1Le ressassement est le plus communément perçu comme une parole arrêtée, répétée à l’infini, souvent même de façon dégradée en ce qu’elle échoue à produire de nouvelles informations et ne peut, tout au plus, que moduler les infimes variations redondantes du même. L’individu qui ressasse est prisonnier d’une obsession dont nulle expression ne le délivre : dans Impatience, François Bon le compare à un homme enfermé : « On ressasse et nul interlocuteur, nulle réponse, on marche seul dans une pièce close »1. La répétition infinie finit par user l’objet même du discours, que nul n’écoute plus et le sujet lui-même semble parfois y perdre son objet, ne se complaisant finalement plus qu’à la réitération d’un déjà dit jamais épuisé, dans une pure mécanique de parole ultimement privée de son sens initial. Une telle complaisance ne peut être que négative, morbide – c’est-à-dire maladive. Pour la psychanalyse, elle a partie liée avec la pulsion de mort2.

2Le premier sens figuré du mot cependant : « examiner avec soin » selon Littré, ne dit rien de tel et paraît même indemne de ces connotations négatives. Non pas arrêt mais relance de la pensée, le ressassement littéraire ne se résume peut-être pas à ce figement de l’écriture que l’on pourrait concevoir à première vue : il procède aussi d’une avancée désespérée vers un même jamais totalement circonscrit par l’expression que l’on vient d’en proposer et finalement toujours changé par les tentatives de réappropriation qui se jouent à chaque actualisation nouvelle. Sans doute arrive-t-il que, selon les auteurs, cette infinie reprise vise à l’amoindrissement qui voudrait débarrasser l’objet de ses scories, le ressassement confine alors à l’épure, voire à l’effacement : c’est essentiellement le trajet d’une œuvre comme celle de Samuel Beckett.

3Mais, le plus souvent, le ressassement est animé d’une dynamique radicalement autre, celle du surcroît. Non seulement le dire n’y épuise pas le dit, mais il en réactive les potentialités inaccomplies, les connexions incertaines, les analogies inaperçues. Reformuler c’est, dans la recherche et la rencontre de formules inédites, éprouver l’insuffisance au cœur même de ce qui se dit/s’est dit : ainsi plus on répète, plus il s’avère nécessaire de reprendre et impossible d’arrêter. A partir notamment de livres de Francis Ponge, de Claude Simon ou de Pierre Bergounioux, mais aussi à la lumière d’œuvres plastiques comme celle d’Alberto Giacometti, je voudrais mettre en évidence ces dynamiques à l’œuvre dans le ressassement : non seulement celles qui poussent à répéter ou qui assurent l’élan de la parole, comme Yves Vadé le montre à propos de Péguy, mais celles qui de la répétition même fondent un mouvement désormais propre à l’écriture ou à la création, par lequel la mémoire des mots et des gestes se mêle à la mémoire des faits et des perceptions. Je propose de les examiner en étudiant successivement le ressassement comme forme mélancolique, comme forme herméneutique puis comme forme critique. Ou, si l’on veut, en mesurant son rapport au temps, son rapport au sens, à la connaissance et à ses possibles énoncés.

I. Le ressassement comme forme mélancolique

4Nul ne s’étonnera que je commence par cette forme « mélancolique » du ressassement – au reste la présentation du Colloque nous y invitait. Le ressassement est une posture dépressive. C’est le confinement de la pensée dans un lieu accaparant dont elle échoue à s’affranchir, la rumination d’un deuil inachevé. La psychanalyse en articule la manifestation à une expérience de la perte. « Et à la fin il dit : mélancolie » lit-on dans le Jardin des plantes, dernier livre paru de Claude Simon3. On n’étonnera pas que ce mot advienne enfin sous la plume de Claude Simon. Il a mis près de soixante ans à l’écrire. C’est qu’il n’était pas mûr, il venait doucement : c’est à lui que le ressassement conduit. En l’écrivant enfin comme au terme actuel de son œuvre, Claude Simon en reconnaît le sens. Mais ce sens justement – l’œuvre en témoigne – est aussi la chance d’une conjuration de la perte définitive : car, connue le montre Mélanie Klein, an delà du manque de l’objet, cause du trouble, tout – et l’objet et son absence – demeure présent, co-existant dans l’espace psychique4. Et cette position dépressive s’avère parfois structurante, du moins lorsqu’elle ne confine pas à la pathologie profonde. On sait l’importance que Julia Kristeva accorde à la mélancolie dans la création, laquelle permet « toujours plus loin ou plus à côté, cette transposition sérielle ou phrasique témoignant de notre capacité d’élaborer un deuil fondamental et des deuils successifs »5. Le ressassement creuse ainsi la détermination originelle jusqu’au point où l’écriture, la parole s’y substituent. Et, s’y substituant, creusent l’écart qui fonde un phénomène de déterritorialisation : « ce que je fus », écrit Pierre Bergounioux, « il m’a fallu le perdre pour le voir et, accessoirement, le dire, l’écrire ».

