R-e-s-s-a-s-s-e-r À rebours, c’est encore r-e-s-s-a-s-s-e-r

Gilles Bonnet

p. 41-58


Texte intégral

1Du sens, des seins, de l’encens, des enceintes, des essences, des Esséniens... On trouve de tout, un peu, dans ce simple nom de des Esseintes. La tentation, dès lors, est bien grande de lire dans le « Floressas » liminaire la trace d’un ressasseinent qui, au moins autant que la thématique décadente à laquelle on veut parfois réduire ce « roman-fantaisie bizarre »1, enrôlerait À rebours dans la crise du genre en cette fin du XIXe siècle2.

2Le ressassement semble en effet consacrer l’impossibilité du deuil de l’énoncé. L’énonciation possède cette capacité exceptionnelle de se renouveler, de reprendre vie à chaque instant ; constamment originelle, elle abolit les lois universelles de l’entropie. L’énoncé, en revanche, n’appartient pas à ce rythme vital : « matérialité répétable »3, il se constitue irrémédiablement en caillot de sens, prisonnier de l’instant de sa première énonciation. En tant que contenu, il sera la part d’identique que l’énonciation, par le ressassement, tentera d’affaiblir en même4. L’écriture du ressassement tendra dès lors à faire basculer le récit de l’illusion vers l’hallucination et la coprésence, en étendant l’expérience présente au passé comme au futur. Ressasser désignera par conséquent chez Huysmans cette tentative désespérée d’insuffler une vie dans cette peau morte qu’est l’énoncé. Si le ressassement est refus d’oublier, c’est qu’il s’oppose à la réification du monde et du langage. On meurt de pétrification dans À rebours, à l’instar de la tortue à la carapace incrustée de pierres précieuses. Le ressassement comme A rebours tiendront dès lors du musée et de l’anti-musée. Un musée recueillant ce qui échappe ainsi à l’abandon et à la mort ; un roman composé d’« écrins plus ou moins bien décrits, plus ou moins bien rangés en une montre »5. Un anti-musée, refusant d’ériger en simples objets de contemplation nostalgique ce qu’il contient ; un anti-roman ?

3L’écriture du ressassement se révèle écriture mélancolique, puisque définie par son incapacité à se séparer définitivement d’objets ou d’énoncés perdus. C’est qu’au centre du roman une voix tend à se faire jour, qui appartient précisément à un personnage au moi éclaté, à un sujet qui ne cesse de se projeter hors de lui, dans ses énoncés comme dans ses bricolages artificiels. Le ressassement se situera donc également au cœur d’une quête désespérée de soi, entachée par l’impossibilité d’une fusion du sujet et de ses incarnations éphémères et successives. Le ressassement s’apparente ainsi à une forme carnavalesque dans et par laquelle, de façon obsessionnelle, l’ancien devient le nouveau qui devient l’ancien qui devient le nouveau qui..., etc. De la rencontre de ce cercle vicieux et de la linéarité scripturale semble naître l’écriture huysmansienne du ressassement. Cette oscillation devait trouver un asile tout désigné dans un roman placé dès son titre sous le signe de la tradition du monde renversé, et emblématique d’une décadence justement définie par Jankélévitch comme alternance périodique d’ascensions et de chutes6. Eternelle fuite en avant, l’écriture du ressassement serait une « in-détronisation » perpétuelle de l’énoncé, au sens que donne Mikhaïl Bakhtine à ce terme qui désigne pour lui le règne éphémère du Roi de Carnaval intronisé puis immédiatement détrôné, exemple privilégié du « pathos de la déchéance et du remplacement, de la mort et de la renaissance »7. Elle prend la forme d’une folle course de l’énonciation par essence exclusive de toute modalité de conclusion. Ne pas mourir, ce qui sera le cas de des Esseintes ; ne pas conclure, comme s’y refuse À rebours : une forme spécifique d’écriture grotesque émergerait donc dans ce roman de 1884 en empruntant les voies de la saturation et de la hantise.

4Le ressassement est avant tout la parole d’une double réclusion. À rebours débute ainsi par la mise en scène d’une solitude qui apparaît connue la conséquence sociale d’une singularité intrinsèque du personnage :

Décidément, il n’avait aucun espoir de découvrir chez autrui les mêmes aspirations et les mêmes haines, aucun espoir de s’accoupler avec une intelligence qui se complût, ainsi que la sienne, dans une studieuse décrépitude, aucun espoir d’adjoindre un esprit pointu et chantourné tel que le sien, à celui d’un écrivain ou d’un lettré.8

5Inadapté, orphelin, des Esseintes se construit un idéal monastique, qui régira son existence comme celle de ses domestiques à l’intérieur de la thébaïde de Fontenay. Cette figure érémitique ressent « un besoin de recueillement »9 qui constituera À rebours en roman célibataire. En se « verrouill(ant) avec ses livres »10, il « cristallise l’utopie d’un monde romanesque totalement replié sur lui-même, doté d’une langue qui se met à l’abri de toute socialité et en dehors de l’histoire, pour refaire en vase clos un univers à part entière »11. À rebours appartient bien dès lors à l’« autoépistémé » décadente, et son héros à la cohorte des « monstres narcissiens d’introspection »12, lui qui, en proie à la névrose, « vi(t) sur lui-même, se nourri(t) de sa propre substance, pareil à ces bêtes engourdies, tapies dans un trou, pendant l’hiver »13. La pensée le cède dès lors à l’autophagie :

Au milieu de cette solitude où il vivait, sans nouvel aliment, sans impressions fraîchement subies, sans renouvellement de pensées, sans cet échange de sensations venues du dehors, de la fréquentation du monde, de l’existence menée en commun ; dans ce confinement contre-nature où il s’entêtait, toutes les questions oubliées pendant son séjour à Paris, se posaient à nouveau, comme d’irritants problèmes.14

6L’inclination à la réminiscence, symptôme classique de l’hystérie15, aggravée par la réclusion volontaire du personnage, enrôle l’esprit « silencieux, interné » de des Esseintes « dans le court manège des idées fixes »16. « Remâchant son dégoût »17, empêtré dans le temps de l’ennui, c’est en tant que ruminant que le personnage se présente au lecteur18. On comprend dès lors que son expression ne puisse se fondre dans le moule du dialogue. Huysmans aura ainsi peu à peu gommé de son manuscrit la quasi totalité des échanges dialogués. « Je m’émasculais de dialogue » confie-t-il à Zola, à la publication d’À rebours19 ; de cette automutilation naît une parole châtrée : le ressassement. Le fantasme de castration qui parcourt l’ensemble du roman et qui s’incarne dès ses premières pages dans cet avatar physiologique affaibli de l’impuissance, s’applique en effet également à son écriture. Le personnage enfermé dans son ressassement se complaît dans une parole de retrait, stérile en termes d’échanges, puisque coupée de l’autre, de son destinataire naturel ; seule la prière finale ouvrira le ressassement, cette forme séculière du scrupule, à l’Autre : à Dieu.

