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    Plan détaillé Texte intégral L’aire sémantique du secret Littéralement Récit et allégorie Analogie et spécularité Le sens anagogique : les secrets de la mort Notes de bas de page Auteur

    Dire le secret

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Maurice Blanchot, ou le secret de l’écriture

    Introduction à L’arrêt de mort

    Serge Canadas

    p. 151-169

    Texte intégral L’aire sémantique du secret Littéralement Récit et allégorie Analogie et spécularité Le sens anagogique : les secrets de la mort Figures de la mort Une scène originaire Un secret de l’art Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Toute la gloire de son œuvre, toute la puissance de son art et le désir même (Tune vie heureuse sous la belle clarté du jour sont sacrifiés à cet unique souci : regarder dans la nuit ce que dissimule la nuit, l’autre nuit, la dissimulation qui apparaît. L’Espace littéraire, p. 228-229.

    2On ne peut séparer le roman d’une passion du secret : il naît au plus près de quelque Histoire des Treize, ou autres Secrets d’une Princesse de Cadignan. Il est en ce sens une légende de la vie sociale et de la nostalgie qu’elle perpétue d’une origine, objet de désir et de crainte, de sexualité et de mort.

    3Même si elle lie le secret à une rareté abstraite et à une résonance nettement intellectuelle, l’œuvre de Maurice Blanchot témoigne d’une telle quête. Les lignes que nous citions, qui ont trait à la légende d’Orphée, semblent porter à l’absolu ce qui en est de toute imagination du secret : à l’inverse d’une énigme destinée à la révélation, le secret a pour caractère de se redoubler en une altérité toujours plus distante. Il détourne d’un ordre de l’information pour, en une implication péremptoire, impliquer par une contrainte. Tel il apparaît dans L’Arrêt de mort1, qui va nous retenir, et qui est un des récits exemplaires de notre modernité.

    4Le narrateur y dit d’un témoin dont le nom, Nathalie, évoque celui d’une naissance, quand l’autre témoin, J., évoque la mort :

    Il se peut encore qu’elle-même ait obéi à un commandement mystérieux, et qui était le mien, et qui est en moi la voix toujours renaissante, voix jalouse elle aussi, d’un sentiment incapable de disparaître.2

    5Objurgation, contention, irrésistible “commandement”, tel un mandement dans la facture des récits, le secret échappe au concept. Relation, plutôt, tension sans dénouement, il n’est jamais un objet pour l’esprit : du moins L’Arrêt de mort n’entraîne-t-il jamais son lecteur sur cette voie. A l’inverse, il l’invite à participer à son tropisme essentiel, à découvrir dans un jeu et toute une sémiotique du voile et du dévoilement, que toute relation stable entre connaissance et inconnu est mise en question.

    6Une scénographie originale et marquante apparaît dans l’écriture envoûtante qu’il met en œuvre : un jeu est instauré entre le narrateur et le personnage, entre l’auteur et le lecteur, qu’il rapproche en ce que M. Blanchot nommera plus tard “communauté inavouable”. Une adresse, une apostrophe, une mise en demeure, une promesse achevaient l’édition princeps de 1948 ; le ton était celui d’une âpreté solennelle que Blanchot a préféré éluder. Il reste que le livre présente un caractère de pacte littéraire fort proche de celui de l’aveu, on pense au titre éponyme du livre d’Adamov qu’a commenté Blanchot : avec sa dramaturgie propre, le récit à la première personne, la tonalité pathétique, le lexique et l’insistance d’une révélation intempestive, en réservent, en un passage à la limite, l’actualisation. Un rapport agonal est engagé – c’est l’enveloppe discursive du livre – entre un dire et un dit, qui est celui de toute la culture contemporaine.

    7M. Foucault a montré avec insistance les liens intriqués entre la “volonté de savoir” qui caractérise les sciences humaines et tous les appareils inquisiteurs. On pourrait citer les intuitions prophétiques de Dostoïevski (dans Le Sous-sol notamment). Ou rappeler la dimension de barbarie que W. Benjamin a repérée au cœur de la culture moderne avide de faits, impatiente d’objectivation, de statistiques et d’instrumentalisation. On peut lire un autre récit de Blanchot, La Folie du jour comme une fiction théorique prenant acte de la veille endurée entre écriture et retrait infini : on y entend déjà le “Non, rien n’est nommable” beckettien.

    8Nous pouvons situer eu amont L’Arrêt de mort par rapport à Thomas l’Obscur, Aminadab, dans le passage drastique chez Blanchot entre le roman et le récit : Le Livre à venir montrera qu’une littérature s’engage dans le “pas au-delà” de la création, débordant une tradition de la mimesis et son indexation réaliste. On trouve dans les pages de cet essai une théorisation de l’expérience abrupte, sauvage, rageuse qu’engagent les récits, aussi péremptoires dans leur discours (plan de la narration) qu’acharnés à effacer toute factualité identifiable (plan de la fiction), au moment même où, comme le dit Christophe Bident3, le récit touche au plus près d’une donnée biographique. Ce qui intéresse l’écrivain est le passage, par l’élaboration d’un langage, c’est-à-dire d’un imaginaire, de l’ordre des signification, d’une fonction dénotative, à l’ordre du sens (fonction symbolique) ; ou encore, d’une réalité référenciée à un dire qui en est la métamorphose. C’est le passage lui-même que le dire veut porter au jour : il nous invite, lecteurs, à participer à ce moment exaltant, apophantique, d’un au-delà du chant qui hante le chant, nuit plus noctune que toute absence de jour. Est-ce de cet effort prométhéen, inaperçu, que Kafka attendait qu’il lui permette de “sortir du cercle des assassins” ? L’“espace littéraire” rappelle le langage à une vocation silentiaire en s’opposant à l’emprise d’un discours, d’une raison manipulatrice.