exercice de la mémoire

5Dans son lien au souvenir, l’écriture n’est pas simple remémoration, elle procède à la fois à une véritable mise en jeu du sujet et de son expérience passée ; c’est-à-dire à une mise en scène verbale des éléments constitutifs du souvenir et de l’actualité du sujet au moment de son écriture. « Si une part de nous-même s’attarde aux heures anciennes » écrit encore Pierre Bergounioux, « c’est qu’il a dépendu d’elles qu’il y ait d’autres heures, une issue, un avenir qui soit la négation de la peine, du passé, de l’absence en quoi le présent a pu consister »6. Claude Simon souligne fortement ce point lorsqu’il insiste sur le fait que l’écriture se déploie toujours au présent. Or le présent n’est pas immobile : il est lui-même cette « branloire pérenne » dont parle Montaigne, qui branle de son mouvement propre, celui du monde, et du mouvement du sujet toujours en évolution.

6La rupture du ressassement avec la linéarité temporelle n’est donc qu’apparente. Toutes les réflexions avancées sur la répétition depuis Héraclite et toutes leurs mises en œuvre jusqu’aux derniers avatars de la process music de Steve Reich, Philip Glass ou Terry Riley l’ont abondamment montré7. Bien sûr l’effet hypnotique de telles compositions peut faire croire à un affranchissement du temps mais leur persistance même se donne aussi comme avancée sans relâche : la répétition souligne de facto une conscience du temps dont elle accompagne, et scande, l’écoulement. Chaque heure nouvelle sur le cadran à la fois répète et prolonge l’heure écoulée.

7Mais le ressassement diffère de la simple répétition : il lui ajoute quelque chose comme une angoisse : il introduit en effet une distance entre le sujet et l’objet. Car au contraire de la répétition qui oublie ou fait oublier le sujet, le ressassement le met toujours à l’avant-scène de son énonciation. Le monologue intérieur manifeste bien cette présence à soi, comme aussi les fréquents retours sur le moment présent de l’écriture qui se lisent dans les récits de Bergounioux, les romans de Simon (les évocations des branches d’acacia qui s’agitent à la fenêtre devant la table de travail en forment par exemple l’indice) ou encore les derniers textes de Ponge, scrupuleusement datés et accompagnés çà-et-là de mentions des activités du jour. Qui ressasse mesure son propre déplacement dans le temps et l’éloignement dans le passé de l’objet de son ressassement. Claude Simon comme Pierre Bergounioux ne cessent ainsi de dire à la fois ce qui fut et la distance qui les en sépare. Si bien que s’il fallait figurer géométriquement le ressassement ce ne serait pas le cercle de l’éternel retour mais ce cercle combiné à la progression toujours historique du discours, signe de mouvement biologique du sujet : quelque chose comme une spirale. « C’est l’ensemble de son existence que l’on reprend chaque jour pour la conduire un peu plus loin, la remanier, l’apparier à ce qui la commence en dernier ressort : la nécessité actuelle, la traîne des souvenirs, les remords et les regrets, le souci d’y voir clair, le désir d’obtenir, un peu, le pardon et la paix » confie Bergounioux8. Chaque ré-occurence d’un même passé dans l’énonciation est ainsi celle d’une nouvelle présence à soi de ce « passé qui ne passe pas ». Dès lors s’installe entre l’énonciation provisoirement dernière et son objet toute l’épaisseur des énonciations antérieures, et donc toutes les médiations qu’elles induisent.

dynamiques du ralentissement

8Un tel épaississement de la matière marque une surenchère. Il ralentit la parole. La plupart des études de la dépression font du reste état d’un symptôme de ralentissement – de l’action, de la pensée, de la parole, de la phrase : « Etre déprimé, c’est être emprisonné dans un système d’action, c’est agir, penser, parler selon des modalités dont le ralentissement constitue une caractéristique » écrit Daniel Widlöcher9. Le rythme même des phrases des écrivains « mélancoliques » auxquels on peut songer, de Proust à Beckett, de Simon à Bergounioux, manifeste un tel ralentissement dans un champ littéraire certes moins aigu que celui des pathologies envisagées par les études cliniques. Leur écriture est de plus ralentie par un autre phénomène que Julia Kristeva relève dans la symptomatologie dépressive : « le déni du signifiant »10. Depuis le souci proustien de préciser le sens du mot employé jusqu’aux épanorthoses et autres figures de correction simoniennes, des reprises circonlocutives de Beckett à la surenchère explicative de Pierre Bergounioux, toute une littérature s’inquiète ainsi du flottement imprécis des mots – et nous paraît justement ressasser de ne pouvoir arrêter sa parole, c’est-à-dire en fixer les termes et le terme. Artaud le soulignait déjà dans L’Ombilic des Limbes : « Je suis imbécile, par suppression de pensée, par mal-formation de ma langue [...] je suis vraiment localisé par mes termes et si je dis que je suis localisé par mes termes, c’est que je ne les reconnais pas comme valables dans ma pensée. Je suis vraiment paralysé par mes termes, par une suite de terminaisons. Et si ailleurs que soit en ces moments ma pensée, je ne peux que la faire passer par ces termes, si contradictoires à elle-même, si parallèles, si équivoques qu’ils puissent être, sous peine de m’arrêter à ces moments de penser »11. Le ressassant ressasse donc justement parce que, comme l’écrit encore Artaud, il lui « manque une concordance de mots avec la minute de [ses] états »12.