7Le lecteur, unique témoin convié, occupera dès lors une position privilégiée. La maison de verre zolienne change en effet d’objet. Si l’habitat met en scène une opacification névrotique, le personnage, à l’inverse, se livre sans retenue aux regards indiscrets. Une telle transparence intérieure signale l’appartenance d’À rebours à « ce moment décisif dans l’histoire du roman : lorsque la fiction à la troisième personne [...] entreprend de s’attacher à la vie intérieure et affective des personnages »20. Huysmans, comme cela fut très souvent noté, s’approche d’ailleurs avec À rebours au plus près du monologue intérieur21. Les tournures impersonnelles lui permettront ainsi de créer nombre d’ambiguïtés énonciatives, en n’attribuant explicitement la responsabilité du discours pas plus au narrateur qu’au personnage. Le « psycho-récit » traditionnel s’affranchit alors de ses marques les plus visibles. Si des Esseintes est évoqué au début d’un paragraphe « passa(nt) de nouveau en revue la série des couleurs et des nuances » dont il souhaite habiller les murs de sa retraite, bien vite le texte se réfugie dans un no man’s land énonciatif : « il ne pouvait être question d’en faire la note dominante », « il n’y avait pas à songer davantage aux saumons », « il n’y avait pas enfin à méditer sur les violets »22... Intégré dans une écriture du ressassement, le récit prend la forme du « monologue narrativisé itératif » défini par Dorrit Cohn comme un « procédé très efficace pour montrer la rigidité mentale d’un personnage » et suggérer « la répétition constante du même »23.

8Issu de l’enferment volontaire d’un personnage enterré vivant, le ressassement provoque à son tour une nouvelle réclusion de la pensée repliée sur elle-même, comme si l’écriture du ressassement reflétait dans À rebours l’emboîtement gigogne de la salle à manger de des Esseintes24.

9C’est que les deux enceintes concentriques furent... meublées selon le même procédé dynamique. L’esprit du personnage n’accueille ainsi que des réflexions issues d’un tri, première incarnation de la pratique du ressassement, qui s’affirme comme l’équivalent intellectuel de ce raffinement dont témoigne l’intérieur de la maison de Fontenay.

10Le ressassement surgit de la conjonction des conceptions linéaire et circulaire de la temporalité. La « Notice » du roman met déjà en scène cette rencontre inattendue, en mêlant hérédité et atavisme capricant. La formation intellectuelle de des Esseintes organise également la rencontre d’un affinement progressif de la pensée et d’une fixation assimilée à un entêtement synonyme de statisme : « à force de méditer sur les mêmes pensées, son esprit se concentra et ses idées encore indécises mûrirent. Après chaque vacance, il revenait chez ses maîtres plus réfléchi et plus têtu »25. Sous cette forme, le ressassement réactualise son sens premier de passage renouvelé au sas, au tamis. C’est bien par une telle entreprise de répétition à proprement parler « poïétique »26 que se sont bâtis les goûts et les jugements de des Esseintes. « Conduite instauratrice »27, le passage par le blutoir, notamment de la relecture, lui a ainsi progressivement permis de ne « s’attach(er) plus qu’aux œuvres triées à l’étamine »28. Mais tout comme la lumière sommée de traverser divers tamis avant de parvenir exténuée à l’intérieur de la thébaïde de Fontenay29, les œuvres ainsi élues n’exercent plus aussi activement leur charme sur des Esseintes :

A force de les avoir passées, dans son cerveau, comme on passe des bandes de métal dans une filière d’acier d’où elles sortent ténues, légères, presque réduites en d’imperceptibles fils, il avait fini par ne plus posséder de livres qui résistassent à un tel traitement et fussent assez solidement trempés pour supporter le nouveau laminoir d’une lecture ; à avoir ainsi voulu raffiner, il avait restreint et presque stérilisé toute jouissance.30

11À l’affinement progressif, linéaire, succède donc une saturation, mais une saturation ouverte. L’exposé par des Esseintes de ses goûts littéraires ou artistiques et de ses opinions politiques se présentera comme le fruit non définitif d’un work in progress sous la forme d’un ressassement appartenant à l’avant-texte. À la distinction valéryenne du livre vu et du livre lu, des Esseintes ajoute en effet le livre ressassé. L’écriture du ressassement vient affleurer à la surface du texte qui s’exhibe ainsi comme texte de crise(s), d’éruptions cutanées en quelque sorte, résultats d’une réflexion dynamique antérieure, parvenue à saturation. Le roman se fait très souvent l’écho d’un lecteur « exaspéré », « horripilé », « supplicié »31 : de tels qualificatifs jouent un rôle de « connotateur tonal » du discours critique32. Lire À rebours revient alors à ouvrir en marche cette formidable centrifugeuse à savoirs, à mathesis, que constitue cette première forme de ressassement huysmansien. Les propos critiques se projettent sur la surface du texte avec une vitesse et une violence inédites : Virgile, par exemple, devient « l’un des plus terribles cuistres, l’un des plus sinistres raseurs que l’antiquité ait jamais produite », coupable de « fastidieuses balivernes » d’une « inénarrable vacuité »33... Cicéron n’est également cité à cet anti-champ d’honneur que pour « la jactance de ses apostrophes, le flux de ses rengaines patriotiques, l’emphase de ses harangues, la pesante masse de son style, [...] les insupportables scories de ses longs adverbes »34. Le lecteur ne peut que céder à ce déversement d’hostilités. Il est en effet trop tard pour endiguer un flux dont l’origine se perd dans un avant-texte non précisé. Ce coup de force pragmatique s’accompagne d’une puissance illocutoire hors du commun. Les vociférations de des Esseintes à l’encontre du clergé s’imposent ainsi au lecteur avec une force de persuasion rare en contexte romanesque, justifiée par la pratique d’un ressassement légitimant in fine le ton polémique, par exemple, d’un paragraphe conclu par cette notule : « Pour la vingtième fois, cet irrésoluble problème l’agitait ». L’écriture pamphlétaire s’introduit ainsi dans le récit, et parvient à réconcilier romanesque et didactique. L’idée issue d’un tel ressassement apparaît à la surface du texte comme un segment d’itératif, et non comme une profération originelle. Elle bénéficie donc de l’aura du déjà-dit, objet manié par un discours qui devient citation, et non plus simple invention dans l’instant de l’écriture. Entre objectivité de l’énoncé préexistant et subjectivité de l’énonciation, l’idée accède au statut d’« événement vivant », car dialogique35 et véhiculée par une saturation ouverte, qui semble devoir reprendre son cours une fois la page tournée, la centrifugeuse refermée par le lecteur.

