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Dire le secret

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Dominique Rabaté

Le roman du secret

Lettres du secret, secret des lettres, dans Le Théatre de Sabbath de Philip Roth

Alain Romestaing

Volltext

1Le secret concerne l’ensemble de l’œuvre de Philip Roth. S’il y représente, négativement, une barrière contre laquelle s’acharnent des romans volontiers scandaleux dans leur souci de montrer les ressorts obscurs de l’individu, il en constitue aussi — de ce fait même, mais aussi parce que la barrière en question, mystérieusement, ne cesse de se renouveler — un élément essentiel. Ainsi faut-il le rapporter à l’acte d’écrire/de lire, à la littérature même.

2Les romans de Roth explorent les méandres de la personnalité, avec ses aspirations et ses blocages. Ils reviennent de manière obsessionnelle sur certains thèmes comme la fascination pour le sexe, la difficulté d’être juif, les rapports avec le père, avec l’écriture, avec le réel et la fiction, et ce ressassement place le “je” des personnages dans une position à la fois centrale et impossible : les crises succèdent aux crises, débouchant parfois sur de provisoires accalmies en forme de prises de conscience, lesquelles ne manquent pas d’être aussitôt remises en question. On n’aboutit jamais à la transparence de soi. Toujours à la recherche de lui-même, le héros des romans de Philip Roth tente de s’affirmer malgré des obstacles extérieurs (la famille, la judaïté, une femme…) et surtout intérieurs (la famille, la judaïté, la femme, la mort…), tente de réaliser ses ambitions, de ne pas réprimer ses aspirations les plus précieuses, de comprendre des contradictions rarement surmontées. Le Théâtre de Sabbath n’échappe pas à la règle, qui met en scène un vieux marionnettiste épuisé et pourtant brûlant d’une rage de jouir impressionnante : Sabbath pousse à bout la tendance de bien des créatures du romancier américain à suivre envers et contre tout, et tous — dont soi-même —, la logique et l’intensité du désir. Satyre barbu et torturé, un des rares personnages juifs débarrassés des inhibitions que leur prête habituellement l’auteur, il est une concentration de la sauvagerie latente dans les romans précédents. Il est un bouffon exhibant l’énergie et le trouble du sexe, autant que l’effroi du vieillissement, de la mort et de la solitude, bouffon que la société américaine, présentée comme bien pensante, ne peut tolérer, Il est celui qui met au grand jour ce qui devrait rester secret, et en cela il s’avère aussi, comme Portnoy, comme Zuckerman, comme… Philip Roth dans Opération Shylock, un double de Philip Roth, romancier dont l’œuvre scandaleuse dès ses débuts s’acharne à ne rien cacher de ce qui fait honte, y trouve au contraire une source féconde d’interrogation et de création.

  • 1 Même si le destinateur et le destinataire peuvent se confondre, comme c’est le cas pour le journal (...)
  • 2 Les lettres du frère de Sabbath à sa famille ne sont pas originellement secrètes, mais elles le de (...)

3Sabbath est donc a priori opposé au secret. Mais le fait remarquable est que cette opposition s’articule de manière quasi systématique avec le motif privilégié de lettres de toutes natures que le héros ne cesse de lire par intrusion, en insatiable chercheur, voyeur, violeur. Il me faut dès maintenant préciser que je prendrai le mot “lettres” à la fois au sens restreint de missives adressées à quelqu’un avec lequel le destinateur entretient des relations très intimes (lettres du père à ses filles, du frère à sa famille, et non pas le mot de Norman à Sabbath, par exemple : rien qui soit déjà ouvert, et donc susceptible d’être lu par tous), et au sens large d’une communication intime entre deux personnes1 que Philip Roth se plaît à décrire sous des formes matérielles très diverses : photos mettant plus ou moins érotiquement en scène l’une des deux personnes, enregistrements de conversations tout à fait érotiques, et journaux intimes… Mon critère de sélection est essentiellement celui de la relation (le mot est à entendre aussi au sens de récit, son support fût-il une photo) intime et tenue secrète2.

4Les lettres dans Le Théâtre de Sabbath sont indissociablement liées au secret, mais selon deux perspectives différentes répondant aux deux acceptions possibles du mot : si le secret est ce dont on entoure quelque chose, mais aussi “la chose” en question, alors ces “lettres” doivent être d’abord considérées en tant qu’elles sont protégées, gardées à l’abri, en tant qu’elle sont tenues au secret, ce qui provoque immanquablement des entreprises de dévoilement. Sans cesse, dans ce roman de Philip Roth, l’acte de fouiller et la transgression sont mis en scène, ainsi que le scandale pouvant découler de ces actes.

5Mais cette mise en scène justement conduit à se demander quels sont les secrets protégés par le secret : cette notion est en effet associée à celle de vérité profonde, que sa profondeur rend difficile à exprimer. Or, dans Le Théâtre de Sabbath, les “lettres” soulèvent bien la question de la difficile et douloureuse expression du secret de soi, et peut-être même de l’impossibilité de cette expression.

6Il nous restera alors à faire sentir toute l’intensité et la vitalité des contradictions-combinaisons liant le secret et les lettres. L’œuvre de Philip Roth, et particulièrement Le Théâtre de Sabbath, décrit sans relâche des dévoilements de toutes sortes, mais aussi l’irrémédiable persistance du secret : c’est pourquoi il nous faudra jouer sur les mots, comme la langue anglaise nous y invite également, en voyant dans les “lettres”, au sens large que j’ai dit, et dans leur traitement narratif, une possible allégorie des Lettres, de la littérature. Car si le secret s’oppose aux “lettres” (lettres, photos, enregistrements) en tant que ces dernières sont des formulations, du dit, ce n’est pas un hasard si, en même temps, il leur est consubstantiel dans le dispositif romanesque de Philip Roth : la littérature peut non seulement être confrontation de l’intime à la publicité, mise au jour du plus secret, mais aussi et surtout confrontation à l’intime en tant qu’il échappe, tentative de dire ce qui gît dans le silence et, par nature, fuit le mot. Car l’intime peut déboucher sur l’in-fini, qu’il s’agisse de sexe ou de souffrance, sur ce qui ne peut être ni fini ni défini. Peut-être que la littérature s’oppose au secret et en procède, y puise son énergie, rejoignant une origine impossible en la renversant en un inévitable envers.

I. LES LETTRES AU SECRET

Fouiller

7C’est là une des attitudes essentielles de Sabbath. Il le fait sans honte ni pudeur, à la recherche de son seul plaisir et des indices des plaisirs secrets d’autrui, à la recherche des manifestations de ce que chacun cache, lettres trop douloureuses (celles du père de Roseanna, la femme de Sabbath ; celles de Morty, le frère de Sabbath), lettres compromettantes (des maîtresses du père de Roseanna), mais aussi Polaroïds tout aussi compromettants, journal intime, lingerie féminine. De tout cela, à de nombreuses reprises dans le roman, il fait son miel, ne s’encombrant jamais d’une notion aussi désagréable que celle du respect de l’intimité d’autrui. Ou plutôt, la seule façon qu’il connaisse de “respecter” cette intimité, de ne pas en laisser perdre la magie, le trouble, c’est précisément d’y pénétrer. C’est pourquoi est emblématique la séquence hallucinante de grotesque et de gravité mêlés – au cours de laquelle Sabbath s’efforce fiévreusement de trouver, parmi les petites culottes, le journal intime et les recettes de cuisine de Déborah (la jeune fille d’amis qui l’ont pourtant accueilli chez eux en toute confiance), des photos qu’il espère érotiques :

  • 3 Mon édition de référence est celle de Gallimard, NRF, 1997.

