Balthus : le secret de la licorne et le chat au miroir
p. 309-315
Texte intégral
1Comment représenter le secret ? Le secret, semble-t-il, ne s’accommode que de la figuration qui implique, par la simultanéité ou la perspective, une notion du temps conventionnellement perçu, même si les conventions en sont différentes. Par ailleurs, l’illusion du « voir tout ce qui est à voir », favorisée par les conventions figuratives et les déformations qu’elles entraînent, en se donnant elle même pour illusion révèle que nous voyons, selon la pensée d’Augustin, avec ce que nous ne voyons pas. La figuration est propre à servir le secret parce qu’elle s’apparente à la figure ; figure : présence, absence selon le mot de Pascal. Il est toutes sortes de secrets. Ceux des « grandes personnes » et ceux que les enfants partagent entre eux. Ces grands ou petits secrets ponctuent les étapes d’un développement en luttant contre le sentiment de la perte ou des pertes successives qui nécessairement le ponctuent. Petits gains ou trésors cachés donnent à ce qui est un processus de maturation souvent douloureux, toujours scandé, un aspect lisse qui est celui de l’innocence, ce même aspect lisse que revêt la nudité chez Balthus. Il est aussi des secrets honteux qui tentent de supprimer la différence entre le réel et sa reconstruction symbolique ; ils induisent une attitude comparable à celle du voyeur ; le détenteur du secret honteux devenant en quelque sorte son propre voyeur. Enfin le secret qui lie deux amoureux, si important dans la fin’amor, crée dans le temps et l’espace une singularité qui n’existe que pour eux deux. Le secret se conserve identique à travers la durée comme la prophétie ; comme elle, il est un plus de réel, une excroissance, non une béance. Ce parasitage du réel l’exclut comme la figuration exclut fictivement ce qu’elle ne donne pas à voir. L’étant, le réel est l’absent du secret, le masque, la référence en sont la représentation. C’est sur la référence qui lie deux étants, le réel et le tableau en tant qu’objet que se joue la distorsion induite par le secret et son « trop de réel ». Cette distorsion, jouant sur les repères du temps et de l’espace, se traduit par la subtile déviance des plans perspectifs dans La Rue, où les presonnages semblent avoir été collés sur le fond, de façon aléatoire, multipliant cet effet propre à la peinture occcidentale du « faux fond » ; ou bien encore dans La Montagne où les effets de lumière créent une architecture fantastique dont les personnages participent par des attitudes « posées » au vrai sens du terme.
2Quand le personnage pose tout en semblant l’ignorer, le spectateur se retrouve dans la position du voyeur surprenant un secret, c’est à dire projetant sur ce qui lui est extérieur l’intimité de l’autre, investissant ainsi son absence. Le jeu et le plaisir sont ici dans le leurre qui complète la vision par ce qui lui échappe, donnant ainsi, une fois encore, l’impression de « tout voir ». Le tableau montre ce qu’il ne faut pas montrer tout en le cachant : le sexe deviné de toutes ces petites jeunes filles aux robes courtes ou retroussées, aux jambes écartées comme la bienséance l’interdit : les différentes versions des Trois Soeurs, Katia lisant, Les Beaux Jours. Le tableau montre ce qu’on ne peut pas montrer : pensons que Balthus a fait les décors des Cenci mis en scène par Artaud, et que celui-ci avait d’abord prévu que des mannequins doublent le jeu des acteurs :
Les mannequins des Cenci seront là pour faire dire aux héros de la pièce ce qui les gêne et que la parole humaine est incapable d’exprimer. Tout ce qui est reproches, rancoeurs, remords, angoisses, revendications, les mannequins seront là pour le formuler…1
3De même que le secret n’existe que pour être un jour trahi ou révélé – et même s’il reste secret il est connu comme secret par la déformation qu’il impose au réel –, de même chez Balthus le tableau montre ce qu’on ne peut voir : Le Chat au Miroir, dans ses deux versions, rappelle la tapisserie de la Dame à la Licorne illustrant la vue. La Dame tend le miroir à la licorne qui lui renvoie à travers sa propre image ce que la Dame ne peut voir d’elle-même : sa virginité qui fascine l’animal indomptable et le rend docile dans sa spéculante. Le chat, dont on suppose sans la voir-et sans qu’elle la voie – l’image reflétée dans le miroir que lui tend la jeune fille-une fois vêtue, l’autre dévêtue – métaphorise la différence sexuelle qui demeure en elle-même invisible à la plus lisse nudité. Le chat intervient comme ce regard autre qui détient le secret de l’intimité parce qu’il lui est accordé, contrairement au chien, de posséder une absence qui ne soit pas investie par la parole du maître. On sait la prédilection de Balthus pour les chats depuis la découverte et la perte de Mitsou qui fut le sujet de sa première oeuvre. « Qui connaît les chats ? » demande Rainer Maria Rilke préfaçant la série des quarante dessins consacrés par Balthus à Mitsou.
