“Les formes sont variées où l’immuable se soulage d’être sans forme”
Beckett, Malone meurt

1. Introduire ?

1Peut-on réellement ouvrir un colloque, un livre consacré au ressassement ? Un performatif peut-il ici suffire ou convenir, si le mot de “ressassement”, conformément à son usage actuel, n’existe plus dans la langue que pour signifier le retour, la répétition, le déjà-là ? Pas de “sassement” initial mais la désignation d’une action toujours déjà répétitive. M’exposant en premier à cette logique du ressassement, je tenterai moins d’inaugurer une définition que d’introduire à la problématique d’une réflexion que nous avons voulue collective.

2“Écritures du ressassement” donc : d’emblée, c’est entre un singulier (celui du complément de nom) et un pluriel que joue l’espace de questionnements) que nous avons proposé. Et c’est bien aussi dans un rapport singulier et pluriel que nous avons travaillé pour organiser ces rencontres. Singulier, en ce sens que c’est une proposition que j’avais faite au Centre de recherches sur les modernités littéraires de nous pencher sur cette problématique. L’idée m’en était venue après un colloque consacré à Nathalie Sarraute. D’autres débats, à Pau, autour de l’œuvre inachevée, avait confirmé à mes yeux l’intérêt d’isoler ce motif capital pour la littérature de notre siècle. Je dois aussi ajouter que, dans la logique de mes travaux, la question du ressassement prend la suite logique de ce que j’ai nommé l’épuisement, “la littérature de l’épuisement”.

3Mais ce questionnement, ce désir d’élucidation ne devait pas pour moi s’incarner dans une démarche solitaire et c’est bien à plusieurs que nous avons élaboré les pistes de recherches. C’est Eric Benoit qui a eu l’heureuse idée du pluriel pour “écritures du ressassement” ; c’est avec lui, Michel Brand, Isabelle Poulin et Jean-Pierre Moussaron que nous avons dessiné ce programme, que je crois exemplaire d’un vrai travail d’équipe. Il s’agit pour nous d’étudier un phénomène, dans la multiplicité de ses formes. L’inventivité paradoxale du ressassement doit s’explorer dans l’approfondissement de ses différentes pratiques.

4Car il y a là, pour moi, un point de départ relativement étonnant : chez les auteurs qui appellent immédiatement ce terme pour caractériser leur écriture, auteurs parmi lesquels les noms de Beckett, Bernhard, Blanchot, des Forêts, Duras, Simon viennent spontanément à l’esprit, on reconnaît sans difficulté un phrasé spécifique, une langue particulière. Il semble qu’ils partagent tous le fait de “ressasser” (même si le verbe reste bien sûr à définir) mais pourtant avec un effet d’accent, dans une extrême singularité qui me paraît le premier paradoxe fécond du ressassement.

2. Forme(s) du ressassement

5Dans cette perspective, on peut dire que le ressassement est précisément une interminable recherche de forme (au singulier) et de formes (au pluriel), en même temps et parce qu’il est une incessante ruine des formes. C’est pour faire entendre ce travail contradictoire que j’ai placé en exergue cette admirable déclaration de Malone meurt, : “Les formes sont variées où l’immuable se soulage d’être sans forme”1. Je voudrais ainsi désigner l’infinie malléabilité des tours où vient se dire et se redire ce qui déjoue toute forme assurée. Beckett fait jouer génialement le singulier de l’informe d’un côté, et de l’autre le pluriel de formes insatisfaisantes, toutes inaptes par nature à signifier ce qui leur résiste. Cette singularité de l’informe, devenue le but de l’écrivain, oblige à rater, à destituer sans cesse une forme après l’autre. Elle somme de recommencer à l’infini, sans début ni fin possibles.

