Tout conte, avant même de s’échanger à l’intrigue particulière qu’il met en scène, est par lui-même une histoire-leurre (une fiction, un piège) pour apaiser l’âme des animaux abusés. Toute chasse au leurre s’expie par une offrande qui n’est qu’un contre-leurre. La Haine de la musique, p 192.

1L’œuvre de Pascal Quignard dissimule-t-elle un secret ? Certains de ses livres, comme Le Secret du domaine ou Vie secrète, le suggèrent et il est bien tentant d’y croire. L’œuvre serait alors le chiffrage de ce secret dans sa matérialité même, associé à la promesse d’un dévoilement. Le lecteur aurait à déchiffrer ce qui a été savamment voilé par l’écrivain, volontairement ou non. Cette double dimension est sans nul doute présente, mais n’est-ce pas là l’un des enjeux de la littérature et de sa réception ? Il faut donc chercher ailleurs la spécificité du secret dans l’œuvre quignardienne. D’ailleurs, cette thématique, la récurrence du motif témoignent-elles véritablement de l’existence d’un secret, caché au cœur de l’écriture ? Rien n’est moins sûr. Au contraire je dirais qu’elles apparaissent ici comme un leurre. Mon hypothèse sera donc la suivante : en dépit de ce qu’elle semble promettre, l’œuvre, fidèle en cela à sa nature profondément fictionnelle, ne vise pas au dévoilement mais à la constitution d’un secret.

La constellation du secret

2L’ouvrage Vie secrète repose sur le récit d’un amour, celui que le narrateur porta à Némie Satler. Comme dans La Châtelaine de Vergy, court texte médiéval auquel Pascal Quignard consacre un chapitre, cet amour est fondé sur la nécessité du secret et le tabou du langage. A ce titre l’ouvrage est précieux pour interroger la valeur particulière de cette notion dans l’œuvre. Pascal Quignard en donne ainsi les coordonnées : “Le secret, le silence, la littera, la haine du mythe, l’asocialité, la perte d’identité, la nuit, l’amour sont liés.”1, écrit-il par exemple. Qu’est-ce, en effet, qu’un secret pour Pascal Quignard ? L’approche qu’en donne Vie secrète couvre presque l’intégralité du champ sémantique de ce terme. C’est tout d’abord un ensemble de connaissances réservées à quelques-uns et qui, en général, ne doivent pas être divulguées. Ces connaissances, ce savoir concernent ici l’amour considéré, par Pascal Quignard, comme le cœur du secret, non seulement parce que sa nature est énigmatique, mais aussi parce qu’il se présente comme ce qui est caché, demeure dissimulé parce qu’il appartient à la sphère du privé, parce que, aussi, comme le notait Barthes, “ce n’est plus le sexuel qui est indécent, c’est le sentimental – censuré au nom de ce qui n’est, au fond, qu’une autre morale.” L’étymologie nous indique également que le terme secretum évoque un lieu écarté, la retraite, la solitude. Quant à secretus, il renvoie à ce qui est séparé, mis à l’écart, privé de. Pour Pascal Quignard, ce lieu est représenté emblématiquement par la couche, conçue à la fois comme lieu secret et lieu où se partagent les secrets : “Le lit est à la cité ce que la vulve est à la nudité masculine, qui s’y confie et y dépose sa semence : une cache. C’est même la cache des caches, la pré-crevasse, la pré-grotte puis la pré-domus.” (VS, p 302) Enfin l’amour, comme le secret, est parfois un mécanisme : “Les secrets propres à l’amour sont les seuls qui permettent d’entrouvrir ou même d’ouvrir les six portes de fer de la subjectivité, du sexe, du temps, de l’espace, du sommeil et de la disparition elle-même.” (VS, p 95) Or que révèlent ces portes quand elles s’ouvrent ? Quel est dans tout cela le plus secret ? Pour Pascal Quignard, tout dans l’œuvre le prouve, le secret par excellence est le sexuel (non la sexualité). Soit encore la nudité la plus nue qui ne se révèle que dans et par l’amour comme en témoigne ce “dialogue” :

