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    Plan détaillé Texte intégral Le modèle révolutionnaire Le modèle de l’innovation Ruptures de la guerre Ruptures du sens et du temps Notes de bas de page Auteur

    Ruptures, continuités

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Présentation (Notes sur divers types de ruptures)

    Yves Vadé

    p. 3-20

    Texte intégral Le modèle révolutionnaire Le modèle de l’innovation Ruptures de la guerre Ruptures du sens et du temps Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Ce nouveau volume de Modernités s’inscrit dans le cadre des travaux que notre équipe de recherches, nommée désormais Centre de Recherches sur les modernités littéraires, a engagés sur la temporalité. Il prend donc la suite des volumes 10 et 11, respectivement consacrés à « La poésie de l’instant » et à « L’instant romanesque ». Des connexions s’établissent tout naturellement entre ces études sur l’instant et le présent volume : le travail que Brigitte Louichon consacre ici au roman sentimental post-révolutionnaire souligne l’importance qu’y prennent des « instants » d’une intensité particulière, tandis que l’article de Marie-Hélène Viard sur l’instant du Futurisme, paru dans le volume 10, traitait d’un temps marqué avant tout par la volonté de rupture. Cependant cette notion, qui n’est pas ici abordée seule mais dans ses rapports avec celle de continuité, pose des problèmes spécifiques.

    2Longtemps l’idée de rupture parut aller de pair avec celle de modernité. L’importance qu’on lui accordait procédait d’une part de considérations historiques difficilement contestables – nous allons y revenir –, d’autre part d’une confusion qui n’est plus de mise entre la modernité et les avant-gardes. Le colloque organisé en 1984 à Paris sur les avant-gardes et dont les communications figurent dans le premier volume de la revue Littérature moderne contribua à nettement dissocier avant-garde et modernité baudelairienne.1 C’est par ailleurs un des points sur lesquels insiste le plus fortement Henri Meschonnic qui n’a pas de mots assez durs pour ceux qui seraient tentés d’identifier la modernité avec le modernisme, donc avec les avant-gardes et avec la rupture. Voir le chapitre de Modernité modernité intitulé « le mythe de la rupture »2. Même position chez Antoine Compagnon : « Les premiers modernes [Courbet, Manet, Baudelaire...] ne recherchaient pas le nouveau dans un présent tendu vers l’avenir et qui aurait porté en lui la loi de sa propre disparition, mais dans le présent en sa qualité de présent. [...] Bref, les premiers modernes ne s’imaginaient pas qu’ils représentaient une avant-garde. »3 On peut considérer tout cela maintenant comme acquis.

    3Il n’empêche que l’époque moderne (la Modernité non plus esthétique mais historique, c’est-à-dire tout ensemble politique et sociale, économique, scientifique, technologique...) s’est pensée, et continue le plus souvent de se penser, en termes de rupture(s) : rupture révolutionnaire, rupture épistémologique, mutations économiques, révolutions industrielles, sexuelle, informatique... Les effets de mode, l’inflation verbale y ont leur part. Des critiques s’élèvent pour dénoncer, dans l’histoire des sciences notamment, ce qui serait une méconnaissance des véritables mécanismes de la découverte et remettre en cause l’épistémologie admise4. Mais ces modes de pensée n’en imprègnent pas moins la conscience moderne et c’est ce qui nous importe ici. Depuis la Révolution française, et à certains égards depuis Descartes, les notions de rupture avec le passé, de nouveauté radicale, les images de la table rase, du départ (« Départ dans l’affection et le bruit neufs ! »), le mythe de la destruction fondatrice ou de l’an I sont périodiquement exaltés et ne cessent d’informer les sensibilités et les œuvres. L’étude doit donc se poursuivre, la rupture caractérisant une des faces de la modernité, une série de ses manifestations, une de ses postures mentales et singulièrement une de ses manières de vivre le temps.