9Or c’est justement cette conscience de non-concordance, cette exigence d’impossible justesse, qui relancent le ressassement : comme pour sortir de cet enfermement qu’est le fait d’être déjà parlé par la langue dès que l’on tente de prendre la parole en son nom propre. Dès lors, ressasser, c’est purger le dire de tous les déjà-dit, user l’usure de la langue, ne plus faire résonner en elle d’autre antériorité de langage que la sienne propre, afin, pour le dire avec Gilles Deleuze, d’inventer une langue dans la langue13, mais une langue soumise au bégaiement. Et cette langue, trop personnelle, devient illisible au lecteur : « Je savais que je perdais mon temps, que c’était comme si je [...] parlais dans une langue inconnue. Mais j’ai quand même essayé de lui décrire cela » reconnaît Simon dans Le Jardin des Plantes14 avant de raconter une n-ième fois la même scène. C’est encore l’exercice même, intransigeant, de cette hyperlucidité – autre symptôme mélancolique – que de ne se jamais contenter d’une énonciation sans la vouloir contester et corriger. Le ralentissement ressassant et le déni du signifiant sont la marque d’un souci d’appropriation de la langue, et pas seulement de l’objet ressassé, lequel demeure finalement comme un pré-texte de cette opération de ressaisie.

II. le ressassement est une forme herméneutique

10Je voudrais revenir un instant à l’étymologie du « ressassement ». « Ressasser » dit Littré, c’est « sasser de nouveau », c’est à dire à la fois mêler et passer au sas, comme cette farine ou ce plâtre qu’il s’agit d’épurer. Au figuré « sasser » signifie examiner et discuter. Processus d’affinage donc et d’élaboration. Ressasser, c’est refuser de se contenter de « passer les choses au gros sas » comme on le disait encore au XIXe siècle, refuser de les traiter grossièrement et avec désinvolture. Leçon d’exigence, et plus encore véritable effort de précision : ressasser continue Littré c’est examiner à plusieurs reprises. Cette même dynamique de recherche est soulignée par Martin Heidegger dans Être et temps, lorsqu’il décompose le verbe allemand « wiederholen » (répéter) en « wieder-holen » : « aller chercher de nouveau ». Si l’on veut exploiter cette étymologie dans le cas qui nous occupe ici, celui du ressassement littéraire, il semble bien que ce soit l’écriture même que nous devions considérer comme le « sas » par lequel passent et repassent les idées et les souvenirs mêlés, un « sas » dont la fonction est de préciser et d’éclairer le propos. Ainsi « ressasser » n’est pas « rabâcher », verbe au contraire qu’aucune étymologie ne délivre de ses connotations péjoratives15.

11Pour en revenir à Claude Simon, on voit bien au fil de son œuvre comment une scène fondatrice, celle du Capitaine tué sabre au clair sous la mitraille allemande devant ses yeux, immédiatement suivie d’une autre scène, celle de la fuite éperdue du narrateur, est d’abord donnée comme indépassable. C’est tout l’enjeu de La Route des Flandres (1960) d’en réunir le sens improbable, d’en dépasser l’énigme : « mais comment savoir, comment savoir ? » s’interroge encore le narrateur à la fin du livre. Reprises dans les ouvrages ultérieurs, même les plus déconstruits (de La Bataille de Pharsale à Leçon de choses) ces scènes commencent dans Les Géorgiques (1981) à s’articuler à une généalogie familiale. Rapportée aussi dans des entretiens, elle vaut pour expérience humaine majeure en 197716 puis est arrachée à la fiction pour se voir attestée comme témoignage historique clans un article du Figaro en 1990. Surtout, dans L’Acacia (1989), ces scènes sont croisées avec la mort du père qui leur donne enfin leur sens véritable, en ce qu’apparaissent en elles des pulsions de grief et de culpabilité : grief fait au père d’être mort en 1914, culpabilité d’avoir survecu, vingt cinq ans plus tard, dans les mêmes circonstances.