Ulysse à Circé : Du secret de ton secret (que ton ventre est le trou obscur d’une maison obscure), je serai le bâton à âme. Circé à Ulysse : Du secret de ton secret (que ton ventre est terminé par un sexe instable et double, dimorphe, je serai la gardienne comme s’il s’agissait de la nudité de ton phallos désirant, j’enfouirai ton secret dans la maison obscure de mon ventre.” (VS, p 99)

3Cette nudité extrême, révélée dans l’amour comme le secret des secrets, ne vaut d’ailleurs pas pour elle-même, mais pour ce dont elle est le signe. C’est la nudité vraie de qui s’est dépouillé du langage, c’est le retour un instant advenu à un temps mythique des origines, libre de la péremption langagière et de ses effets captivants. C’est ce qui explique d’ailleurs tout autant l’importance extrême accordée au silence dans l’œuvre quignardienne. Pour l’auteur en effet, amour, secret et silence ont en commun d’être au-delà du langage, dont il se déclare l’ennemi, qu’il considère comme son “adversaire personnel” (VS, p 75).

4“Si aimer est lié au secret, c’est qu’aimer ajoute à tout secret l’énigme de la différence sexuelle qui sécrète nos vies.” (VS, p 420) ajoute Pascal Quignard. L’amour ouvre donc à l’énigme, définie comme la quintessence du secret2. Or cette énigme est ce qui ne peut être connu ou compris et constitue donc un mystère. Dans ce cas le secret est à relier à un irreprésentable, un indicible, quelque chose qui ne peut, par sa nature même, être révélé. Si l’on reprend les termes du dialogue entre Ulysse et Circé, on s’aperçoit que Pascal Quignard réfère en fait à deux impossibles à dire, qui doublent la différence sexuelle, les castrations féminine et masculine, ainsi que leur irréductible dissymétrie.

Le secret et le Graal

5Dans l’œuvre ces énigmes, ce secret sont représentés métaphoriquement par une scénographie du passé et de la mémoire. Dans tous les cas l’objet à retrouver au terme d’une patiente anamnèse serait celui qui permettrait que l’indicible (cette castration et ses effets innommables) ne soit pas ou soit abolie. Ainsi plusieurs romans de Pascal Quignard mettent-ils en scène des personnages tourmentés par un passé qui est leur secret, soit que la mémoire ne les laisse pas en repos, soit que ce passé même soit occulté et devienne pour eux-mêmes inaccessible, pur secret. C’est ce tourment qui en fait pourtant des êtres désirants. Dans le premier cas se trouvent les personnages de Karl, hanté par son enfance dans Le Salon du Wurtemberg, ou encore A. victime de ses souvenirs dans Carus. Edouard Furfooz3 est quant à lui exemplaire du second cas. Il est en effet en quête de quelque chose qui ne cesse de lui échapper et il faudra le temps du roman pour lui donner un nom, en l’occurrence celui de l’enfant morte aimée par le personnage qui l’avait “oubliée”, mais c’est un nom qui ne nomme rien, qui nomme une absence. On peut mentionner également Monsieur de Sainte Colombe pour qui le secret a le visage de la femme aimée revenante, pourtant à jamais inaccessible.

