Alain Robbe-Grillet
Notes sur un moderne
p. 137-146
Texte intégral
L’interruption comme sens et la rupture comme forme.
Maurice Blanchot
Et c’est encore dans une fiction que je me hasarde ici.
Alain Robbe-Grillet
1Depuis près de deux siècles, l’espace littéraire européen est ébranlé par la proposition, « dramatique par excellence », de la mort de Dieu. Devenant mesure et milieu de toutes choses, l’homme affronte sa propre finitude et fait l’épreuve de soi. Commence alors « l’ère de l’absurdité achevée, de la parfaite absence de sens »1.
2La « littérature » exprime cette inquiétude qui la définit peut-être, en l’effacement du verbe divin. Hanté par « le fantôme d’une impossible transcendance » (Beckett), elle confronte l’homme au « désastre obscur » de son humaine condition. Le « livre sur rien » de Flaubert, le Livre de Mallarmé s’érigent sur cet abîme des certitudes passées, inaugurant le « jeu littéraire » moderne où la permanence d’un monde-vérité s’effondre peu à peu en une fable tragique.
3Un même sentiment de naufrage domine l’œuvre d’Alain Robbe-Grillet qui reconnaît à l’occasion cette filiation. Du nouveau roman à la nouvelle autobiographie, les déplacements qu’il tente, déconstruisant l’illusion romanesque et la fiction du sujet, explorent les plis et les replis d’une modernité « sans épaisseur et sans profondeur ». Sur les ruines de l’Europe et de l’humanisme2, ses « aléatoires architectures romanesques » ne s’élaborent pas autour d’un centre. Sans plus satisfaire aux « concepts d’unité, de totalité ou de continuité » qui définissent traditionnellement une « œuvre »3, elles exigent d’autres écritures, « insoumises à l’ordre du sens »4, imposent des formes nouvelles, ouvertes et inachevées.
4Hâtivement qualifiées d’imposture, ces recherches, où vacille « la fascination de l’unité », ont longtemps paru « stériles et stérilisantes »5. « Dénué d’imagination », « récusant tout humanisme » et « convaincu de la profonde insignifiance du monde », l’écrivain formaliste attentait à l’enchantement du réel et à la foi en l’homme en s’enfermant dans « l’impasse d’une esthétique de la forme »6. Sans doute Robbe-Grillet a-t-il encouragé ces « rassurantes niaiseries »7. Engagé dans le dédale des signes équivoques et des duplicités fécondes, il a érigé en dogmes fragiles les éléments fuyants d’une aventure scripturaire qui semblait alors vide de sens. Mais le temps des polémiques est aujourd’hui passé. La nouveauté paraît moins nouvelle, l’enthousiasme formaliste semble moins cérébral, inhumain ou abstrait, mais « l’activité multiforme et murmurante de produire du texte »8 demeure toujours la tâche de l’écrivain qui, refusant « la müesli-langue » du romanesque9 et prenant « la mesure d’une extériorité non divine »10, invente un chemin d’écriture en l’abandon de toute vérité.
5« À genoux au milieu d’une sorte d’immense désert », collectant et lavant les « débris disparates de notre civilisation, de notre culture, de notre histoire »11, cet écrivain affirme, sans succomber au désenchantement moderne, son incompétence à narrer les avatars de l’homme de l’humanisme fin-de-siècle. « En même temps que la cohérence du monde, observe-t-il, s’est effondrée la compétence du narrateur » (A, 68). Hier le roman, aujourd’hui l’autobiographie exposent donc le texte au « réel » en ruine qu’il présente, décrit, invente ou imagine. S’ouvrant à l’inépuisable du sens, l’œuvre fragmentaire de la sorte composée déroge aux concepts d’unité et de totalité auxquels elle répondait naguère. Dans la trilogie autobiographique de Robbe-Grillet, que domine le titre troublant de Romanesques, l’objet recueilli devient ainsi une relique verbale, le souvenir est la trace à demi effacée de cheminements imaginaires à venir. Le romanesque semble se confondre avec le mémorable mais il s’en distingue aussi, le geste d’écriture débordant l’acte de mémoire. Faite de ratures, de remords et d’oubli, l’œuvre nouvelle se refuse à l’accomplissement. Les « architectures vides » (MR, 220) qu’elle présente et qui rappellent parfois des temples anciens demeurent inachevées, un blanc indéterminé séparant à jamais les éclats de texte rassemblés.