6Ressasser, c’est ne plus savoir où ça commence et où ça finit, expérience dont l’œuvre de Beckett peut être considérée comme la déclinaison la plus impressionnante. “Ressasser”, à l’envers comme à l’endroit – pour reprendre le beau titre de Gilles Bonnet – a bien à juste titre la forme d’un palindrome. La langue nous fait ici un clin d’œil pour pointer une circularité vicieuse, un retournement infini. Mais dès lors, comment cet interminable, cet éternel recommencement se figure-t-il ? l’eut-il se figurer, c’est-à-dire devenir littérature ? Cette question éminemment paradoxale en appelle immédiatement une autre qui est comme sa traduction historique. Il s’agirait, en effet, plutôt de se demander comment nous en sommes venus à confondre cette question avec l’idée moderne de la littérature, avec le lait que c’est justement l’idée même de littérature, l’idée de l’écriture (au singulier) qui est pour nous problématique. Je crois que c’est à la jointure de ces deux interrogations (théorique et historique indissolublement) que se situe le vif de ce livre.

7Car la question – ainsi posée – exige une pensée historique de la littérature rencontrant, à une certaine époque, cette étrange exigence du ressassement, exigence qui transforme sa forme comme sa définition. Exigence, j’y reviendrai, qui a trouvé dans l’œuvre critique de Maurice Blanchot l’une de ses figures les plus fortes mais qui ne saurait à elle seule l’enclore. La question du ressassement (je crois que c’est déjà un point acquis : le ressassement est pour nous une inquiétude, un questionnement dont nous devons accueillir la force) est bien ici en son lieu : le ressassement doit être prioritairement articulé à la notion (elle-même problématique) de modernité littéraire.

3. “Redites, rabâchage” ?

8Quelque chose change, décisivement, à la fin du XVIII^e siècle. Sous la poussée de ce que l’on peut appeler l’écriture de soi, une autre tâche apparaît pour la littérature, l’idée classique d’œuvre se défait. L’injonction de la reprise s’empare de l’écrivain, et l’espace littéraire (pour reprendre volontairement un titre blanchotien) s’ouvre à une forme inédite d’infini, comme si la rencontre du sujet avec lui-même ne pouvait s’envisager que comme asymptote toujours différée de ce qui recule à mesure que la plume tente de s’en saisir.

9C’est bien ce qui se passe avec Rousseau, qui s’engage à la suite des Confessions dans l’interminable autobiographique, puisque le présent de l’énonciation ne viendra jamais coïncider avec l’histoire achevée du Moi. De façon symptomatique, le dernier chapitre des Rêveries, d’ailleurs inachevé, laissé béant, revient une nouvelle fois sur l’épisode de la rencontre avec Madame de Warens. Je suis tenté de voir dans cette boucle impossible, dans cet émouvant bégaiement narratif, la reconnaissance à la fois heureuse et malheureuse par Rousseau que la littérature expose celui qui s’y livre à la répétition, au retour.

10C’est aussi, un peu plus tard sur le même fil chronologique, Joubert vouant tous ses talents d’écrivain à la rencontre du point où commencer vraiment d’écrire. L’un des stylistes et des penseurs les plus doués, aux yeux de ses contemporains, sacrifie toute œuvre réelle à ce brouillon, à cette esquisse préparatoire qu’est le Journal. L’œuvre s’efface devant la recherche des conditions de ce qui la rendra possible. On sait que c’est ainsi que Blanchot analyse dans Le Livre à venir la nouveauté radicale de ce que découvre Joubert, analyse qui s’inscrit précisément dans la recherche d’une autre définition de la littérature.

11Ce sont aussi, bien sûr, les tomes et les tomes du Journal d’Amiel, leur ahurissante monotonie si bien mise en lumière par Georges Poulet2. Amiel en est le premier conscient et c’est lui qui note : “Je recommence toujours. Vivre, ruminer, répéter, radoter”. Ou encore : “J’ai noté vingt fois ceci : je l’oublie et le retrouve ; redite, rabâchage”. Ce recommencement perpétuel voue Amiel à une sorte de moderne version du supplice de Sisyphe. Voici l’analyse de Georges Poulet : “Comme pour désigner sa mauvaise mémoire, il emploie l’appellation mythologique de tonneau des Danaïdes, ainsi Amiel appelle son recommencement perpétuel le supplice de Sisyphe : ‘Cercle infini, rotation fatale, œuvre de Sisyphe’. Mais il a encore bien d’autres termes pour le caractériser : ‘vieille ritournelle’, ‘écureuil qui tourne dans sa cage’, ‘chat qui court après sa queue’, ‘toupie’, ‘pirouettement de derviche’, ‘grande roue bouddhique’, telles sont quelques-unes des images dont il se sert pour décrire la réitération” (p. 375). On notera, au passage, que le ressassement entasse les descriptions possibles de sa propre malédiction, qu’il oblige à multiplier en variations infimes, en termes proches et imagés ce qui tout à la fois se redit et n’est jamais exactement dit.