12Notons ici que le ressassement se lie très souvent à la figure du père ou à quelque figure tutélaire censée l’incarner en quelque façon. Cela est évident de Simon, de Bergounioux qui y revient dans L’Orphelin, La Toussaint, La Ligne ; et même de Ponge qui reconnaît à Malherbe cette fonction : « Constatation de la filiation. Identification au père. Complexe d’Œdipe » et plus loin ajoute : « Préciser la nature de cette admiration : il s’agit d’une vénération, comme on petit révérer un père, un chef, un maître bien aîmé »17. La figure du père est si imposante – souvent dans son absence même – qu’elle fait bagayer l’écriture des fils.

13Chaque étape du ressassement est une avancée vers cette articulation essentielle, laquelle émerge peu à peu comme dans les séances successives d’une anamnèse ou d’une analyse. Le ressassement ne se contente pas de répéter une scène indépassable, il libère pas à pas une parole perdue, enfouie ou inaccessible. Du reste, la psychanalyse sait combien la répétition produit de nouveaux sens : commentant les textes de Freud sur « l’enfant à la bobine », André Green écrit que le jeu fait intervenir l’interprétation : « Chaque répétition entraîne une élaboration nouvelle, une différence due à l’aspect conjectural de l’interprétation et nécessairement une déformation »18. On tiendrait le même propos au sujet de l’écriture simonienne. Il serait d’ailleurs très éclairant de reprendre chacune des occurrences successives de cette scène dans l’œuvre et de montrer comment peu à peu cette émergence a lieu. Le temps manque ici pour le faire. Je signale simplement l’importance des systèmes comparatifs successifs : image emblématique de statue équestre qui dit à la fois le mythe épique et le « Nom-du-père » coulé dans le bronze ; pièces du jeu d’échecs renversées ; souvenir évocateur d’un jeu d’enfant qui consiste à faire fondre des soldats de plomb comme en quelque simulacre sadien d’immolation de la mémoire19.

14Par le ressassement, la scène toujours redisposée traverse ainsi ce que l’on peut tenir pour des souvenirs écrans20 ou pour des équivalents symboliques. D’une certaine façon le ressassement accomplit la traversée des apparences. Il est bien une dynamique de recherche, une herméneutique en acte dans le cours même de la création. Je n’hésiterais pas à le comparer au travail exhibé par Francis Ponge, lorsqu’il décide de publier les « Etats de la crevette » ou La Fabrique du pré21. Le mouvement d’avancée spiralée que je signalais précédemment se marque ici dans l’écriture, laquelle se fait vraiment recherche, revient toujours au plus près du pré, n’hésite pas à couper l’herbe en quatre et n’en finit pas de « pré-parer » le texte à venir, toujours revenant. Ponge parle lui-même « d’esthétique du tâtonnement, des redites » en évoquant Le Carnet du bois de pin22 et propose de considérer l’artiste comme « un chercheur » qui « ne s’intéresse pas à ses trouvailles comme telles » mais « continue de chercher ». En 1984, il publie Pratiques d’écriture ou l’inachèvement perpétuel dont le titre même vient confirmer ce propos23.

15Le travail pongien postule apparemment un processus mélioratif, une avancée vers la phrase ultime. Dans le ressassement, une écriture est là qui cherche son élan. Parfois le ressassement élimine les scories, ne retient finalement que le grain le plus fin et propose in fine une crevette débarrassée de ses états ou un pré bien tondu. Les multiples relances du Pour un Malherbe qui se ressourcent constamment à la même phrase : « Malherbe d’un seul bloc à peine équarri... » ou à ses variantes, et lui tissent un réseau de considérations toujours réagencées entre « le monde muet, notre seule patrie » et les panthéons personnels, attestent de cet effort tendu vers un devenir du texte. Jusque dans la préposition de l’intitulé Pour un Malherbe se marque l’appel d’un en avant de la parole, comme aussi du reste dans le préfixe des « proèmes ». Le ressassement exhibe l’effort, la poésie en tant qu’elle est poïésis. Ponge s’explique dans Méthodes : « La véritable poésie n’a rien à voir avec ce qu’on trouve habituellement dans les collections poétiques [...] Elle est dans les brouillons acharnés de quelques maniaques de la nouvelle étreinte »24. La répétition est ainsi une mise à l’épreuve de l’écriture, qu’elle menace d’ankylose. Commentant l’œuvre de Ponge, Jean Tortel résume cette ambivalence de la répétition. Il y voit « l’allure particulière d’une écriture qui partant consciemment à sa propre recherche reste comme suspendue à sa progression », et Ponge lui-même déclare ne s’arrêter que par lassitude. Le ressassement alors est un ressourcement permanent et fécond du texte en lui-même.