    9Nous voilà au cœur d’un paradoxe, car vouloir libérer la parole des emprises d’une surveillance et d’une réduction au concept, à un contenu informatif, notamment en prose, c’est en un sens se vouer à l’impossible. Le récit apparaît comme une ellipse globale, différance absolue en termes derridiens ; “extase temporelle, dit Le Livre à venir :

    Toujours encore à venir, toujours déjà passé, toujours présent dans un mouvement si abrupt qu’il vous coupe le souffle, et toutefois se déployant comme le retour et le recommencement éternel,(...), tel est l’événement dont le récit est l’approche.4

    10Comment constituer en objet ce blanc interne, pli du dire dans le dit, retrait dilatoire, dynamisme d’une dénégation éloquente, d’une profération muette : manière, en termes freudiens, de révéler par son travestissement même, d’exhiber alors qu’on “prend la chose par où elle ne se voit pas “, comme il est dit dans L’Entretien infini5 ? S’il ne peut être défini, et un de ses pouvoirs vient de là, cet épicentre secret peut cependant être questionné : de même que l’être heideggerien, qui n’est que pour autant qu’il apparaît, c’est-à-dire par l’absence même qui en règle la présence et le mode d’apparition, un mouvement subreptice renverse les termes, les pose en déniant à chacun toute plénitude saisissable.

    11Le questionnement suivra ici l’approche herméneutique. Après une situation sémantique du mot secret et de son emploi dans le récit, nous dégagerons les divers niveaux ou ordres que le récit superpose sans qu’il en contrôle la stabilité : niveau littéral, allégorique, analogique, anagogique. La description se présente comme une esquisse et renonce à la totalisation : l’étude, fidèle à son objet, subit la loi qu’impose le récit au nom du secret. A ce propos nous reviennent ces lignes de P. Klossovski :

    Dans L’Arrêt de mort, nous avons un contact avec un mystère indépendant de notre compréhension, parce que nous appartenons à ce mystère, et ce qui en nous lui appartient reste aussi insaisissable à notre raison que l’incommunicabilité du fait vécu et rapporté6.

    12Le secret en appelle à une logique circulaire faisant dérailler un code tout en imposant (d’où la présence des performatifs, concentrés dans le “Viens !” final) ses propres règles. Nous tournant vers un inconnu qui nous constitue à notre insu, et auquel nous opposons notre méconnaissance, quels effets de sens, à défaut de savoir, le récit produit-il ? Le récit, par le détour du secret, se mesure-t-il à une aporie ?

    L’aire sémantique du secret

    13Un texte a le mode d’emploi de son lexique : il est seul, par les environnements contextuels ou distribution des mots, à rendre raison du contour sémantique de chaque unité. La distribution du mot secret est riche et diversifiée dans le récit blanchotien. Le terme apparaît à tous les postes de la narration : à un détour secondaire ou à propos d’un personnage de premier plan, J. ; il est revendiqué par le narrateur dans sa fonction de régie ; il renvoie à un sens conventionnel ou à un projet ambitieux touchant le dire lui-même.

    14L’isotopie (ou récurrence d’un sème au moins appartenant à “secret”) compte ces unités : caché, à part, énigmatique, obscur, dissimuler, intime, mystérieux, invisible, réservé, ésotérique. Les référents dont elles forment le prédicat ou la caractérisation portent sur le dire narratif, sur un interdit, sur l’Histoire, sur la mort, sur l’espace, sur la nuit omniprésente.

    151- Le secret apparaît comme un voile, une vitre s’interposant entre le narrateur et un personnage, Nathalie, Simone. Tout en séparant, il suscite une jouissance extrême. La vitre devient un principe de vision :

    L’étrangeté de la vitre s’appliquait à tout.7

    16Il est parlé d’un “plaisir sous vitre”, “sous verre” ; il accompagne l’évocation d’une vérité avec laquelle peut s’accorder le narrateur, celle qui

    ne comportant pas de preuves ordinaires, sortait elle-même des choses cachées pour s’affirmer orgueilleusement par ma bouche.8

    172- Le secret est le voile indissociable du jeu interne au langage :

    Il se peut que tous ces mots soient un rideau derrière lequel ce qui s’est joué ne cessera plus de se jouer.9

    18D’où la mise au point :

    Derrière ce mensonge je reconnais quelque chose de vrai que, moi, je ne puis tromper10.

    19On pressent sous la scène énonciative une autre scène, latente, abyssale. Le récit se déploie comme une mystagogie.

    203- Une problématique du dire vrai, du danger de le dire, de l’impossibilité de le dire obsède le discours du narrateur, créant une dissociation et une asymétrie entre narration (dominante) et fiction. D’une part vient l’affirmation :

    Je ne crains pas de livrer un secret.11

    21De l’autre la mise en garde :

    Il serait extrêmement utile à la vérité de ne pas se découvrir.12

    22Gardé par le narrateur, le secret serait, le jour où on le lui arracherait, “réduit à l’écorce d’une énigme”.

    234- D’où le motif de l’interdit, du hors norme :

    L’extraordinaire commence où je m’arrête. Mais je ne suis plus maître d’en parler.

    24Je touche au terme de ce que je peux dire.13

    25Le personnage de Louise, sœur de J., voit sur son visage

    quelque chose d’imminent qu’elle sut qu’elle n’avait pas le droit de voir14

    26Même limite atteignant Nathalie dans la seconde partie :

    Nathalie avait vu ce qu’elle n’avait pas le droit de voir.

    275- Le secret est un tremendum, il a un caractère sacré :

    28C’est J., face à face avec

    Quelque chose de mystérieux et de redoutable sur quoi elle n’insistait pas, mais revenait avec l’appréhension la plus grande.14

    29Secret dont le narrateur dit qu’il était

    Quelque chose d’absolument effrayant à apprendre pour un être qui avait naturellement peur de la nuit.