6Le prototype même du secret trouve une formulation nette à travers le mythe de la quête du Graal, dont les personnages quignardiens sont également tributaires. En effet qu’est-ce que le Graal, sinon la forme même d’un secret dont la nature est inconnue ? Un héros cherche quelque chose, mais ne sait pas ce que c’est. Henri Rey-Flaud a montré que le secret au cœur de l’homme était tout d’abord l’objet de la psychanalyse. Au prix du travail de l’anamnèse, elle se proposait de dévoiler non seulement la manière dont il est advenu, mais encore le secret lui-même sous la forme, dit Rey-Flaud, de “la signification de cette lettre déchiffrée”4 Dans un temps second de son histoire, la psychanalyse a rencontré “au cœur du discours du sujet un trou dans le savoir inconscient – la place d’un défaut de représentation.” Et plus loin Rey-Flaud précise que “c’est le refoulement originaire du représentant du sujet qui consacre la subversion apportée par la psychanalyse à la conception de l’homme, issue du Cogito en établissant qu’il y a au principe du sujet et du monde un point imprenable au savoir, un secret interdit.”5 Parce qu’il est inaccessible au langage, il n’est donc jamais dans le dit, mais – littéralement – dans l’inter-dit. Ainsi Perceval est engagé dans la quête de ce qui est [tour lui le Graal, soit un secret dont il méconnaît l’interdit qui pèse sur lui, ce qui rend vaine sa quête dans son principe même. Or, là où la littérature médiévale, non sans malice de la part de Chrétien de Troyes, nous montre un héros aux prises avec une interrogation torturante, mais qui le conduit en aventure, l’œuvre de Pascal Quignard met en scène des Perceval mélancoliques, des personnages qui ont le sentiment aigu du caractère inopérant de leur quête. Ils vont plus loin que Perceval, héros mené par le bout du nez de ses aspirations imaginaires et sentent qu’ils ne cherchent que (le l’introuvable. Ils savent l’impossibilité de savoir. C’est Karl dans Le Salon du Wurtemberg qui formule le plus nettement ce sentiment mélancolique. Son premier retour à Bergheim, lieu d’enfance chéri entre tous, lui révèle d’emblée l’imposture : “Je découvris que je ne cherchais que de l’introuvable. Je découvris que je n’aimais pas me retrouver dans un lieu qui n’était pas situé en lui-même – mais dans le temps.”6 De même les errances d’Edouard dans Les Escaliers de Chambord : “Il avait beau se déplacer, sans cesse, jour après jour, il n’abordait nulle part. Où était-il ? Où était le margraviat d’Anvers et où était le grand duché de Toscane et les laines anciennes qu’on laissait tremper jadis dans l’Arno ?7” Dans la mesure où les personnages sont conscients de leur erreur, on peut dire que le Graal dont ils sont en quête, ce secret qui leur est propre, a besoin de métaphores spatiales pour se dire. Mais c’est un dire insuffisant qui n’épuise pas son objet du fait du détour de la figuration (et du fait de l’indicible qu’il recouvre). Pour tous ces personnages il y a quête du perdu sans retour. Ils sont poussés à chercher, comme Perceval, mais ils ont conscience de la vanité de cet effort : il n’y a plus rien à trouver.

7En même temps c’est le secret de l’unité de l’œuvre, au sens où c’est cette communauté du perdu comme secret qui lie les personnages entre eux. Ce vide, cette absence constituent un lien entre les personnages. Florent, dans Le Salon du Wurtemberg, est un chercheur : “[…] il préparait une thèse sur quelque vieille chose de perdue, (l’égarée dans le duché de Bourgogne, perdue dans la beauté des rives de la Dheume.” Le goût pour l’élément manquant semble d’ailleurs unir les deux personnages puisque Florent, au moment de leur rencontre, chantonne de vieilles comptines dont il ne connaît pas toutes les paroles. On découvrira qu’il cherche à “mettre des mots sur des ritournelles qui l’importunaient à l’improviste.” C’est tout aussi bien le projet qui détermine l’écriture du roman. Mettre des mots, nommer l’absent et l’absence c’est précisément ce que cherchera à faire le narrateur dans son œuvre de mémorialiste d’une amitié défunte.

Poétique du secret

8Si le secret peut être défini comme ce qui ne peut se dire ou ce qui ne doit pas se dire (ne s’impose pas comme devant être dit, sur la profération duquel pèse un interdit), alors il doit exister une spécificité des modalités pour le suggérer. C’est bien ce que dévoile la stylistique quignardienne.

9Puisque le secret est l’indicible on ne peut procéder, pour l’évoquer, que par approximations, allusions. Ainsi par leur allure en quelque sorte décomplétée, les phrases nominales comme les phrases infinitives qui abondent dans les Petits Traités sont-elles l’une des manières adoptées pour suggérer ce secret, au point parfois d’être inintelligibles. On ne sait d’où elles viennent, leur sens n’est pas toujours clair et elles laissent le lecteur dans une certaine perplexité qui est sans doute la modalité la plus juste pour faire exister le secret. De même la parataxe, caractéristique frappante de la stylistique quignardienne : elle laisse planer le doute sur la nature du lien qui unit les propositions, elle contribue à désigner la part d’ombre inhérente à tout discours.