16Mais cette « parole en avant » selon la formule du poète Jacques Dupin, est illusoire. Pour un Malherbe est la publication en l’état d’un livre inachevé, interminable : « Mon Malherbe longtemps me parut ne devoir s’achever qu’avec moi-même » écrit-il.

17De même Alberto Giacometti, après sa période surréaliste, s’acharne à revenir toujours aux même portraits, aux mêmes sculptures. Les variations d’échelle de ces œuvres qui s’amenuisent terriblement de 1940 à 45 puis reviennent à des tailles normales ou très allongées après 1946, la variation du cadrage – en pied, en buste, réduit à la tête-, de technique – dessins, peintures, sculptures – ne sont que la poursuite d’une même question : savoir ce qu’est une « tête » et à quelle ressemblance sa figuration peut prétendre. Le fait qu’il détruise la plupart de ces sculptures et dessins dit bien l’inaboutissement du travail. Nombre de ses œuvres, on le sait, n’ont été sauvées que grâce à l’insistance d’amis ou sous la contrainte matérielle d’assurer des expositions. Ainsi ces « Femme de Venise » (au singulier) que Giacometti fait mouler par Diego : ce sont les étapes successives d’une sculpture de femme debout dont dix versions sont finalement coulées en bronze25. Aucune n’est tenue pour terminée et leur série même désigne ce point de fuite qu’est l’œuvre aboutie.

18C’est à chaque fois le ressassement des mêmes tracés, un trait venant reprendre, corriger mais non supplanter l’autre dans une frénésie de l’approche perpétuelle et infinie d’un tracé exact, que le dessinateur, dès l’origine de son travail, sait inaccessible : « Multiplier les lignes, qu’est-ce d’autre que refuser la signification à une seule ? Nous retrouvons ici la contestation comme principe de création, tracer une seconde ligne, c’est remettre en question la première sans l’effacer, c’est formuler un repentir et apporter un correctif, c’est ouvrir entre elles un débat contradictoire, une querelle, qu’une troisième ligne viendra arbitrer et faire rebondir. De contestation en contestation, toute certitude est retirée à la forme qui ne peut apparaître que sur le mode interrogatif » commente Jacques Dupin dans un propos qui donnerait une excellente définition du ressassement26.

19Les « traits » du visage sont sans tracé possible Il faudrait d’ailleurs réfléchir à l’usage de la gomme dans le portrait : il n’a pas pour fonction la correction d’une erreur, mais souligne la recherche d’une forme sans traits – comme l’idéal du texte est parfois l’espace de silence qui vient s’y glisser : « Je ne fais qu’en défaisant » dit Giacometti. Le ressassement a aussi cette fonction de faire entendre ce qui ne peut être prononcé. Le geste que Ponge et Giacometti ont d’exhiber leurs esquisses – ou de consentir à le faire – souligne combien le trajet est plus intéressant que le produit final : le trajet repris, recommencé, c’est-à-dire le ressassement à l’œuvre dans le travail. Les deux constats sont bien évidemment liés l’un à l’autre : le trajet est d’autant plus important que l’œuvre ne se donne pas comme achevée : car montrer et le trajet et son provisoire produit, c’est manifester dans ce produit la visée d’un projet que le trajet atteste et désigne au-delà même de l’œuvre verbale ou plastique.

20Avec ces exemples de Ponge et de Giacometti, le rapport hiérarchique de l’esquisse et de l’œuvre possiblement achevée est invalidé. L’œuvre n’est tout au plus que le stade provisoirement ultime d’une recherche qui continue de se déployer ailleurs et se recommence de même façon sur un autre objet peut-être, mais avec la même inaccessible finalité. Ce qui m’incite à dire que le ressassement – le passage à la limite n’est pas si exagéré – est finalement le geste caractéristique de toute œuvre véritablement habitée d’une exigence de recherche, quand bien même cette œuvre ne serait pas, au sens strict, ressassante. « Il ne s’agit pas de finir » déclare Giacometti à son modèle James Lord, qui photographie chaque jour les « étapes » ou les « états » du portrait que l’artiste trace de lui. « Il ne s’agit pas de finir » ou plutôt « il s’agit de ne pas finir », c’est à dire de ne pas figer, de ne pas enclore le modèle dans une mort de l’objet. Et l’on se souvient de ce professeur japonais, qui dut reporter puis annuler ses voyages, retenu par l’inachèvement même du portrait que Giacometti peignait de lui. L’anecdote amusa Sartre et Genet27 ; elle ferait aussi une belle fiction. On voit bien pourquoi : l’achèvement, c’est la mort. On se souvient du mot de Nathalie Sarraute : « rien n’est pire qu’achever une œuvre, c’est la mettre à mort ». La dynamique du ressassement est aussi la conjuration d’une angoisse de la fin. Qui mieux que Beckett a su le dire : « Cela va finir, cela va peut-être finir... » ? Herméneutique et mélancolique, à la fois tourné vers le passé et tendu vers son but : le ressassement est comme coincé entre deux angoisses de perte mais sous-tendu et soutenu par un double et contradictoire effort pour les conjurer.