    4On a ici affaire à ce que je propose d’appeler un chronotype, c’est-à-dire à un moule temporel donnant forme collective à la saisie du temps historique.5

    5Le chronotype de la rupture voit son importance croître à mesure que l’on s’approche de l’époque immédiatement contemporaine. Il se constitue et s’impose progressivement à partir d’un double modèle : celui des révolutions politiques, et celui de l’innovation technique. Ces deux modèles sont décalés dans le temps : le premier, que l’on a longtemps considéré seul, correspond principalement à la Révolution de 1789 - mais celle-ci n’eut pas en littérature l’effet brisant que l’on aurait pu attendre – et à la révolution de 1830, dont on verra dans l’article de Jean-Pierre Saïdah selon quelles modalités elle affecta les écrivains. L’innovation technique ne bouleverse pas les esprits avant les premières années de notre siècle, et c’est elle avant tout qui doit être rendue responsable de l’explosion des avant-gardes. Avec la révolution russe de 1917, les deux types de ruptures se conjugueront pour générer les mouvements révolutionnaires que le XXe siècle a vus se succéder dans la littérature et dans les arts. Cependant qu’un troisième type d’événements – les deux guerres mondiales et ce qui s’ensuivit – provoquèrent, à un autre niveau de profondeur, des ruptures de signe inverse – non plus souhaitées dans l’espoir d’un bouleversement créateur, mais tragiquement subies.

    Le modèle révolutionnaire

    6Le modèle par excellence de toute rupture historique au XIXe siècle, c’est la Révolution française. Encore faut-il bien distinguer la temporalité révolutionnaire de l’idéologie révolutionnaire. L’idéologie n’est pas réservée aux temps de révolution. Elle peut se déployer à l’écart de l’événement, qu’elle annonce et qu’elle prépare, mais sans en prévoir la date ni le déroulement. La temporalité de la rupture révolutionnaire s’instaure au contraire au moment même de l’action, faite elle-même d’innombrables ruptures imprévisibles et successives. Au cours de la XXe Conférence Marc Bloch, Mona Ozouf eut l’occasion de souligner « l’affirmation » par les hommes de la Révolution « de la prodigieuse, de la radicale nouveauté de l’expérience. Qu’ils appuient sur une vision très particulière du temps. Leur credo central est que la Révolution n’a pas d’âge ; que chaque génération peut à bon droit se dire la première ; [...] qu’ils sont en mesure de reconstruire délibérément et intégralement l’ordre social et politique ; qu’à cette reconstruction ne peut servir rien qui appartienne au passé. L’histoire ne fournit ni précédent ni appui, la durée n’a rien à dire sur la valeur ».6 L’adoption du Calendrier républicain en octobre 1793 marque une rupture symbolique entre toutes, non seulement avec l’Ancien Régime, mais avec l’ère chrétienne tout entière. Avec le décadi substitué au dimanche comme jour chômé, la Révolution prétend instaurer une nouvelle ère, non pas seulement pour un peuple ou un empire (comme l’avaient pu faire autrefois les empereurs de Chine), mais pour l’humanité. Comme l’écrit Walter Benjamin : « La conscience de faire éclater la continuité historique appartient en propre aux classes révolutionnaires au moment où elles passent à l’action ; [...] Le jour où commence un calendrier fonctionne comme un accélérateur du temps historique »7. Une fois la stabilité revenue, l’ancien calendrier reprend ses droits. Et lorsqu’il s’agira de fonder enfin une république qui dure, les hommes de 1880, comme le montre bien Mona Ozouf, sentiront la nécessité de se raccorder non à la dynamique révolutionnaire, mais à tout le passé national.

    7Si nombreuses que soient les références à la révolution dans la littérature de la première moitié du XIXe siècle, le modèle révolutionnaire de la rupture est bien loin de s’imposer dans les manifestes et dans les œuvres. Nos écrivains ont plus souvent réagi à l’idéologie révolutionnaire qu’ils n’ont adhéré à la temporalité de la rupture. Chateaubriand, pour avoir vécu la Révolution, s’est montré plus que tout autre sensible à son allure de catastrophe naturelle, la comparant au Déluge qui engloutit toute une création : « En 1793 les portes du grand abîme furent ouvertes ». Le thème d’un monde qui disparaît est une des constantes de son œuvre et se trouve réactivé avec l’échec de la Restauration : « Charles X s’en est allé avec une ère entière du monde ». Mais Jean-Louis Cabanès, qui cite ces passages, montre surtout comment, dès l’Essai sur les Révolutions, Chateaubriand tente de concilier discontinuité et continuité, refusant de considérer la Révolution française comme un événement unique et proposant une conception de l’Histoire comme répétition, chambre d’échos, « échelle de misères dont les révolutions forment les différents degrés »8. Ajoutons que s’il ne lui déplaît pas de parler de « révolution romantique » et de s’en proclamer le promoteur9, il s’agit alors dans son esprit de renouvellement, de régénération d’une tradition littéraire anémiée, bien plutôt que de rupture.