10L’emploi des adjectifs, fort riche dans toute la première partie de l’œuvre, concourt au même but. Cette description, extraite du Salon du Wurtemberg, est à cet égard tout à fait évocatrice : “Je me souviens de la toile cirée à motifs de petites violettes et de petites jonquilles bleu électrique et jaune citron usée, brillante, lumineuse comme une laque très odorante, presque écœurante – si j’ose dire plus que graisseuse, collante, plus que collante, gluante, plus que gluante, presque adhésive, plus qu’adhésive, presque préhensile à l’instar du pied d’un escargot ou d’une limace jaune qui s’égare sur la paume alors qu’on désherbe ou qu’on plante.” Ce goût pour l’adjectif est-il signe d’une plus grande proximité du secret ? En fait la fonction de l’adjectif est de dévoiler la dissonance la plus profonde. Il n’est pas là pour remplacer, pour instituer un plein là où il n’y a plus que vide, mais pour être le signe de l’au-delà, autre nom possible du secret. Pascal Quignard s’en explique dans Le Nom sur le bout de la langue : “Dans la langue, dès qu’apparaissent des adjectifs nombreux, c’est le signe du sans langage. C’est le symptôme qui trahit la part maternelle, qui signale la nostalgie d’avant le langage, qui indique le foyer rayonnant, c’est-à-dire la scène violente, c’est-à-dire la scène d’avant la réalité, c’est-à-dire le coït, c’est-à-dire l’hyperesthésie. C’est la nostalgie en acte de l’autre du langage, de l’objet introuvable, de l’image intransmissible et du nom sur le bout de la langue.”8 La profusion adjectivale n’est donc pas le lieu de la plénitude, mais celui de l’élégie. S’il y a donc proximité du secret, c’est une proximité malheureuse, qui rate son objet et qui se nourrit de regrets. Toutes ces modalités d’écriture sont donc autant de signes d’une absence qui n’a pas de nom, dénuée de tout référent : elles sont le signe d’un irreprésentable. Elles suggèrent qu’il y a secret mais elles ne lèvent pas le voile. Au contraire : elles en sont les gardiennes parce qu’elles ne sont que des approximations.

11En ce qui concerne les structures narratives, on peut constater que le travail de la mémoire qui domine l’œuvre se présente – on l’a vu – comme une tentative de remémoration du secret. Or s’il y a phénomène de mémoire son corollaire obligé est l’oubli. Dans ce cas le secret reste secret : il échappe simplement à l’investigation mémorielle ou prend la forme des fantômes récurrents dans l’œuvre. Mais alors il a une stylistique qui lui est propre : celle du fragment. Ainsi Pascal Quignard peut-il écrire dans Vie secrète : “Les fragmenta parviennent à emprisonner une part du perdu.” (VS, p 146) De même l’étymologie comme la présence du latin, du grec, et plus largement tout le travail de la citation ont part dans cette entreprise de suscitation : évoquer l’histoire des mots, c’est faire résonner sourdement leur origine innommable. Citer c’est revenir à la source même de l’écriture. Participe de ce mouvement l’attention portée au détail, à la petite chose comme commémoration, dont on a vu un exemple avec la fameuse toile cirée décrite dans Le Salon du Wurtemberg. Commentant une certaine “propension à la minutie” dans la littérature contemporaine, Dominique Viart note : “Nous sommes entrés dans l’ère du tout signifiant où chaque détail est susceptible d’être le signe de quelque chose. Cette attention-là est la marque d’une grande disponibilité du contemporain au monde et aux êtres. De fait chacun vit constamment dans le détail, et l’on sait bien ce que ces détails peuvent avoir d’importance parfois, fût-ce d’une manière pathologique. Les prendre en considération c’est porter un autre regard sur l’homme, dépouillé de ces grandes machineries théorisantes qui tournent parfois à vide.”9 Le détail, dans l’œuvre de Pascal Quignard, est le signe du plus originel, et, partant, du plus vivant.