    306- Il est rapporté à un ordre apocalyptique, à une révélation qui conjoint toutes les possibilités du temps :

    Ce qui arriva était arrivé depuis si longtemps déjà ou depuis si longtemps était si imminent, que de l’avoir amené en plein jour alors que dans l’existence de chaque nuit je l’éprouvais, c’est là le signe secret de ce pressentiment.15

    31Le champ sémantique, par son abondance même (“garder secret”, avoir des secrets”, “livrer un secret, “signe secret”) met en évidence le fait d’une opacité, que les indices des corrections, des ratures, constituent en emblèmes. Alors même qu’il est averti que la vérité tiendrait en dix mots, le lecteur se rend au fait qu’elle est indiquée par le texte mais qu’elle n’est jamais présente dans le texte. Loin d’être détenu par le narrateur comme un objet communicable, le secret suspend l’ordre dénotatif du langage (Proust parlait de “la littérature de notation”) pour en ressaisir la strate occulte : le lecteur est éveillé à un inconnu, par delà le vrai et le faux, le voilé et le montré. Cela, seul un acte de langage, une prière, un appel, une intimation, le “commandement mystérieux” peut le rendre présent, mais hors du regard et du concept.

    Littéralement

    32Le secret, ce serait d’emblée et de l’extérieur cette attention portée sur des traces plus que sur une chose, le sentiment qu’on ne peut accéder à la chose que par les traces : voix d’un narrateur, déclaration, ironies, jeux de mots, doubles sens. Mais pour que se creuse un écart entre la trace et la chose (entourée, d’une crainte comme la Chose archaïque même), il faut que s’établisse une tension entre une version dite littérale et des versions dérivées. Une hiérarchie ordonne le récit, avec la relative prééminence de la première partie, mais tout un vertige tient au décrochement possible entre plusieurs sens concurrents.

    33On posera donc qu’il y a un noyau primitif, un premier degré avec cette première partie, séparée de la seconde comme de son double et de sa déconstruction violente.

    34En ce sens premier, le récit est la relation d’une rencontre, au long d’une série d’étapes (situation initiale, perturbation, situation finale). Entre deux lieux (Paris, Arcachon), autour de la date fatidique de Munich, le narrateur est le témoin de l’agonie d’une jeune femme, J., à laquelle l’unit un lien de tendresse et de désespoir. Une situation – limite apparaît lorsque celle que condamne la médecine (premier sens du mot arrêt) se voit rappelée d’une mort déjà en acte par le narrateur devenu thaumaturge dès qu’il invoque son nom.

    35Rarement un récit de Blanchot a su requérir l’intérêt direct de son lecteur avec l’autorité de cette première partie. L’emprise d’un ton d’attente exaspéré, le pathétique des instants suspendus, la rencontre de l’inouï et d’une compassion, d’une grâce, enfin le décor emphatique de l’Histoire justifient la fascination exercée par le récit. L’accent enfin est celui de l’événement vécu : 1938, date des faits relatés, c’est l’année où Colette Peignot,16 compagne de G. Bataille, meurt. Lié à ce dernier par une amitié dont il a déclaré qu’elle se fondait sur la mort, Blanchot n’a pu que recevoir avec trouble, avec la plus grande complicité les Ecrits de Laure : on retrouve entre les textes de nombreux échos.

    36L’Arrêt de mort, comme Nadja ou Aurelia (tous deux cités par Le Livre à venir) est donc l’approche d’un événement extraordinaire, tel qu’il peut advenir dans l’atmosphère fiévreuse d’une époque.

    Récit et allégorie

    37L’allégorie a une reviviscence inattendue dans la littérature moderne17. Elle incarne à elle seule le sens de la ruine d’une culture qui connaît la plus violente de ses crises. Quelque chose de pauvre, de vide, sinon de destructeur entoure cette figure qui réduit l’événement, la richesse du réel à des arêtes, à une épure où se dissout le concret d’une histoire. Ce mode de figurer montre son authenticité cependant lorsque la situation est précisément la mise à l’épreuve d’une histoire par l’Histoire.

    38La violence secrète de l’allégorie est inséparable de la lecture historique, politique, et biographique que suscite le récit de Blanchot, notamment depuis les études récentes menées autour de son œuvre par les historiens. Une autre passion apparaît, celle du chroniqueur politique que fut Blanchot, qui peut bien se réfléchir dans le narrateur qui avant de se faire romancier a été journaliste.

    39Au moment des faits relatés en effet, Blanchot est journaliste depuis plus de dix ans. Lui qui a représenté souvent l’essence d’une littérature dégagée, est alors un chroniqueur politique virulent. Monarchiste, conservateur, il ne cesse de mettre en garde ses lecteurs contre ce que l’on peut nommer la destruction de la civilisation. Blanchot éditorialiste est en état de veille auprès du royaume de France moribond. Le ton est apocalyptique, insurrectionnel, à la mesure d’une histoire identifiée à une dévastation. Le journaliste nous fait revivre, tel Hamlet, la mort du Père, et l’extension de la mort à tout le royaume.

    40On reconnaît ainsi le rôle de la maladie dans L’Arrêt de mort. L’angoisse du narrateur auprès de J., c’est celle d’une génération qui est témoin du désastre. Du 29 au 30 septembre sont signés les accords de Munich entre la France, l’Angleterre, l’Italie, l’Allemagne. Ce traité de non-belligérance permet à Hitler d’annexer une partie de la Tchékoslovaquie, première cession fatale.

    41Dans le récit, le jour où un traitement dangereux est proposé à J. par le médecin controversé, qui est aussi celui du narrateur (et un même “arrêt” les condamne tous deux), est “un des plus sinistres avant Munich” (p. 23). On songe au 22 septembre où Chamberlain rencontre (désastreusement) Hitler à Godesberg.

    42- Lorsque le médecin s’adresse au narrateur en villégiature à Arcachon :

    Restez à l’abri de vos sacs de sable,

    43ce calembour destiné au lecteur est une allusion à la défense passive du pays, la ligne Maginot laissant la frontière sans protection. La “médecine” proposée est la plus catastrophique, vu la gravité des événements en instance.

    44– Quand sont mentionnés le retour de province du narrateur et l’arrivée du médecin, nous lisons :

    Munich aussi était arrivé.

    45Le “traitement” est peut-être favorable pour les maladies légères, il est funeste pour les graves.

    46Dans la seconde partie, la visite du narrateur au directeur de son ancien journal est évoquée par les mots :

    Ces événements dont je ne parle pas (les événements de 1940) le rendaient fou.

    47Plus loin :

    Ils devenaient toujours plus graves : penser et vivre n’allaient plus de pair.

