Ruptures et continuité dans l’œuvre de Guillaume Apollinaire
p. 89-107
Texte intégral
1On tentera, ici, de faire apparaître, dans l’œuvre poétique d’Apollinaire, diverses formes de « rupture », esthétique (la tentation de l’avant-gardisme), formelle, temporelle, voire amoureuse, et de révéler, entre elles, des interférences ; mais l’œuvre affirme aussi un sens de la continuité qui se manifeste également dans divers registres : fidélité à des traditions culturelles, à des mythes fondateurs ; respect de certaines formes poétiques consacrées ; cohérence thématique, continuité mélodique ; sentiment de la durée ou de la permanence.
2Les deux tendances s’opposent ; mais on verra aussi qu’elles se complètent et, parfois, se renforcent.
*
3Apollinaire a, plus d’une fois, proclamé son intention de rompre avec les traditions artistiques ou littéraires. Les commentateurs ont souligné, à l’origine de cette volonté, l’intérêt que le poète a porté à la peinture de son temps. Comme d’autres écrivains épris de nouveauté, il a fréquenté très assidûment certains peintres qui manifestaient, de façon exemplaire, leur volonté de renouveler, au début du siècle les conceptions et les formes esthétiques. La peinture a véritablement joué, en ce sens, un rôle phare. On sait que, vers 1905, écrivains et peintres se retrouvaient volontiers, à Montmartre, au cabaret Le Lapin Agile et, surtout, au Bateau-Lavoir où Picasso avait installé son atelier. On sait aussi que Picasso a présenté à Apollinaire, en mai 1907, Marie Laurencin, chez un marchand de tableaux, Clovis Sagot. C’est encore chez Picasso qu’Apollinaire a participé, en novembre 1908, à un banquet offert en l’honneur du Douanier-Rousseau.
4En 1910, le peintre Metzinger expose, au Salon des Indépendants, un portrait « cubiste » d’Apollinaire. Picasso suivra son exemple, un peu plus tard : ce portrait figurera, en 1913, au frontispice d’Alcools.
5Apollinaire se passionne pour les tableaux cubistes exposés au Salon des Indépendants et au Salon d’Automne de 1911, pour ces œuvres qui scandalisent les milieux académiques ou conservateurs. Au mois d’août 1912, il séjourne en Angleterre avec Picabia. Il se lie, la même année, avec Robert et Sonia Delaunay, dont il fréquente l’atelier en compagnie de Blaise Cendras.
6Comme son ami André Salmon – auteur d’un essai sur « La jeune peinture française », paru en 1912 – Apollinaire rédige des textes de critique d’art pour défendre la peinture moderne. Ainsi donne-t-il, en décembre 1907, un article sur Matisse, pour la revue La Phalange ; il préface, en novembre 1908, le catalogue d’une exposition Georges Braque, donne, en avril 1912, dans la revue Les Soirées de Paris, un article intitulé « La peinture nouvelle », puis, en juin, à Rouen, à l’occasion d’une exposition de la Société normande de peinture moderne, une conférence sur le « sublime moderne ». Il prend, le 9 octobre, dans le Bulletin de la Section d’or, la défense du cubisme. Deux jours plus tard, cependant, lors d’une conférence prononcée à l’exposition de la Section d’or, il annonce « l’écartèlement » du mouvement cubiste et la naissance d’une tendance nouvelle, « l’orphisme », créée par son ami le peintre Delaunay.
7Le cubisme accuse, en effet, alors, certaines divergences. Tandis que Braque et Picasso exécutent des « collages », Marcel Duchamp s’interroge sur la traduction du mouvement dans la peinture, interrogation dont témoigne le Nu descendant un escalier.
8Delaunay, lui, axe ses recherches sur l’intensification de la lumière, la complémentarité des couleurs, la géométrie des formes, et tend vers ce qu’Apollinaire appelle la « peinture pure ». On trouvera un rappel de ces recherches chromatiques dans Calligrammes, au début des « Fenêtres » :
Du rouge au vert tout le jaune se meurt.
9Apollinaire accompagne, en janvier 1913, Robert Delaunay à Berlin. Le peintre expose ses œuvres dans la galerie ouverte par la revue avant-gardiste Der Sturm. Le poète y donne une conférence sur « La peinture nouvelle ». Il ne renie pas pour autant le cultisme, puisqu’il doit achever d’imprimer, en mars – soit un mois avant Alcools – un essai intitulé Les Peintres cubistes, Méditations esthétiques.
10Apollinaire était donc initié à l’art qui innovait à l’époque, l’art pictural surtout, mais aussi l’art des sculpteurs ; ainsi prononça-t-il, en juin, 1913, une conférence intitulée : « La sculpture aujourd’hui ».
11Il n’a ignoré aucun des mouvements qui s’affirmaient alors, cultisme, futurisme, « orphisme ». Cette ferveur éclairée aura sans doute inspiré ou du moins fortement encouragé les tendances les plus novatrices de sa production poétique. Apollinaire n’a cependant pas la naïveté de croire que les techniques picturales puissent trouver une application directe dans la poésie. Ainsi a-t-il récusé l’épithète de « cubiste » que d’aucuns ont voulu coller à ses poèmes. L’on peut néanmoins retrouver, dans son œuvre, le souci de transposer certaines recherches ou certains procédés propres aux divers mouvements picturaux de l’époque.