12On peut considérer à cet égard que la poétique du secret est dans l’œuvre de Pascal Quignard une poétique de la duplicité. Ce qui est dit se donne pour l’inessentiel, l’essentiel étant précisément ce qui ne peut se dire et qui est au cœur du fait même de dire. Il y aurait donc d’un côté le texte dans son déploiement et son secret qui est lui-même double : son en-deça, la source ou l’origine et un au-delà qui serait l’espace du lecteur, la place pour son rêve du secret, double dimension dont le texte porte trace.

De la promesse au “vrai secret”

13Cette prééminence du secret dans l’œuvre est pourtant associée à la promesse d’un dévoilement à la fois pour les personnages et pour le lecteur. N’est-ce pas ce que suggèrent précisément ces deux titres : Le Secret du domaine et Vie secrète ? Si l’on prend le premier cas, le petit “conte” du Secret du domaine promet que le secret, au terme de ces pages, n’en sera plus un. Il se propose d’éclaircir, pour le lecteur, ce qu’il en est justement de la vraie nature du lecteur. Les premières lignes sont à cet égard tout à fait programmatiques : “J’éventerai le secret du domaine. Je prête serment que je ne mentirai pas. Je rapporterai avec fidélité les témoignages dont j’ai eu connaissance, et que j’ai consignés.”10 Tout le premier paragraphe est consacré à l’évocation de la démarche qu’adoptera le narrateur qui se veut le plus proche de la vérité des faits au point d’en être excessivement pointilleux. Qu’il suffise ici de rappeler que l’histoire relatée dans ces pages est celle d’un enfant auquel son père en partant a enjoint de ne pas lire. L’enfant, désireux de braver l’interdit et soutenu par sa mère, va devenir au contraire un lecteur passionné : “Tout homme qui lit parle à son père secret.” (VS, p 294), dira Pascal Quignard dans une formule qui s’éclaire dans ce contexte précis. Et le récit montre l’altération que l’enfant subit du fait de cette passion. Après avoir mis à mort ses deux premières épouses, il est piégé par la dernière qui lui enjoint de se déshabiller. La nullité de l’enfant est celle d’un lecteur : il est même devenu page de livre. Le récit montre donc le secret du lecteur, soit de ce qui le crée : cette passion dévorante pour la page imprimée. Il est devenu page de livre et regard qui tue, c’est-à-dire encore écrivain. La promesse est donc en quelque sorte tenue : à la fin du récit le lecteur a sous les yeux un petit apologue qui thématise les enjeux, les dangers mais aussi les origines de la lecture.

14Le cas de Vie secrète est autre et il est peut-être plus complexe, en tout cas plus décevant en apparence comme on va le voir. L’intitulé Vie secrète s’affiche déjà comme un programme : des révélations à venir concernant une vie au singulier dans ce qu’elle a de plus cachée. Il s’agirait de porter au jour ce qui était jusque-là resté dissimulé, de montrer un au-delà des pages qui serait le bruissement du sang d’un être vivant. Son intimité. Le titre semble dire : dans ces pages vous trouverez ma vie secrète. On assisterait alors à un dévoilement de soi-même pour soi-même et pour autrui. Ce dévoilement pourrait même avoir valeur de vérité générale, à l’instar de modernes Confessions. Ce serait une mise au jour de ce qu’il en est de l’amour et du désir pour un être singulier, mais aussi pour chacun, pour tous.