12L’écriture du ressassement tend à déployer une parole-palimpseste, et se déplie donc dans un éclatement énonciatif. Même si une voix unique tend à se poser dans À rebours grâce à la discrétion du narrateur, le choix d’une écriture du ressassement démultiplie les foyers d’origine du discours. Ce ressassement-là conduit à l’autocitation et donne corps peu à peu à la voix de l’Autre en moi. Dès lors la parole court le risque de l’aliénation, affection pathologique qui unit très étroitement une nouvelle fois la névrose du personnage à son mode d’expression. Si le pathologique est bien « l’autre en nous », « un autre qui nous façonne »36, il n’est pas surprenant qu’il fasse le lit d’un ressassement aux conséquences similaires. Le spectre de l’aliénation mentale apparaît d’ailleurs à la fin du roman, dans la bouche du médecin, comme issue fatale à ces deux processus parallèles37. Le ressassement conduit parfois des Esseintes à de pseudo-dialogues, mettant explicitement en exergue le caractère polyphonique de ce mode de pensée et donc de cette modalité d’écriture romanesque38. « Voilà que j’argumente avec moi-même, ainsi qu’un casuiste »39, s’écrie-t-il ainsi, victime passive du retour irrépressible de « vieilles questions débattues pendant des ans », qui « le sollicitaient, le pressaient », l’engageant à « se pos(er) à lui-même les questions et (à) se donn(er) les réponses »40.

13Le discours intérieur du personnage reflète donc une pluralité dialogique caractéristique du ressassement comme perpétuelle citation. Maniant la citation comme répétition, les écritures du ressassement ne doivent-elles pas, d’ailleurs, être considérées dans le même temps comme autant de lectures du ressassement ? Pour Antoine Compagnon, en effet, « la citation répète, elle fait retentir la lecture dans l’écriture »41. La citation étant signe, on comprend que le ressassement constitue une formidable machine à fabriquer du sémiotique, puis du sémiotique de sémiotique... (ad lib), jusqu’à poser la question dont Maurice Blanchot se fait l’écho : que faire « si ce qui a été dit une fois non seulement ne cesse de se dire, mais toujours recommence, et non seulement recommence, mais nous impose l’idée que cela n’a jamais vraiment commencé, ayant dès le commencement commencé par recommencer, par là détruisant le mythe de l’initial ou de l’originel » ?42

14Les expériences passées, cristallisées en énoncés, subissent une métamorphose susceptible de favoriser leur insertion sous forme de somme de savoirs dans le tissu romanesque. L’écriture du ressassement, en tant qu’écriture citante, possède en effet cette capacité spécifique de mentionner des énoncés par là même extraits du flux syntagmatique et transformés en espaces paradigmatiques que l’écriture se donne ainsi tout loisir de parcourir. Désormais le sommaire prendra le pas sur la scène et ouvrira l’espace du roman à tout type de savoir, conformément au souhait de Huysmans de « briser les limites du roman, d’y faire entrer l’art, la science, l’histoire, de ne plus se servir, en un mot, de cette forme que comme d’un cadre pour y insérer de plus sérieux travaux. »43 L’écriture du ressassement dote donc d’une homogénéité diégétique vraisemblable cette pluralité fragmentaire et érige À rebours en moment privilégié de la crise du roman, ce qui explique peut-être l’engouement jamais démenti de Valéry pour cet ouvrage. Contrairement à ce qu’il affirmera dans cette préface de 1903 ajoutée au roman, Huysmans se contente pourtant ici de perpétuer, certes en l’infléchissant légèrement, une pratique naturaliste bien connue. Son audace sur ce point précis se limite en effet à l’ajout d’une ligne à la liste de ces « fonctionnaires de l’énonciation réaliste » chargés d’introduire la fiche au sein du récit, par exemple par le biais de la description. Avec des Esseintes apparaît ainsi le ressasseur, cousin éloigné du « bavard volubile »44, mais doté d’une efficacité pragmatique bien supérieure.

15Ces savoirs transfusés du dossier préparatoire dans le corps même du roman y accèdent en outre à une capacité d’imprégnation remarquable. À rebours ne se contente guère de légitimer son ossature didactique par le recours à une écriture du ressassement confinée dans un avant-texte aux contours mal dessinés. La trame même du récit met fréquemment en scène un tel mode de pensée chez le personnage, en proie à de multiples obsessions à l’origine d’une seconde forme d’écriture du ressassement, exigeant un changement de fréquence, puisque dès lors l’itératif, certes déjà déviant, le cède au répétitif, récit éclaté en n occurrences d’un événement singulier.