12Poulet a raison de synthétiser ainsi l’immense effort d’Amiel : “Mais l’extrême hétérogénéité arrive ici au même résultat que l’extrême homogénéité. L’absolue différence se confond avec l’absolue ressemblance. Rien de plus monotone que les variations du Journal. On dirait qu’elles suivent un chemin qui les ramènent immanquablement au même endroit. D’où une impression de répétition poussée à un degré inimaginable. Le supplice de l’écriture, décrit par Blanchot, le voilà” (p. 374). Une sorte de stérilité répétitive et obstinée s’empare du Journal, de tout journal. Car celui-ci est bien le modèle d’une forme sans forme précise, soumise à la tyrannie du “au jour le jour Tout peut y venir, à commencer par la répétition... L’absence d’une vraie structuration condamne le diariste au cercle éternel, au mauvais infini.

13Dans Les Baromètres de l’âme, sa remarquable étude de l’histoire du journal intime3, Pierre Pachet donne un autre exemple qui peut servir d’emblème, sous une forme cette fois plus comique, à cette fatalité du cercle vicieux où s’enferme l’auteur d’un journal. Il l’emprunte à Benjamin Constant qui note ainsi cette chose extraordinaire, digne du Tristram Shandy de Sterne : “19 (septembre 1814)... Je copie dans un grand livre tout ce journal. Quand j’en serai à copier ceci, quelle sera ma situation ? J’en suis curieux”.

14Joubert, Constant, Amiel font l’épreuve de cet infini, des paradoxes d’une écriture incapable de tracer par son propre mouvement des limites. Il faut pourtant préciser (pie ces trois auteurs sont ici convoqués pour leur Journal. En un sens (mais un sens qu’il avait pour chacun des trois), cela n’est pas de la littérature, pas encore. La distinction est essentielle car elle existe encore dans la première moitié du XIX^e siècle, aux yeux des auteurs eux-mêmes. Le Journal n’est pas l’Œuvre, mais ses prolégomènes. Pachet fait justement remarquer que l’histoire du journal intime change radicalement quand on commence, dans la deuxième moitié du même siècle, à publier des Journaux. Alors ils deviennent objet d’une lecture littéraire : ils se constituent possiblement comme littérature. Alors aussi le Journal peut devenir, pour celui qui le tient, objet de publication future, activité noble.

15Le Journal est certes nécessairement hanté par l’idée de sa publication et l’on sait bien qu’Amiel a tout gardé de ses cahiers dans l’espoir qu’ils seraient édités après sa mort. Mais ce n’est pas lui en personne qui règle le problème du statut littéraire de son texte ; il le laisse en héritage. D’une certaine façon, il se tient à la frontière d’une conception classique de l’Œuvre (pour laquelle le rabâchage du Journal n’a pas valeur littéraire) et d’une idée nouvelle, moderne qui verra peut-être dans cette reprise inlassable l’essence de l’écriture.

16Une première conclusion s’impose : ce ressassement vain, qu’Amiel baptise “redite, rabâchage”, où se consume le plus vif de l’existence, est et n’est pas la littérature. C’est cette ambiguïté qui me paraît fondamentale. Reprendre, ne jamais finir, ruminer les mêmes petits détails : voilà une étrange activité, à l’écart de l’idée de nouveauté, de beauté, de perfection. Une nostalgie de l’ancien prestige de l’Œuvre habite l’écrivain moderne. Comme le note Poulet, le ressassement est bien le supplice de l’écriture, sa malédiction, et même comme sa fatalité. Il ne faut donc en aucune façon chercher à nier le versant négatif du ressassement. La Modernité est aussi l’époque où la théorie comme la pratique de l’art doivent apprendre à composer avec cette part plus sombre.