12Les textes d’Apollinaire sont d’abord marqués, comme ceux d’autres poètes du temps, par le bouleversement majeur qu’a inauguré la peinture « moderne » : la substitution, comme le dit Michel Décaudin, de la « poïésis » à la « mimésis »1 : l’art, au lieu de reproduire, comme naguère, les apparences du réel, enrichira le réel de créations nouvelles.
13Apollinaire, en outre, à l’instar de plus d’un peintre, mais aussi de plus un poète du siècle naissant, veut exprimer la « simultanéité » ; il veut évoquer une pluralité d’objets, plus ou moins distants dans l’espace mais réunis dans un même moment. Il se réclame du « simultanéisme ». Sur le sens précis qu’il convient, toutefois, de donner à ce terme, les avis divergent, aussi bien parmi les poètes que parmi les peintres. Certains peintres, tels les cubistes, entendent, par là, la mise à plat des diverses facettes de l’objet évoqué ; pour Delaunay, le mot renvoie surtout aux oppositions dynamiques des couleurs ; les futuristes appellent ainsi la décomposition d’un mouvement en moments successifs représentés sur une même toile.
14Pour rendre la « simultanéité », les poètes proposent, à leur tour, diverses formules.
15Une certaine forme de « simultanéité » marque les recherches du groupe dit de « l’Abbaye », unissant, à partir de 1906, Charles Vildrac, Georges Duhamel et Jules Romains. Ces écrivains tentèrent de vivre en communauté et de mettre en commun leur inspiration ; ils créèrent une poésie « unanimiste » ; en réaction contre l’individualisme romantique et le symbolisme, ils exaltèrent, sur le mode lyrique, l’existence collective, les vies multiples et simultanées des hommes réunis dans les cités modernes. Apollinaire a côtoyé le groupe « unanimiste » ; il a participé, en 1909, au Salon d’Automne, à une conférence, avec Georges Duhamel et Jules Romains sur « la vie immédiate » ; il a conçu, alors, une suite poétique intitulée L’Année républicaine : chaque poème devait évoquer un mois du calendrier républicain et chanter « la vie unanime ». L’ensemble projeté est resté inachevé mais la poète en a, au moins, composé deux pièces, « Cortège », dont le titre initial était « Brumaire » et, surtout, « Vendémaire », deux poèmes devant figurer dans Alcools. Des traces d’inspiration « unanimiste » apparaissent aussi dans « Zone » : on y voit le poète, assailli d’impressions multiples, errer dans la Capitale et mêler ses élans ou ses souffrances à ceux des passants ou des êtres qu’il entrevoit. Apollinaire juxtapose divers lieux mais aussi des moments appartenant à différentes périodes de son existence : « Te voici à Marseille au milieu des pastèques/Te voici à Coblence à l’hôtel du Géant ». Le procédé reviendra, plus elliptique, dans « les Fenêtres », poème figurant dans « Ondes » (la première partie de Calligrammes) : « Paris Vancouver Hyères Maintenon New-York et les Antilles » ; la suite des lieux n’est cependant plus, ici, en relation directe avec la vie du poète. La multiplicité des lieux, des moments se déploie, d’une manière semblable, dans un long poème de Blaise Cendrars « Pâques », publié presque en même temps que « Zone » ; et l’on a soupçonné, sans preuves, Apollinaire d’avoir démarqué le texte de son ami. Mieux vaut penser que certains motifs ou certains procédés sont, à certaines époques, « dans l’air » : la « simultanéité » aurait alors joué « en abyme ».
16Apollinaire donnera, à l’expression de la simultanéité, une forme particulière dans ses « poèmes-conversations » ; divers fragments de propos, de dialogues anonymes s’y mêlent – sans annonces, sans incises – à l’évocation, par le poète, d’un décor, d’une ambiance. Ainsi dans « Les Femmes », poème appartenant, dans Alcools, à la série des « Rhénanes » :
Dans la maison du vigneron les femmes causent
Lenchen remplis le poêle et mets l’eau du café
Dessus – Le chat s’étire après s’être chauffé
Gertrude et son voisin Martin enfin s’épousent
17Les différents fragments de répliques, ici, sont encore signalés, toutefois, par des italiques et séparés par des tirets. Plus énigmatiques, et, par là, plus « modernes » sont, à cet égard, « Les Fenêtres » – poème ébauché, a-t-on dit, avec des amis sur une table de café et achevé dans l’atelier de Robert Delaunay – ou encore « Lundi rue Christine » :
Des piles de soucoupes de fleurs un calendrier
Pim pam pim –
Je dois fiche près de 300 francs à ma probloque
Je préférerais me couper le parfaitement que de les lui donner.
18Mais tel autre poète conçoit plutôt, alors, la « simultanéité » comme une polyphonie.
19Ainsi un écrivain aujourd’hui un peu oublié, Henri-Martin Barzun essaie-t-il d’imposer le « dramatisme » : chaque poème donne lieu à une représentation scénique où se mêlent les voix. Très fugitivement tenté par cette formule, Apollinaire ne tardera pas à polémiquer avec son inventeur.
20La poésie « simultanéiste » peut enfin se référer, plus ou moins explicitement, aux recherches graphiques et picturales du temps. Les « poèmes-conversations » d’Apollinaire s’apparentent, dans une certaine mesure, aux « collages ». Cendrars, lui, fait directement appel à la collaboration de peintres. Il fait paraître, avec Sonia Delaunay, en octobre 1913, un ouvrage « à deux mains », qualifié de « premier livre simultané », La Prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France ; l’œuvre, avant de se donner à lire, s’offre à la vue comme un immense ruban coloré.