    48Le narrateur recherche Nathalie dans un hôtel où

    Des diplomates d’Europe centrale, dans des conversations sans fin, entassaient tous les plus grands rêves de malheur.

    49On peut dès lors superposer les deux parties et déceler leur matrice commune : la nuit, la maladie, l’attente fiévreuse, le chaos de l’espace, le thème du denier instant ; une même histoire apocalyptique y est présente. C’est ainsi tout un monde qui est passible de mort, le public et le privé, lieu d’ancrage du secret, qui existe par cette limite poreuse ; ils sont comme déplacés l’un en l’autre par la violence des temps. La littérature est dès lors le miroir intime, et non la reproduction, de l’Histoire.

    50Mieux, elle naît dans cette complicité. Le narrateur est un témoin et connaît un tout autre rapport au temps que les autres hommes : un même aléa bouleverse sa vie et l’existence collective, la rencontre d’un désastre auquel Blanchot donnera bientôt une place éminente dans sa réflexion sur l’écriture. On découvre peu à peu qu’une proximité, une amitié lie le narrateur à J. dans son agonie, au point de faire sienne cette “puissance superbe, sûre d’elle-même, heureuse de sa victoire sur la vie” qu’elle lui révèle. Secret dérobé à la vie, ouverture prophétique au temps : comment ne pas voir le lien, chez cet écrivain, entre l’imaginaire de l’instant privilégié (“l’instant de ma mort” le nommera) et une vision de l’histoire comme présent d’une utopie (comme le théorise La Part du feu à propos de Michelet)18 ?

    51L’intrication du privé et du public est aussi présente dans une parabole sur l’agonie de la France de 1938 à 1940 que dans l’épreuve au cours de laquelle le vaticinateur qui l’a dénoncé meurt à son passé de chroniqueur et quitte son rôle d’“homme du monde” comme il le dit lui-même, en renaissant auprès de Nathalie, la traductrice, qui le met en rapport avec la langue étrangère, la Littérature. La littérature ne traverse l’histoire, et toute histoire, que pour s’en dégager dans un passage à la limite. En quoi consiste-t-il ?

    Analogie et spécularité

    52Le sens analogique sera, dans notre interprétation, la corrélation qui s’établit entre un dire et une dit. C’est la dimension d’autonymie de l’œuvre littéraire, ce qui fait qu’alors même qu’elle vise un dehors (par exemple tous les référents textuels tout juste évoqués), elle est tout entière en un dedans, car en elle est reconnu (voir Le Pas au-delà19) “le pouvoir de se tenir au cœur de tout, exclu de tout” : relation que nous venons de comprendre comme utopie ou que l’on peut dire hyperbolique. Jean Starobinski20 a souligné ce passage et ces coïncidences entre écart absolu et rapport étroit, lointain et proche, qui sans cesse font de l’empirique un transcendantal, de l’événement l’avènement de l’Imaginaire dès qu’il occupe le centre d’un livre.

    53Le récit se présente comme une chronique :

    Ces événements me sont arrivés en 1938.

    54La présence, d’emblée, d’une ostension, la chronologie absolue de la date, le passé composé renvoyant au présent de l’énonciateur, en somme tous les procédés du discours, sont autant d’écarts creusés entre le dire actuel occupant la scène et le renvoi à un dit : d’une appréhension initiale d’aspect réaliste qui mime l’aveu, le récit conduit à une descente spectrale dans ses propres arcanes. La “révélation” qui attend le narrateur comme le narrataire lors de ce mouvement de réversion prend peu à peu la place, dans ce qu’on peut appeler la théologie ou athéologie de l’écriture de Blanchot, de celle qui concernerait des “faits” aussi extraordinaires soient-ils. Il ne faut pas se tromper sur le secret.

    55Nous rappellerons ici les antécédents de cette expérience. Après un début romanesque, celui de Thomas l’Obscur, Blanchot a réécrit cette œuvre en une version réduite. Lorsqu’il revient (dans Le Pas au-delà) sur ce premier écrit, c’est pour signifier que, dès la première phrase d’aspect anodin, “Thomas s’assit et regarda la mer”, l’entrée dans l’imaginaire était instaurée. L’Arrêt de mort approfondit une expérience que La Folie du jour porte à une forme d’épure. Il se situe entre la retranscription de Thomas et le discours sur le récit, la fiction elliptique de La Folie du jour. Cette expérience – limite, qui engage un mouvement créateur et une expérience intérieure, une décision existentielle, conduit Blanchot en ces années à concevoir l’œuvre littéraire comme un jeu autonome. Le récit d’un événement, le plus extraordinaire soit-il, comme l’est ce qui lie dans un absolu J. et le narrateur, est l’événement du récit qui s’écrit, par une série de transformations qui touchent à l’être humain comme mortel et comme sujet parlant. L’essentiel tient à ce qui survient entre auteur et lecteur, comme cette déclaration de La littérature et le droit à la mort l’annonce :

    Les autres, en lisant, t’enrichissent de ce qu’ils te prennent et te donnent ce ([ne tu leur apprends.21

    56Le récit y apparaît comme une forme virtuelle qu’actualise une lecture, de même que l’écriture a pu changer un être en le constituant en cette entité qu’est l’auteur dans l’espace institutionnel qu’est la littérature. Mais comment le récit déploie-t-il cette expérience spéculaire, faisant porter la question sur le dire de tout récit ? Si le récit spéculaire existe depuis plusieurs décennies, nous n’avons pas affaire à une simple mise en abyme de type gidien, ni à une scène parodique à la façon du Nouveau Roman.

    57Tout d’abord le récit apparaît sous une forme dédoublée de deux parties en miroir. Une série d’échos, de répétitions, de symétries, d’allusions autorise à voir dans la seconde partie une version ironique et une généralisation de la première. Sous les énoncés de l’original (ce que nous avons appelé le sens littéral) d’autres sens sont dérivés qui produisent les instructions de lecture.

    58Des liens d’analogie apparaissent sous la relation d’un narrateur avec des identités féminines, et inversent les faits passés, historiques, en recherche de vérité, en avenir de lecture. La première phrase de la première partie s’inverse dans ce que la dernière page annonce :

    Il était insignifiant (le savoir si les choses s’étaient réellement passées ainsi.