17Il y a, en effet, une stérilité essentielle du ressassement, une angoisse de la répétition vaine. Le débat que mène la dernière partie d’Ostinato, celle que Louis-René des Forêts a intitulée “Après”, en témoigne avec lucidité. Une certaine désespérance s’empare de l’écrivain, voué comme malgré lui à ne pouvoir sortir du cercle répétitif des mêmes pensées, des mêmes souvenirs. Le ressassement est alors l’activité insomniaque par excellence, ouverte sur une nuit sans fin, détachée du temps qui s’englue, dans le tournoiement des obsessions. Revenir encore et encore sur son passé : cette “mémoire démentielle” dont des Forêts a fait le sujet d’un des récits de La Chambre des enfants, est le moteur des livres de Jacques Borel qui n’en finit pas de revisiter les lieux de l’enfance, de redire plus exactement la blessure de l’adolescence parisienne, de L’Adoration à L’Aveu différé.

18Un doute habite ainsi le ressasseur : un doute sur la nature de ce qu’il fait. Pour parler comme Bernard Pingaud4, on dira que c’est le soupçon que porte l’écriveur contre la littérature. C’est ici le terme de “griffonneur” qu’il faut reprendre à l’auteur de Tu n’es plus là. Contrairement à l’écrivain qui achève des livres, qui fait œuvre, le griffonneur veut ne jamais cesser d’écrire, ne jamais sortir de l’activité incessante qui appelle pourtant, pour être réellement, son éviction. Un doute obsède, bien sûr, le ressasseur beckettien, devant l’immense et comique inanité de sa tâche, cette obligation étrange de continuer à parler même quand il n’y a plus rien à dire.

19Mais ce doute (qui effraye et fait en même temps rire), cette activité vaine qui suscite les portraits iconoclastes de l’écrivain en vieillard gâteux (tel Malone), en insomniaque inlassable, en perroquet de soi, tout ce mauvais infini de l’écriture est cependant devenu notre idée de la littérature. Progressivement depuis le milieu de XIX^e siècle et pour tout le XX^e siècle, ces images de l’écrivain sont aussi progressivement les vignettes les plus emblématiques, les plus saintes de l’écrivain : Flaubert enfermé à Croisset, Kafka et ses nuits de travail.

20Et cette nouvelle conception est fondamentalement liée à une nouvelle idée de la prose, c’est-à-dire à ce qui n’a pas de butée, qui ne marque pas sa fin comme le vers, qui part de l’avant sans le recours d’un retour rythmique. Il me semble que cette idée de la prose s’impose au XIX^e siècle, notamment avec Flaubert qui en découvre les puissances, aussi bien positives que négatives. Blanchot rappelle cette phrase, tirée de la Correspondance : “Voilà ce que la prose a de diabolique, c’est qu’elle n’a pas de fin”5. Bouvard et Pécuchet en est d’une certaine manière l’illustration, avec sa structure parodique répétitive qui figure une forme d’éternel recommencement de l’échec.

4. Entre le dire et le dit : au défaut du langage

21L’exigence de toujours reprendre, de redire et répéter est liée à la découverte qui s’impose progressivement dans la littérature moderne, à partir de l’écriture de soi : le sujet parlant, écrivant est toujours le même (le singulier qui ne cesse d’insister) mais il est tel car il est toujours autre que lui. Cette prise de conscience est d’abord d’ordre psychologique et elle se fait du côté du Journal. Mais elle déborde le cadre de la psychologie parce qu’elle défait l’idée même d’une absolue singularité d’un sujet. Je m’explique : elle creuse la singularité du procès de l’écriture (singularité que Rousseau avait revendiquée pour sa personne à l’entrée des Confessions) mais en pluralisant ce qui pouvait être pensé comme le sujet central et unificateur.