21Apollinaire, seul, cette fois, opérera des synthèses comparables avec ses « calligrammes » proprement dits où la disposition des signes typographiques reproduira la forme des objets évoqués dans le texte ; dans « Paysage » – texte recueil dans « Ondes » – le signifié d’un fragment du poème (« un cigare allumé qui fume ») est visuellement représenté dans l’espace de la page ; le procédé revient dans « La Cravate et la montre », ou encore dans « La Colombe poignardée et le Jet d’eau » – poème figurant dans « Etendards », deuxième partie de Calligrammes.
22Apollinaire, stimulé par diverses recherches picturales et poétiques de l’époque, rompt avec la « linéarité » classique pour jouer de tous les effets de « simultanéité » qu’il peut concevoir : simultanéité des lieux, des moments, des impressions, des paroles rapportées, mais aussi des modes de représentation – verbal et iconique.
23On vient d’évoquer, dans les « poèmes-conversations », l’influence probable des « collages » de Braque et Picasso. Le « collage » est plus généralement, pour Apollinaire, un mode d’élaboration, tout d’abord, puis de présentation, bref de « composition » – dans tous les sens du terme – des textes poétiques.
24Michel Decaudin a bien évoqué2 les incessants redécoupages opérés par le poète. Apollinaire n’a cessé de prélever, sur ses poèmes anciens, des vers, voire des strophes entières, pour enrichir ou constituer des textes ultérieurs. Et, loin de masquer ces « reprises » par des raccords, le poète, à l’inverse, semble avoir exhibé à plaisir le caractère composite ou même heurté de ses textes.
25Ainsi annonce-t-il par des sous-titres, dans « La Chanson du Mal-Aimé », les pièces rapportées (« Aubade », « Réponse des cosaques Zaporogues », « Les sept épées »), plutôt que de les fondre dans l'ensemble du poème. Sans que l’on sache toujours si les différents morceaux juxtaposés dans un texte sont d’origines et d’âges différents, l’auteur affectionne les effets de bigarrure, aussi bien dans la forme que dans les motifs dont il traite.
26Un même texte juxtapose, plus d’une fois, des mètres divers. Ainsi voit-on alterner dans « Zone » les vers libres et les mètres les plus réguliers ; dans « le Voyageur », les vers libres avoisinent des strophes entièrement composées d’alexandrins.
27Des disparates s’affichent aussi dans les tons ou les styles. La « Réponse des Cosaques Zaporogues », pleine de verdeur et de grossièreté3, jouxte, dans « la Chanson du Mal-Aimé », la strophe la plus splendidement lyrique, peut-être, de l’ensemble4.
28Les thèmes, les motifs semblent parfois se succéder sans lien :
Bigorneaux Lotte multiples Soleils et l’Oursin du couchant
Une vieille paire de chaussures jaunes devant la fenêtre
Tours (...) (« Les Fenêtres »)
29La bigarrure, la marqueterie, la discontinuité ne sont certes pas, à l’époque, une nouveauté absolue ; ces effets caractérisent déjà, à la fin du siècle précédent, l’esthétique « décadente » ; de telles tendances se sont néanmoins intensifiées et radicalisées dans l’art et la poésie du début de notre siècle. Rompant avec l’unité et l’harmonie « classiques », l’hétérogénéité d'Alcools a irrité, dès la parution du recueil, certains critiques. Georges Duhamel, dans le Mercure de France du 16 janvier 1913, compare l’œuvre à une « boutique de brocanteur ». « Brocante », bazar,... Le critique semble incriminer une hétérogénéité culturelle, voire ethnique, ajoutant :
Mais puisque nous avons cité ce curieux ouvrage, disons qu’une chose appartient en propre à l’auteur : c’est un cosmopolitisme bariolé qu’il est permis d’abhorrer, mais dont il faut reconnaître la saveur (...).
30Georges Duhamel avait déjà écrit, un peu auparavant, dans le même article, que, dans cette « boutique de brocanteur », « c’est à peine si, par les trous d’une chasuble miteuse, on aperçoit le regard ironique et candide du marchand, qui tient à la fois du Juif levantin, de l’Américain du Sud, du gentilhomme polonais et du facchino. »
31Georges Duhamel, poète « unanimiste », affichant un généreux humanisme, tient-il ici des propos bien différents de ceux des folliculaires d’extrême-droite qui, après le séjour de Guillaume à la Santé – pour une malheureuse affaire de « recel » de statuettes « empruntées » au Louvre – l’avaient présenté comme un Juif apatride, membre d’un « gang international » de pilleurs de musée ?5
32Mais c’est alors toute l’avant-garde européenne que les milieux conservateurs semblent voir comme un gang international. Or, c’est en janvier 1913 – l’année où s’exacerbent les sentiments nationalistes, où Poincaré est élu président de la République française – qu’Apollinaire accompagne, à Berlin, on l’a vu, son ami Robert Delaunay. La revue Der Sturm, qui expose dans sa galerie les œuvres du peintre, va publier « Zone » au mois d’avril de la même année. Les cubistes présentent alors leurs toiles dans toute l’Europe : il existe assurément une « internationale des arts ».