15Or la Vie secrète dont il est question dans ces pages a une tout autre valeur. On l’a vu, elle est liée à l’amour comme expérience pratique du secret mais ce réseau thématique est insuffisant pour rendre compte de la validité de la notion. Le vrai secret en jeu dans ces pages va s’avérer bien plus complexe. Pour en cerner la valeur il faut revenir à quelques énoncés de Vie secrète. L’amour, écrit Pascal Quignard, est un passage, il apparaît comme “libération impossible du couple-carcan fascination-désidération.” (VS, p 171) A cet égard le secret de l’amour est à relier au secret (si l’on peut dire) de la littérature, conçue elle-même comme passage. Voici en effet ce qu’écrit Pascal Quignard de l’expérience de la lecture : “J’ai souvent éprouvé une sensation extraordinaire de porte qui s’ouvre, de seuil franchi soudain, de promontoire soudain vertigineux dans ma vie, d’expérience plus rude, plus crue, plus lucide, plus profonde, plus vive et qui se doublait d’accession au langage.” (VS, p 213) Le livre est aussi souvent présenté comme le lieu d’une révélation en attente d’être décryptée et il apparaît comme la cache du secret : comme lui il est le lieu de l’écart. Dans ce cas s’éclaire la relation au lecteur comme une relation de séduction : “Se-ducere au contraire, c’est séparer une femme de la domus, c’est l’emmener à l’écart, dans le séparé ; dans le secret, dans le secretus, tout d’abord dans le “hors de soi’’, ensuite dans le “à l’écart des autres.” (VS, p 219) Comme dans la relation amoureuse, la relation auteur-lecteur repose sur une mise à l’écart, sur le secret, sur le partage du silence et la communauté inavouable de la curiosité.

16L’autre aspect qui se révèle à la lecture de ces pages concerne le projet de l’œuvre, qu’esquissait déjà La Haine de la musique : “Le fleuve qui est dans l’estuaire ne montre plus rien de la ténuité de la source. Sauver la source, tel est mon délire. Sauver la source du fleuve lui-même que la source engendre et que le fleuve engloutit à force de l’accroître.”11 Je reviendrai plus loin sur les termes qui composent cette affirmation : ils s’avéreront précieux pour comprendre exactement ce qu’il en est du secret dans l’œuvre. Mais on peut noter ici l’importance capitale de l’origine, de la source. Elle a dans l’œuvre plusieurs visages. Située aux lisières du temps, elle incarne le moment où jaillit la vie, l’aube du monde, que chaque aube chantée par l’écrivain commémore ou invente puisque “tous les matins du monde sont sans retour.” Aux lisières du langage, elle illustre le moment de la conception, renouvelée pour chaque humain. Aux lisières de l’œuvre, elle est l’élan ineffable qui préside à l’écriture. A la question telle que Giorgio Agamben la formule dans Bartelby ou la création : “Qui déplace la main du scribe pour la faire passer à l’acte d’écriture ? Selon quelles lois se fait le passage du possible au réel ? Et s’il y a quelque chose comme une possibilité ou une puissance, quelle chose, interne à elle ou extérieure, la dispose à l’existence ?”12 pas d’autre réponse que, précisément cette source qui garde son énigme, son mystère, son secret. Si Pascal Quignard donne les coordonnées de la source qui permettent de la situer toujours dans une position de lisière, de frontière, ou la représente par les métaphores du jaillissement, du brasier, du volcan, jamais il ne dit ce qu’elle est véritablement. Non, d’ailleurs, par volonté de garder ce secret, mais bien parce que ce secret, comme on le verra, est le secret par excellence auquel nul n’a accès. A ce titre elle est un indicible, un impossible à dire qui conditionne pourtant tout dit. Elle est à la fois la vérité de l’écrivain et celle de l’œuvre. Origine de l’écriture, égarée dans le temps non chronologique de la création, la source est devenue indiscernable. Mais elle s’écrit.

Sauver la source

17Or tout le projet de Vie secrète me semble être conditionné par ce désir de “sauver la source”, c’est-à-dire, en fait, de la construire. Irrémédiablement perdue, elle doit être inventée pour être. C’est cette invention qui est précisément l’objet de l’œuvre quignardienne.