    59La loi du récit s’inscrivait de la sorte au lieu de partage du livre :

    La vérité sera dite, tout ce qui s’est passé d’important sera dit. Mais tout ne s’est pas encore passé.

    60Le récit n’est pas une histoire. “Un récit ? Non, pas de récit, plus jamais !”, lit-on dans La Folie du jour. Nous avons affaire à un des plus grands refus iconoclastes qu’ait connus l’art de ce temps, et il faut interroger ce nouvel iconoclasme, aussi frémissant d’émotion sacrée que l’ancien, quoique dans un tout autre univers spirituel : ce serait là un des plus intrigants secrets du secret que porte ce livre tour à tour fermé sur son propre centre et infiniment ouvert à sa propre dissémination. Formellement, c’est l’emprise du mode discursif sur le mode narratif qui réfléchit ces réversibilités emblématiques. C’est le discours qui constitue le plan perspectif.

    61Rappelons la scène centrale muette : le narrateur invoque le nom de J. supposée morte. Dans la seconde partie, deux moments vont répéter cette scène et lui donner sa vraie tonalité dans l’univers blanchotien : le premier prend forme dans la chambre secrète où survient Nathalie, il est marqué par un “tremblement de terre” ; le second a lieu dans une séquence finale, celle du moulage, vraie scène visionnaire à nouveau. On est passé d’une situation narrative où agissait une manière de thaumaturge, à une mise en scène imaginaire de la création elle-même, comme du sursis de la mort à la naissance qu’il se trouve signifier. Il n’est que de lire les pages que nous citions sur l’expérience d’Orphée, que Blanchot écrit ou médite en ces années : dans le cœur de la nuit, dans cette autre nuit de la création étrangère au jour, à la vérité du monde ou à la loi mimétique ainsi dénoncée. L’agonie de J., son retour provisoire à la vie trouve sa vérité dans le mythe relu par Blanchot. Et si J. ne peut revenir au jour pleinement, c’est, comme dans le mythe, parce qu’une fermeté, une persévérance ont fait défaut : comme Orphée, le narrateur ne s’est pas dépouillé encore de la personne du jour. Il n’a pas su (nous renvoyons à notre épigraphe) sacrifier alors, pour que s’accomplisse la métamorphose, “le désir même d’une vie heureuse sous la belle clarté du jour”.

    62La vérité d’apparition de l’image rivalise avec une résurrection. A ce propos, le récit évoque dans la première partie le linceul du Saint Suaire de Turin, dont une reproduction est épinglée dans la salle d’attente du médecin. Or ce qui apparaît sur l’image a de quoi surprendre : sous le visage christique qu’a retenu le voile de Véronique, paraît un visage féminin qui fascine le narrateur, par la détermination heureuse (et nulle déploration), par un orgueil qui rappelle en tout point celui de J. Et dans la seconde partie, un écho à cette scène peut être trouvé dans la relation entre Nathalie, malade, et sa fille Christiana22, introuvable. En reliant ces traits, on peut convenir que l’œuvre a en partage un pouvoir qui paraît en tout semblable à celui qui rend effectif le “Lazare, veni foras !” du logos christique. Mais la puissance irradiante de l’image est plus haute : c’est l’orgueil du créateur littéraire de Blanchot qui est là tout entier dans le tissu allusif de son texte, l’accent de sacré qu’il associe à l’œuvre, rival du religieux défaillant. Par une fin de non-recevoir, une révolte, une “sauvage énergie” dit le texte et le défi heureux lancé à la mort, le visage de J., ou de N. est substitué au consentement du Christ, et à sa détresse lors du “Lama, lama sabactani : pourquoi m’as-tu abandonné ?”. Au pathos de Christ, s’oppose l’exclamation enjouée, irrésistible de J. qui bouleverse le narrateur, cet apôtre d’une autre cause : “La Rose par excellence !” s’écrie J. en son mourir. Et le lecteur l’entend, aussi bien qu’en une allusion à “Laure”, comme un écho à “l’absente de tout bouquet” mallarméenne.

    63Le récit, construit en labyrinthe, multipliant les échos, les corrections, les paradoxes et les doubles sens, voire les calembours, établit entre le lecteur et ce qu’il nomme “les événements”, “les faits” avec une emphase ironique, une opacité signifiante, qui agit comme le tain d’un miroir. Comme le tain permet au miroir de réfléchir, et d’animer un monde d’images, le secret du récit, sans cesse suggéré par le demi-mot, l’indice, la promesse, l’évocation hyperbolique, c’est avant tout la tentative de révéler l’image qui le détermine ; non l’image thématisée, déployée, image du jour assimilable à l’objet ; mais l’image comme voilement et dévoilement conjoints, absence qui permet la présence, puissance d’irréel qui est le produire même dans l’œuvre.

    64Le récit de Blanchot est ainsi l’un des premiers de ce temps qui se détournent d’un contenu de communication pour convertir le regard, en une metanoïa, et le tourner vers l’événement de l’écriture, que Blanchot dramatise par la scène de l’agonie, puis du moulage. Or dans quelle mesure l’art est-il lié à la mort ? Nous touchons au centre même de l’univers de parole qu’a produit Blanchot.

    Le sens anagogique : les secrets de la mort

    L’art du récit est à son origine lié à l’inoubliable qui se présente au mourant... Si cet acte se dérobe, il perd son aspect exemplaire et l’art du récit sa nécessité. Walter Benjamin

    65Les études critiques de Blanchot semblent s’être modelées sur son expérience d’écrivain : nous l’avons vu dans le passage du journalisme à la fiction, du roman au récit. Ce passage n’aurait pas le retentissement qu’il présente sans la liaison qui s’y fait avec l’expérience du dernier instant, ce qui nous a paru imposer le thème apocalyptique et hyperbolique, une donnée eschatologique. D’autre part, le thème existentiel et poétique, fictionnel du mourir engage une réflexion radicale, chez le critique, sur le fondement du langage littéraire, sinon sur l’essence du langage tels que l’analyse hégélienne les aborde. Une conjonction s’opère entre un point de vue théorique et le pathétique d’une expérience, que certains critiques ont dénoncée.