33On voit alors se répandre en Europe un mouvement littéraire et artistique né quelques années auparavant en Italie, le « futurisme » dont le nom dit bien la modernité radicale, dans les sujets comme dans les formes. Marinetti, chef de file du mouvement exalte, dans son fameux Manifeste du Futurisme, en février 1909, « la beauté de la vitesse » et déclare qu’« une automobile rugissante, qui a l’air de courir sur de la mitraille est plus belle que la Victoire de Samothrace Ses amis les peintres Balia, Boccioni, Garra, Severini, Russolo, rédigent, à leur tour, en 1910, deux manifestes – genre en vogue !
34Empruntant à la fois au divisionnisme et au cubisme, ils font interférer formes, rythmes, couleurs et lumières pour exprimer « une sensation dynamique ». Ils visent, eux aussi, à rendre une forme de « simultanéité », celle des états d’âme et des structures multiples du monde visible. Marinetti, lui, précise ses idées sur la poésie dans de nouveaux manifestes : « Manifeste technique de la littérature futuriste » (1912) et « Imagination sans fils. Mots en liberté » (1913). Il préconise un style dépouillé à l’extrême, délivré des épithètes, trop chargées de suggestions romantiques, du poids de la subordination ; il entend – tout comme Apollinaire ! – abolir la ponctuation. Les « mots en liberté » doivent exploser dans l’espace de la page. Apollinaire semble saluer ces tentatives en signant en commun avec Marinetti un texte intitulé L'Antitradition futuriste, manifeste synthèse qui paraît le 29 juin 1913.
35Le poète y affiche un modernisme provocant ; il paraît souscrire aux propositions les plus radicales de Marinetti, et même « en rajouter », proclamant la suppression « de l’histoire », « de la douleur poétique » (...), « du vers et de la strophe » (...) « de l’ennui », préconisant les « Arts des bruits », le « Machinisme tour Eiffel Brooklyn et gratte-ciel », « l’intuition-vitesse-ubiquité », disant « M... » aux critiques, professeurs aux « spiritualistes ou réalistes », et à quelques gloires consacrées : D’Annunzio, Rostand, Montaigne, Wagner, Beethoven, Baudelaire, etc.
36On soupçonne dans cet extrémisme une bonne part d’ironie. Trop de futurisme tue sans doute le futurisme... Apollinaire semble bien avoir évolué, néanmoins, vers une esthétique de plus en plus « moderne », privilégiant l’immédiat, les effets de choc, de surprise, l’autonomie des visions ou des images.
37C’est en ce sens qu’il remanie certains poèmes, rompant leur cours trop continu, cassant les rythmes ou les mètres trop réguliers. Faut-il rappeler l’exemple du « Pont-Mirabeau », dont les tercets de décasyllabes monorimes sont devenus des quatrains où deux décasyllabes encadrent deux vers, l’un de quatre, l’autre de six syllabes ?
Sous le pont Mirabeau coule la Seine
Et nos amours
Faut-il qu’il m’en souvienne
La joie venait toujours après la peine
38« Et nos amours », alors, ne rime plus avec rien (ne rime plus à rien ?). La rupture déséquilibre le rythme (pour créer un vacillement expressif ?) et renforce l’ambiguïté de la syntaxe et du sens.
39On peut multiplier les exemples. Dans « Les Colchiques » un alexandrin a subi une coupure médiane :
Les vaches y paissant
lentement s’empoisonnent
40comme pour souligner un double effet de lenteur et de scandale : le pré, au lieu d’offrir une bonne pâture inflige la mort.
41« Les Cloches » étaient, à l’origine, régulièrement composées de quatre quatrains octosyllabiques ; puis le dernier vers (« Et même j’en mourrai peut-être), abrégé, est devenu un pentamètre, dramatique et brutal : « J’en mourrai peut-être »6.
42L’abolition des ternies de liaison renforce, ailleurs, la violence d’une image ; ainsi, dans la célèbre métaphore sur laquelle s’achève « Zone » : « Soleil cou coupé » ; l’effet est encore accru par l’isolement du vers et par le retour presque bégayant de la syllabe « cou ». La « coupure » est à la fois formelle et thématique, dans ce poème où tout dit, plus généralement, l’arrachement, la rupture : la fin douloureuse d’un amour, la rupture, aussi, avec le passé collectif :
A la fin tu es las de ce monde ancien
43C’était peut-être l’agonie d’un autre amour, mais déjà aussi la fin d’une époque que marquait, dans « Nuit rhénane », le motif de la brisure :
Mon verre s’est brisé comme un éclat de rire
44La brisure du verre et l’éclat de rire qu’elle évoque semblent arracher le poète à l’envoûtement produit par « la chanson lente d’un batelier », à la torpeur et à la mélancolie d’un amour sans espoir. Le décor rhénan du poème paraît renvoyer à l’époque où Guillaume tentait, sans doute en vain, de fléchir Annie Playden ; mais peut-être le bris du verre et le motif du rire annoncent-ils une rupture salutaire et des accents inouïs. Ainsi ce poème, si romantique encore par son cadre et sa langueur fluide pourrait-il suggérer, par son vers final, nettement isolé, là encore, de tout ce qui précède, une esthétique nouvelle.
45Le double motif du rire et du verre brisé revient, curieusement, dans le « Poème lu au mariage d’André Salmon le 13 juillet 1909 ».