« Qui connaît les chats ? Se peut-il, par exemple que vous prétendiez les connaître ? J’avoue que, pour moi, leur existence ne fut jamais qu’une hypothèse passablement risquée.
Les bêtes, n’est-ce pas, pour appartenir à notre monde, il faut qu’elles y entrent un peu. […]
Voyez les chiens : leur rapprochement confidentiel et admiratif est tel que certains d’entre eux semblent avoir renoncé à leurs plus anciennes traditions canines, pour adorer nos habitudes et même nos erreurs. C’est bien cela qui les rend tragiques et sublimes. Leur décision de nous admettre les force d’habiter, pour ainsi dire, aux confins de leur nature qu’ils dépassent constamment de leur regard humanisé et de leur museau nostalgique.
Mais quelle est l’attitude des chats ? Les chats sont des chats tout court, et leur monde est le monde des chats d’un bout à l’autre. Ils nous regardent, direz-vous ? Mais a-t-on jamais su, si vraiment ils daignent loger un instant au fond de leur rétine notre futile image ? Peut être nous opposent-ils, en nous fixant, tout simplement un magique refus de leurs prunelles à jamais complètes ? […]
L’homme fut-il jamais leur contemporain ? J’en doute. Et je vous assure que parfois, au crépuscule, le chat du voisin saute à travers mon corps, en m’ignorant, ou pour prouver aux choses ahuries que je n’existe point.2 »
4Le regard du chat, regard non échangé comme celui du chien, s’accompagne d’absence, de mystère, de secret. Il renvoie à l’illusion de la jouissance : se voir comme autre (le chat au miroir) et voir dans l’autre (la métaphore sexuelle). Dans le tableau intitulé Le Lever, une jeune fille à peine nubile repose nue sur son lit défait et présente un oiseau-jouet à un chat sortant à demi de son panier posé sur le lit. Le chat semble fasciné par le leurre que lui tend, amusée, la jeune fille ; pourtant, il est difficile de saisir la direction de son regard-de ses yeux jaunes. Ce chat nous paraît signifier ce qu’il y a d’inévitable et désirable illusion dans la jouissance par le jeu du désir leurré mais eu quelque sorte le sachant et y consentant. Mais la jeune fille regarde-telle vraiment l’oiseau, le chat ? Tout se passe comme si les chats, si nombreux dans l’oeuvre de Balthus, étaient là pour garder au regard des personnages leur secret.
5Car les regards des personnages se donnent en eux mêmes à voir : il est difficile de leur assigner un objet ; ils sont eux mêmes objet. Le spectateur ne peut voir à travers leurs yeux, et quelque chose d’essentiel lui demeure caché, pour que quelque chose d’essentiel lui soit révélé. Dans le tableau intitulé La Chambre, s’agit-il pour le personnage qui tire le rideau de la fenêtre de faire l’obscurité ou la lumière sur la nudité étendue, abandonnée, apparemment inconsciente ? Ce personnage qui fait l’ombre ou la lumière a été interprété par certains critiques comme un être masculin disgracié, mal dissimulé par la courte jupe qu’il a revêtue. On trouvera pourtant dans Les Joueurs de Cartes un personnage tout aussi disgracieux, portant un costume féminin et faisant face à un personnage masculin. L’ambiguité subsiste, s’ajoutant à celle du geste auquel assiste, impassible, un chat. Le triangle lumineux que découpe sur la fenêtre le rideau à demi tiré renvoie an triangle inversé du rideau sombre et à la jupe triangulaire du personnage agissant ; mais le triangle lumineux présente une encoche là où se découpe la retombée du rideau : image peut-être du sexe blessé-ou comblé ? L’effet de puzzle blanc/sombre du rideau évoque une représentation lisse correspondant à la nudité abandonnée, mais seule l’encoche qui détruit la symétrie inversée des triangles d’ombre et de lumière semble en accord avec le regard qui semble furieux, malveillant, indigné du personnage ambigu. Que s’est-il passé ? que se passe-t-il ? le spectateur ne trouvera aucune clé dans les yeux clos de la femme nue à l’exception de ses bas blancs, dans les regards du chat et du personnage qui voient le sexe offert et dérobé au spectateur. Quelque chose nous est donné à voir, quelque chose nous est dérobé ; le secret naît de l’illusion figurative qui ne peut dissimuler qu’elle cache autant qu’elle révèle, illusion dont le rideau dont on ne sait quel mouvement on lui imprime est ici la figure.