    66La réflexion de Blanchot fait sienne les pages de La Phénoménologie de l’esprit sur les errements de la certitude sensible. Le langage, principe vicariant, ne peut restituer l’immédiat, le ici et maintenant sans les vider de leur évidence sensible ; l’être ne parvient à l’expression qu’en tant que néant. Ce néant, Blanchot le dramatise en expérience de la mort. Si bien que cherchant à restituer les indices trahissant le passage, la métamorphose qui est l’expérience du récit, il les nomme obscurité et nuit, il réinvente pour les Modernes un schème de descensus ad inferos. Un parallèle a été précédemment établi entre le narrateur et J. dans L’Arrêt de mort et les figures mythologiques d’Orphée et Eurydice : un même arrêt les frappe. Orphée

    n’est pas moins mort qu’elle (Eurydice), non de la mort du monde qui est repos, mais de cette autre mort qui est mort sans fin, épreuve de l’absence de fin.23

    67Nous voyons comment le sens de la mort naît, comme en chaque culture, et chaque époque d’une culture, en se creusant lui-même, en s’écartant de la définition du concept, en devenant secret, infini. Il s’arrache à la platitude d’une objectivation, venue par exemple de la biologie, et se réinvente en une de ces figures exemplaires que Philippe Ariès a dénombrées. Le récit manifeste à la fois un voeu de revenir à une authenticité du mourir (le verbe mettant à distance le concept de la mort), comme à l’authenticité de l’art qu’il se trouve ainsi nouer en un foyer originel commun. Nul doute que le récit s’enveloppe dans le linceul de la mort comme un recours sotériologique, pour refonder ce que Benjamin appelle sa nécessité ; la recherche du récit n’est pas distincte de celle du lien communautaire, et de cette communauté singulière que présuppose une œuvre, entre un auteur et un lecteur.

    Figures de la mort

    68On évoquera quelques lignes de force qu’a présentées Philippe Ariès.

    69L’historien date du XVIe siècle une différence saisissante dans notre culture : on y connaît un éveil à la mort. Des arts du mourir apparaissent, qui se poursuivront un siècle plus tard avec Pascal. Mais tout change avec une nouvelle culture, située autour de la moitié du XXe siècle, avec son “refoulement (de la mort) hors du champ de la visibilité publique, et donc de l’icône”. Dès lors,

    Réfugiée dans le secret de l’espace privé de la maison on de l’anonymat de l’hôpital, elle ne fait plus signe.24

    70A l’opposé, un autre courant se dessine, une nouvelle symbolique :

    (Elle)paraît ainsi se créer, par tâtonnements, à partir parfois de très vieilles croyances, autour de l’idée moderne de néant.

    71Tel serait le cas d’un Maurice Blanchot et de tous les tenants d’une sensibilité qui s’oppose à une sagesse moderne ou ancienne pour laquelle les morts ne sont rien et n’offrent aucune signification. Pour Philippe Ariès, et pour un Blanchot, le néant

    n’est plus une notion quasi géométrique ; il a acquis dans le cheminement des consciences l’épaisseur d’une durée, si courte soit-elle, et le pouvoir des signes.

    72Il faut se garder de l’interprétation du mourir et de son insistance comme d’un nihilisme : il est à l’inverse un éveil, le réveil d’un régime de puissance, cette puissance démiurgique venue d’une tombe ouverte : fondement, origine, avenir, en un mot naissance de l’imaginaire, de la fascination de l’image comme autre monde, comme création. L’Espace littéraire ne décrit-il pas le mourir comme un “mouvement de l’infini de la métamorphose”, comme s’il s’agissait,

    à l’intérieur de la mort, de continuer à rendre possible le mouvement de la transformation qui ne doit pas cesser. Nacht aus Uebermass, où il faut éternellement dans le non-être retourner à l’être.

    73Ecrire apparaît alors comme une transgression de ce que donne à voir le jour, en ravissant à la mort le mourir, ce pouvoir de “transformation” qui est retourné à ce point contre la mort même. On voit ici l’athéisme moderne arracher à la mort ses sortilèges, chercher dans le mourir une grâce, un don, une reviviscence qui rappelle les religions.

    Une scène originaire

    74Au centre de L’Arrêt de mort est un haute communication, un langage silencieux, une approche du terrible, c’est la scène lazaréenne dans laquelle J. invoquée revient à la vie. Alors, ses paupières, est-il dit,

    s’ouvrirent sur quelque chose de terrible dont je ne parlerai pas, sur le regard le plus terrible qu’un être vivant puisse recevoir.

    75Dans ce moment où J. peut dire à l’infirmière : Maintenant, voyez la mort !, toute sa beauté apparaît au narrateur comme en une transfiguration.

    76Tout a lieu dans un regard, mais interdit, qui décompose une loi, franchissant les limites, et tirant de cet excès le pouvoir de recomposer les rapports (oubliés, réprimés) entre vie et mort, être et néant. L’insurrection, la surrection du regard de J., qui a pu forcer la mort à plus de loyauté et plus de vérité (p. 29) s’est donc traduit par un surcroît de beauté, ou d’être, en une parousie : la mourante donne la vie dès qu’elle sait lier autrui par cette communication de ce que Benjamin nomme “l’inoubliable”, cela, dit-il, “qui se présente au mourant”. Et Blanchot voit dans cette “exposition à la mort d’autrui”, dans une réflexion plus récente, “la base de la communication”. Car là, et là seulement est convoqué

    l’inconnu que nous sommes nous-même, et la rencontre de la solitude que précisément nous ne pouvons être seul à éprouver.25

    77Ou encore :

    Incapable, à moi seul, d’aller au bout de l’extrême.

    78La deuxième partie fait coïncider autour de Nathalie l’apparition d’une puissance au contact de la plus grande détresse, de la solitude ultime : l’intimité, au cœur de l’éloignement spectral. Dans le dernier face à face (p. 107-112), dans le noir et le froid est accueilli tout ce qui “méprise l’homme”, le néant ; apparaît alors “une vie qui n’est pas la vie”, mais, est-il précisé,

    La vie la plus grande est là.