6Cette expérience littéraire contredit les fondements critiques de l’autobiographie – existe-t-il encore un « je » qui puisse avoir un sens ou chercher du sens ? – mais elle en renouvelle également l’horizon et la formulation. Le « récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence »12 devient un espace de fiction où le discours s’exerce librement, produisant des effets et non des objets de croyance. Une autre conception de la temporalité, liée à l’improbable, met en question l’unité du sens et la vérité du sujet. La narration devient « un art du dire » et une pratique du temps réfutant la vision historicisante de la vie.
L’œuvre fragmentaire
7Deux exigences hiérarchisées gouvernent, selon Philippe Lejeune, tout projet autobiographique : « une exigence de signification », qui en est « le principe positif et premier » parce que « c’est lui qui engendre la structure du texte » et qu’il a « pour fonction de restituer l’être-pour-moi du passé » ; « une exigence d’exactitude » qui est un « principe nécessaire, mais négatif (ne pas oublier, ne pas déformer) et relatif » (la reconstruction du passé tel qu’il fut étant liée à son image intériorisée)13. En substituant la fiction à l’aveu et à la confession, Robbe-Grillet introduit toutefois à une autre logique du récit qui conteste la validité de ces principes. Ses errements et ses frayages à travers « le désastreux cimetière des identités » (DJC, 153) le conduisent à interroger à nouveau « le rôle ambigu » que joue dans le récit moderne « la représentation du monde et l’expression d’une personne » (MR, 12). D’improbables fragments disent alors « le mouvement sans cesse recommencé de soi-même hors de soi-même », dans un glissement qui jamais ne se fige en « quelque chose » mais qui défait le sens et rend improbable la saisie totalisante d’une vie14.
8L’indistinction du réel et de l’irréel brise ainsi l’illusion d’une maîtrise quelconque, d’une identification ou d’une appropriation. L’œuvre se donne à penser pour elle-même comme opération fictive, passage indéfini d’une écriture itinérante. Faite de moments hétérogènes, elle égrène des singularités sans les posséder, les combine et les juxtapose dans un collage dont la structure cumulative trahit les défaillances de la mémoire : chaque événement narré est « passé » – « perte de lieu, mais éclat de temps »15. Dès lors, le texte se soustrait au pointillisme de la commémoration. Le sujet autobiographique devient le « centre vide » d’un récit éclaté où la subjectivité s’articule sur l’absence qui la féconde. L’évocation, jugée inutile ou illusoire, de ce qu’il fut est transmuée en une inassignable liturgie de la perte et de l’oubli. Quand « l’imaginaire parle du souvenir »16, le mémorable se dissout dans une écriture qui ne renvoie qu’à elle-même :
La patiente écriture des fragments qui demeurent (provisoirement, je le sais) ne peut en aucun cas considérer mon passé comme producteur de signification (un sens à ma vie), mais au contraire comme producteur de récit : un devenir à mon projet d’écrivain (A, 68).
9La mobilité et l’infidélité de la mémoire, « travailleuse et mensongère » (MR, 8), engendrent un texte nécessairement lacunaire. L’exigence d’exactitude est subordonnée désormais à la vraisemblance fluctuante de souvenirs énumérés « en désordre », dont la datation et la localisation sont souvent invérifiables. Mais plus encore, c’est la signification de l’ensemble qui paraît s’effondrer. Sans doute tel ou tel détail est-il relatif à une totalité à laquelle il renvoie, mais leur combinaison ne produit qu’un récit composé de « fragments dépareillés dont les bords incertains ne s’adaptent pas les uns aux autres » (ibid., 29).
10Par cet éclatement et ce morcellement, l’espace structuré du texte révèle ses failles, avoue ses apories. Les effets de réel y sont les traces d’une écriture d’où se retirent sens et contenu, les dispositifs producteurs de simulacres qui ne peuvent être fondus en une seule forme, des possibles enfin dont la synthèse ne forme pas un tout. Traduisant une mutation radicale du rapport de l’écrivain à la réalité et à la vérité, ils mêlent l’aventure narrative et la quête autobiographique en une fable ouverte, attentive au murmure indéfini d’un sujet anonyme et errant. « Personne » parle et nul ne parle. Dans « l’oubli de l’oubli de l’être » (DJC, 192), quelqu’un écrit « pour disparaître ».