Les doigts encore tout collant de confiture, Sabbath finit par se retrouver dans la chambre de Déborah à fouiller dans les tiroirs de son bureau. Même Silvija en avait. Elles en avaient toutes. Il suffisait simplement de trouver où elle les planquait. Ni Yahvé, ni Jésus, ni Allah n’étaient parvenus à éradiquer le plaisir que l’on peut prendre avec un polaroïd. Même Gloria Steinheim n’y peut rien. Dans l’affrontement entre Yahvé, Jésus, Allah et Gloria, d’un côté, et ce titillement intime et secret qui donne à la vie tout son sel, de l’autre, je suis prêt à donner à la bande des trois garçons plus Gloria un handicap de dix huit points.” (1783)

  • 4 Parmi les deux options du “roman familial”, Marthe Robert dirait que le personnage de Philip Roth (...)

8Le marionnettiste qui se sait, pour la mort, “une marionnette qui se rit de tous les tabous” (173), va droit au but, celui de tous les humains libres selon lui, bien qu’il y aille de travers, comme ivre. En conséquence de quoi, par hasard, il ne trouvera son trésor qu’ailleurs, dans l’autre chambre, celle des parents de la jeune fille. Ce seront des photos de Michelle, la mère de Déborah, probablement prises par quelqu’un d’autre que le père4. Droit au but, mais de travers, parce qu’il a une fois pour toutes décidé qu’il ne suivrait pas le droit chemin, qu’il ne serait pas un bon garçon comme Norman, le père de la jeune fille (ou comme le frère de Zuckerman dans d’autres romans, comme son père, et comme la famille et la communauté (juive spécialement) l’attendent de lui), qu’il ne s’intéresserait qu’à ce que les gens tiennent le plus secret. Encore s’y intéresse-t-il à la condition que cela les implique vraiment profondément. Ainsi, il dédaigne avec une férocité comique le journal intime de Déborah :

« Cher journal, je me sens de plus en plus attiré par ce garçon et j’essaie de savoir où j’en suis. Pourquoi, pourquoi est-ce que c’est toujours aussi dur ? » Pourquoi est-ce qu’elle ne raconte pas ses parties de baise ? Il n’y a personne (…) qui t’a appris à quoi ça servait d’écrire. (178-179)

9Mais il reconnaîtra pourtant, quelques lignes plus loin, qu’à certains endroits, plus lucides et plus humoristiques, plus détachées donc, ce journal peut quand même être du “bon boulot” (179). On comprendra dès lors que les “lettres”, vraies lettres, journal intime (que l’adresse, “Cher journal”, rapproche de la lettre), polaroïds, représentent avant tout une mise à nu : ce ne sont pas tant des photos de la jeune fille nue que Sabbath recherche, que de fascinantes manifestations de sa sexualité, de sa vérité d’être désirant, et défaillant.

10Sabbath, comme tous les personnages de Philip Roth, est un chercheur acharné : les secrets l’attirent irrésistiblement, et s’il finit par les dévoiler, il commence par leur donner tout le relief de sa quête, de sa fièvre. Et cela d’autant plus qu’il est un chercheur sans scrupule, sans repos tant qu’il n’a pas trouvé la faille. D’une part, il y a donc le secret entourant tout ce qui peut révéler l’intimité, une certaine vérité, et d’autre part, une constante activité de fouille : dans Le Théâtre de Sabbath la tension entre ces deux aspects prend la forme de la transgression.

Transgresser

  • 5 Même si j’ai beaucoup résumé : Sabbath fouille en effet de différentes manières et à plusieurs rep (...)

11L’auteur prend un soin manifeste à mettre en scène toute une série d’intrusions dans l’intimité d’autrui qu’il rend les plus choquantes possibles. Dans Le Théâtre de Sabbath, en effet il n’y a pas de découverte qui ne nécessite une longue recherche et des tentatives répétées avant le succès. On vient de le voir pour les polaroïds5, mais c’est tout aussi bien le cas pour les autres secrets que l’on peut avoir à cacher. Ou même pour des secrets qui peuvent ne rien avoir de honteux a priori, et qui exigent pourtant qu’il y ait des difficultés, des obstacles et donc une transgression. C’est particulièrement évident lorsque pour récupérer des affaires ayant appartenu à son frère, Morty, et des lettres qui étaient pourtant adressées à lui autant qu’à ses parents, Sabbath se retrouve dans une invraisemblable situation : il lui faudra tromper un très vieux voisin se souvenant à peine de lui, pour lui dérober un carton portant l’écriture de sa propre mère indiquant qu’il s’agit des “affaires de Morty” (dont les dernières lettres du jeune soldat à sa famille avant qu’il ne périsse). Or ce carton est simplement rangé, et même oublié, dans l’ancien buffet familial. Personne ne chercherait vraiment à empêcher Sabbath de récupérer les affaires de son frère, ni ne pourrait légitimement le faire puisqu’il est le dernier survivant de la famille. Mais, du point de vue de la vraisemblance, ce serait trop long de tout expliquer au vieux voisin chez lequel ont échoué le buffet et le carton. Il faut donc agir en secret, en surmontant bien des obstacles pratiques et surtout moraux (comment arracher au vieillard ce qui le rattache lui aussi à son passé, à sa famille ?). D’un point de vue à la fois symbolique et psychologique, il importe que la transgression soit mise en relief par l’auteur qui précise encore que c’était dans ce buffet que l’on gardait les biens les plus précieux et les moins employés de la famille : le vieillard n’est donc qu’un avatar d’un interdit bien plus ancien que lui et bien plus important, comme nous le verrons. Toujours est-il qu’il rend la transgression nécessaire.

12Cette dernière se manifeste sous sa forme la plus évidente lorsque Sabbath trouve enfin l’occasion de lire des lettres que sa femme, Roseanna, avait jusqu’ici réussi à tenir secrètes. Lorsque celle-ci, qui ne peut faire autrement, lui révèle la cachette de la clé avec laquelle on peut ouvrir le meuble dans lequel se trouve un classeur bleu, on apprend en effet, non seulement que Sabbath avait cherché cette clé pendant des années (263), mais aussi qu’il se garde bien, en dépit de la recommandation de sa femme, de refermer le tiroir. Naturellement (le naturel de son caractère que rend celui de la narration ne mentionnant même pas cette violation), il ne se fait pas faute d’ouvrir le classeur pour y découvrir les lettres que le père de Roseanna avait envoyées à sa fille après qu’elle l’eût quitté pour rejoindre sa mère en France. Et parmi ces lettres, il y a celle que ce père envoya juste avant de se suicider ! Toujours la même indélicatesse provoquante : le malaise ne provient plus de l’intrusion d’un vieux dégoûtant dans la chambre et donc dans la vie intime d’une jeune fille bien rangée, mais de l’intrusion d’un mari dans les souvenirs on ne peut plus douloureux d’une femme qu’il vient par ailleurs d’envoyer à l’asile en la poussant à bout.

