lorsqu’il remplace l’harmonie classique par la construction de séries de notes non hiérarchisées est celle de la non-répétition d’une série quelconque de notes. Aux antipodes de la musique répétitive, la crainte d’une reprise mélodique ou harmonique quelconque donne un côté saccadé, neuf, imprévu, inchoatique et souvent tout à fait pulsionnel à ces nouvelles compositions – cela vaut tant pour Erwartung que pour Moses und Aaron. Lorsque Beckett tente de créer sa propre musique verbale, il entreprend paradoxalement d’utiliser la répétition pour décrire la non-répétition. Je distinguerais donc le “recensement” sériel de Watt, ou les “resucées” de Molloy du ressassement pur défini et mis en œuvre par Stein. Dès qu’il y a combinatoire et remplissage plus ou moins automatique d’un programme sériel, on échappe au ressassement au sens où j’ai voulu le définir avec Stein. On pourrait dire que le ressassement chez Beckett est toujours ironique, moins la réitération dont le processus patient dévoile la vérité que la mise en question des conditions d’émergence de la vérité. Beckett vise à déduire le ressassement d’une resucée libidinale dont il ne manque jamais d’exploiter les retombées parodiques.

25Le modèle théorique offert par la critique génétique permet de suivre les oscillations de cette courbe ressassante présente dans toute son œuvre. Ainsi récemment, Laura Cerrato a pu analyser les versions successives d’un poème tardif, “Comment dire”. Les versions successives accentuent le côté balbutiant du texte qui retourne sur lui-même, folie

folie que de—

que de—

comment dire—

folie que de ce—

depuis—

folie depuis ce—

donné—

folie donné ce que de —

vu—

folie vu ce—

ce—

comment dire—

ceci—

ce ceci—

ceci-ci

tout ce ceci-ci—-

folie donné tout ce—”20

26Mais est-on encore vraiment dans le ressassement ? Ne sommes-nous pas passés insensiblement du côté de ce balbutiement dont parle Pascal Quignard au sujet de Sacher-Masoch21 ? Quignard rapproche le balbutiement du râle ou du dernier souffle, du bégaiement ou de l’ineffable, trois modalités qui se jouxtent mais ne se confondent pas. Elles sont toutes trois cruciales pour la recherche d’un forage aux limites du dicible, dans un texte qui vise certes à nous donner le frisson du dernier souffle, à mimer ses apories dans un bégaiement calculé, qui s’approche sans cesse de l’indicible mais ne s’y dissout pas.

27Il n’est peut-être pas absolument indispensable de distinguer entre ressassement et balbutiement, puisque ces deux termes présupposent une parole répétitive et volontairement pauvre, labile, immature ou gâteuse et qui tire argument de sa faiblesse zézayante pour tenter d’explorer le silence et d’aller plus loin que toute parole assurée qui serait celle de la déclaration, de l’argumentation ou de la description. Laissant cette question sans réponse définitive pour le moment, je vais chercher mon troisième larron, le dernier des B. convoqués22, Thomas Bernhard, pour tenter sinon d’y répondre, du moins de déplacer l’assise historique de la question. Je vais partir d’un exemple parmi beaucoup d’autres, le texte “Marcher” parce qu’il apparaît comme l’un des textes en prose les plus “beckettiens” de Bernhard. Il s’agit de deux amis (Oehler et le narrateur) qui ont l’habitude de faire des promenades de concert et qui évoquent un tiers, Karrer, un autre ami qu’on a dû interner récemment.

Puis Oehler et moi, nous trouvons sur la Friedensbrücke. C’est sur la Fridensbrïcke que Karrer avait abandonné son projet de m’expliquer une phrase de Wittgenstein ; épuisé, Karrer n’évoqua même plus le nom de Wittgenstein une fois arrivé sur la Friedensbrücke, moi-même je n’étais plus capable d’évoquer le nom de Ferdinand Ebner, dit Oehler. C’est ainsi que, les derniers temps, nous nous trouvions dans un état d’épuisement où nous n’étions même plus capables d’expliquer ce que nous avions projeté d’expliquer, nous utilisions la Friedensbrücke pour atténuer nos états d’épuisement, dit Oehler.