11Édifié sur l’angoisse d’un sujet certes défaillant mais « rendu souverain par le néant qui l’habite »17, le récit, romanesque ou autobiographique, ne peut donc se soustraire au désastre de la mort de Dieu. Ecrire dans l’oubli du verbe divin exige en effet de rompre avec l’a priori d’une lumineuse origine qui fonde et autorise toute parole. Mais loin d’être désespérante, cette rupture constitue selon Robbe-Grillet « le fondement de notre liberté future, les bases mêmes de notre énergie » (ibid., 144). Sur elle doit être composé l’artefact d’un « antimonde » où l’errance seule crée le sens et devient le sens qu’elle croyait chercher. Saisi par l’écriture, le concept métaphysique d’angoisse est alors transmué en « matériau » – objet, pierraille ou fossile, dont la matière brute ne renvoie plus aux sphères constellées :
Seule l’œuvre d’art, le texte directement produit par l’angoisse, pourraient ainsi, paradoxalement, échapper pour les siècles des siècles au vide qui les a, eux-aussi, mis au monde. Tandis qu’à chaque instant s’effondre devant moi l’univers quotidien, l’écriture de l’imaginaire construit à partir du néant lui-même (pris comme structure) un antimonde, sur lequel l’angoisse fondamentale ne pourra plus avoir de prise, car c’est cette angoisse précisément – et non les mots ou la syntaxe, contrairement à ce que croit le sens commun – qui constituera le matériau dont il est bâti (A, 126).
12S’opposant à l’idée de clôture, l’œuvre imaginaire dessine un parcours infini « entre des blancs » (MR, 214). Tissée de doutes, d’incertitudes, de désillusions, sa texture est trouée et lacunaire. Les fils qui l’étoilent relient les débris du réel, énigmatiques dans leur insignifiance. Les éléments du corps textuel ainsi réunis invitent à penser autrement le rapport de l’homme et du temps. Par ses détours, par ses coupures, par ses décisions, le mouvement d’écriture rompt la continuité du monde, le « fond des choses » se dérobant sans cesse. Un nouvel ordre en rupture avec l’ancienne harmonie en résulte. Le récit y devient un vaste champ sans unité traversé d’innombrables possibles qui manifestent la discontinuité d’un « réel » dont Robbe-Grillet constate la déchirure, la banalité et la minceur (ibid., 208).
Le dernier homme
13L’attention portée au sujet autobiographique s’inscrit dans un moment historique « où les formes du Cosmos échappent à l’autorité du jugement humaniste »18. La conscience déclinante d’une continuité entre l’ordre humain et l’ordre du monde en modifie profondément la signification. Le « cercle de l’expérience individuelle »19 n’échappe pas – comment le pourrait-il ? – à cette mutation qui sépare les temps, entre un avant d’appartenance et un après de déshérence. Dire ce changement radical qui caractérise la modernité, c’est toutefois porter atteinte à l’homme, au savoir qu’il transmet et qui le définit. Cette atteinte préfigure-t-elle la fin de l’humanisme ? N’indique-t-elle pas plutôt le besoin et la nécessité d’une attention plus grande à l’homme d’aujourd’hui ? Le déplacement que Robbe-Grillet amorce ne signifie pas autre chose. Certes, « depuis la mort de Dieu, c’est l’être lui-même dont l’émiettement, la dissolution, se prolongent sans fin » (DJC, 145). Mais Dieu disparu ou disparaissant, l’homme demeure comme « avenir qui toujours revient »20 :
Tandis que le gentil chevalier de la raison, du bien, de la vertu, champion aveugle du dieu, des lois et de la vérité totalitaire, se condamne par là même à l’effacement, l’homme libre futur (ce creux qui toujours m’appelle) se dresse à l’horizon comme un vide géant. Rien, cette écume vierge vers... Sperme du premier viol, qui sera aussi le dernier, dont les coulées blanches se mêlent sur la nacre rose des cuisses au sang vermeil de l’ultime défloration. Le dernier écrivain, mal armé encore, qui en préfigure aujourd’hui l’espoir chimérique, se ressent déjà lui-même comme une faille dans l’ordre des choses : ennemi naturel de la vertu, pourfendeur de sa propre raison, manque d’être au sein de sa propre conscience, abîme trouant soudain la vérité, il est l’absence, il est l’oubli, il est la déroute (A, 82).