13Car ce voyeurisme doit d’une manière ou d’une autre affecter le lecteur, voyeur généralement hors d’atteinte : difficile de s’identifier à un personnage se comportant comme Sabbath ; et pourtant, on regarde par-dessus son épaule, comme on le fera un peu plus loin pour lire le journal intime de Roseanna, lequel raconte notamment comment cette dernière savait ouvrir le bureau de son père qui fermait à clé. Sabbath lit ainsi par intrusion le journal de sa femme qui lit elle-même par intrusion le courrier sentimental de son père ! Mais lorsque celle-ci se met à manquer de transparence en tentant de raconter une scène quasi-indicible puisqu’il s’agit probablement d’un inceste, celui-là ne fait que réagir comme le lecteur en cherchant les mots qui en diraient un peu plus sur ce que suggère cette simple phrase : “C’est quand il était ivre qu’il venait dans ma chambre en pleine nuit et qu’il s’allongeait à côté de moi dans mon lit” (280). Aussi le lecteur, frustré d’une narration de cette scène (“Sur la page suivante, chacune des lignes qu’elle avait écrites était tellement surchargée de ratures qu’il ne restait presque plus rien de lisible” (280) (le “presque plus rien” ne manque pas d’une cruelle saveur…)), ne peut qu’être renvoyé à sa propre curiosité, à son propre désir de savoir, d’écouter aux portes, d’entrer dans l’intimité d’autrui… Façon d’étendre la transgression en impliquant le lecteur, façon de mettre en abîme le fait que la lecture, d’une manière que j’essaierai de préciser, est aussi une transgression…

14Bien sûr, Sabbath ne peut échapper au scandale, en digne représentant de Philip Roth, son créateur, même si celui-ci prétend avoir d’abord scandalisé à son corps défendant (autant qu’à son corps exhibant).

Scandaliser

15Le scandale est la conséquence immédiate des actes de transgression de Sabbath. Il culmine lors d’une affaire de conversation érotique entre le marionnettiste ayant obtenu un poste à l’Université et l’une de ses étudiantes (230, sq.). Cette conversation téléphonique a en effet été enregistrée, aussi bien par l’étudiante que par le professeur, mais oubliée (de manière assez louche selon Sabbath) dans les toilettes de la bibliothèque universitaire par l’étudiante. Récupérée par les autorités de l’Université, elle est devenue aussitôt une pièce à conviction pour la Présidente et tous les professeurs, des femmes surtout, trop heureuses de monter l’affaire en épingle afin de régler son compte à un élément par trop subversif. Les professeurs se réunissent en une commission qui prend le nom de : “Solidaires contre les Agressions, les Brimades et les Brutalités, et pour l’Arrêt des Tentatives de Harcèlement” (= SABBATH !), et font passer en boucle la bande enregistrée “sur une ligne accessible à quiconque faisait le 722-2284 sur le cadran de son téléphone et prenait la demi-heure nécessaire à son écoute. Au cours des premières quarante-huit heures, plus de cent personnes allaient rester en ligne pour suivre le déroulement de cette opération de harcèlement du début jusqu’à la fin” (230).

16Bien sûr le narrateur ne manque pas de suggérer que toutes les écoutes et mêmes les cassettes pirates qui se mettent rapidement à circuler répondent à un intérêt qui n’est pas seulement de l’ordre du militantisme féministe ou de l’indignation vertueuse. Mais il ne tranche pas non plus seulement dans ce sens puisque l’une de ces bandes, ayant dépassé les frontière de l’Etat pour aboutir à l’île du Prince-Edouard, deviendra un support pédagogique dans le cadre d’un programme sur la condition des femmes au Canada. Les voix du bien sont parfois aussi tortueuses que celles du mal, lequel, sous la forme de la transcription de cette scandaleuse conversation, semble relégué par Philip Roth dans les marges de son texte, en note de bas de page. Comme pour mimer une autocensure ? Plutôt pour jouer, encore et toujours, avec son lecteur qui ne manquera pas d’être passionné par ce “texte du bas”, tout en ne pouvant pas pour autant dédaigner le “texte du haut”, dans lequel est expliquée la situation psychologique de Sabbath pris entre son ressentiment contre l’étudiante qu’il soupçonne de l’avoir trahi, la présidente de l’Université et tons les professeurs réunis contre lui à cause de leur haine de la subversion, et sa compassion (sentiment qui rend d’autant plus intense et dramatique son sens de la provocation) pour son épouse, déjà alcoolique et dépressive, qu’un tel scandale ne manque pas de blesser au point de l’envoyer à l’asile. Bien sûr, ledit “texte du haut” a tout de même pour lui d’évoquer une situation également érotique, puisque l’étudiante cherche à se faire pardonner en faisant à son professeur des propositions aussi scabreuses que la conversation retranscrite dans “le texte du bas”. Le procédé est typique chez Roth qui se plaît à ramener la pornographie à la vie “ordinaire” de chacun, ce dont il tire l’une des principales sources de son humour (nous y reviendrons). La confrontation des deux textes est un peu celle de la Pornographie et de la Littérature, aussi le romancier ne manque-t-il pas de faire en sorte que chacun des deux tende vers le pôle opposé…

17Le scandale est donc tout aussi bien celui du livre de Philip Roth, exhibant ici un certain plaisir à écrire dans la marge, celle de son texte et celle d’une certaine société bien pensante (qu’il s’agisse des représentants officielle de La Judaïté, ou de La Littérature, de L’Université). Précisons que nous n’avons pas affaire ici à de véritables lettres. Mais on n’en restera pas à l’apparence des choses : tout d’abord, il s’agit d’une communication intime entre deux personnes par téléphone, lequel a, comme chacun sait, plus ou moins remplacé une des fonctions des lettres ; en outre, ces enregistrements sont considérés par le personnage de Roth comme de l’art, au point que, pas plus que l’étudiante, il ne peut se résoudre à les faire disparaître (“Il aurait eu l’impression de brûler le drapeau. Non, plutôt de détruire un Picasso’’). Car c’est de l’art, “cet art insidieux qui consiste à faire s’exprimer ce qui était déjà là” (228), qui consiste “à libérer ces filles des chaînes de leur innocence”, et cet art, bien sûr, est pour une bonne part celui de Philip Roth, écrivain si souvent tendu contre une approche trop positive, vertueuse, trop honnête, des êtres, et qui dans Le Théâtre de Sabbath met justement en scène, grâce à diverses sortes de “lettres”, une expression libérée de la censure, autant que faire se peut.