22Dans le ressassement de soi, se fraye la force de l’impersonnel. Joubert comme Amiel ne cessent d’être attentifs à ce mouvement ; ils en font un leitmotiv majeur de leur Journal. Au plus près de soi, le diariste s’ouvre à une altérité fondamentale qui le dépasse. Cette ouverture déplace hors de la sphère purement psychologique l’intérêt du Journal. C’est bien plutôt une loi du langage qui apparaît, un mécanisme régissant les rapports entre dire et dit.

23Ce qui est dit ne suffit pas : il faut le redire, le corriger, chercher un meilleur terme, une image plus parlante. L’œuvre littéraire s’évertue ainsi vers le “mot de la fin”, sur lequel Blanchot a médité à la suite de Kafka. Mot impossible, mot de trop qui fait de l’écriture un processus inachevable. Le dit est en faute, pris en défaut, car le dire exige que l’on redise, que l’on reprenne. C’est Beckett qui a donné de ce mouvement la formule la plus forte, et en le pastichant, je pourrais dire en effet que l’écrivain contemporain ne doit pas “bien dire” mais ne pas cesser de mal dire, de continuer par approximation de rater sa cible.

24L’écriture découvre ainsi ce que Blanchot nomme sa “différence essentielle”6, un défaut qui creuse et mine la possibilité d’une origine absolue. C’est dans le chapitre “A rose is a rose...” de L’Entretien infini que Maurice Blanchot analyse ce processus paradoxal, centre excentrique qui met en branle le langage. Il note ainsi : “je me disais que les hommes ont bien tort de craindre la répétition, à condition d’y chercher non pas le moyen de convaincre par l’entêtement, mais la preuve que, même redite, une pensée ne se répète pas ou encore que la répétition fait seulement entrer ce qui se dit dans sa différence essentielle” (p. 501). Un peu plus loin, Blanchot poursuit ainsi :

25“La répétition efface le dire et le démystifie. C’est là le sens de la réflexion de Marx sur les événements tragiques qui se répètent en farce ; mais si la farce à son tour se répète ? si ce qui a eu lieu, toujours revient et à nouveau, à nouveau ? si ce qui a été dit une fois non seulement ne cesse de se dire, mais toujours recommence, et non seulement recommence, mais nous impose l’idée que cela n’a jamais vraiment commencé, ayant dès le commencement commencé par recommencer, par là détruisant le mythe de l’initial et de l’originel (auquel nous restons inconsidérément soumis) et liant la parole au mouvement neutre de ce qui n’a ni commencement ni fin, l’incessant, l’interminable ?” (p. 503).

26Une non-coïncidence originaire, si je puis dire, est le point depuis lequel sourd le ressassement, le lieu sans lieu où il se fait entendre comme un perpétuel ressac. Il prend la forme mobile et incessamment défaite d’un éternel retour du même dans sa différence, retour qui ruine les catégories du Même et de l’Autre, sous le signe du “neutre” dont L’Entretien infini ne cesse de décliner les paradoxes.

27L’intérêt de l’analyse blanchotienne est de pointer justement la structure temporelle très particulière du ressassement, ou plutôt de nous faire comprendre que le ressassement est une des voies d’accès à cette structure temporelle. L’interminable devient ainsi le lieu (si la métaphore spatiale convient encore) de la littérature, son terrain, à cause de cette absence originaire de soi à soi. La Route des Flandres, comme l’œuvre entière de Claude Simon, permet de préciser ce mouvement très singulier. J’ai montré ailleurs7 que La Route des Flandres doit se lire comme le roman de la répétition traumatique. La narration est organisée autour d’un centre vide, un évanouissement du héros, Georges. Mais ce qui bloque l’énonciation générale du roman est aussi ce vers quoi le narrateur est fatalement reconduit. C’est la diction même qui en pâtit, spécialement dans la troisième partie du livre qui reparcourt une fois encore les circonstances de la mort du Capitaine, comme si le conteur ne pouvait plus dépasser la réitération hébétée d’un “Comment savoir ?” qui restera sans réponse. Un court passage témoigne, de manière presque burlesque, de ce bégaiement narratif, lorsque Georges dit : “alors que j’avais l’habitude, je veux dire j’habitais l’attitude je veux dire j’habitudais de monter...”8.