    79Cette scène, dans une littérature qui se veut athée, délivrée des mythes, retrouve les schèmes d’initiation. Car dans le monde de l’absence des dieux, une puissance est cherchée au plus près de la mort, dans un mouvement d’accueil infini, celui auquel fait droit la figure féminine dans sa passivité souveraine, en un don qui est abandon. Le Dernier Homme mentionnait qu’il est des êtres qui n’ont pas peur de la mort :

    C’étaient des femmes, de belles créatures

    80La mort rendue désirable, aimée plus bas que toutes les atteintes qu’elle porte contre l’homme, si bien que le mortel puisse embrasser jusqu’aux limites ce qui le définit, ce qui est sa fin, et là, peut-être rencontrer l’illimité ? On interrogera L’Instant de ma mort, récit où l’infini ou ce qu’on peut nommer tel est ressaisi dans une même scène archétypique :

    Je sais – le sais-je – que celui que visaient les Allemands, n’attendant que l’ordre final, éprouva alors un sentiment de légèreté extraordinaire, une sorte de béatitude (rien d’heureux cependant) – allégresse souveraine ? La rencontre de la mort et de la mort ?26

    81Au lieu du sentiment de l’abandon christique à nouveau, un sentiment inconnu se découvre dans l’amitié avec la mort : la finitude est revendiquée par le récit le plus récent, avec la même allégresse insolente qu’il y a un demi siècle.

    Demeurait... ce sentiment de légèreté que je ne saurais traduire : libéré de la vie ? L’infini qui s’ouvre ? Ni bonheur ni malheur. Ni l’absence de crainte et peut-être déjà le pas au-delà.

    82On songe à la formulation de Hegel qui a eu le plus grand retentissement dans un contexte de vie spirituelle athée, lorsqu’il évoque “la vie qui porte la mort et se maintient dans la mort même”, qui la comprend et s’accroît d’une vie plus haute.

    Un secret de l’art

    83L’œuvre d’art est ce qui, pour Blanchot, ouvre un autre espace, un autre temps : il a contribué grandement à fonder ces intuitions en évidences. C’est dans ce qui symbolise l’altération radicale pour une pensée athée qu’est rencontrée l’altérité fondatrice. Le livre s’achève lorsque devant Nathalie, le narrateur

    a vu face à face ce qui est vivant pour l’éternité, la vôtre et la mienne.

    84L’art qui avait partie liée avec les dieux, en un temps où le ciel se vide, “cherche son inspiration auprès des tombes” écrit M. Eliade27, qui a montré les reliquats religieux dans les expériences qui se détournent ou ignorent le religieux. L’amitié devant la mort soufferte, “l’amour d’un être mortel” (Bataille), tel serait le nouveau sacré, et le seul fondement. Aux approches de l’instant de la mort, la statue s’anime, se dégage du linceul, présence qui, fugitive, révèle une vie qui n’est pas la vie mais s’enorgueillit d’être plus haute.

    85Anton Ehrenzweig voit tout un “ordre caché de l’art” dans cette orientation de la création moderne qui associe l’art et le mourir. Au lieu des référents d’une mimesis, l’art moderne se désinvestit du réel, comme si toute réalité lui devenait impraticable : il se tourne vers l’intérieur, en une création qui ne peut désormais s’atteindre que dans une destruction : elle entraîne

    un sentiment de félicité océanique (sans doute l’allégresse de L’Instant de ma mort) avec l’imagerie d’une souffrance et d’une mort inexorable.

    86Le récit de 1948 nomme le nouvel absolu, l’imminence d’une mort soufferte, le passage à la limite, la rencontre du secret, dans l’étreinte trouble avec la nuit d’une naissance : l’imaginaire d’une mort créatrice.

    87Comme le suggère l’édition princeps dans le dernier feuillet, retiré de l’édition suivante, cette expérience de la métamorphose - le thème majeur de cet écrivain – attend le lecteur après l’auteur, ou plutôt, au moment où celui-ci existe à partir de son livre. Entrer en littérature, c’est vivre une extase temporelle, dit Le Livre à venir, une “extase blanche”, dit M. de Certeau. L’écriture – lecture prend valeur d’utopie, elle est un messianisme où secret et sacré sont scellés, l’imprononçable, et il n’est que de relire la fin de la première partie :

    L’extraordinaire commence où je m’arrête. Mais je ne suis pas maître d’en parler.

    88Le secret, dans L’Arrêt de mort, se donne dans le mouvement infini que le récit fait exister pour son lecteur, entre sa lecture littérale et ses lectures les plus surdéterminées.

    89Alors que nous avançons vers une révélation, celle-ci, en une quête réversible et récursive reporte l’attention sur un Dire, maintenant un rapport agonal entre narration et fiction. On se tromperait à chercher dans ce mouvement un exercice formel qui aurait sa fin en lui-même, et pour remplir une quelconque fonction de littérarité. Le moment du secret, toute la mystagogie présente répondent à ce qu’il y a de plus ancien, à ce qu’abritaient sans doute les premières tombes : l’horreur “sacrée” du Temps, de ce qui, dans une histoire, décolore en passé ce qui a été la gloire insolente de la vie la plus haute. C’est le secret de l’art lui-même que l’on trouve à la plus haute interrogation de la vie. D’où lui vient ce pouvoir d’un recommencement par delà tout début et toute fin ? Le “Viens !” final de la voix narrative a déjà toujours produit à nouveau la métamorphose, elle a fondé le lien de la communauté entre l’auteur et ses lecteurs en s’arrimant au roc de l’innommable.