18Si le héros du roman est artiste, c’est dans la mesure où sa préoccupation essentielle est celle de la formulation, d’une formulation qui, quel que soit le support des mots, soit capable de libérer ces derniers “de leur fonction quotidienne de justification et de dissimulation (461) :

(…) Sabbath n’arrivait pas à comprendre comment il pouvait perdre son emploi dans une faculté des arts et des lettres pour avoir appris à une jeune fille de vingt uns à parler cru vingt-cinq ans après Pauline Réage, cinquante ans après Henri Miller, soixante ans après D.H. Lawrence, quatre-vingts ans après James Joyce, deux cents ans après John Cleland, trois cents ans après John Wilmot (…) – sans parler des quatre cents ans après Rabelais, deux mille après Ovide et deux mille deux cents après Aristophane. En 1989, il fallait être con comme un pumpernickel sorti du four de papa Golsbee [le père de l’étudiante] pour ignorer la langue cochonne.” (234-235)

19Une éducation sexuelle digne de ce nom ne peut éviter de se heurter au politiquement correct (cf. 250, sq.). Or, l’éducation de Cathy, la studieuse élève de Sabbath, évoque celle (l’une autre jeune fille à laquelle un séducteur apprend également les mots crus : on pensera en effet à Cécile Volanges à qui le vicomte de Valmont se consacre dans Les Liaisons dangereuses. Comment la perversité du sexe pourrait-elle être enseignée autrement que par un pervers ? Et de la même manière ce pervers ne fait qu’exploiter la perversité des usages sociaux : on voudrait faire de Cathy une ingénue pour son “chercheur déjà sec comme un croûton” tout comme on destinait l’innocente Cécile à un vieillard méfiant et exigeant précisément son ignorance des choses de la vie et du sexe. Or, le tempérament de l’une comme de l’autre exige un autre destin… Le Théâtre de Sabbath ressemble au roman de Laclos, en tant qu’il dénonce l’hypocrisie sociale, même si, bien sûr, il ne s’agit pas du tout de la même société. Et les deux œuvres réalisent ce projet en partie de la même manière : non seulement le choix de personnages “négatifs” et pourtant fascinants était aussi celui de Laclos, mais il s’agissait également pour ce dernier de retourner les cartes et de présenter leur face cachée. Les lettres des Liaisons dangereuses disent ce que les discours officiels et l’idéologie dominante des Lumières ne disent pas (cf. l’Avertissement de l’éditeur), notamment que l’amour est une occupation très dangereuse, que le sexe est une guerre, que les individus ne sont pas tous gouvernés par la raison et surtout par son utilisation morale… Aussi la publication de ces lettres, dans le roman tout comme dans la société contemporaine de Laclos, ne peut manquer de provoquer le scandale que l’on sait. Or, ces lettres, on les retrouve dans le roman de Philip Roth, transformées en formes du secret plus modernes : photos intimes et conversations téléphoniques enregistrées, ces dernières éclaboussant aussi une certaine société. Les révélations post-mortem, à la fin du roman, du journal intime de Drenka (461), la partenaire libertine de Sabbath (tous deux connaissent d’ailleurs eux aussi leur conflit), en rappelant la publication du courrier de Valmont à la fin du roman de Laclos, joue peut-être un rôle d’indice de cette ressemblance du Théâtre de Sabbath avec Les Liaisons dangereuses…

20Cependant, toutes ces révélations qui brisent la vitrine des bons sentiments, sont aussi des libérations de sentiments plus vrais, et comme tels plus ambigus, plus dangereux et plus douloureux. Dès lors, le secret n’est plus seulement un “cache-misère”, une couverture protégeant l’hypocrisie et défendant de la crudité du sexe. Ou plutôt, si “cache-misère” il y a c’est littéralement, car le secret recouvre aussi une véritable misère, une misère profonde. Le sexe est en lui-même difficile à vivre et à exprimer, et pas seulement pour les militants du “politiquement correct”, tout comme l’amour (dans le cas du père de Roseanna), tout comme la souffrance, laquelle est aussi considérable et considérée que le sexe et l’amour dans Le Théâtre de Sabbath. C’est vers ces gouffres que peuvent s’ouvrir les lettres du secret.

II LETTRES DU SECRET

Douleur des lettres

21Enfreindre le secret des lettres, c’est s’exposer à bien davantage qu’au scandale. C’est ouvrir une boîte de Pandore. Sabbath ne tarde pas à l’apprendre à ses dépens. Si la transgression du secret peut donner une extraordinaire envie de vivre (“Pourquoi mourir quand il y a des femmes qui cachent des enveloppes sous leur lingerie de chez Bergdorf ? Rien que ça, c’était une bonne raison de vivre jusqu’à cent ans” (187)), elle peut aussi ébranler le sens de toute une vie. Sabbath, en effet, comprend après avoir ouvert le carton contenant les derniers biens du soldat Morty Sabbath, son frère, qu’il “n’y (a) jamais rien eu de semblable dans (sa) vie” (417). Alors “la pureté de la monstrueuse souffrance qu’il ressen(t)” lui paraît parfaitement “nouvelle” :

A côté d’elle toutes les souffrances qu’il avait pu endurer auparavant étaient comme des ersatz de souffrance. Cette fois, il y avait de la passion, de la violence dans sa souffrance, la pire qu’il ait jamais connue, du genre de celle qu’on invente pour le tourment d’une seule espèce, l’animal qui se souvient, l’animal à la mémoire qui remonte loin. Et pour la réveiller, il suffisait de sortir du carton et de tenir dans ses mains ce que Yetta Sabbath y avait rangé de son fils aîné (417)

22Il suffit d’ouvrir un boîte, elle-même rangée dans une armoire, et que cette boîte ne soit pas vide, car “à trop regarder l’intérieur de tiroirs vides, on devient probablement fou” (409). L’alternative, si l’on refuse l’ignorance (mais est-il possible de s’en tenir longtemps à cette dernière ?) est donc la folie ou la souffrance. Pas vraiment un choix.

23Dans Le Théâtre de Sabbath tout ne se résume pas simplement à une opposition entre un certain réalisme et une hypocrisie certaine. Sabbath n’a pas forcément raison, il n’est que momentanément le porte-parole de l’irritation de Philip Roth contre le “politiquement correct”, car il est tout aussi excessif, en sens inverse, que les membres de “SABBATH”, dont le nom est emblématique de leur nature de pur reflet. Le héros du Théâtre de Sabbath est d’ailleurs le premier à savoir et à montrer combien le sexe peut troubler, combien il est porteur d’une sauvagerie qui menace aussi bien la société que l’individu. Il n’est pas question de la part de Philip Roth d’un message aussi pauvre que celui (le la “libération sexuelle”. Il est question de “fouiller”, là encore, mais non plus seulement au sens littéral du terme : dans ce que le sexe a d’inquiétant, dans ce que l’existence a de profondément incorrect. Sabbath, après s’être heurté toute sa vie à la répression sociale du désir, affronte maintenant la répression ultime, celle de la vieillesse, celle de la mort. Il lui faut refaire le parcours de cette vie et envisager le néant, fouiller dans sa propre existence comme il se plaît à fouiller dans celle des autres, avec les mêmes désagréables effets. Peut-être est-ce pour cela que le narrateur réclame un peu de pitié pour son personnage, pour tous ses personnages probablement : “Pas trop dur avec Sabbath, Lecteur” (246). Et ces mots du narrateur annoncent ceux du père de Roseanna dans la lettre qu’il envoie à ses filles, juste avant de mettre fin à ses jours : “Je vous en prie, ne me jugez pas trop sévèrement” (264). Inévitablement les lettres du secret débouchent sur de la souffrance, sur une souffrance dont on ne peut faire le tour et dont on ne peut faire l’économie. C’est pourquoi Roseanna tente d’écrire à son père mort, et c’est ainsi qu’à la souffrance du père répond celle de la fille, dont on devine qu’elle a subi des rapports incestueux. Mais aucune de ces deux souffrances n’annule l’autre, et l’auteur ne craint pas d’équilibrer l’acte monstrueux du père par la compassion provocatrice de Sabbath pour celui-ci : le marionnettiste se permet de reprocher à Roseanna, dans une lettre qu’il ose signer du nom de ce père honni et adresser à la fille, de ne penser qu’à elle-même. Enchâssement des lettres et des douleurs, que le secret protège, dont le secret doit pourtant être violé.