46Apollinaire y évoque une jeunesse bohème, le temps des soirées littéraires et les nuits qu’il passait, avec André, à boire et à fumer :
Nous nous sommes rencontrés dans un caveau maudit
Au temps de notre jeunesse
Fumant tous deux et mal vêtus attendant l’aube
Epris épris des mêmes paroles dont il faudra changer le sens
Trompés trompés pauvres petits et ne sachant pas encore rire
La table et les deux verres devinrent un mourant qui nous jeta
le dernier regard d’Orphée
Les verres tombèrent se brisèrent
Et nous apprîmes à rire
47La brisure des verres et le rire annoncent clairement, cette fois, une libération ; les deux poètes, « apprenant à rire », semblent dissiper, là encore, une tristesse complaisante, effacer les traces d’un postromantisme ou d’un symbolisme jugés débilitants, pour s’ouvrir à une pensée neuve, plus large et plus gaie.
48Apollinaire, un peu plus loin, déclare, qu’André Salmon et lui, désormais « fondés en poésie », ont « des droits sur les paroles qui forment et défont l’univers ». Quant à Orphée dont les deux amis ont cru voir « le dernier regard » et dont la légende hante l’œuvre d’Apollinaire, on sait qu’après sa mort – il fut déchiré par les Bacchantes – il put rejoindre le séjour des bienheureux et charmer à nouveau de ses chants l’Univers.
49La rupture, la brisure ne sont donc pas destruction définitive mais gages de renouveau. De même le poète déclare, dans « Le Brasier » (texte d’abord paru en 1908), jeter son passé et ses amours dans le feu destructeur, pour les purifier et les faire renaître :
J’ai jeté dans le noble feu
Que je transporte et que j’adore
De vives mains et même feu
Ce passé ces têtes de morts
Flamme je fais ce que tu veux
[...]
Où sont ces têtes que j’avais
Où est le Dieu de ma jeunesse
L’amour est devenu mauvais
Qu’au brasier les flammes renaissent
Mon âme au soleil se dévêt
50Plus loin, dans une autre partie de ce long poème, Apollinaire dit encore : 99
Voici le paquebot et ma vie renouvelée
Ses flammes sont immenses
Il n’y a plus rien de commun entre moi
Et ceux qui craignent les brûlures
[…]
L’avenir masqué flambe en traversant les cieux.
51Apollinaire entend done, ici, chanter l’avenir encore mystérieux. Il entend, en outre, oublier les formes et les formules anciennes. « Pardonnez-moi mon ignorance », écrit-il dans « Les Fiançailles » :
Pardonnez-moi de ne plus connaître l’ancien jeu des vers
Je ne sais plus rien et j’aime uniquement
Les fleurs à mes yeux redeviennent des flammes
Je médite divinement
52Un nouvel amour, chassant l’ancien, aidera le poète à trouver des accents neufs ; et, mourant à son tour, cet amour n’empêchera pas – ainsi qu’on le voit dans « Zone » – Guillaume de renouveler encore son inspiration. Toute fin est promesse de nouveauté.
53La fin de la jeunesse marque l’entrée dans une ère nouvelle, le temps des prophéties, comme l’annonce le poète dans « Les Collines », texte figurant dans Calligrammes :
Où donc est tombée ma jeunesse
Tu vois que flambe l’avenir
Sache que je parle aujourd’hui
Pour annoncer au monde entier
Qu’enfin est né l’art de prédire
[...]
Jeunesse adieu voici le temps
Où l’on connaîtra l’avenir
Sans mourir de sa connaissance.
54La guerre elle-même, la guerre porteuse de mort, si souvent évoquée dans Calligrammes est encore, pour le poète, la chance d’un renouveau. C’est au creux d’une tranchée que Guillaume écrit, dans « La Nuit d’avril 1915 » (poème figurant dans la partie du recueil intitulée « Case d’Armons ») : « L’hymne de l’avenir est paradisiaque ». Une autre partie du même recueil, « Obus couleur de lune » comporte un poème intitulé « Merveille de la guerre ». ( ! !) Citons encore quelques vers de « La Victoire », (dans la série de poèmes réunis sous le titre « La tête étoilée »). Blessé, une « étoile » au front, le poète vaticine, réclamant un langage inouï :
O bouche l’homme est à la recherche d’un nouveau langage
Auquel la grammaire d’aucune langue n’aura rien à dire [...]
55exaltant les objets nouveaux :
Nous n’aimons pas assez la joie
De voir de belles choses neuves
56et invitant à considérer le monde d’un œil neuf :
La Victoire avant tout sera
De bien voir au loin
De tout voir
De près
Et que tout ait un nom nouveau
57En attendant, le poète chante inlassablement, au présent, la vie moderne, ses inventions, ses machines.
58Après avoir exalté, dans « Zone », la Tour Eiffel, les « hangars de Port-Aviation », la grâce d’une rue neuve où passent « les directeurs les ouvriers et les belles sténo-dactylographes », les « troupeaux d’autobus »7, les « soirs de Paris ivres du gin / Flambant de l’électricité », il célèbre dans Calligrammes les fusées éclairantes :
Que c’est beau ces fusées qui illuminent la nuit
(« Merveille de la guerre »)
59ou la photographie, disant, superbement, de la femme aimée :
Photographie tu es l’ombre
Du soleil
Qu’est sa beauté
(« Photographie » ; « Lueurs de tirs »)
60L’indéniable modernité de la poésie d’Apollinaire ne doit cependant pas obnubiler les lecteurs, malgré quelques bruyantes proclamations « avant-gardistes » ; il serait abusif de n’y voir qu’un messianisme extasié ou une griserie toujours accentuée devant le spectacle du monde moderne.