16Rien n’est simple dans À rebours, livre de livres, ni dans la thébaïde de Fontenay, refuge contre un monde honni, mais refuge peuplé des signes de ce même monde. Des Esseintes semble en effet n’avoir congédié le réel que pour mieux l’invoquer par sa pratique de l’artifice. Orgue à bouche, bouquets de parfums évocateurs tendent à faire resurgir des paysages de ce monde naturel pourtant ostensiblement tenu à distance. L’artifice apparaît donc comme la pratique de ce détour destiné tragiquement à faire coïncider, malgré lui, le signe et la chose. Des Esseintes fait du « chichi »45, et par là même s’expose au tragique oraculaire qui le contraindra finalement à rejoindre le siècle. La nature, cette marâtre, n’est donc momentanément oubliée que pour mieux revenir grâce à la pratique du bricolage décadent, bricolage sémiotique à l’origine d’une pratique assimilable à un Fort/Da qui constituera la trame d’À rebours. La névrose de des Esseintes trahit là son caractère obsessionnel : c’est bien une compulsion de répétition qui le pousse à faire surgir, encore et encore, l’image du monde extérieur dans l’enceinte de son havre. S’illustre là le « désir d’emprise » qui s’empare du personnage46, et dont le but est bien d’amener le sujet à maîtriser, par leur réeffectuation, certaines expériences passées traumatisantes. La répétition, en « instaurant la durée comme distance entre une présence, celle du sujet qui répète, et une absence invoquée, convoquée par le rituel de la répétition »47, contribue en effet à la constitution et à l’affirmation du sujet comme maître des lieux. Le souvenir joue un rôle de premier plan, dans ce processus, au même titre que l’artifice. Le Ça trouve en effet son compte dans la remémoration, le plaisir étant placé tout au long du roman sous le sceau de la rétrospection48. Huysmans se délecte ainsi, tout au long du chapitre VI, d’une mise en scène ironiquement bourgeoise du souvenir, surgissant dans l’esprit d’un des Esseintes occupé à dorer la semelle de ses pantoufles aux flammes d’un bien conventionnel feu de cheminée. La métaphore transparente participe de cette dérision : chaque souvenir s’interrompt pour que des Esseintes puisse insérer de nouvelles bûches dans l’âtre, soufflant ainsi sur les braises de sa mémoire autant que sur celles de son feu de bois49.

17Mais si Huysmans met en scène ces pratiques du souvenir-phénix et de la répétition maîtrisée par le biais de l’artifice, qui fonctionnent pour le lecteur du roman comme autant de codes, c’est pour mieux les briser. Il fait en effet basculer cet ordre rassurant dans le vertige, comme l’indique le tout début du chapitre VII : le « barrage » un temps efficace ne tarde pas à céder sous le poids du ressassement. À la substitution métaphorique stable et rassurante, pantouflarde si l’on veut, succède alors une contamination métonymique plus troublante.

18Bien vite en effet l’artifice ne procure plus la même impression de maîtrise à des Esseintes. Si auparavant les bonbons Siraudin lui permettaient de susciter à l’envi « des rappels très effacés, très languissants des anciennes paillardises », leurs effets désormais échappent à son contrôle, « déchir(ant) les voiles » du souvenir pour « jet(er) devant ses yeux la réalité corporelle, pressante et brutale »50. L’écriture du ressassement peuple ainsi le récit d’obsessions, qui conduisent à diverses transgressions des niveaux narratifs. L’acuité de l’idée fixe tend, tout d’abord, à mêler rêve et réalité, et donc à doter le texte d’une écriture hybride, monstrueuse, issue de l’accouplement du récit rétrospectif et du récit de rêve : fatigué par ses courses à l’extérieur, des Esseintes « quitta son vestibule et fut s’étendre sur son lit ; mais, absorbé par un sujet unique, comme monté par un ressort, l’esprit, bien qu’endormi, continua de dévider sa chaîne, et bientôt il roula dans les sombres folies d’un cauchemar »51. Le résultat est proche de la métalepse narrative puisque les personnages nés de cette écriture du ressassement tendent à s’extraire de leur statut de créatures pour empiéter sur le récit qui constitue la matière première d’A rebours : en d’autres termes, l’écriture du ressassement organise l’empiétement du méta-récit constitué par le souvenir sur le récit premier52. Salomé brise ainsi le cadre de sa représentation pour danser véritablement devant les yeux ébahis de des Esseintes, coupable d’avoir « pendant des nuits, rêvé devant (ce tableau) »53. Les souvenirs de lecture, de même, acquièrent une prégnance inquiétante. Ils s’extirpent à leur tour de leur statut second d’analepse externe pour peupler la vision présente du personnage en se surimposant à la réalité. L’hallucination se déploie ainsi en toute liberté lors de l’épisode de la Bodéga54, qui débute par une évocation volontaire du souvenir de lecture avant de sombrer dans la confusion des niveaux de réalité :

Il rêvassait, évoquant devant la pourpre des porto [...] les créatures de Dickens qui aiment tant à les boire, peuplant imaginairement la cave de personnages nouveaux, voyant ici les cheveux blancs et le teint enflammé de Monsieur Wickfield ; là, la mine flegmatique et rusée et l’œil implacable de Monsieur Tulkinghorn [...]. Positivement, tous se détachaient de sa mémoire, s’installaient, dans la Bodéga, avec leurs faits et leurs gestes [...]. Il s’acagnarda dans ce Londres fictif, heureux d’être à l’abri, écoutant naviguer sur la Tamise les remorqueurs qui poussaient de sinistres hurlements, derrière les Tuileries55.

19Le ressassement crée donc un vertige bien éloigné de la maîtrise conférée par la pratique plus réglée du souvenir, pratique métaphorisée par le parcours « à vol d’oiseau »56, synonyme de vue surplombante.

20L’hallucination partage une telle puissance performative avec les pratiques magiques et extirpe le réel de son « idiotie », en ne congédiant pas les possibles qui entourent l’événement présent57. Elle tend également à brouiller les grilles axiologiques censées hiérarchiser le texte afin d’en assurer la lisibilité. La « loi des contrastes » s’empare ainsi de l’esprit embué de des Esseintes, dont les hallucinations convoquent les extrêmes, au mépris de leurs antinomies.

21C’est que l’écriture du ressassement – tout comme, d’ailleurs, la pratique de l’artifice lorsqu’elle échappe au contrôle de son instigateur prométhéen – s’affirme, par l’ensemble de ces transgressions, comme l’incarnation à l’échelle du roman de la connotation autonymique et donc d’une réflexivité constitutive, voire définitoire, de la modernité romanesque.