28De façon plus générale, le texte moderne est hanté par l’épanorthose, qui devient l’archi-figure de rhétorique de son énonciation problématique. Chez Beckett, comme l’a bien établi Bruno Clément9, comme chez Simon, parler, dire, c’est aussitôt corriger, procéder à un léger déplacement qui en appelle, à son tour, un autre, et ainsi de suite. Le récit de notre siècle est troué en son centre : il y manque la pièce principale, celle qui pourrait servir de pierre de touche, ou de clé de voûte. Cette béance est ce que la narration cherche vainement à combler, car elle fonctionne comme un trauma indépassable, attirant par son vide le mouvement proliférant de la parole. Une autre œuvre majeure de notre temps expose ce curieux mécanisme de production du texte : je veux parler de celle de Marguerite Duras. Le Ravissement de Lol V. Stein parle de “gong troué” ; L’Amant évoque l’image manquante, cette photographie jamais prise autour de laquelle le récit tourne comme une origine impossible, fabuleuse et perdue.

29Exposée de manière tout à fait nouvelle au XX^e siècle par la littérature, par un certain usage de la littérature que l’on dira précisément moderne, c’est la langue même qui apparaît soumise à ce que Gilles Deleuze a raison de nommer son “bégaiement”10. Si cette formule ne cherche pas (que) la provocation, c’est bien parce que notre conception de ce qui doit s’appeler “littérature” a radicalement changé depuis un siècle. Passant les mots au sas de son écriture, l’entraînant dans la temporalité du ressassement, l’écrivain d’aujourd’hui fait en effet bégayer la langue.

5. Blanchot et après

30Le ressassement devient ainsi ce singulier mouvement pluriel, mouvement infiniment insomniaque, à l’instar de celui de Georges dans La Route des Flandres qui, ne pouvant dormir après le départ de Corinne, refait en pensée le trajet funèbre des quatre cavaliers. Cet étrange processus est celui de la littérature quand elle se reconnaît à la fois même et autre que ce qu’elle se croyait être. Il est le mouvement de la littérature quand elle se reconnaît dans son défaut11, dans son ratage essentiel.

31L’œuvre critique de Maurice Blanchot éclaire admirablement un tel mouvement, auquel elle a donné, d’une certaine façon, sa configuration. Curieusement, si le mot de ressassement semble consubstantiellement lié à Blanchot, à sa pensée de l’écriture, le terme même est quasiment absent des textes. Le paradoxe est que Blanchot fournit toutes les analyses pour le décrire, mais (du moins pour le recensement que j’ai pu en faire, et sous réserve d’inventaire plus méthodique) il n’utilise pas le mot, peut-être parce qu’il garde trop de connotations péjoratives.

32Je viens de le dire : Blanchot n’utilise presque jamais le mot, à une exception près bien sûr, et qui est assez remarquable puisque c’est pour le titre d’un livre. Lorsqu’il réunit en 1951 pour les Éditions de Minuit les deux récits d’avant-guerre : “L’idylle” et “Le dernier mot”, Blanchot nomme l’ensemble, sans autre commentaire, Le Ressassement éternel. Il y ajoute en 1983 une postface intitulée “Après coup”. L’expression n’est employée qu’une seule fois dans la postface, à la page 94. Je cite le passage :

33“Une telle récapitulation ou aide-mémoire – le paradoxe d’un tel récit – a pour trait de raconter, comme ayant eu lieu, le naufrage total, dont le récit lui-même ne saurait eu conséquence être préservé, ainsi impossible ou absurde, à moins qu’il ne se prétende prophétique, annonçant au passé un avenir déjà là ou encore disant ce qu’il y a toujours quand il n’y a rien : soit l’il y a qui porte le rien et empêche l’annihilation pour que celle-ci n’échappe pas à son processus interminable dont le terme est ressassement et éternité” (pp.93-94).