  • 6 Philip Roth fait peut être de cet épisode une introduction thématique, traitée sur le mode burlesq (...)

24Les lettres du secret dans Le Théâtre de Sabbath disent toute la difficulté et la souffrance attachée au secret de soi et à l’expression de ce secret. “Pourquoi, pourquoi est-ce que c’est toujours aussi dur ?”, s’exclame lyriquement la jeune Déborah à propos de l’amour. Mais Sabbath, qui lit par-dessus son épaule, est surtout sensible à la maladresse de l’expression6.

L’expression du secret

25L’un des dévoilements cruciaux du roman de Philip Roth est celui du personnage de l’épouse de Sabbath, Roseanna. On a vu comment Sabbath, entraînant dans son sillage le lecteur mal à l’aise, lit par intrusion les lettres paternelles adressées à sa femme ainsi que le journal intime de celle-ci, laquelle y raconte précisément de quelle manière elle pouvait lire par intrusion le courrier sentimental de son père. Nous pouvons maintenant ajouter que le fantasme en jeu est manifestement celui de la fameuse “scène primitive”, d’autant plus que l’auteur prend soin de faire préciser à son héroïne qu’elle écoutait également aux portes avec sa sœur (“Avec Ella, on écoutait aux portes pour suivre les différentes péripéties. On savait exactement quand ils baisaient” (277)). A cet égard, la petite Roseanna partage les intérêts du jeune garçon qui allait devenir son époux, tout aussi fasciné par la question des mystérieuses activités de ses parents. Or, ces activités ne manquent pas de se manifester par des traces écrites.

  • 7 Ainsi le fantasme incestueux attaché (par identification de l’enfant à ses parents) à la scène pri (...)

26On n’en restera pas à une simple question de voyeurisme : la scène primitive confronte à la violence du sexe, et surtout à celle du caractère incompréhensible du “rapport sexuel” (qui n’existe pas, comme on sait !). En outre, nous avons vu qu’à la scène primitive est superposée une autre scène, celle d’un probable inceste7. Or, l’impossibilité de se rappeler et de dire “l’acte lui-même” est au moins aussi importante que la révélation des “bêtises” de Roseanna et sa sœur espionnant la sexualité de leur père. Les ratures de la femme de Sabbath manifestent une limite de l’écriture (et de la lecture), ainsi que la nécessité du détour : Roseanna, en s’astreignant à un exercice de formulation de l’épisode probablement proposé par son thérapeute, finit tout de même par faire entr’apercevoir son abîme personnel. Il se trouve que ce détour est emprunté par l’auteur lui-même qui, par l’enchâssement des lettres et des lectures, rend compte de manière artistique d’une scène primitive et d’un inceste.

  • 8 Edition Vintage, 1995, p. 395
  • 9 Patrimoine précise davantage ce que peuvent signifier ces teffilin, pour le père et pour le fils.

27C’est aussi par le détour que l’auteur laisse entendre toute la charge fantasmatique des rapports de Sabbath avec son frère, avec la mort de son frère. Après avoir décrit son personnage dans de nombreuses situations de fouilles et de transgressions, Philip Roth souligne dans le passage du buffet et de la boîte en carton que Sabbath a passé sa vie à fouiller dans les tiroirs, à chercher des “affaires” : “things”, le même mot mis en italique et dont la connotation peut être sexuelle en anglais également, est utilisé pour désigner la lingerie de Déborah, de Michelle, mais aussi les derniers biens du frère aimé (dont font partie ses dernières lettres à sa famille). C’est le même mot encore, dont le flou s’avère très commode, qui désigne les possessions les plus précieuses de la famille Sabbath que la mère a passé sa vie à ranger dans des tiroirs (“Her whole life was devoted to keeping things in drawers”8). Pour mettre les points sur les “i”, la mère a donc rangé, gardé toute sa vie ce que le fils cherchera toute la sienne, à commencer par le manuel d’éducation sexuelle de ses parents, ce livre relié de toile bleue (de la même couleur, donc, que le classeur dans lequel Roseanna dissimule de semblables secrets), caché sous une pile de “belles” nappes, celles que la famille n’utilise jamais, de peur de les abîmer, tout comme de belles assiettes, de beaux gobelets de cristal, et le sac en velours des tefilin que le père ne porte jamais pour aller prier9. Le symbolisme sexuel de cette description est on ne peut plus évident, faisant du sexe de la mère un tabou, protégeant non seulement les “affaires” du père, les tefilin, mais aussi celles du frère. Le secret, tout comme la signifiance selon Barthes, est “feuilleté”. Il va du superficiel à l’essentiel, du faux problème à la démesure, tout comme le sexe, tout comme la souffrance. Les lettres jouent donc sur le détour. Elles sont un moyen d’exprimer, malgré tout, l’indicible.

28Et pourtant, l’expression du secret de soi demeure limitée : si Philip Roth montre dans Le Théâtre de Sabbath que des dévoilements sont possibles, il prend soin dans le même temps de révéler aussi la fausseté des lettres.

Impossible vérité des lettres

29Avec toute l’extension et donc l’ambiguïté du style indirect libre, Philip Roth fait affirmer à son personnage que “la lettre est toujours une imposture, quoiqu’on écrive” (457), et même si on la rédige juste avant de mourir (ce qui éclaire d’un autre jour celle du père de Roseanne à sa fille). Dans le même ordre d’idées, Sabbath se moque de son étudiante lorsqu’elle prétend l’aimer pour “sa façon de ne rien cacher de ce qu’(il est) dans (sa) tête” (256), et il lui répond qu’elle se livre à du “harcèlement mental”. Dans les deux cas, toute transparence est réfutée. Le relâchement du langage de l’étudiante augure bien mal d’ailleurs de la possibilité d’un tel exploit. Peut-être avec un peu plus de persévérance ? Car à propos du journal intime de Drenka, le narrateur évoque des mots “libérés enfin de leur fonction quotidienne de justification et de dissimulation” (461). Est-ce à dire que les “lettres” pourraient tout de même révéler quelque chose ?