    8La révolution de 1830 marqua-t-elle une vraie rupture ? Jean-Pierre Saïdah envisage cette question du point de vue historique d’abord, puis en littérature. On peut en effet se demander si cette révolution, qui s’est voulu le prolongement de l’autre mais en la vidant de son essence, ne fut qu’un épisode dans l’histoire de la monarchie constitutionnelle en France, rien d’autre que la « cynique duperie » dénoncée par Chateaubriand, ou, comme le dit Michelet, le premier exemple d’une révolution sans héros, marquant la naissance d’une mystique révolutionnaire qui traversera le siècle. Ce qui est sûr, c’est que les lendemains de 1830 furent ressentis amèrement par la jeune génération qui avait pu espérer un véritable renouvellement de la société. La déception se traduira par des œuvres révoltées, ironiques ou ludiques (retrouvant par ailleurs, dans un contexte historique bien différent, certains traits et certains procédés de l’esthétique baroque). C’est, en prose, la célèbre « école du désenchantement » dont parle Balzac et dont Paul Bénichou n’a pas craint d’étendre l’appellation à tout le second romantisme.

    9Le lecteur ne manquera pas d’être frappé par la symétrie inverse des études de Brigitte Louichon et de Jean-Pierre Saïdah. La première montre l’absence presque totale de répercussions sur la littérature alors en vogue de la plus violente des ruptures historiques, la révolution de 1789. Le second rappelle combien la rupture historiquement problématique de 1830 fut importante du point de vue littéraire, et le trouble durable qu’elle provoqua (c’était, il est vrai, la première d’une longue suite de déceptions historiques, renouvelées jusqu’à nos jours). S’il y eut rupture dans la littérature en 1830, elle fut provoquée par la frustration même qui suivit une révolution en trompe-l’œil. Tandis qu’après.la Révolution, la vraie, les romans continuèrent de s’écrire comme devant. Bel exemple de décalage entre le temps de l’histoire et le temps de la littérature, dont subsiste ici, à défaut de génie, la set de fonction compensatoire

    10Si l’on prétendait faire un survol moins incomplet de cette problématique de la rupture au XIXe siècle, il faudrait situer Hugo à la place qui lui revient. Les éclatantes journées de Juillet lui apparaissent crépusculaires : crépuscule du soir ou du matin ? « De quel nom te nommer, heure trouble où nous sommes ? » Les Chants du crépuscule.se contentent de poser la question. Devenu ami de Louis-Philippe, Hugo en 1848 hésite devant la république. Il réclame une régence en faveur de la duchesse d’Orléans et refuse le poste ministériel que lui propose Lamartine. Il faudra la forfaiture du Bonaparte et les épreuves de l’exil pour le faire basculer décidément du côté de la révolution. C’est alors qu’il se met à repenser son itinéraire personnel avec toute l’aventure romantique sur le modèle de la rupture, et de la rupture politique. D’où cette éclatante « Réponse à un acte d’accusation », fictivement datée de « janvier 1834 », écrite en réalité vingt ans plus tard. Le romantisme français qui avait été avant tout une opération de rajeunissement ou de « ressourcement » du domaine littéraire, opération menée par la jeune génération contre les aînés en place, devient un acte de rupture parallèle au renversement de l’Ancien Régime et aussi héroïque que la prise de la Bastille. En dépit de ses trucages, on peut dire que ce poème illustre marque bel et bien l’intrusion du chronotype de la rupture révolutionnaire dans l’histoire de l’écriture poétique

    11Ce n’est cependant qu’avec Rimbaud, déjà cité mais sur qui l’on ne reviendra pas davantage, que le chronotype de la rupture devient véritablement actif en poésie. Il ne s’agit plus chez lui comme chez Hugo de la mise en perspective a posteriori d’une œuvre déjà accomplie. En mai 1871, abolissant la distance entre Charleville et Paris, une simultanéité totale, brûlante s’établit entre une écriture en train de se constituer, un projet théorique qui s’esquisse (dans les lettres dites du voyant) et une action révolutionnaire collective (la Commune)