    90Guy Rosolato, dans un essai sur La relation d’inconnu parle de l’art comme d’un “chemin de retour vers la source pulsionnelle, le ça indicible”. Ce non-dit est protégé, dans notre récit, par un système de précautions oratoires, une emphase de dénégations. Un centre obscur est à la fois exhibé et retiré à la vue, au concept. C’est toute la suggestion d’une expérience océanique du mourir, qui retourne la contrainte en suspens dans un pouvoir d’accueil souverain, féminin ; et Rosolato avançait :

    qui porte l’empreinte primordiale maternelle.28

    91La psychanalyse propose une hypothèse qui, sans éclairer outre mesure (les mots ne font-ils pas que déplacer les sens ?), tourne la recherche vers un archaïque toujours à l’œuvre dans les pratiques humaines et la culture. Il est pour nous le lien qui est à la base de toute communauté. Si l’art s’identifie aujourd’hui à l’absence et à une réalité introuvable, c’est que cette dernière dépend pour son élaboration, en dernière instance, d’une communauté qui, se reconnaissant, peut croire à un sens en un projet commun. En son absence, l’art affronte son propre désert, se voue à ressusciter la morte, se lie au mourir pour redonner à l’infigurable un visage humain. “Comment la littérature est- elle possible ?” demandait Blanchot en ces mêmes années. Le récit se justifie par la quête de tout récit, un aveuglement qui est illumination.

    *

    92En se mesurant au secret, le récit de M. Blanchot nous montre peut-être les limites de la littérature. Et il y aurait à s’interroger sur l’écriture de Blanchot, sur un hyperclassicisme qui semble souvent manquer l’altération que son expérience impliquait. Mais il témoigne d’une inquiétude de l’esprit moderne, de sa révolte orgueilleuse contre une civilisation qui couvre l’horizon à la manière de la culture extensive de la betterave, comme le disait Lévi-Strauss. L’écrivain rappelle que l’art est la dernière terre sauvage.

    Notes de bas de page

    1 Première édition, NRF, 1948. Réédition, 1979, L’Imaginaire.

    2 Op. cit. p. 126

    3 C. Bident, M. Blanchot, Le partenaire invisible, Champ Vallon, 1995.

    4 Le Livre à venir, NRF, 1959, p. 17.

    5 L’Entretien infini, 1966, NRF, p. 213.

    6 P. Klossovski, Un si funeste désir, NRF, 1961, p. 121.

    7 L’Arrêt de mort, p. 72.

    8 Id., p. 52.

    9 Ibid., p. 54.

    10 Ibid., p. 10.

    11 Id.

    12 Id., p. 7.

    13 Id. p. 53.

    14 Id. p. 34.

    15 p. 15.

    16 Ecrits de Laure, Pauvert, 1971.

    17 On lira de W. Benjamin, son Baudelaire. Payot et Le Livre des passages, Le Cerf. 1987.

    18 Cf le passage sur la Terreur, pp. 322-25, La Part du feu, NRF, 1949.

    19 Le Pas au-delà, p. 1973, p. 46.

    20 Critique, Μ. B.. 1966, p. 509.

    21 La Part du feu, p. 327.

    22 Cf. p. 105. “Et cette Christiana, je la maudissais d’être à la campagne...” Christ(iana) - entend le lecteur, est sans recours devant l’angoisse. Le salut viendra du face à face avec “la vérité” (p. 119-127).

    23 L’Espace littéraire, p. 228.

    24 P. Ariès, Images de l’homme devant la mort, Seuil, 1953, 118.

    25 La communauté inavouable, Minuit, 1992.

    26 L’Instant de ma mort, Minuit, 1992, p. 10.

    27 Aspects du mythe, NRF. Idées, 1961, p. 127.

    28 « La relation d’inconnu », in Nouvelle Revue de psychanalyse, Le Secret.

    Auteur

    • Serge Canadas

      Université Michel de Montaigne

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    1 Première édition, NRF, 1948. Réédition, 1979, L’Imaginaire.

    2 Op. cit. p. 126

    3 C. Bident, M. Blanchot, Le partenaire invisible, Champ Vallon, 1995.

    4 Le Livre à venir, NRF, 1959, p. 17.

    5 L’Entretien infini, 1966, NRF, p. 213.

    6 P. Klossovski, Un si funeste désir, NRF, 1961, p. 121.

    7 L’Arrêt de mort, p. 72.

    8 Id., p. 52.

    9 Ibid., p. 54.

    10 Ibid., p. 10.

    11 Id.

    12 Id., p. 7.

    13 Id. p. 53.

    14 Id. p. 34.

    15 p. 15.

    16 Ecrits de Laure, Pauvert, 1971.

    17 On lira de W. Benjamin, son Baudelaire. Payot et Le Livre des passages, Le Cerf. 1987.

    18 Cf le passage sur la Terreur, pp. 322-25, La Part du feu, NRF, 1949.

    19 Le Pas au-delà, p. 1973, p. 46.

    20 Critique, Μ. B.. 1966, p. 509.

    21 La Part du feu, p. 327.

    22 Cf. p. 105. “Et cette Christiana, je la maudissais d’être à la campagne...” Christ(iana) - entend le lecteur, est sans recours devant l’angoisse. Le salut viendra du face à face avec “la vérité” (p. 119-127).

    23 L’Espace littéraire, p. 228.

    24 P. Ariès, Images de l’homme devant la mort, Seuil, 1953, 118.

    25 La communauté inavouable, Minuit, 1992.

    26 L’Instant de ma mort, Minuit, 1992, p. 10.

    27 Aspects du mythe, NRF. Idées, 1961, p. 127.

    28 « La relation d’inconnu », in Nouvelle Revue de psychanalyse, Le Secret.

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    Canadas, S. (2001). Maurice Blanchot, ou le secret de l’écriture. In D. Rabaté (éd.), Dire le secret. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.5292
    Canadas, Serge. « Maurice Blanchot, ou le secret de l’écriture ». In Dire le secret, édité par Dominique Rabaté. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2001. doi:10.4000/books.pub.5292.
    Canadas, Serge. « Maurice Blanchot, ou le secret de l’écriture ». Dire le secret, édité par Dominique Rabaté, Presses Universitaires de Bordeaux, 2001, https://doi.org/10.4000/books.pub.5292.

    Référence numérique du livre

    Format

    Rabaté, D. (éd.). (2001). Dire le secret. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.5250
    Rabaté, Dominique, éd. Dire le secret. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2001. doi:10.4000/books.pub.5250.
    Rabaté, Dominique, éditeur. Dire le secret. Presses Universitaires de Bordeaux, 2001, https://doi.org/10.4000/books.pub.5250.
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