61Il convient d’abord de rappeler que, si Apollinaire a traversé divers milieux « d’avant-garde » il n’a jamais adhéré totalement à aucun groupe, à aucune « école ».
62Après avoir côtoyé les poètes « unanimistes », il n’a pas tardé à les critiquer. Il ne voit en fin de compte dans l’unanimisme qu’un mixte de naturalisme et de romantisme. Jules Romains soulignera, dans ses souvenirs, ce qui séparait Apollinaire des « gens de l’Abbaye », rappelant qu’aux yeux de Guillaume, ceux-ci « paraissaient un peu naïfs et sommaires (...) » et qu’en revanche « aux yeux de Duhamel et de Vildrac le milieu d’Apollinaire sentait l’artisterie démodée et faisandée, le frelaté, la brocante »8. On comprend mieux alors l’hostilité – déjà notée – de Duhamel envers l’auteur d'Alcools.
63On a vu que les prises de position d’Apollinaire en faveur des cubistes ne l’empêchaient pas de prédire – simultanément – « l’écartèlement » du cubisme. Et en dépit d’un manifeste fracassant exaltant « l'Anti-tradition futuriste », il ne semble pas que le poète se soit fait beaucoup d’illusions sur les perspectives offertes par les idées de Marinetti.
64Apollinaire éreinte, en effet, les « futuristes », dès le mois de février 1912, dans ses articles du Petit Bleu ; il leur reproche leurs « synthèses » qui, faute de se traduire « plastiquement », ne mènent « qu’à la froide allégorie des pompiers », leurs manifestes pleins « de pauvretés d’idées antiplastiques ». Et André Salmon n’a sans doute pas eu tort d’écrire, dans Gil Blas, le 3 août 1913, à propos de L‘Antitradition futuriste : « le futurisme a vécu ! C’est M. Guillaume Apollinaire (...) qui lui a porté le coup fatal en signant le manifeste qu’on va lire. Il fallait trouver ceci : être plus futuriste que Marinetti. M. Guillaume Apollinaire y a réussi, pour notre joie. »
65Très indépendant, en somme, Apollinaire a joué à essayer les formules nouvelles et laissé deviner, sous ses provocations, le goût le plus sûr – même si l’on juge un tel critère désuètement classique !
66En témoigne le soin judicieux avec lequel il trie et remanie ses poèmes pour composer Alcools, supprime les mièvreries, les confidences indiscrètes, les passages trop crus – telle l’évocation complaisamment sordide des prostituées dans une première version de « Zone9 » – ou encore certaines traces de pédantisme et d’affectation.
67Les proclamations modernistes de « Zone », qui ouvrait le recueil, ne l’empêchent pas, en outre, d’y maintenir des pièces d’une tonalité encore romantique ou symboliste, des poèmes d’une inspiration élégiaque, des textes dont la relative sagesse métrique ou les accents mélodieux contrastent avec les acrobaties, les ruptures de ton et de rythme révélant ses tentations « avant-gardistes ».
68On retrouverait aisément dans Alcools, le rythme d’une chanson, d’une « aubade »10 d’une « ronde »11, des refrains12 ; on pourrait invoquer bien des exemples de poésie simple et fluide : tel quintil de « la chanson du Mal-Aimé », un poème « rhénan » comme « Les sapins »13, la suite intitulée « A la santé », qui évoque à la fois Villon et Verlaine ou encore le bref poème intitulé « L’Adieu » :
J’ai cueilli ce brin de bruyère
L’automne est morte souviens t’en
69Et l’on retrouve la même simplicité, la même musicalité et la même mélancolie dans les six courtes pièces réunies dans une plaquette parue en 1915, Vitam impendere amori :
O ma jeunesse abandonnée
Comme une guirlande fanée
Voici que s’en vient la saison
Des regrets et de la raison
70Même dans Calligrammes, recueil résolument « novateur » publié en avril 1918 et contenant des textes composés entre 1913 et 1918, bien des poèmes à l’allure simple, émus ou enjoués, aisément rythmés et chantants, avoisinent des textes plus déconcertants (poèmes-conversations, « calligrammes » proprement dits). Tels les quatrains octosyllabiques de « La grâce exilée » :
Va-t-en va-t-en mon arc-en-ciel
Allez vous-en couleurs charmantes (...)
(« Lueurs des tirs »)
71ou ce couplet d’« Exercice » :
Vers un village de l’arrière
S’en allaient quatre bombardiers
Ils étaient couverts de poussière
Depuis la tête jusqu’aux pieds »
(« Obus couleur de lune »)
72C’est à propos de Calligrammes – mais ces remarques vaudraient aussi pour Alcools – qu’Apollinaire écrit à son ami André Billy, en avril 1918 : « [...] Je n’ai jamais détruit mais au contraire essayé de construire. Le vers classique était battu en brèche avant moi qui m’en suis souvent servi, mais si souvent que j’ai donné une nouvelle vie au vers de huit pieds par exemple. [...] Je n’ai combattu ni le symbolisme ni l’impressionnisme. J’ai loué publiquement des poètes comme Moréas. Je ne me suis jamais présenté comme destructeur, mais comme bâtisseur. »
73Apollinaire a en effet plusieurs fois rendu hommage au poète Jean Moréas qui, après avoir été décadent, puis symboliste, a voulu réagir contre l’inintelligible et a fondé, avec Charles Maurras, « l’école romane », renouant avec la tradition gréco-latine.