  • 10 On remarquera que l’auteur rapproche explicitement ici les différentes catégories de “lettres” don (...)

Il faut plus de courage qu’on ne pourrait le croire pour détruire un journal secret, les lettres et les polaroïds, les cassettes vidéo et les cassettes audio, les boucles de poils pubiens, les articles de lingerie intime encore souillés (…) qui, quasiment seules parmi nos possessions, apportent une réponse catégorique à la question “est-il vraiment possible que je sois comme ça ?” Un souvenir de soi en tenue de Mardigras ou de soi dans la vérité d’une vie sans entrave ? Que ce soit l’un ou l’autre, ces dangereux trésors – cachés à ceux qui nous sont proches et qui nous sont chers sous des piles de lingerie, dans les coins les plus obscurs d’un fichier, sous clé à la banque la plus proche – constituent une trace de ce dont il est impossible de se séparer.” (46110)

30Possible libération des mots et possible performance des “lettres” ? Mais l’idée de vérité est bien vite nuancée, présentée sous forme négative : “une trace de ce dont il est impossible de se séparer”. Or, la trace en question ne sera pas présentée dans le roman : Sabbath, très significativement, ne sait même pas en quelle langue Drenka a pu écrire son journal, ni pourquoi elle l’a écrit. La “réponse catégorique” est aussitôt submergée par une foule de questions… Ce roman n’est pas intitilé par hasard “théâtre”, pas plus que ne sont innocentes les allusions à Shakespeare. Sabbath est à la fois un roi Lear qui se trompe entre ses “filles”, entre Nikki, Roseanna, Drenka, et un Falstaff, un bouffon qui joue sans cesse la comédie, au point que même au bout de ses pleurs et du désespoir, il se demande encore où est sa vérité :

S’il n’était pas en train de craquer et si ce n’était que de la simulation, c’était le plus grand numéro d’acteur de toute sa carrière. Alors même que ses dents s’entrechoquaient, alors même qu’il sentait ses joues trembler sous sa barbe ridicule, Sabbath se disait : ça, c’est nouveau. Et ce n’est pas fini. Et cela, il fallait peut-être l’imputer entièrement à la ruse mais aussi au fait que la raison profonde de son existence — quoiqu’elle ait pu être, et peut-être la ruse elle-même — avait cessé d’exister. (164)

31Une part de vérité — mais laquelle ? — et de la comédie, forcément : le secret est aussi une comédie, si celle-ci peut avoir toute la profondeur de la vérité. C’est pourquoi, lorsque Philip Roth entreprend dans Les Faits de faire son autobiographie (mais “l’autobiographie d’un romancier”), il la présente avec une lettre adressée à l’un de ses personnages principaux, Zuckerman, lequel la conclut par une autre lettre adressée à son propre auteur, pour en dénoncer tout le mensonge (et tout le mensonge de l’autobiographie), son argument principal étant qu’il y a plus de vérité dans les détours de la fiction que dans la platitude autocastratrice d’une autobiographie. Dans Les Faits des lettres sont également employées dès lors qu’il est question de vérité, et de mensonge. La littérature de Roth tourne autour du secret de soi, cherche à le révéler et ne l’en recouvre que mieux, se développe de contradictions en contradictions. Aussi, Sabbath qui va pourtant de dévoilements en dévoilements — des autres et de lui-même — se heurte à la fin du roman à une ironie narquoise qui le laisse en roue libre. Et tout le drame de la vie telle qu’elle est montrée dans l’œuvre de Philip Roth, est là, dans cette absence de sens, de réconciliation, de dialectique :

Et il en fut incapable. Putain de merde, il était incapable de mourir. Comment pourrait-il partir ? Comment pourrait-il s’en aller ? Tout ce qu’il haïssait se trouvait ici bas. (465)

32Tout ce qu’il hait, c’est-à-dire, certes, le mensonge, l’hypocrisie, mais aussi la mort dans l’existence, c’est-à-dire la démesure de la souffrance humaine. Il lui faut revenir encore au secret de l’être que condense le secret des lettres.

III. LE SECRET DES LETTRES

33Il ne reste plus à Sabbath qu’à continuer : ce destin vaut en partie pour l’écrivain Philip Roth dont on connaît le sens exacerbé de l’insatisfaction. Il faut continuer de se heurter à l’infini de la souffrance et du sexe. Ces in-finis relancent constamment la quête du personnage, pourtant toujours au bord de l’épuisement et de la mort, comme ils paraissent depuis longtemps relancer la quête de l’écrivain. Il importe de voir comment joue alors le secret.

Les lettres et l’in-fini

Nous sommes des êtres sans mesure parce que notre douleur est sans mesure, toutes ces centaines et ces milliers de manière de souffrir. (421)

34Les “lettres” exposent à une souffrance infinie. Mais elles ne sont que de minuscules mots apposés à l’immensité. Seul l’océan paraît à Sabbath à la mesure de sa souffrance après qu’il a ouvert la boîte contenant les affaires de son frère. Et pourtant après deux heures passées à délirer de douleur, le personnage peut lire les lettres de Morty, et le chapitre se clôt sur une accalmie ou sur le silence pouvant sourdre d’entre les mots du “seul être dont la perte est à jamais inacceptable”. On peut voir là une lutte entre l’infini et l’expression, entre l’infini et la volonté de définir, lutte qui expose toute la fragilité et le dérisoire de celle-ci, mais aussi tout son entêtement. Alors le secret, ce serait non plus ce qui défend les lettres, mais au contraire, la manifestation de l’attaque de ces dernières essayant de mordre dans l’infini, le signe de la grandeur de la lutte.

  • 11 Aux dires de Philip Roth lui-même dans les entretiens à propos de Portnoy’s Complaint entre antres (...)

35On évoquera également la confrontation au sexe : le secret peut signaler l’intensité de l’effort nécessaire à l’expression de celui-ci. Certes, le sexe en lui-même est loin d’être secret chez Philip Roth, dont la réputation, depuis Portnoy’s Complaint, est assez sulfureuse. Le Théâtre de Sabbath en témoigne assez : les choses sont appelées par leur nom. La sexualité est décrite le moins métaphoriquement possible. En revanche, ce qui reste désespérément secret, c’est-à-dire ce qui nécessite détours et transgression, c’est le rapport profond des individus avec le sexe, cristallisation du rapport des individus entre eux et avec eux-mêmes, avec leur propre mort et avec le mystère de leur origine. Ainsi les aventures sexuelles de Drenka et de Sabbath sont détaillées sans fausse pudeur, ou plutôt avec une véritable jubilation, et pourtant elles n’en posent pas moins problème, n’en demeurent pas moins fondamentalement in-finies. D’où peut-être l’exigence hystérique d’exclusivité et de stabilité de Drenka par lequel s’ouvre le roman : “Ou tu renonces à baiser toutes les autres ou tout est fini entre nous”. Car justement : ça ne peut pas finir et ça n’est pas définissable ! A cet égard la fin répond exactement, mais négativement à ce début (“Putain de merde, il était incapable de mourir”). De même, les difficultés de Drenka avec la langue anglaise sont symptomatiques, tandis que Sabbath s’apercevra que ses relations avec sa maîtresse pourront encore prendre d’autres sens après la mort de celle-ci, comme le montre sa soudaine jalousie à l’égard des autres amants. Même si son aisance avec les affaires du sexe est bien plus grande que celle de Portnoy, il n’en est pas moins, tout comme cet autre personnage11, incapable d’entrer dans “la religion de la pornographie” :