22Le ressassement manie en effet des énoncés envisagés dans le même temps en usage et en mention. De même, lorsque le signe adhère très étroitement à la chose, la perception du présent se double d’un rappel d’expériences passées, entraînant le personnage jusqu’au vertige des « épuisantes débauches de l’esprit s’étourdissant à moudre à vide »58, voire à l’évanouissement·’59. L’horizon de l’écriture du ressassement est en effet par essence illimité : seul l’évanouissement comme retrait temporaire du monde permet au sujet de se soustraire à cette quête d’un impossible rapprochement asymptotique des énoncés et de l’énonciation. Impossible construction du sujet par identification avec ses énoncés que l’on retrouve donc au cœur du ressassement.

23Le ressassement s’ancre à un premier niveau, on l’a vu, dans l’impossibilité d’oublier. Tisonné par la névrose d’un personnage inapte à « effacer même légèrement l’empreinte » d’un objet ou d’un être, « grav(ée) profondément dans sa cervelle »60, le ressassement tend à mêler les époques : sous son effet, comme l’indiquent de nouveau les premières lignes du chapitre VII, « le flot s’ébranl(e), culbutant le présent, l’avenir, noyant tout sous la nappe du passé »61. Le simple souvenir rapproche passé et présent ; le ressassement, écriture ouverte, parvient en outre à préfigurer l’avenir à partir de la situation présente. Si des Esseintes prend un « acompte de l’Angleterre » dans le Paris pluvieux62, c’est qu’il s’en remet aux « machines ressassantes »63 du stéréotype. L’a priori, comme son nom l’indique, pervertit la futurition en la conformant à du préconçu. Se remémorant certains tableaux de Millais et de Watts, des Esseintes « songeait » ainsi « qu’il les reverrait peut-être à Londres »64 : il « se façonn(e) d’avance »65 l’image d’une destination qu’il ne rejoindra jamais.

24Le ressassement apparaît donc lorsque l’esprit ne parvient plus à établir une distance salutaire avec ses pensées. C’est alors que l’idée fixe et l’obsession parviennent à dévoyer l’écoulement linéaire de la temporalité. L’écriture du ressassement semble se caractériser par sa viscosité, née de l’introduction d’une continuité au sein de la discontinuité définitoire de la répétition. Le flux de l’écriture s’empâte, qui charrie ces caillots de sens insolubles dans le mouvement linéaire et progressif de cette même écriture. Les « années de la vie défunte » de des Esseintes « pivotaient, ruisselaient » ainsi « autour du rappel de madame Laure et d’Auguste, enfoncé, dans ces fluctuations, comme un pieu ferme, comme un fait net »66. L’écriture qui n’est que simple flux le rebute : ses mots sont durs pour ces femmes auteurs de pieux ouvrages, « ces lymphes [...] qui écrivaient toutes comme des pensionnaires de couvent, dans une langue blanche, dans un de ces flux de la phrase qu’aucun astringent n’arrête ! »67 Jusqu’au ciel qui reflète cet engluement spleenétique du personnage, lorsque « des fleuves de suie roul(ent), sans discontinuer, au travers des plaines grises du ciel, des blocs de nuées pareils à des rocs déracinés d’un sol »68. Des Esseintes en vient à appeler de ses vœux la disparition de ses « pensées [...] opaques et glauques » et l’apparition régénératrice d’idées à l’inverse « fluides et irisées de même que des bulles de savon »69.

25Cette viscosité est bien celle de l’obsession qui surgit dans A rebours sous l’aspect récurrent de la hantise. Des Esseintes se distrait-il en maniant l’ambre ou le patchouli que bien vite, « quoiqu’il fît, la hantise du dix-huitième siècle l’obséda »70. De même, l’œuvre forte s’impose à son esprit sous cette forme : il sort ainsi de la lecture de la Bible « le cerveau hanté par des sujets sanglants »71, tant la religion remue « des obsessions libertines et mystiques (qui) hant(ent) en se confondant, son cerveau altéré »72. Les artistes par lui élus souffraient eux-mêmes de cette modalité de ressassement : le nervosisme de Moreau, par exemple, trouve également son origine dans « de confuses hantises du Vinci ». Se dessine alors un idéal de création mais également de réception de l’œuvre d’art comme du livre sur le mode de la hantise nerveuse. Dix-huit mois à peine après la parution d’À rebours, Edouard Dujardin – qui dès son ouvrage suivant, donnera justement ses lettres de noblesse au monologue intérieur – publie un recueil de nouvelles intitulé... Les Hantises. Il prend le soin de dédier une section de son ouvrage, « Bourreau de soi », au créateur de des Esseintes, personnage probablement désigné par ce titre baudelairien à souhait. Or, Les Hantises recèlent à leur tour les diverses caractéristiques de l’écriture du ressassement précédemment employées par Huysmans. Obsessions et hallucinations y poursuivent des personnages en proie aux « harcèlements » intellectuels, à « l’éternelle inquiétude de la pensée »73. L’idée fixe appartient au champ de « l’indéracinable »74 et contraint le narrateur d’« Un testament » à « tourn(er) et retourn(er) le problème, comme un enfant une noix de coco, qu’il ne sait pas ouvrir »75. La hantise pourrait donc constituer une modalité inédite empruntée par le récit en quête de nouvelles formes d’expression au milieu des années 1880, modalité plus convaincante que les tentatives ultérieures, finalement moins audacieuses, du roman wagnérien.

26Le ressassement s’apparente donc chez Huysmans à une parole en spirale — conjonction, de nouveau, de la linéarité et de la circularité — enroulée autour d’un vide essentiel, qui sans cesse l’attire et la relance : l’origine. À rebours est ce roman contorsionniste qui s’enroule autour de l’évidement central d’un « flottant personnage »76 incapable de saisir son identité comme autour de l’effacement d’une instance rectrice de la narration. Le ressassement parcourt de nouveau les terres de la littérature selon M. Blanchot, et notamment de ce que sera l’épuisement dans la littérature du XXe siècle, tel que l’a défini D. Rahaté77. Texte vertigineux comme tout texte de ressassement, À rebours se condamne à ne jamais doter le moment présent d’une réalité propre : puisque visqueux, le ressassement se déploie constamment, en un mouvement sans fin, sur les trois pans de la perception de la temporalité, et se plaît par ailleurs à brouiller les cadres à l’accoutumée clairement hiérarchisés de la narration. L’écriture peut dès lors advenir dans ce creux dessiné par le texte, creux qu’elle paraît seule apte à emplir de sa présence, mais d’une présence paradoxale puisque relançant indéfiniment ce travail d’évidement.