74Même chez les tenants ou les précurseurs de l’art moderne, Apollinaire est sensible à un souci d’équilibre ou d’harmonie, voire à la fidélité à une tradition, somme toute classique ; ainsi admire-t-il chez Cézanne, qui annonce, à certains égards, le cubisme, « un art de raison et de culture »14. Dans une préface à une exposition d’œuvres de Braque, en novembre 1908, Apollinaire s’en prend à « l’ignorance » et « la frénésie » des impressionnistes et de leurs épigones. « Il y a place maintenant, écrit-il, pour un art plus noble, plus mesuré, mieux ordonné, plus cultivé ».
75Aux éléments de rupture avec l’esthétique classique (brisures des mètres, des rythmes, disparates dans les tons ou les thèmes) semblent donc s’opposer, dans l’œuvre d’Apollinaire, des éléments de continuité : fidélité à d’anciennes traditions, à d’anciennes formes de poésie, fluidité mélodique des vers. On peut invoquer, aussi, dans ses poèmes, les traces récurrentes de divers mythes anciens, le retour têtu de certaines figures mythologiques.
76À la sirène de la « rue neuve » répondent, dans « Zone » les trois sirènes antiques « laissant les périlleux détroits » et « chantant bellement toutes trois », ces sirènes qui reparaissent dans d’autres poèmes d'Alcools (« La chanson du Mal-Aimé », « Lul de Faltenin ») ou encore dans Le Bestiaire.
77On a déjà évoqué, en outre, le mythe d’Orphée. Le nom de ce héros sert de titre à quatre poèmes du Bestiaire ou bien encore à un poème posthume (« Des cloches sonnent dans Paris »). La « Chanson du Mal-Aimé », convoque « le sage Ulysse », les satyres, les « égypans », mais aussi des figures bibliques, les Hébreux, Pharaon. Un autre poème d’Alcools célèbre Salomé. Dans « Zone », le Christ est accompagné d’un cortège volant comprenant, avec Icare, les prophètes Enoch, Elie et le thaumaturge Apollonius de Tyane.
78Apollinaire fait aussi appel aux mythes d’Orient (ainsi dans « Zone » l’oiseau Roc ou les « pihis de la Chine »), aux légendes celtiques (« Merlin et la vieille femme »), ou rhénane (« La Loreley »).
79Les poèmes d’Alcools disent la continuité de la mémoire collective, la présence des défunts, la fidélité que leur doivent les vivants ; ainsi « Rhénane d’automne » :
Des enfants morts parlent parfois avec leur mère
Et des mortes parfois voudraient bien revenir
80ou « La Maison des morts ».
81Dans « Cortège », le poète affirme l’étrange supériorité du passé sur le futur :
Rien n’est mort que ce qui n’existe pas encore
Près du passé luisant demain est incolore
82La continuité du souvenir, c’est aussi la fidélité douloureuse de l’amant qui ne peut oublier :
Regrets sur quoi l’enfer se fonde
Qu’un ciel d’oubli s’ouvre à mes yeux
83réclame en vain, dans sa « complainte », le Mal-Aimé ; mais il se dit bientôt « fidèle comme un dogue », et déclare, à l’inverse, “Je ne veux jamais l’oublier ».
84« Et souviens-toi que je t’attends », dit-il encore dans « L’Adieu ».
85L’amant affirme sa constance tandis que « sous le pont Mirabeau / coule la Seine », que « l’amour s’en va », que le temps fuit : « Les jours s’en vont je demeure ». L’écoulement même du temps, confondu avec le cours du fleuve et la fluidité des vers, suppose encore une forme de continuité :
Le fleuve est pareil à ma peine
Il s’écoule et ne tarit pas
(« Marie »)
86A l’inverse du feu qui soudain embrase ou régénère, l’eau, thème obsédant dans Alcools, implique la durée, jusque dans la destruction.
87Plus, d’ailleurs, qu’à des traditions ou à des formules apprises Apollinaire est fidèle, dans ses poèmes, à sa propre thématique ; à un certain nombre de mythes désormais intériorisés, de motifs ou d’images qui reviennent obstinément à travers diverse variations et à travers la bigarrure de l’œuvre : l’automne, la noyade (d’Ophélie ou du « Roi fou »), le poète et son ombre15, les colombes poignardées16, les mains devenues feuilles (dans « Rhénane d’automne »17, « Marie »18, ou « L’Emigrant de Landor Road19.) »
88Ces « leitmotive » assurent à l’œuvre une cohérence, une continuité mystérieuses, et une originalité aussi éloignée des engouements avant-gardistes éphémères que de l’académisme. Même s’il a vanté Moréas, Apollinaire est à l’abri du pseudo ou du néo-classicisme.
89Rupture ou continuité ? Les interférences, dans l’œuvre poétique d’Apollinaire, de ces deux tendances apparemment contraires ne sont pas, sans doute, le moindre de ses charmes. Le poète a, par exemple, l’art d’associer les anciennes légendes, les figures mythiques ou sacrées aux motifs les plus familièrement modernes, les sirènes des usines à celles de l’Odyssée ; dans la « chanson du Mal-Aimé », au « voyou » « ressemblant » à l’amour de Guillaume, sifflotant « mains dans les poches », succèdent, majestueux, Pharaon et les Hébreux... Le Christ, dans « Zone », est aviateur.