34Le “ressassement” est ici lié paradoxalement à une sorte de mauvaise éternité, qui ne fournit de “terme”, ou de borne que par défaut. Le récit naufragé semble voué à un enfer sans fin, annonce terrible d’un univers concentrationnaire à venir. Le choix du titre général à cette republication reste, pourtant, énigmatique. L’éternité du ressassement ici évoquée désignerait l’acte même de réédition de ces deux récits si anciens que Blanchot les considère comme étrangers, fruit d’une impersonnalité plus essentielle que la signature qui les accompagne. Le ressassement serait, par là, le mouvement de retour dépersonnalisé du texte, qui aurait écarté définitivement son auteur, et dirait la neutralité du “il y a”.

35L’allure du ressassement, Blanchot nous a appris à le comprendre, est à la fois désolée et ravissante, les deux en même temps, indissociablement. Il y a bien un ensorcellement propre au ressassement. C’est une force qui ruine et produit les formes où il s’incarne passagèrement. Je voudrais insister sur cette apparente contradiction : le ressassement exerce à la fois un mouvement très puissant d’emprise (sur l’écrivain devant ce qui fait violemment retour, sur le lecteur saisi par le même vertige) mais il est aussi geste de dessaisissement face à un processus qui efface le sujet.

36Je voudrais aussi noter, au passage, cette force d’attraction quasi hypnotique qu’exerce le ressassement. Dans les récits de Marguerite Duras ou ceux de Thomas Bernhard, c’est elle qui entraîne le lecteur. Le texte se fait, chez l’un comme chez l’autre, terrain d’accueil et de mise à distance de ce tournoiement obsédant des mots. Accueil et mise à distance car l’emprise du ressassement doit aussi être, d’une certaine façon, non pas tant maîtrisée que canalisée, configurée. Il me semble donc que la pensée du ressassement que je cherche à affiner doit se maintenir dans le sillage de la pensée de Blanchot, mais préserver aussi une différence importante.

37Je voudrais conclure sur cette réserve : je crois qu’il faut réintroduire dans la conception blanchotienne de la littérature un écart essentiel. Le parleur intarissable, le ressasseur et l’écrivain sont presque semblables. Ils sont presque confondus. Mais Beckett n’est pas Malone, pas plus qu’il n’est l’innommable. Thomas Bernhard n’est pas les personnages de ses soliloques torrentiels : il préserve tactiquement la distance d’un “dit-il”, d’un “pense-t-il”.

38Pourquoi faut-il maintenir cet écart ? Quelle différence ténue est ici en jeu ? Je crois que c’est celle-ci : le mouvement interminable du ressassement auquel l’écrivain se confronte, qu’il côtoie, trouve malgré tout une forme. Il devient livre. Les différentes écritures du ressassement sont ainsi une victoire paradoxale sur le ressassement, dont l’œuvre se dégage tout en épousant sa dynamique.

39En ce sens, je souhaite que, dans le cadre de nos travaux communs, on puisse entendre dans la force particulière de ce processus, aussi bien dans la “rage” du ressassement (c’est l’accentuation propre à Bernhard, me semble-t-il), que dans la “peur” du ressassement (le mot est chez Beckett12), les vertus d’un grand comique. Il me semble impossible de lire Beckett, Bernhard ou Pinget sans être sensible à cet effet tonique du ressassement. Imaginer l’écrivain en ressasseur, en vieillard sénile, acharné à maudire le monde, c’est aussi participer à une salutaire dérision de sa statue d’homme de lettres. Il s’agit, en revendiquant le flux incessant du discours, de dégonfler le langage de ses grandes phrases toutes faites, de ses grandes pensées emphatiques, celles qui se prennent trop au sérieux.

40Oui, il me semble qu’il faut que nous fassions entendre, singulièrement et collectivement, cette jubilation du ressassement – jubilation qui s’exerce dans et contre le ressassement. Nous devons nous efforcer de comprendre comment ce mécanisme paradoxal permet l’invention de rythmes nouveaux qui musicalisent la langue. Ainsi, en affrontant les redites et le risque de l’interminable, il nous faut tenter, à notre tour, de conjurer le ressassement en lui donnant forme(s), au pluriel comme au singulier.