III. Le ressassement est une forme critique

le souci du détail

21Dynamique d’investigation intime, procès d’épure et de minutie, tentative toujours rejouée d’articuler (au deux sens du mot) une scène majeure, le ressassement vaut donc par sa dynamique propre, à la fois conative et cognitive. Comme tel, il a aussi souci de sa manière de dire. Ponge, Simon, Bergounioux ne cessent de s’en inquiéter dans le corps même de leurs œuvres. La part narcissique que la psychanalyse associe volontiers au ressassement et à tout ce qui lui est lié se marque ici dans le rapport de l’œuvre à elle-même : dans ce que j’appelerais sa dimension critique « je me regarde écrire » écrit Ponge dans son Malherbe. Ressasser un ouvrage dit encore Littré, c’est l’examiner avec soin pour en découvrir jusqu’aux moindres défauts. Part est faite à ce que je vois comme l’une des caractéristiques de la littérature contemporaine : son souci du « petit », son sens du détail. Il faut bien sûr rattacher de telles préoccupations à l’importance, enregistrée par la littérature, que la psychanalyse accorde aux rebuts de la pensée, à tous ces actes certes mineurs – lapsus, tics, fautes de parole et maladresses – mais révélateurs d’un continent obscur. C’est à ces traits minimes que se heurtent les monologues intérieurs, et qu’ils reviennent toujours.

22De même « l’entrée en ressassement », ce par quoi revient un propos déjà tenu, une scène déjà décrite, chez Simon comme chez Bergounioux, est souvent lancée par tel détail d’une autre évocation, d’un autre récit, lequel fait soudain revenir le flux irrépressible d’une parole toujours latente. Le ressassement fouille les détails des choses comme il est appelé par lui. Les livres de Nathalie Sarraute ont ainsi montré la présence insistante d’obsessions larvées toujours prêtes à se réveiller. Et, de fait, jamais on ne ressasse une matière abondante : l’abondance est dans le ressassement, pas dans son objet, lequel – souvenons-nous de Molly Bloom – est plutôt fait de détails insistants.

23Or, si la psychanalyse est propre à rendre compte de ce phénomène, l’attrait ressassant pour le détail est aussi symptôme de notre temps. C’est la manifestation littéraire d’un processus mis en évidence par Adorno dans les Minima moralia et par Miguel Abensour dans la postface qu’il donne à ce livre28. 11 me manque ici le temps pour développer, mais il [tarait bien que le ressassement intervienne au rebours de toute pensée systématisante. Car le ressassement se déploie toujours dans le déficit de la construction : cherchant, comme on l’a vu, à faire advenir par tentatives successives d’incertaines baisons logiques ou analogiques, il morcelle et diffracte plus qu’il ne construit. À ce titre, il est la marque d’une pensée désancrée, erratique : « Embarrassée dans ses contradictions, ses lacunes, son ressassement, [il] ne laisse que les traces emmêlées d’une approche, les fragments épars, les débris les moins signifiants, épargnés par les flammes, d’un édifice imaginaire auquel il fallut renoncer » écrit encore Jacques Dupin à propos de Giacometti29. Nul étonnement dès lors que le ressassement se réalise dans le chaos verbal du monologue (dont il est comme par défaut le seul schème organisateur) ni qu’il acquiert dans notre époque historique privée de métarécits structurants l’importance qu’on lui reconnaît aujourd’hui.

24Beckett le dit a contrario avec l’humour qu’on lui connaît : « Savoir ce que l’on veut dire voilà la sagesse. Et le meilleur moyen de savoir ce qu’on veut dire c’est de vouloir dire la même chose tous les jours, avec patience, et de se familiariser ainsi avec la formule employée, dans tous ses sables mouvants. » écrit-il dans « Peintres de l’empêchement »30, inversant dans un discours antiphrastique la dynamique même du ressassement. Répéter ne serait plus tenter d’atteindre cet ineffable que l’écriture poursuit mais entreprendre d’asseoir une certitude, « car en affirmant quelque chose et en y restant fidèle, quoiqu’il arrive, continue Beckett, on peut finir par se faire une opinion sur presque n’importe quoi, une bonne opinion bien solide capable de durer toute la vie ». Dans l’ironie même de Beckett, s’entendent des échos de la réflexion analytique sur la compulsion de répétition qui installe le sujet dans le confort d’une reconnaissance de ses expériences et de ses affects. Plaisir du connu, complaisance au même, quand au contraire l’épreuve de l’Autre vaut pour dérangement de soi.