14Le thème de la mort de Dieu explique certainement, comme l’écrit Maurice Blanchot, « ce sursaut mythique dont bénéficie l’idée humaine »21. Robbe-Grillet n’y déroge pas, mais le « surhomme de sous-préfecture » qui survient trahit le faux éclat des transvaluations passées. L’exigence de rupture n’implique ici aucun dépassement. Le pacte rompu entre l’humain et le divin détermine seulement l’espace de l’autobiographie.
15Le geste de Robbe-Grillet peut sembler équivoque cependant. La figure en creux de « l’homme libre futur » paraît soudain trop imposante malgré les signes déceptifs qui la constituent. Ne renouvelle-t-elle pas en effet l’implicite complicité de l’homme et de Dieu ? S’érigeant dans le souvenir d’une « ultime défloration » et la mémoire du « premier viol », ne restaure-t-elle pas un royaume que l’on croyait évanoui ? Entre le Dieu crépusculaire et les derniers hommes, le jeu peut-il prendre fin ? En s’affranchissant de l’idéalisme du sujet (sans rompre avec le théologique), cette figure traduit néanmoins une mutation radicale qui l’excède et la contient à la fois. Mais l’espoir de liberté qu’elle apporte est sans doute illusoire. Car nous savons que sa venue encore lointaine, maintes fois annoncée, suppose une coupure qui excède l’entendement commun : un saut de l’imagination « dans un vide de signification »22.
La fêlure du temps
16Dans un désert de ruines et d’objets sans signification chemine un homme chancelant qui ne peut réunir en un tout cohérent et signifiant les « feuillets disjoints » d’un impossible livre à écrire. Cet être voué à s’inventer dans des « fictions ressenties intérieurement comme authentiques fragments de vérité »23 appartient à l’espace imaginaire qu’il crée et qui lui confère un vécu sans l’exprimer rigoureusement. La quête autobiographique (ce que je fus, qui donne sens à ce que je suis) se transforme alors en jeux d’écriture autofictionnels produisant un personnage hétérogène, à la réalité historique incertaine, qui se nomme Alain Robbe-Grillet mais aussi, parfois, Henri de Corinthe. Les écritures multiples dont est fait le texte brouillent en effet les contours du « propre ». Les représentations imaginaires de soi comme auteur, narrateur et personnage engendrent un être polymorphe aux doubles nombreux. Une multitude de voix entremêlées le disent en l’irréalisant et en le désappropriant de sa substance biographique. Confronté à un bouleversement de ses repères, le lecteur troublé s’interroge. Qui est donc Robbe-Grillet ? Et qui était Henri de Corinthe ?
Je pense – ai-je déjà dit – ne l’avoir jamais rencontré moi-même, sauf, peut-être, lorsque j’étais encore un tout petit enfant. Mais les souvenirs personnels qu’il me semble parfois avoir gardé de ces brèves entrevues (au sens propre du mot : comme entre les deux battants disjoints d’une porte accidentellement mal close) ont très bien pu avoir été forgés après coup par ma mémoire – mensongère et travailleuse – sinon de toutes pièces, du moins à partir seulement des récits décousus qui circulaient à voix basse dans ma famille, ou aux alentours de la vieille maison (MR, 7-8).
17Des lambeaux de souvenirs qui, peut-être, n’en sont pas, des paroles entendues ou que l’on croit avoir entendu sans pouvoir le vérifier, des images hypothétiques mais vraisemblables, donnent forme à un personnage dont le patronyme, se déclinant en jeux de miroirs, renvoie à d’autres figures, tantôt réelles tantôt fictives. Mêlant ou juxtaposant sa voix à celle du signataire, ce personnage à l’identité fluctuante apparaît « comme un vide dans l’œuvre », immense et sans fin24. Son nom rappelle celui de Kurt von Corinth, un jeune lieutenant allemand mort au combat, homonyme du romancier nazi Kurt Corrinth, « né en 1894, c’est-à-dire la même année que papa » (ibid., 148-150). Mais réveillant les voix collectives du mythe, il évoque également la ville en ruine de Corinthe et le saint breton Corentin, l’effondrement de ce qui fut et les valeurs religieuses et temporelles d’une réalité perdue. Blessé pendant de la Grande Guerre par un coup de lance dans la cuisse gauche, Henri de Corinthe tente au soir de sa vie d’écrire l’histoire improbable de l’homme qu’il fut, « mémorialiste incertain » perdu dans le dédale d’une mémoire parsemée de réminiscences médiévales.