Je ne pense pas avoir “désacralisé” la pornographie, mais plutôt excisé l’obsession du corps considéré comme un objet érotique, une machine à orifices, aux rouages compliqués et obscurs (…), pour la réimplanter dans le cadre familial on ne peut plus terre à terre, où le pouvoir et la sujétion, entre autres, peuvent être vus sous l’aspect général qu’ils présentent tous les jours et non plus à travers la lentille rétrécissante de la pornographie. Mais ce serait peut-être en ce sens que l’on pourrait m’accuser d’avoir désacralisé, ou profané, ce que la pornographie, par son exclusivisme obsessionnel, élève en effet au rang du sacré, d’une religion totalitaire dont les rites solennels sont solennellement célébrés, et que j’appellerai le Foutrisme. Dans cette religion, comme dans toute autre, l’exercice du culte demande le plus grand sérieux et laisse aussi peu de place à l’expression ou à l’idiosyncrasie individuelle, à l’accident ou à l’erreur, que n’en laisse au chrétien la célébration de la messe. En fait, le comique de Portnoy doit beaucoup aux accidents, parfaite expression de l’individu, qui surprennent l’officiant, ou celui qui se voudrait tel, tandis qu’il cherche désespérément à gagner l’autel pour se dévêtir. Tous les efforts pour entrer nu au royaume sacré de la pornographie sont sans cesse contrecarrés par cela même qu’Alexandre Portnoy, tel qu’il se définit, est un personnage d’histoire juive - et l’humour juif, au contraire de la pornographie, dépeint un monde entièrement déconsacré : démythifié, dé-romancé, dés-illusionné.” (Du côté de Portnoy, p. 15)

36Telle est en effet la situation de Sabbath lui-même, plus engagé que son prédécesseur dans la pornographie peut-être, mais n’y entrant pas davantage. C’est un “héros de l’art” parce qu’il est sans cesse à la recherche d’une satisfaction impossible, à la recherche de l’expression adéquate on l’a vu, à la recherche de lettres qui se dérobent ou l’anéantissent. Alors la littérature est peut-être chargée de compenser cette distance avec l’être tout en la redoublant. Philip Roth est un fervent admirateur de Kafka : l’impossible entrée de Portnoy dans “le royaume de la pornographie” n’est pas sans rappeler, sur un mode burlesque, d’autres entrées impossibles dans nombre de châteaux…

37Ne pourrait-on pas dire que les lettres et le secret dont elles sont immanquablement empreintes symbolisent cette impossibilité “d’entrer nu au royaume sacré” ? L’impossible nudité, c’est le secret inévitable, c’est-à-dire la lettre en tant qu’elle ne peut dire les choses directement. Car il n’y a pas de vérité dernière ni, par conséquent, d’expression exhaustive de la vérité. Celle-ci ne peut qu’être biaisée, présentée et refusée sous la forme de la réticence, de la rature, ou de la contradiction, et appelant des transgressions. C’est ce qu’on appellera la patience ou, justement, le secret.

Le secret comme patience

38Sans cesse Sabbath est montré en train de fouiller, et notamment dans la scène où il cherche les polaroïds de Déborah. Alors, ai-je dit, le secret est le symptôme d’une défaillance, de la nudité d’une personnage pris en flagrant délit de désir : le secret est l’habillement de cette nudité. On pourrait remarquer cependant que le “déshabillage” en quoi consiste la fouille est tout aussi bien celui du fouilleur : le chercheur, le lecteur de “lettres” qu’est Sabbath se met à nu lui aussi en tant qu’être désirant, voire en tant qu’obsédé sexuel. Le secret alors est le symptôme de la défaillance de Déborah et de Sabbath. Il n’est peut-être même qu’un signe, puisqu’en l’occurrence il recouvre une déception, une absence de contenu, de révélation. C’est même, ici, un pur signifiant, une enveloppe vide, ou du moins dont le contenu n’importe guère, un peu à la manière de cette fameuse “lettre volée” d’Edgar Poe lue par Lacan dans ses Ecrits. Dans Le Théâtre de Sabbath, la fouille fait la lettre, ou du moins le secret, qui lui-même donne tout son intérêt à la “lettre”, et même la constitue… En quelque sorte, Philip Roth expose son personnage au processus inverse de celui que décrit Edgar Poe : la “lettre” de Déborah est d’autant plus visible qu’elle est cachée, elle existe d’être secrète ! Certes le cas est extrême, et le contenu des lettres dans Le Théâtre de Sabbath importe également, mais il n’empêche que cet épisode permet de comprendre que le fouilleur, le chercheur, invente, dans le double sens du terme, et le secret, et la lettre. C’est ce que Philip Roth appelle “faire des bêtises”, c’est-à-dire être tellement fasciné par le secret que celui-ci fait surgir des lettres, qu’il les trace :

Qu’est-ce qu’il ne faut pas faire comme bêtises pour arriver à faire ce qu’on a envie de faire, le nombre d’erreurs qu’il faut obligatoirement faire avant d’en arriver là (410)

  • 12 L’Espace littéraire, édition Gallimard, collection “Folio-essais”, 1955, p. 161.

39Et le narrateur poursuit, soulignant ses mots, en affirmant qu’“il n’y a pas d’autre moyen d’arriver au bout”. Au bout de quoi ? Car il n’y a pas de fin, on vient de le voir, et Sabbath ne peut plus se tuer en se jetant dans l’océan comme il en avait le projet, dès lors qu’il se retrouve dépositaire des lettres de son frère. Pourtant toute la tension de la fouille, de l’expression, est dans cette illusion d’une fin, dans cet idéal de finition. Dans un certain sens, le cheminement vers le dévoilement du secret construit le secret, fait toute sa force, toute sa démesure qui s’oppose à la démesure de ce que l’on cherche. Il se pourrait bien que ce soit là une allégorie de la littérature elle-même selon Philip Roth, et selon Maurice Blanchot dont on rappellera les analyses sur la patience à l’occasion d’un rapprochement de Rilke et de Kafka (et de Van Gogh) : ces derniers partageraient “le sentiment que le plus court chemin est une faute contre l’indéfini, s’il nous conduit vers ce que nous voulons atteindre, sans nous faire atteindre ce qui dépasse tout vouloir”12. Car la patience de Rilke lui permet d’approcher de l’espace de la mort, du pur indéfini, de l’indicible, tout comme la patience si fiévreuse de Sabbath (comme Rilke selon Blanchot, il connaît d’autant mieux la patience qu’il éprouve l’impatience). Alors le secret ce serait le moyen par lequel on acquiert cette patience, par lequel on apprend à traverser “le mur de fer invisible” (que le romancier rend visible par divers procédés) dont parle Van Gogh. Ce mur, selon le peintre, “il ne sert de rien d’y frapper fort, on doit (le) miner (…) et le traverser à la lime, lentement et avec patience”.