27Deux scènes indiquent ici les voies proposées au lecteur bénévole. De nombreux passages du roman, et notamment la plupart des mises en place des bricolages pseudo-décadents, semblent en effet appeler un décryptage, une orthopédie sémantique. Des Esseintes, voulant « arranger avec de joyeux objets une chose triste »78, conçoit notamment l’ordonnancement de sa chambre comme une expansion métaphorique de la dissimulatio caractéristique de l’ironie socratique, en travestissant de superbes matières premières en pauvres tissus fanés par l’usage, chargés de rappeler le dénuement d’une loge de chartreux : désireux de « renverser l’optique du théâtre dont les vils oripeaux jouent les tissus luxueux et chers », des Esseintes « pour imiter le badigeon de l’ocre, le jaune administratif et clérical [...] fit tendre ses murs en soie safran ; pour traduire le soubassement couleur chocolat, habituel à ce genre de pièces, il revêtit les parois de la cloison de lames en bois violet foncé d’amarante. »79

28Un tel camouflage qui rappelle le portrait de Socrate en silène, nécessite une initiation ; aussi Huysmans a-t-il pu à juste titre se gausser des lecteurs qui lors de la parution d’À rebours se prirent au piège du premier degré80. Mais À rebours n’est pas qu’une duperie blagueuse, et la prise en compte de la prégnance de l’écriture du ressassement dans ce roman semble contribuer à brouiller davantage les cartes. Le spectacle donné par la ventriloque, que des Esseintes séduira pour qu’elle récite de sa voix... de ventre, des extraits de La Tentation de saint Antoine s’avère emblématique du déplacement vocal provoqué par ce roman d’un nouveau genre :

À la stupeur d’une foule que ces exercices mettaient mal à l’aise, elle faisait parler, à tour de rôle, des enfants en carton, rangés en flûte de pan, sur des chaises ; elle conversait avec des mannequins presque vivants et, dans la salle même, des mouches bourdonnaient autour des lustres et l’on entendait bruire le silencieux public qui s’étonnait d’être assis et se reculait instinctivement dans ses stalles, alors que le roulement d’imaginaires voitures le frôlait, en passant, de l’entrée jusqu’à la scène.81

29Un tel spectacle semble placer À rebours sous le signe de « l’incertitude intellectuelle » que Freud refusa de considérer comme un avatar de son inquiétante étrangeté82. L’origine de l’énonciation tend effectivement à se perdre dans la spirale du ressassement, permettant l’avènement du « texte multivalent », véritablement moderne, indissociable selon Barthes de la subversion de l’opposition du vrai et du faux, et bâti, à l’inverse du texte classique, c’est-à-dire éventuellement ironique, autour de cette question lancinante à laquelle ce même ressassement a pu sembler répondre : « comment forcer le mur de l’énonciation, de l’origine, de la propriété ? »83. Si l’ironie classique, définie par Jankélévitch comme « pseudologie »84 s’accommode de la pseudophysis que constitue l’artifice, l’écriture du ressassement convoque, elle, une autre attitude85. Le récit n’obéit plus en effet, dans ce cas, à un schéma labyrinthique. Epreuve plus temporelle que spatiale, le labyrinthe invite aux pratiques de la découverte puis du souvenir, dont le fil d’Ariane constitue la représentation la plus célèbre. À rebours en cette fin du XIXe siècle tend pour sa part à déporter la forme usée du roman de ce « temple du sens, et temple pour initiés »86 vers l’insignifiance telle que la définit Clément Rosset, caractérisée non par l’absence de sens, mais au contraire par une pluralité irréductible de significations87 chargée d’incarner la parole littéraire moderne « s’opposant à la prétention de l’invincible unité »88.

30Accorder sa place à l’écriture du ressassement dans À rebours nécessite dès lors probablement que l’on se fonde sur la distinction des deux types de lecteurs de ce roman, « initiés » ou « ordinaires »89, pour tenter de discerner l’avènement d’une troisième figure. L’originalité d’À rebours consiste à périmer la notion de choix. Se dessine alors un espace de la lecture qui, en s’affranchissant de sa représentation pythagoricienne en Y90, contraint le lecteur à épouser le mouvement du ressassement partout présent, et lui demande de renoncer à une unicité et à une stabilité de l’énonciation dont la déconstruction constitue précisément le sujet du roman. La lecture doit donc considérer à son tour le roman de Huysmans comme une de ces œuvres qui deviennent pour des Esseintes d’incessants tremplins à rêveries, et qui le hantent au point d’emporter la trace mémorielle dans la dynamique ouverte et donc vertigineuse du ressassement.91

31Ce n’est probablement pas le moindre des paradoxes de la part d’À rebours que de fonder ainsi sa modernité sur la réquisition d’un lecteur, qui, si l’on en croit la typologie établie par Michel Picard, serait très précisément un... faux lecteur92.

Notes de bas de page

1 Lettres inédites à Émile Zola, Genève-Lille, Droz-Giard, 1953, lettre du 15 novembre 1882, page 90.

2 Pour Remy de Gourmont, par exemple, avec À rebours « le roman est enfin libre, et pour dire plus, le roman, ainsi que le conçoivent encore M. Zola ou M. Bourget, nous apparaît d’une conception aussi surannée que le poème épique ou la tragédie. » Le Livre des masques, Paris, Mercure de France, 1963, p. 114.