Nous voulions nous expliquer réciproquement deux phrases, dit Oehler, moi à Karrer une phrase de Wittgenstein qui lui paraissait parfaitement obscure, lui, Karrer, voulait m’expliquer une phrase de Ferdinand Ebner qui me paraissait parfaitement obscure. Mais, d’épuisement, nous nous sommes soudain trouvés incapables, sur la Friedensbrücke, de prononcer les noms de Wittgenstein et de Ferdinand Ebner, parce que notre marche et notre pensée, Fune découlant de l’autre, dit Oehler, avaient produit une incroyable tension nerveuse, devenue quasiment insupportable. Nous avions bien pensé qu’une telle pratique qui consiste à aboutir, en marchant et en pensant, à la plus monstrueuse des tensions nerveuses, ne pouvait être poursuivie sans dommage, dit Oehler, Karrer a été obligé d’en tirer les conséquences, et ce total effondrement nerveux de Karrer, comme il faut bien que je l’appelle, car on peut bien définir ainsi sans hésiter la folie de Karrer – un mortel effondrement nerveux des structures cérébrales de Karrer – m’a moi-même affaibli à tel point que, maintenant, sur la Friedensbrücke, je ne peux même plus prononcer le nom de Wittgenstein, et encore moins dire quelque chose sur Wittgenstein ou qui soit en relation avec Wittgenstein, tout comme je suis d’ailleurs incapable de dire quoi que ce soit, dit Oehler et il contempla la circulation sur la Friedensbrücke.23

28On sait que Bernhard a rédigé ce texte en 1971, au moment où il expliquait à un ami qu’il était incapable d’écrire un texte d’hommage sur Wittgenstein. Faudrait-il (avec Blanchot, d’ailleurs), désigner Wittgenstein (ou peut-être son fameux neveu) comme le philosophe du ressassement dans le langage ordinaire ? En fait, il s’agit moins ici de prendre au sérieux la pensée de Wittgenstein et ses questions proprement philosophiques que d’en faire le symbole d’une impossibilité à penser ou à dire, incapacité que Bernhard semble faire découler de la paralysie morale de l’Autriche. Dans le contexte de ce dialogue à trois noms, l’enjeu est une mise en corrélation comique (au sens de Bergson) du corps et de la pensée. Comment penser et marcher à la fois, si, comme le dit Nietzsche, les seules pensées valables sont celles qui vous viennent en marchant, et si ce sont elles qui vous coupent le souffle ?

Alors que nous avons toujours pensé que nous pourrions faire de la marche et de la pensée un mouvement intégral unique – même pour un certain temps —, il me faut dire maintenant qu’il est impossible de faire de la marche et de la pensée un mouvement intégral unique pour un certain temps. Car il n’est effectivement pas possible de marcher un certain temps et de penser avec la même intensité, tantôt nous marchons de façon intensive mais nous ne pensons pas aussi intensément que nous marchons, tantôt nous pensons avec une présence d’esprit bien plus grande que celle avec laquelle nous marchons et tantôt nous marchons avec une présence d’esprit bien plus grande que celle avec laquelle nous pensons, mais nous ne pouvons pas penser et marcher avec la même présence d’esprit, dit Oehler, tout comme nous ne marchons et ne pensons pas avec la même intensité pendant un certain temps et ne pouvons pas faire pendant un certain temps de la marche et de la pensée un tout intégral, où tout est parfaitement équivalent.24

29Avec Bernhard, il semble qu’on retourne du côté de Stein – soustraite ou non de Wittgenstein – car il ne s’agit plus d’aller voir de “l’autre côté” du langage. S’il y a un “autre côté”, il est défini dès le départ comme musique pure, avec tous les échos de Schopenhauer qu’on veut... La comédie, car c’en une, se déplace vers la question wittgensteinienne de la nomination. Bernhard sait jouer à la perfection de l’onomastique allemande (le nom de Friedensbrücke vient ici plaquer son double accord à intervalles réguliers), et aussi des philosophèmes – mais en l’occurrence, s’il s’agit de Witgenstein, on ne sait jamais ce qui a été débattu ou pensé par Wittgenstein.