90Apollinaire introduit, en outre, de piquants décalages entre le contenu et la forme de certains vers, de certaines séquences ; il recourt à l’alexandrin pour évoquer un instant de la vie moderne la plus quotidienne :
Les laitiers font tinter leurs bidons dans les rues
(« Zone »)
91Comme d’autres poètes, avant ou avec lui, il retrouve, pour rafraîchir la poésie, les plus anciennes formules, les usages pré-classiques. Il affectionne (dans « La chanson du Mal-Aimé » et ailleurs) le décasyllabe dont usaient Villon ou Marot – et que reprendra Paul Valéry dans Le Cimetière marin. Il préfère parfois – comme Verlaine – l’assonance à la rime riche afin de mieux faire affleurer l’émotion ou de dire la détresse :
Le Lazare entrant dans la tombe
Au lieu d’en sortir comme il fit
Adieu adieu chantante ronde
O mes années ô jeunes filles
92(« À la Santé »)
93Plutôt que la subversion caractérisée, règne, dans cette œuvre, la perversion qui joue avec les règles, et feint de les respecter pour les fausser un peu. Ainsi Apollinaire fait-il rimer un alexandrin avec un vers bien plus long :
Les inscriptions des enseignes et des murailles
Les plaques les avis à la façon des perroquets criaillent
(« Zone »)
94M. Décaudin20 a noté de savants effets de boitillement, tel l’octosyllabe final de « Clotilde » (à moins d’effacer un e caduc) : « cette belle ombre que tu veux » venant après une suite chantante de vers impairs :
L’anémone et l’ancolie
Ont poussé dans le jardin [...]
95Tel est le dilemme qu’imposent, bien souvent, les suites d’alexandrins » proposées par le poète, où se glissent des vers, qui, à s’en tenir aux règles classiques, comporteraient treize syllabes ou plus. Ainsi dans ce vers évoquent la « jolie rue », dans « Zone » :
Neuve et propre du soleil elle était le clairon
96ou encore dans « Les colchiques » :
Ils cueillent les colchiques qui sont comme des mères
Filles de leurs filles et sont couleur de tes paupières
Qui battent comme les fleurs battent au vent dément
97Faut-il faire de ces vers des vers atypiques de treize syllabes ou escamoter un e devant consonne, mais lequel lorsque le vers en comprend plusieurs ? Faut-il admettre une métrique « pour l’oreille », inspirée de la langue orale et familière ? Le lecteur hésite, goûtant un plaisir irritant, le charme de vers « faux exprès ».
98Ajoutons, en revanche, qu’un procédé jugé « avant-gardiste », l’abolition des signes de ponctuation, vient, en fait, renforcer l’unité mélodique de vers qu’Apollinaire a voulu faire chanter selon la plus ancienne tradition lyrique. Le poète s’est expliqué sur ce point, après la parution d’Alcools dans une lettre au critique Henri Martineau : « (...) le rythme même et la coupe des vers, voilà la véritable ponctuation et il n’en est pas besoin d’une autre ».
99Apollinaire, qu’on a parfois dit gentiment vaniteux, ne se vantait pas lorsqu’il écrivait, dans « La jolie Rousse » :
Je sais d’ancien et de nouveau
Autant qu’un homme seul pourrait des deux savoir
Notes de bas de page
1 Michel Décaudin « Alcools » de Guillaume Apollinaire, Folio, Gallimard, 1993, p. 15.
2 Michel Décaudin, op. cit., p. 45 à 47.
3 « Groin de cochon cul de jument / Tes richesses garde les toutes/Pour payer tes médicaments (…) » etc.
4 « Voie lactée ô sœur lumineuse
Des blancs ruisseaux de Chanaan (…) » etc.
5 Cf. les attaques virulentes dans L’Œuvre en décembre 1911, d’Urbain Gohier, voir M. Décaudin, op. cit., p. 24.
6 Cf. M. Décaudin, op. cit p. 72
7 « Zone ».
8 Jules Romains, Souvenirs et Confidences d’un écrivain (A. Fayard, 1958).
9 « Et j’humilie à une pauvre fille au rire horrible ma bouche / Je baise cette sorte de plaie chevelue et rouge ».
10 « Aubade chantée à Laetare un an passé » (« La chanson du Mal-Aimé »).
11 « Debout chantez plus haut en dansant une ronde » (« Nuit rhénane »).
12 Cf. le distique en hexasyllabes qui revient dans « Le Pont Mirabeau », « Vienne la nuit sonne l’heure / Les jours s’en vont je demeure.
13 « (…) Les sapins beaux musiciens/Chantent des Noëls anciens/Au vent des soirs d’automne (…) ».
14 A propos d’une exposition des œuvres de Cézanne chez Vollard. Cité par André Parinaud, Apollinaire, J.-C. Lattes, 1994.
15 Dans « La chanson du Mal-Aimé ».
16 Dans Calligrammes.
17 « L’automne est plein de mains coupées / Non non ce sont des feuilles mortes / Ce sont les mains des chères mortes / Ce sont les mains coupées ».
18 « sais-je où s’en vint tes cheveux/Et tes mains feuilles de l’automne / Que jonchent aussi nos aveux ».
19 « Puis dans un port d’automne aux feuilles indécises / Quand les mains de la foule y feuillolaient aussi… ».
20 M. Décaudin, « Alcools » de Guillaume Apollinaire, Folio, Gallimard, p. 72.
Auteur
-
Patrick Feyler
Université Michel de Montaigne-Bordeaux III
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