18Voici comment Pascal Quignard énonce le projet qui le guide dans l’élaboration de ces pages. Ce fragment, précisons-le, constitue à lui seul un chapitre, comme une manière de le mettre particulièrement en valeur : “Je cherche à écrire un livre où je songe en lisant. J’ai admiré de façon absolue ce que Montaigne, Rousseau, Stendhal, Bataille ont tenté. Ils mêlaient la pensée, la vie, la fiction, le savoir comme s’il s’agissait d’un seul corps. Les cinq doigts d’une main saisissaient quelque chose.” (VS, p 286) Je crois que ce passage révèle d’une manière assez claire les enjeux réels à la fois du secret dans l’œuvre, mais aussi plus généralement de l’œuvre elle-même. En effet le véritable secret de l’œuvre réside dans l’affirmation (ou l’exhibition : ici rien n’est véritablement dissimulé) d’un nouveau genre qui se propose en fait de révéler ce qu’il en est de l’écriture dans sa relation à la vérité. Qu’est-ce qu’écrire donc, sinon mêler “la pensée, la vie, la fiction, le savoir” ? Et ce d’une manière qui ne concernerait pas seulement l’écrivain Pascal Quignard, mais aussi tout être qui se voue à la production littéraire. Ce qui fait ainsi le soubassement de la création est le plus souvent caché. Seuls quelques hommes ont accepté d’encourir le risque et de révéler le fond de l’acte auquel ils consacrent leur vie. Vie secrète s’inscrit dans cette tradition. L’ouvrage est inclassable parce qu’il mêle tous les genres mais aussi parce qu’il révoque en doute la notion même de genre : l’écriture, semble-t-il dire, est par essence cet acte impur.

19Ainsi au lieu d’une vérité révélée en lettres de sang, l’œuvre révèle sa véritable nature : elle n’est que lettres pures. Dans ce cas il faut bien conclure que le seul secret que dévoilent ces pages c’est un secret de langage. Le secret n’est même qu’un fait de langage, un pur produit.

20Le véritable étrange, ce qui écarte et sépare, ce qui fait du secret c’est le langage. D’ailleurs Pascal Quignard le suggère d’une manière assez étonnante dans Vie secrète : “Le langage aussi est un médiateur. Le langage aussi est un peigne, un chapeau, un gant, une flûte, un propulseur, un arc, un bateau. Aussi, comme tout ce qui médiatise, le langage déconnecte. Et aussitôt, après coup, après usage, après que son pouvoir a été débranché, il semble qu’il dissimule un secret. Il est un vêtement entre le regard et la nudité comme la paille s’interpose entre la bouche et l’eau.” (VS, p 20) Le langage comme Pascal Quignard le note plus loin13 est l’agent par excellence de la duplicité que j’évoquais. Dans ce cas l’écriture a bien partie liée avec le secret, non véritablement en ce qu’elle dévoile. Cette pratique peut être considérée comme une errance aux abords du secret. Il s’agira de “soulever le voile, séparer ce qui sépare.” Et “séparer” c’est aussi une pratique analytique : il s’agit non pas de montrer ce qui serait hypothétiquement sous le voile, mais d’écarter le voile, le mettre à distance pour le mettre en valeur comme étant une des formes du secret. L’écriture est conçue dans l’œuvre de Pascal Quignard comme un “soulèvement”. C’est aussi ce qui explique la volonté de “monter le museau”, clairement attestée dans les Petits Traités, c’est montrer du doigt le “ce qui sépare”. L’œuvre déploie ce voile de langage, l’étend, l’étire pour en révéler la trame, la mettre en lumière et ainsi autoriser et rendre possible le rêve de l’au-delà, au-delà du langage, prélude de sang qui nourrit l’élan qui porte à faire œuvre. L’œuvre invente donc un secret dans les interstices du langage déployé.

21Or c’est précisément ce qui conditionne sa forme. La densification du langage est le plus grand rêve du roman. L’éclatement sous la forme du fragment offre la possibilité de rêver le secret dans le silence du blanc. Mêler les deux, fondre les genres c’est s’ouvrir plus largement encore à la magie du secret, à son souffle créateur. Il s’agit donc d’épuiser la forme, tous les genres, “tous les virus rhétoriques”, comme l’indique Vie secrète, pour restaurer le rêve. “Il faut accepter d’être le fils de ses rêves si l’on veut être conduit à en habiter les demeures.” (VS, p 221), écrit Pascal Quignard.

22Quel secret peut dès lors être décelé ? Uniquement le se-crée de l’œuvre comme ultime vecteur vers l’impossible à dire.