30En général, la philosophie n’est pas épargnée dans les œuvres de Bernhard : le traitement subi par Kant dans Kant et par Heidegger dans certains romans est édifiant25. Dans Kant, on accompagne quelqu’un qui dit s’appeler Kant dans sa croisière vers l’Amérique ; l’Université de Columbia lui offre un doctorat honoris causa, mais il n’a accepté qu’à cause du prestige de ses médecins qui peuvent lui rendre la vue. Accompagné de sa femme qui lui lit les journaux en s’esclaffant et de son perroquet qui lui répète son propre nom ainsi que la litanie de “Impératif Impériatif Impératif”, Kant est bien sûr un fou que les infirmiers attendent à l’arrivée à New York. Ses diatribes sont typiques du nominalisme perverti que j’ai associé au ressassement :

Kant éclate de rire puis : “Suivre la chaîne des vérités / jusqu’au dernier maillon / La chute de tous les gouvernements / est imminente / Leibniz a dit Leibniz / mon nom est Leibniz (...) La société a commis un suicide / en empruntant le chemin du socialisme / la société n’a rien compris au socialisme / Moi je suis socialiste / Le vrai socialiste le socialiste effectif / Tout le reste est erreur...”26

31Et plus tard, sur fond de Beau Danube Bleu :

Quand je fais une conférence / c’est toujours une conférence sur la mort / sur la maladie qui mène à la mort vous savez / sur ce processus / qui restera inexploré jusque dans l’infini / La santé est une arrogance messieurs / La santé est une débauche / L’intégrale c’est l’enfer. (p. 125)

32On découvre aussi que tout ce qu’il a jamais pensé a été confié au perroquet.

KANT : Leibniz a dit Leibniz
J’ai dit Kant Kant (p. 91)

33Pour Bernhard, il faut, et cela suffit, un nom à ressasser pour dénoncer la tautologie qui sous-tend toute position subjective, en un mouvement de démolition générale qui évoquerait la paranoia-critique d’un Dali. Bernhard a finalement choisi le couple Autriche-Hitler comme l’objet de sa dénonciation frénétique et interminable. L’histoire la plus récente semble confirmer l’exactitude et le bien-fondé de ses vues...

34Pour conclure, je dirais qu’il y a au moins un point commun entre Beckett, Stein et Bernhard : même lorsque Beckett hésite entre le balbutiement et le ressassement, avec Stein et Bernhard, il pense le ressassement comme la transformation musicale d’un nom propre en un nom commun, et d’un nom commun en un nom propre. Ceci avait été posé dans Watt où l’un des jeux conceptuels repose sur des amphibologies de ce genre (Watt évoque ainsi what ? – tandis que Monsieur Knott synthétise le “nœud” et le “non” – knot et not). Ce que Beckett a sans doute découvert avec Watt, c’est que le ressassement n’épuise jamais un ensemble sémantique, mais qu’au contraire, il se sature et sursature, affirmant ainsi même lorsqu’il ne dit rien ou presque rien “la géographie de la phrase” (pour reprendre une expression de William Gass à propos de Stein27) en dépit de toute la négativité dont il tente de se charger.

35Beckett a dû prendre conscience, plus ou moins rapidement, au cours de sa traversée des langues, de l’anglais au français et inversement ensuite, de l’ironie dramatique où il s’était lui-même placé, pris qu’il était dans un effort qui voulait trouer, forer, creuser, le langage, mais ne cessait de combler le vide en le remplissant de langage. Bernhard a su ajouter à ce processus une pincée de rage, une rage éthique qui s’en prend avant tout à sa propre langue, à l’allemand entendu comme la langue de la pensée (selon un Heidegger qu’il déteste mais qui l’a pensé d’avance selon toutes les déterminations historiques et historiales de sa langue) et qu’il renverse en langue de la non-pensée.

36Le ressassement aboutirait donc en dernière analyse à un cogito cartésien inversé : plus je parle, moins je pense et plus je suis... et ne suis pas ce langage qui me pense. Mais alors, ce ressassement dit “éternel", éternise-t-il ? En aucun cas ! Comment donc continuer à marcher, ou à penser, ce qui veut dire rigoureusement la même chose ? Hegel nous avait déjà donné la solution par un curieux jeu de mots vers la fin de la Préface aux Principes de lu philosophie du Droit28 – il cite le proverbe classique : Ίδου ʹΡοδοζ, Ιδoυ και το πηδημα

Hic Rhodus, hic saltus.

37Mais au lieu de traduire par : “Voici Rhodes, c’est ici qu’il faut sauter”, Hegel feint de croire que le Grec rodos signifie “la rose” (ce qui est aussi le cas) et écrit : “Voici la rose, c’est ici qu’il faut danser !” Par ce pied de nez non dialectique, il nous montre donc comment célébrer “la rose dans la croix du présent” et comment danser sur quatre temps lorsqu’on ne peut plus ni marcher ni penser.