dynamique d’extension

25Mais le trait n’est pas seulement humoristique : il sanctionne un comportement effectif qui cherche dans le ressassement l’épreuve d’une véridiction. D’abord un constat : l’interpellation critique ou médiatique, celle que nous opérons quand nous interrogeons un écrivain sur – mais aussi à partir de – ses œuvres conduit à figer celui-ci dans son discours. A la limite – et le cas de Simon est ici emblématique en ce que la reconnaissance du Nobel en a provisoirement fait un écrivain plus connu que lu –, l’écrivain est tout entier médiatiquement constitué par le discours d’accompagnement qui entoure son œuvre. Et c’est justement sur ces quelques images constituantes qu’on lui demande sans cesse de revenir. C’est le paradoxe même de l’entretien qui à la fois demande du « neuf » et cherche surtout à conforter une image, une doxa. On pourrait ici parler de ressassement induit. Induit par l’instance enquêtrice bien sûr, mais surtout par la réception incomplète des œuvres que les questions posées font implicitement apparaître. Dans Le Jardin des plantes, Claude Simon met justement en scène un de ces entretiens journalistiques dont il est l’objet ; et conclut après avoir dû se répéter une nouvelle fois : « Alors j’ai sans doute mal raconté tout ça et il faudrait reprendre : heure, état des lieux, personnages, bruits, actions... »31.

26Mais nul n’est besoin de cette requête extérieure. Le sentiment d’incomplétude produit aussi un effet de débordement propre à l’écrivain, lequel se remarque chez Simon bien avant la reconnaissance conférée par le Prix Nobel. On s’est avisé de la grande répétitivité de ses propos métalittéraires. L’écrivain revient presque à chaque fois par exemple sur l’organisation du récit qui caractérise son œuvre et pour laquelle il trouve modèle dans les « arrangements, permutations, combinaisons » de la classe de mathématiques élémentaires ou dans les fameux « carrefours de l’écriture » dont il reprend l’idée à Jacques Lacan. Il n’est d’ailleurs pas anodin que ces deux commentaires disent l’aléatoire d’une écriture justement non maîtrisée. On relèverait facilement plus d’une dizaine d’occurrences de ces propos en divers lieux et diverses occasions.

27Une autre dynamique du ressassement est donc ce que j’appelerai ici sa dynamique d’extension. Car le ressassement ne se confine pas à seul lieu, circonscrit, de son exercice. Ainsi observe-t-on souvent, chez ces écrivains, un glissement du texte au paratexte, et même à la correspondance. Ponge ne se contente pas de livrer les états préparatoires de ses textes, mais il en propose aussi la glose – dans ses entretiens avec Philippe Sollers par exemple. Le texte est comme saturé, en amont et en aval : l’écriture s’est faite globalisante, totalisante. De même, la scène de bombardement de l’escadron auquel appartenait Claude Simon en 1940 ne se répète pas seulement dans l’œuvre de l’écrivain : elle figure également dans ses entretiens. Et ceux d’entre nous qui ont échangé une correspondance avec lui la retrouvent plus d’une fois au détour des lettres reçues, quand bien même cependant l’écrivain nous sait tous lecteurs de ses œuvres et avisés de la chose. Elle déborde l’œuvre : l’écrivain s’y rassemble tout entier, obsédé de ne l’avoir pas encore suffisamment exprimée, soucieux que le lecteur perçoive bien à quel point toute son œuvre procède de là. Par un retournement significatif, ce que l’œuvre laissait échapper, elle le récupère : Le Jardin des plantes reprend comme matière propre bien des éléments du métatexte antérieur. Ce faisant, il légitime le ressassement et par la réception de l’œuvre et par la nécessité particulière qui la fonde. Il en dit la complétude bien au-delà des divisions artificielles de la critique, ou plutôt installe une notion qui coiffe les textes séparés de l’œuvre et de son commentaire : l’infinie parole du sujet. C’est à ce moment précis que, dans le livre, il reconnaît sa « mélancolie ».

28Le Discours de Stockholm, prononcé lors de la réception du prix Nobel est de même tout à fait révélateur pour le lecteur de Simon : il reprend et concentre en une occasion tous les propos antérieurs de l’écrivain32. Y figure notamment cet autre objet du ressassement méta-textuel de Claude Simon : le deuil de toute immédiateté de la pratique scripturale qui ne peut se saisir d’un objet sans l’investir de tout un donné culturel qui le masque ou le défigure. Le texte simonien est véritablement arc-bouté contre cette lucidité-là, mais il s’écrit avec elle. Dès lors, il paraît naturel que le paratexte la ressasse : elle constitue le point indépassable à partir de quoi toute l’œuvre s’édifie. Or on peut soutenir que cette lucidité est une autre version d’une conscience de la perte. L’écrivain écrit dans le soupçon envers ses propres représentations : le présent de son écriture ne cesse de revisiter cette perte de toute immédiateté qui agit et régit l’œuvre. Cette aporie de toute écriture est aussi une expérience du deuil. On le voit, le commentaire comme l’écriture ne ressassent finalement que ce qui rend l’écriture à la fois impossible et nécessaire. Ne le dirait-on pas aussi bien de l’intérêt de Ponge pour ce « monde muet » qui porte dans sa définition même la formule qui le rend inaccessible au verbe ? Et s’il fallait un troisième argument, Pierre Bergounioux le fournit, qui revient dans ses entretiens comme dans ses récits sur la dualité de notre condition qui empêche de même toute juste intellection du sensible : « C’est de la dualité de notre condition que procède l’illisibilité »33.