23On peut donc en déduire que garder le secret ou le dévoiler relève du leurre destiné à capturer-captiver (mais c’est une captatio benevolentia) l’attention d’un lecteur trop curieux, c’est-à-dire animé d’un désir de savoir. Car le secret est une notion problématique et fascinante, qui peut égarer comme elle a égaré Némie Satler : “Je ne comprends que maintenant pourquoi je dus oublier Némie. Et même pourquoi je devais craindre son souvenir. Elle attirait dans la mort. Il y avait dans ce merveilleux amour, au cœur de ce merveilleux amour, une erreur. Cette erreur concernait le secret. Elle était idolâtre. C’était l’idolâtrie du secret. Elle cherchait un ici qu’elle croyait concentrer en le cachant. Tout ici est la mort. […] Seuls les morts sont ici. Même les chats ou les fleurs ou les nuages ou les vagues ignorent l’ici, s’avancent, fluent, se voûtent, bondissent.” (VS, p 409) Ainsi pourrait-on en conclure que le secret n’est pas, mais existe comme mouvement, celui de l’écriture.

24Pour conclure j’esquisserai deux pistes quant à la nature de ce qui est construit. C’est en quelque sorte le secret de ce secret si présent, thématiquement, dans l’œuvre. D’une part, Pascal Quignard le rappelle à de nombreuses reprises, justement, à la source, il n’y a plus rien ni personne. Dès lors qui écrit ? Qui est à l’origine ? La “sexualité” m’apparaît ici comme la métaphore majeure de l’écriture. La scène à jamais irreprésentable, c’est aussi cette alchimie énigmatique qui porte quelqu’un à écrire.

25Cette question conditionne, me semble-t-il, l’ensemble de l’œuvre. Le texte quignardien répond en inventant la fiction d’une voix de lecteur qui va dès lors de plus en plus nettement porter l’écriture. De la même manière les notions d’autobiographie et de fiction perdent-elles ici toute leur pertinence. Tirant leçon indirectement de la psychanalyse, et spécifiquement de la psychanalyse freudienne et lacanienne, l’œuvre montre que toute autobiographie est par essence fiction parce qu’elle n’a d’autre recours que le langage qui est lui-même détour par rapport au vrai innommable et irreprésentable. C’est ce que suggéraient déjà ces lignes extraites du petit essai Le Vœu de silence : “Parce que les narrateurs des textes les plus différents sont d’une nature à ce point improbable et d’un emplacement dans l’ordre du récit et dans l’ordre grammatical rarement assuré]…] je ne saurais faire le départ entre les textes de fiction et les pages autobiographiques. Parce qu’enfin ces singuliers narrateurs surgissent à la première personne du singulier au cours de brusques rituels qui revêtent la forme de contes […] je ne saurais davantage démêler le soi du moi, ni le sang de ce qui vit des phrases qui le rapportent, ni débrouiller la rhétorique de l’expérience, la fiction du réel.”14 L’œuvre construirait donc ici une identité de langage à travers la fiction, inventerait un sujet à l’écriture.

26D’autre part elle invente une source et lui donne le nom de l’origine, nom qui n’est pas moins problématique. Ce qui fait secret c’est aussi que quelque chose se crée, question centrale pour la littérature contemporaine qui cherche non la justification de son existence mais la cause de son être. Pourquoi est-elle plus profondément énigmatique, plus incertaine ? L’origine d’une série est incluse dans la série, la cause est toujours externe. Entre cause et origine, la littérature rémunère une carence, une béance (qui est peut-être une des formes que peut prendre la castration) par le rêve qu’elle élabore. D’ailleurs Pascal Quignard note non sans une certaine amertume : “Le vrai secret ne se coupe pas du monde dont il ne craint ni le regard ni le jugement. Le vrai secret n’a pas besoin de vigilance. Quand on a assez vécu, on sait que personne ne s’intéresse à personne. On sait qu’on n’a pas besoin de se cacher pour être caché.” (VS, p 409) La cause, à la différence de l’origine, reste secrète et “n’a pas besoin de vigilance”.