3 Michel Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 134. Cf. également p. 138 : « Alors qu’une énonciation peut être recommencée ou ré-évoquée, alors qu’une forme (linguistique ou logique) peut être réactualisée, l’énoncé, lui, a en propre de pouvoir être répété. »

4 Se reporter à la distinction établie par Michel de M’Uzan, « Le même et l’identique », Revue française de psychanalyse, tome XXXIV, no. 3, 1970, particulièrement p. 442 : « Opposition artificielle seulement en apparence, car le dictionnaire déjà ménage une distinction entre l’un des sens de “même”, lui conférant la valeur d’une identité approximative de l’ordre de la similitude ou de la ressemblance, tandis que “identique” a trait à des objets parfaitement semblables et constituerait même, dit Le Robert, une sorte de superlatif du semblable. [...] Dans le premier cas, la répétition implique toujours un changement, si infime soit-il. »

5 À rebours, « Préface écrite 20 ans après le roman », p. XVI, in Œuvres Complètes, Paris, Crès et Cie, tome VII, 1929. Désormais toutes les références au roman renverront à cette édition.

6 « La décadence », Revue de métaphysique et de morale, no. 4, 1950, p. 337-369. Cette alternance distingue la décadence de la déchéance.

7 La Poétique de Dostoïevski, Paris, Seuil, coll. « Points », 1998. p. 182.

8 À rebours, p. 9-10.

9 Ibid., p. 102 : « Tel qu’un ermite [...] il était accablé d’une lassitude immense, d’un besoin de recueillement ».

10 Ibid., p. 40.

11 Jean-Pierre Bertrand, Michel Biron, Jacques Dubois, Jeannine Paque, Le Roman célibataire. D’À rebours à Paludes, Paris, Corti, 1996, p. 17.

12 V. Jankélévitch, art. cité, p. 339.

13 À rebours, p. 112.

14 Ibid., p. 117.

15 Cf. P.-H. Castel, « L’hystérie, des Goneourt à Huysmans, entre littérature et histoire de la médecine », in Dieu, la chair et les livres. Une approche de la décadence, Paris, Champion, 2000, p. 528 : chez l’hystérique en effet, « la pensée s’use à raboter l’aspérité mentale sans cesse renaissante, qu’elle irrite et sollicite dans l’acte même de vouloir l’aplanir ».

16 À rebours, p. 120.

17 Ibid., p. 165.

18 Cf. par exemple, ibid., p. 325 : « Enfoui dans son fauteuil, il ruminait maintenant sur cette expresse observance qui bouleversait ses plans... »

19 Lettres inédites à Emile Zola, lettre du 25 mai 1884. p. 103.

20 Dorrit Colin, La Transparence intérieure. Modes de représentation de la vie psychique dans le roman, Paris, Seuil, 1981, p. 137.

21 Édouard Dujardin revendiquera d’ailleurs le soutien de l’auteur d’À rebours au moment de la parution des Lauriers sont coupés. Voir Le Monologue intérieur in Les Lauriers sont coupés suivi de Le Monologue intérieur, Rome, Bulzoni, 1977, p. 199.

22 À rebours, p. 20-22 ; je souligne.

23 Dorrit Cohn, op. cit., p. 156.

24 Cf. À rebours, p. 29 : « Ainsi que ces boîtes du Japon qui entrent, les unes dans les autres, cette pièce était insérée dans une pièce plus grande, qui était la véritable salle à manger bâtie par l’architecte. »

25 Ibid., p. 5.

26 Sur cette notion, voir René Passeron, « Poïétique et répétition », in Création et répétition, Paris, Clancier-Guénaud, 1982, p. 9.

27 Ibid., p. 19.

28 À rebours, p. 131.

29 « Le jour traversait donc, pour éclairer la cabine, la croisée, dont les carreaux avaient été remplacés par une glace sans tain, l’eau, et en dernier lieu, la vitre à demeure du sabord. » Ibid., p. 30.

30 Ibid., p. 269.

31 Ibid., p. 42-43.

32 Tout comme le descripteur peut constituer un « connotateur tonal » dysphorique ou euphorique de la description : Ph. Hamon, Du Descriptif, Paris, Hachette, 1993, p. 69.

33 À rebours, p. 42-43.

34 Ibid., p. 44.

35 Cf. Mikhaïl Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski, p. 137.

36 Max Milner, « Introduction » à Littérature et pathologie, Saint-Denis, 1989, p. 8.

37 À rebours, p. 322-323 : « le médecin assura simplement que ce changement radical d’existence qu’il exigeait était, à ses yeux, une question de vie ou de mort, une question de santé ou de folie compliquée à brève échéance de tubercules. »

38 Les pensées de des Esseintes, ainsi dialogisées, s’apparentent bien aux « réplique(s) d’un dialogue inachevé » que Bakhtine débusque chez Dostoïevski : cf. La Poétique de Dostoïevski, p. 70.

39 À rebours, p. 120.

40 Ibid., p. 122.

41 La Seconde main ou le travail de la citation, Paris, Seuil, 1979, p. 27.

42 L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1997 (1969), p. 503.

43 À rebours, « Préface écrite vingt ans après le roman », p. XXIII.

44 Cf. Ph. Haillon, Le Personnel du roman. Le système des personnages dans les Rougon-Macquart d’Émile Zola, Genève, Droz, 1983, p. 89-92.

45 Selon la terminologie employée par Clément Rosset dans Le Réel et son double, Paris, Gallimard, Folio Essais, 1993, p. 79 : « La complication n’est ici qu’un pis-aller, qu’une attitude de protection contre l’inéluctabilité de l’unique, auquel le chichi, qu’il soit d’essence précieuse ou métaphysique [...] n’apportera jamais qu’un obstacle provisoire, ou du moins illusoire. »

46 Cf. l’ouvrage de Nathalie Limat-Letellier, Le Désir d’emprise dans A rebours de J.-K. Huysmans, Paris, Minard, 1990. À l’origine de cette notion, on trouve, comme le signale l’auteur, p. 20, la « pulsion d’emprise », destinée à « maintenir, dominer l’objet, pour en disposer », telle que l’a présentée Freud dans Trois Essais sur la théorie de la sexualité. N. Limat-Letellier note la faillite progressive de ce désir d’emprise chez des Esseintes : il semble bien que l’on puisse imputer précisément la responsabilité de cet échec au ressassement.

47 Mohammed Kamel Gaha. « Répétition et nomination jubilatoire », in La Répétition, S. Chaouchi et A. Montandon (dir.), Association des publications de la Faculté des lettres et sciences humaines de Clermont-Ferrand, 1994, p. 17.