29Le ressassement fait ainsi repasser chaque réflexion de l’écriture sur elle-même – mais aussi sur les données immédiates de l’expérience – par une lucidité qui démasque les illusions de l’appropriation verbale du monde. Le « sas » que nous donne l’étymologie du ressassement s’est étoffé d’une conscience des courbures de l’être au monde et des vicissitudes de son expression, il s’est épaissi de l’exercice du soupçon. Cela est d’une conséquence majeure pour l’écriture qui intègre désormais sa propre conscience critique dans le corps même du texte qu’elle produit. Car elle le produit cependant, mais habité justement de cette réserve envers elle-même dont le ressassement est la marque constante, l’arrière-fond insistant, connue une « basse continue » du livre. Et c’est cette basse continue qui l’incite toujours à chercher les nouveaux modes de contournement d’une impossibilité centrale. (Il n’est pas en effet d’écriture plus consciente et plus critique d’elle-même que celle de notre temps. A ce titre on l’opposera à la répétitivité de ces œuvres qui, dépourvues d’une telle conscience, resservent constamment les mêmes architectures romanesques et usent des mêmes ficelles).

Conclusion

30Les dynamiques du ressassement n’ont donc pas grand chose à voir avec celles de la répétition, bien qu’elles en soient proches et contemporaines. Voir reproduite la même boite de soupe Campbell ou le même portrait de Marilyn Monroe dans les sérigraphies d’Andy Warhol, les mêmes gestes dans les chorégraphies de Lucinda Childs et de Pina Bausch, c’est accéder à une forme de critique socio-culturelle. L’œuvre d’art y est rapportée à sa reproductibilité technique, la critique est portée contre la mécanisation du corps humain. L’effet produit tient de la dénonciation ironique (Warhol) ou caricaturale (Bausch) des aliénations contemporaines : elle n’interroge pas le sujet. Au mieux, la musique répétitive de Philip Glass, de Steve Reich ou de Terry Riley joue de l’hypnose : elle arrache le sujet à lui-même par les jeux de duplication ou de fascination. À chaque fois, la conscience de soi se perd, comme le montrent les exploitations détournées qu’une culture « new-age » fait de ce type de création. Au contraire les dynamiques du ressassement rendent le sujet à lui-même, non dans la clôture mais dans l’approfondissement et l’inachèvement mêmes de sa recherche : « Rien de ce qui est achevé n’est acquis » déclare Bergounioux34.

31Loin de conforter l’expression comme le dit ironiquement Beckett, le ressassement en mine l’assurance. Car la ré-occurrence porte critique non seulement à l’occurrence précédente mais aussi à elle-même, installant l’incertain au cœur du dire. Loin de saturer le texte, sa dynamique en excède les contours : le ressassement en effet déborde du livre à l’œuvre entière, de même qu’il efface les limites entre le texte et son méta-texte. Aussi est-il la marque profonde d’une in-quiétude du dire : comme dépossédé de son autorité assertive, de la validité et de la puissance définitives de ses énoncés. Plus que jamais l’auteur (auctor) s’y donne comme celui qui ajoute et qui ajoute sans fin.

32Modalité critique de l’écriture, le ressassement est ainsi lié à la crise des certitudes. Rééditant sans relâche les conditions même de son impossibilité et de sa nécessité, il s’instaure comme tension au sein de l’œuvre, opérateur de soupçon et conscience de l’inexact, par quoi justement l’écriture, se sachant contaminent en défaut de produire ce à quoi elle vise, désigne, dans son absence même, ce qui est à dire ; en dessine la forme en creux, dans sa persistance à ne pas (y) renoncer. L’écrivain n’y est pas sauvé du deuil et de sa parfois dépressive spirale : rien sans doute ne s’y répare ni ne s’y récupère vraiment, sinon l’accalmie peut-être du dire dans l’inquiétude des mots. Cependant ces dynamiques réduisent le risque de l’enfermement : l’inachèvement même du ressassement et son exigence, en effet, témoignent de son ouverture. Maurice Blanchot dirait – et je joue sur les mots – qu’elles témoignent de son « entretien infini ».