La Chambre (1952-1954)
6Que regardent donc les personnages de Balthus ? Dans La Partie de Cartes le regard détourné du personnage qui cache son jeu derrière son dos semble trahir le tricheur à moins qu’il ne s’agisse chez lui de la peur d’être trahi ; l’ambiguité est là encore soulignée par un élément métonymique : le vêtement rouge du personnage, suivant la bizarre inflexion de son torse, évoque par sa forme quadrangulaire une carte, et tout se passe comme si cette métonymie était la véritable cause du regard amusé que la jeune fille qui joue porte sur son partenaire, lequel ne la regarde pas, mais fait face au spectateur. Les personnages ainsi regardent ce qu’on ne voit pas : la carte dissimulée, le miroir qui ne capte aucun reflet que l’on distingue (Nu Devant La Cheminée), voire un miroir noir (Japonaise au Miroir Noir) ; le livre que lit Katia, si indifférente au retroussis de sa jupe. Le tableau est ainsi à la fois une exaltation et une frustration du regard. Si le secret représente comme nous l’avons suggéré un trop plein, un débordement du réel, ceci fait partie de la convention qui le constitue ; en fait le secret est destiné à être trahi, deviné, au moins cerné du fait qu’il postule, en comblant la béance qui sépare le réel du symbolique, l’obtention d’un Tout qui ajuste l’absence à la présence (secret partagé, secret du voyeur serait-ce de soi même). D’où son statut entièrement conventionnel. La mise en scène de la femme, sous les traits de très jeunes filles, renvoie comme dans le mythe de la licorne au lieu féminin toujours en deçà ou au delà du désir qui voudrait y retrouver l’absence essentielle où il s’abolirait. Le thème du secret relie la femme à la nature présente/absente dans le paysage. La femme vue de dos qui regarde par la fenêtre (Jeune Fille à la Fenêtre, 1955) nous dérobe là encore ce qu’elle voit ; la femme devient un espace du secret qui introduit un secret dans le paysage, le réel de la dé-naturation nécessaire à la détermination du paysage refaisant surface par l’architecture qui scande la vision.

La Partie de cartes (1948-1950)
7Le réel fait ainsi retour dans le symbolique avec la déchirure évoquée par le couteau planté dans le pain devant la Jeune Fille en Vert et Rouge (également intitulé Le Chandelier) ou dans le tableau intitulé Le Goûter. C’est cette déchirure qui impose le secret car elle ne peut être vue.
8Mais peut-il y avoir un secret dans une enseigne ? C’est pour un restaurant de poisson que fut peint Le Chat de la Méditerranée. Cet ogre malicieux, complice de l’arc en ciel, nous regarde bien en face. Une abondance surréelle nous introduit dans le monde préservé et magique du secret : secret de cette construction exemplaire où le regard libidineux du crustacé pointe vers la jeune batelière là aussi court vêtue. Le secret s’apparente ici à la prestidigitation. Il s’agit toujours de ne pas voir tout ce qu’il y aurait à voir – tout en croyant le voir. L’absolu renoncement au secret aboutit encore au comble du secret.
Notes de bas de page
1 Antonin Artaud, « Les Cenci », article joint au programme distribué le jour du gala /Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1981, T. V p. 44 ; cité dans Balthus, Centre Georges Pompidou, Paris, 1983, p. 318.
2 Rilke-Balthus, Lettres à un jeune peintre, suivi de Mitsou, quarante images par Balthus, Paris, Somogy Editions d’art/Michel Archimbaud, p. 47-8.
Auteur
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Marie-Françoise Notz
Université Michel de Montaigne
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