48 Ainsi le plaisir du voyage n’existe-t-il « en somme, que par le souvenir et presque jamais dans le présent, à la minute même où il s’effectue » (À rebours, p. 32).

49 Cf. par exemple p. 106 : « Il jeta une nouvelle brassée de bois, dans la cheminée, et il repartit à toute volée dans ses rêves ». Même procédé p. 110.

50 À rebours, p. 156.

51 Ibid., p. 143.

52 Le méta-récit « bave », en quelque sorte. Huysmans s’en excusera auprès de Zola, lors d’un de ses pseudo-mea culpa : « il aurait fallu mettre ce bouquin-là complètement dans le rêve et ne pas rester attaché par un fil au sol. De là, des confusions, des ballotages inévitables. » Lettre du 25 mai 1884. in Lettres inédites à Émile Zola, p. 103.

53 À rebours, p. 80.

54 C’est Daniel Grojnowski qui note à propos de cet épisode célèbre l’importance d’une telle « technique de la surimpression » : À rebours, Paris, Gallimard, Foliothèque no. 53, 1996, p. 134.

55 À rebours, p. 202.

56 Ibid. p. 262.

57 L’écriture du ressassement pourrait bien ainsi « enrichir le présent de toutes les potentialités, tant futures que passées », réalisant le programme édicté par Clément Rosset, dans Le Réel. Traité de l’idiotie, Paris, Minuit, 1977, p. 81.

58 À rebours, p. 192.

59 C’est le cas au chapitre X, consacré aux parfums. Victime d’une « hallucination (qui) l’emport(e) loin de Fontenay », des Esseintes ne parvient plus à se libérer de l’emprise de l’odeur de la frangipane « assaillant ses narines excédées », et « s’affaiss(e) évanoui, presque mourant, sur la barre d’appui de la fenêtre. » (p. 182 et 187).

60 Ibid., p. 39.

61 Ibid., p. 113.

62 Ibid., p. 194.

63 Cf. Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, Points, 1982, p. 66.

64 À rebours, p. 198.

65 Ibid., p. 207.

66 Ibid., p. 113.

67 Ibid., p. 224.

68 Ibid., p. 189.

69 Ibid., p. 168.

70 Ibid., p. 176. Cf. également la fin de la scène, p. 186 : « il se réfugia dans son cabinet de travail, pensant échapper plus facilement ainsi à la hantise de ces parfums. »

71 Ibid., p. 94.

72 Ibid., p. 167.

73 Édouard Dujardin, Les Hantises, Paris, Vanier, 1886, p. 126.

74 Ibid., p. 130.

75 Ibid., p. 126. Dans cette même page, Dujardin explicite d’ailleurs le sens métaphorique de la hantise : « mon esprit était comme un château délabré, où, constamment, errent des fantômes insaisissables et jamais dissipés. »

76 Lettres inédites à Emile Zola, lettre du 15 novembre 1882, p. 104.

77 Cf. Vers une littérature de l’épuisement, Paris, Corti, 1991, p. 9 : « le sujet est en quête du lieu qui pourrait fonder son discours tout en ne pouvant parler que de ce lieu. Le récit creuse, précisément. l’incertitude de la relation de tout sujet parlant au discours qu’il croit habiter ou maîtriser. »

78 À rebours, p. 99.

79 Ibid., p. 100.

80 Voir par exemple la lettre que Huysmans adresse vers le 26 mai 1884 à Gustave Geffroy [Bibliothèque de l’Arsenal, Manuscrit Lambert 21] : « ce livre [...] me fait pourtant assister à de bien étranges choses ; à des sympathies cléricales inconnues ; ah ! ça c’est fort ! Je reçois des visites catholiques qui, au lieu de me reprocher l’amère et mystifiante blague des hosties, me déclarent très-orthodoxe. Il paraît que je suis un écrivain clérical, décidément. Ô bêtise ! »

81 À rebours, p. 161.

82 Cf. sur ce point S. Freud, « L’inquiétante étrangeté », in L’Inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard, Folio Essais, 1985, p. 224 ; et pour une défense de la pensée de Jentsch : Hélène Cixous, Prénoms de personne, Paris, Seuil, 1974, principalement ch. 3.

83 S/Z, Paris, Seuil, Points, 1991 (1976), p. 51-52.

84 Cf. L’Ironie, Paris, Flammarion, 1964, p. 44 : « L’ironie pourrait s’appeler, au sens propre du mot, une allégorie, ou mieux, une pseudologia, car elle pense une chose et, à sa manière, en dit une autre. »

85 L’article de Pierre Schoentjes, « J.-K. Huysmans et l’ironie (d’) À rebours : décadence et vertige », (in Les Décadents à l’école des Alexandrins, Presses Universitaires de Valenciennes, 1996, p. 205-224) marqué par la volonté d’entraîner l’ironie vers le vertige décadent me semble inviter à poursuivre un tel déplacement.

86 Clément Rosset, Le Réel. Traité de l’idiotie, p. 17.

87 Ibid., p. 12-15.

88 M. Blanchot, L’Entretien infini, p. 505.

89 Distinction établie par D. Grojnowski, « Les lecteurs d’À rebours de J.-K. Huysmans », Critique no. 550-551, mars-avril 1993, p. 238.

90 Se reporter à Michel Charles, Rhétorique de la lecture. Paris, Seuil, 1977, p. 14-22.

91 Cf. ce passage célèbre d’À rebours, p. 271 : « Il voulait [...J une œuvre d’art et pour ce qu’elle était par elle-même et pour ce qu’elle pouvait permettre de lui prêter : il voulait aller avec elle, grâce à elle, comme soutenu par un adjuvant, comme porté par un véhicule dans une sphère où les sensations sublimées lui imprimeraient une commotion inattendue et dont il chercherait longtemps et même vainement à analyser les causes. »

92 Cf. Michel Picard, La Lecture comme jeu, Paris, Minuit, 1986, p. 117 : « Il faut cependant ménager une place particulière à ce qu’on pourrait appeler les fausses lectures. Ni documentaires et utilitaires, ni vraiment spéculaires, elles possèdent une légèreté telle que le texte ne leur sert que de tremplin, de piste d’envol. »


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