40Le secret, ce serait donc le moyen par lequel on parvient à dessiner, ou à écrire, à affronter la monstrueuse difficulté du dire. Le secret secrète les lettres, permet de “faire des Lettres”, puisque l’on peut jouer, en français comme en anglais, sur le double sens de ce mot. Les lettres, telles qu’elles sont mises en œuvre dans Le Théâtre de Sabbath, vaudraient alors pour la littérature, pour peu que l’on pense à leur lecture autant qu’à leur écriture. Car Sabbath est en effet autant lecteur qu’écrivain, artiste montrant que la littérature est faite de ces deux pôles, se plaisant dans les deux cas, aux détours, voire aux détournements.

41On pourrait conclure ainsi.

CONCLUSION ? LA LITTÉRATURE COMME DÉTOURNEMENT

42Ce qu’enseigne le secret, si minutieusement et systématiquement mis en valeur dans Le Théâtre de Sabbath, c’est qu’il n’y pas vraiment de vérité contenue dans les lettres ou les autres “affaires” dissimulées au fond des tiroirs, mais que cette vérité, partielle, provisoire, naît de la quête elle-même, de ces fouilles fiévreuses, jouissives, douloureuses, et de la rencontre du “chercheur” et des “lettres”, au sens large du terme.

43En vérité, ces “lettres” sont faites pour être lues, et si elles sont secrètes, c’est qu’elles doivent être lues d’une certaine manière : sur le mode de l’infraction et du détournement. Aussi le journal intime de Drenka, dans une certaine mesure, est-il une contre-lettre, puisqu’il est fait pour être lu tel quel, dans sa nudité crue. A la nuance prêt, cependant, que ni Sabbath, ni le narrateur, ni le lecteur donc, n’y auront accès : il n’est donc qu’un fantasme de langage “libéré”, et le secret resurgit… Car sans secret, ces lettres s’aboliraient dans le dire et dans la lecture, dans le message. Or, il ne s’agit pas de communication mais de littérature, ces “lettres” valent pour les Lettres. Elles réclament une lecture biaisée, une lecture qui ne soit pas celle attendue par le destinatenr, mais celle de qui enfreint (et constitue de son côté) le secret, et ainsi les (ré)activent. Jacques Derrida a forgé le concept de “destinerrance” afin d’insister sur “la possibilité pour un geste de ne pas arriver à destination” et dans La Carte postale il applique en quelque sorte cette destinerrance aux lettres : quand une lettre devient littérature, c’est notamment qu’elle ne s’adresse plus à un destinataire singulier. Il faudrait ajouter que ce surgissement de la littérature implique également le dynamisme, et même la violence, de l’intrusion du lecteur : à l’ouverture “irresponsable” de l’écriture littéraire répond (avec insolence, avec une égale irresponsabilité dont Sabbath est l’incarnation) l’irruption de la lecture.

44De ce point de vue, l’acte de Sabbath est exemplaire, quand celui-ci, non content d’avoir lu des lettres appartenant et adressées à sa femme sans son consentement, se mêle de lui en écrire une à son tour, en affectant de se faire passer pour son père mort mais sans aucun souci de vraisemblance, sans aucunement chercher à imiter son écriture ! Acte cruel, gênant pour le lecteur, mais acte de véritable lecture, acte optimiste en fin de compte, si on pense aux lettres du frère disparu qui, elles, seront à jamais sans écho. Et cette écriture est peut-être légitimée par Roseanna elle-même puisque celle-ci semble vouloir implicitement la lecture frauduleuse et donc le détournement de Sabbath, si l’on prend en compte la remarque de ce dernier avant qu’il n’entreprenne de lire le journal de sa femme :

Roseanna avait peut-être oublié où elle avait laissé ce cahier (…). Ou alors, elle voulait qu’il reste assis dans sa chambre, seul, à lire tout ce que la souffrance lui avait dicté. Mais pour voir quoi ? Elle avait voulu qu’il lui apporte ceci tandis qu’elle lui donnait cela, mais il n’avait, bien sûr, aucune intention de se prêter à un arrangement de ce genre, parce que, en fait, il voulait qu’elle lui donne cela tandis qu’il lui apportait ceci… (275)

45Cette mutuelle et insurmontable incompréhension vaut probablement pour les rapports de l’auteur et du lecteur, du moins tels que Philip Roth les fait jouer depuis si longtemps, depuis au moins le malentendu de Portnoy’s Complaint.

Anmerkungen

1 Même si le destinateur et le destinataire peuvent se confondre, comme c’est le cas pour le journal intime. D’ailleurs celui-ci est pris dans le même jeu de la substitution au destinataire original d’un destinataire survenant par intrusion...

2 Les lettres du frère de Sabbath à sa famille ne sont pas originellement secrètes, mais elles le deviennent de par les circonstances, sous l’effet du temps, de l’oubli, voire du refoulement, comme on le verra.

3 Mon édition de référence est celle de Gallimard, NRF, 1997.

4 Parmi les deux options du “roman familial”, Marthe Robert dirait que le personnage de Philip Roth se réclame très nettement du bâtard réaliste qui prend en compte la faute de sa mère.

5 Même si j’ai beaucoup résumé : Sabbath fouille en effet de différentes manières et à plusieurs reprises dans la vie intime de Deborah (la salle de bain, le lit, les armoires, les tiroirs, etc.).

6 Philip Roth fait peut être de cet épisode une introduction thématique, traitée sur le mode burlesque (comme pour préparer à une situation traumatisante ?), à cette souffrance de l’amour et du sexe qu’il reprend de manière bien plus grave lorqu’il met en scène les relations de Roseanna et de son père. On retrouve en effet la même situation fantasmatique de la transgression de “lettres” secrètes, un peu comme la même sirène d’un homme aux genoux d’une femme intervient deux fois dans Les Liaisons dangereuses : avant celle de Valmont avec Mme de Tourvel, ce sera celle de Cécile prise de panique quand un homme se jette à ses pieds, avant qu’elle ne découvre qu’il ne s’agit que d’un simple cordonnier.

7 Ainsi le fantasme incestueux attaché (par identification de l’enfant à ses parents) à la scène primitive se réalise dans le récit de Roth.

8 Edition Vintage, 1995, p. 395

9 Patrimoine précise davantage ce que peuvent signifier ces teffilin, pour le père et pour le fils.

10 On remarquera que l’auteur rapproche explicitement ici les différentes catégories de “lettres” dont je parlais en introduction.

11 Aux dires de Philip Roth lui-même dans les entretiens à propos de Portnoy’s Complaint entre antres qu’il a publiés sous le titre Reading myself and others (1961-1975) (Du côté de Portnoy (1978)).

12 L’Espace littéraire, édition Gallimard, collection “Folio-essais”, 1955, p. 161.

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