18De Corinthe à Rohhe-Grillet, les glissements d’identité sont constants, sans que l’on sache avec certitude ce qui revient à l’un ou à l’autre. Effets de réel et mises en abyme favorisent le déploiement de la fiction. Les figures de l’écrivain et de l’ancien cavalier se confondent souvent. Corinthe représente l’ultime chevalier, Robbe-Grillet se présente comme le dernier écrivain ; tous deux annoncent l’effacement des « gentil(s) chevalier(s) de la raison, du bien, de la vertu, champion(s) aveugle(s) du dieu, des lois et de la vérité totalitaire » (A, 82). Mais s’ils assument sans désespoir la faillite de l’humanisme, la mort des dieux et la ruine du sens commun, s’ils préfigurent « l’espoir chimérique » d’un homme libre, une blessure mythique – celle dont souffre une humanité « accablé[e] tout à coup par la fatigue » et le réveil d’une « vieille douleur lancinante » – leur rappelle que tout retourne au néant. Il n’y a rien, il n’y a jamais rien eu qu’un désert infini que traversent des hommes s’acheminant de phrase en phrase vers leur propre crépuscule.
19« Adieu, fantômes ! » écrivait Paul Valéry qui, dans ses « lettres sur la crise de l’esprit », méditait « sur la vie et sur la mort des vérités ». Au terme de ce siècle, Robbe-Grillet répète cet adieu. Les réminiscences mythiques qui fournissent au récit son architecture narrative ne restaurent pas les valeurs d’unité et de continuité, étendues à la création entière, qu’elles suggèrent encore dans notre mémoire et dans notre esprit. Les motifs arthuriens et les références à la matière de Bretagne n’entretiennent aucune illusion. Robbe-Grillet ne réécrit pas les mythes pré-chrétiens. Ces vestiges d’un ordre ancien nourrissent seulement une fiction qui se déleste du mythologique et de la fascination qu’il exerce encore : « Adieu, donc, beaux chevaliers en armure blanche. Adieu Gauvain, adieu Tristan, adieu Lancelot, Galaad, Corinthe, adieu Sigurd et Brunehilde, Perceval le Gallois, Arthur de Bretagne » (DJC, 146-147).
20Par cet adieu aux spectres du sens et de la vérité, le dernier écrivain fait un pas décisif, hors du ressassement tragique, vers ce qui l’appelle – la page blanche de ses ultimes fabulations.
Notes de bas de page
1 Martin Heidegger, Nietzsche, vol. 2, Paris, Gallimard, 1971, p. 37.
2 Alain Robbe-Grillet, Les Derniers Jours de Corinthe, Paris, Minuit, 1994, p. 142. Désormais : DJC, suivi de la page. Nous nous référons également aux deux autre volumes de la triologie autobiographique de Robbe-Grillet : Le Miroir qui revient (Minuit, 1984) et Angélique ou l’enchantement (Minuit, 1987). MR et A dans le texte.
3 Maurice Blanchot, « Ars nova », in L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 510.
4 Maurice Blanchot, op. cit., p. 510.
5 Cf « Que peut le roman ? » Le Débat 90 (mai-août 1996), p. 27.
6 Cf Albert Léonard, « Du roman à 1’anti-roman », in La Crise du concept de littérature en France au XXe siècle, Paris, José Corti, 1974, p. 148.
7 Alain Robbe-Grillet écrit en effet : « J’ai moi-même beaucoup encouragé ces rassurantes niaiseries. Si je me décide aujourd’hui à les combattre, c’est qu’elles me paraissent avoir fait leur temps : elles ont perdu en quelques années ce qu’elles pouvaient avoir de scandaleux, de corrosif, donc de révolutionnaire, pour se ranger dorénavant parmi les idées reçues, alimentant encore le militantisme gnangnan des journaux de mode, mais leur place déjà préparée dans le glorieux caveau de famille des manuels de littérature » (Le Miroir qui revient, p. 11).
8 Michel de Certeau, L’Art du quotidien, Paris, Gallimard (coll. Folio Essais), 1990, p. 198.
9 Cette expression, empruntée à Jacques Roubaud, désigne « un usage de la langue mou, simplifié, imprécis, paresseux, télévisé, indigent dans la pensée comme dans l’expression » (in Le Débat, ap. cit., p. 61).
10 Maurice Blanchot, op. cit., p. 514.
11 Un tableau du peintre américain Marc Tansey, intitulé « Robbe-Grillet cleansing everything in sight », le représente à genoux au milieu d’un désert, lavant une à une « des espèces de pierrailles ». « En s’approchant pour regarder avec plus d’attention », commente Robhe-Grillet, « on s’aperçoit qu’il s’agit en fait d’objets parfaitement reconnaissables, bien que fossilisés et en miettes, qui sont les débris disparates de notre civilisation, de notre culture, de notre histoire, […] mélangés à des éléments brisés tirés de mes propres récits, romans ou films […] ». « Je me reconnais volontiers dans cette allégorie pleine d’humour », conclut-il (Le Miroir qui revient, pp. 58-59).
12 Nous reprenons ici certains éléments de la définition que Philippe Lejeune donne de l’autobiographie dans Le Pacte autobiographique (Paris, Seuil, 1975, p. 14).
13 Philippe Lejeune, Je est un autre, Paris, Seuil, 1980, p. 237.
14 Les principes exposés par Philippe Lejeune s’appuyaient sur le projet autobiographique sartrien (cf. « L’ordre du récit dans ’Les Mots’ de Sartre », op. cit., pp. 235-243). Dans Le Miroir qui revient, Robbe-Grillet rejette l’aspect systématique et totalisant de ce projet mais il en souligne aussi l’inachèvement : « Du point de vue de son projet, l’œuvre de Sartre est un échec. Cependant c’est cet échec qui, aujourd’hui, nous intéresse et nous émeut. Voulant être le dernier philosophe, le dernier penseur de la totalité, il aura été en fin de compte l’avant-garde des nouvelles structures de pensée : l’incertitude, la mouvance, le dérapage » (p. 67). Au désir sartrien d’« enfermer le monde dans un système totalisant », Robbe-Grillet oppose et lui préfère la liberté barthésienne. Référence constante chez Robbe-Grillet, Barthes est présenté comme un « penseur glissant » et insaisissable qui « se retirait de ce qu’il disait, au fur et à mesure » (pp. 64 et 68).
15 Michel de Certeau, op. cit., p. 125, qui précise : « Une durée s’introduit ainsi […], du temps accumulé […] contre une composition de lieu ».
16 Robbe-Grillet, au journal Libération du 17 janvier 1985 : « J’ai formé ce pacte nouveau, l’imaginaire parle du souvenir ».
17 Manuel de Diéguez, « Penser à partir de Sartre », in Les Temps modernes 531-553 (1990), p. 122.
18 Georges Steiner, La Mort de la tragédie, Paris, Gallimard (coll. Folio Essais), 1993, p. 314.
19 L’expression est de Georges Steiner, op. cit., p. 314.
20 Maurice Blanchot, « L’athéisme et l’écriture. L’humanisme et le cri », in L’Entretien infini, op. cit., p. 369.
21 Maurice Blanchot : « Toucher à l’homme, c’est toucher à Dieu. Dieu est là comme trace et comme avenir, chaque fois que les mêmes catégories qui ont servi à la pensée (lu logos divin, sont rendues, fussent-elles profanées, à la compréhension de l’homme en même temps que confiées à l’histoire » (op. cit., pp. 369-370).
22 Georges Steiner, op. cit., p. 315.
23 Les Derniers Jours de Corinthe, quatrième page de couverture.
24 Maurice Blanc hot, « La voix narrative », in L’Entretien infini, op. cit., p. 565.
Auteur
-
Olivier Penot-Lacassagne
Centre de recherche sur le surréalisme Université de Paris III
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