    12Un mot de Hetzel à Huysmans, reprochant à l’auteur du Drageoir à épices de « recommencer la Commune de Paris dans la langue française », montre que l’analogie entre révolution politique et transgression littéraire est en train de devenir chose courante. Ce n’est pourtant pas de rupture politique qu’il peut s’agir avec Huysmans, même si son œuvre présente quelques énergiques formules de condamnation du monde contemporain dans sa totalité. Gilles Bonnet s’attache dans son étude à l’écriture « criblée de trous » qui est à la fois celle de Durtal historien de Gilles de Rais dans Là-bas et plus généralement celle de Huysmans lorsqu’il prend ses distances avec la continuité naturaliste. Les contradictions sont multiples mais littérairement fécondes : d’une part entre la continuité de l'histoire et la nécessité d’une rupture avec son époque pour être capable de l’écrire. Il faut « s’écrouer dans le passé », s’isoler en un lieu aussi paradoxal que la « cave aérienne » du père Carhaix dans sa tour de Saint-Sulpice. Mais d’autre part cette rupture ne peut être maintenue en permanence : d’où le paradoxe d’un continuum temporel que l’on pourrait parcourir, comme le dit Gilles Bonnet, « par bonds, cahots mnésiques ». Avec le risque d'un blocage par abolition du temps et donc de l’histoire, hallucination de l’identique, aspiration au même (c’est-à-dire, selon Freud, instinct de mort).

    Le modèle de l’innovation

    13Les paradoxes temporels huysmansiens sont les premiers signes de ce qui va devenir la crise du roman comme genre. Dans le même temps, de nouvelles formes d’écriture romanesque sont expérimentées : voir les romans-poèmes en prose de Francis Poictevin (Songes, 1884, Double, 1889), les ahurissantes descriptions du Thé chez Miranda de Jean Moréas et Paul Adam (1886), et surtout la technique du monologue intérieur mise au point par Dujardin (Les Lauriers sont coupés, 1887). La rupture n’est plus ici à penser sur le modèle de la révolution, mais sur celui de l’innovation – encore que les deux notions puissent être liées : « Tout ce qui n’est point nouveau dans un temps d’innovation est pernicieux », disait Saint-Just à la tribune de la Convention10. L’innovation, c’est la nouveauté devenue contagieuse et par là, fût-ce après un temps plus ou moins long, irréversible. Ce qui sera plus tard jugé « précurseur » peut être sur le moment interprété comme simple bizarrerie, voire comme symptôme de décadence. Où l’on voit qu’un même phénomène peut donner lieu à deux interprétations opposées selon le chronotype dans lequel il est inséré. Il en fut ainsi du vers libre : nouveauté qui n’a pas encore de nom et ne semble pas tirer à conséquence lorsque Rimbaud écrit « Marine » et « Mouvement », il sera dans les années 1890 signe de décadence pour les uns, innovation décisive pour les autres. Mallarmé s’en fait le messager auprès des universitaires anglais : « J’apporte en effet des nouvelles. Les plus surprenantes. Même cas ne se vit encore. / On a touché au vers. »11 Il en va de même du monologue intérieur, dont on sait du moins qu’il répondait chez son auteur à une volonté explicite d’innovation. Dujardin soulignera plus tard que « la tentative voulue, continue, systématique » de pénétrer dans la zone où se forme la pensée « est une chose qui ne pouvait naître que dans le grand mouvement de 1885 »12. Mallarmé là encore ne s’y était pas trompé, voyant dans le récit de Dujardin « plus qu’un bonheur de hasard, mais une de ces trouvailles vers quoi nous nous efforçons tous en sens divers. » L’innovation paraît donc à ses promoteurs répondre à une nécessité. Elle va s’accélérer, jusqu’à une volonté d’innovation ininterrompue, sous l’aiguillon des inventions techniques qui commencent à se bousculer dans les dernières années du XIXe siècle. L’impact en 1909 du Manifeste du Futurisme ne s’explique pas autrement. Les idées de Marinetti avaient beau être brutales, frustes, pour ne pas dire philosophiquement absurdes (comme si la vitesse pouvait permettre d’échapper à l’espace et au temps et d’atteindre « l’absolu » !), l’évocation d’une automobile de course et de l’aviation naissante suffisait à galvaniser les esprits. Un simple détail pouvait faire rupture, entraîner la divergence de tout un art. Marcel Duchamp commente ainsi la flèche qui indique le mouvement sur la toile intitulée « le Moulin à café » (1912) : « Sans le savoir, j’avais ouvert une fenêtre sur quelque chose d’autre. Cette flèche était une innovation qui plaisait beaucoup, le côté diagrammatique était intéressant du point de vue esthétique. [...] C’est à partir de là que j’ai pensé pouvoir éviter tout contact avec la tradition peinture-picturale [...]. J’ai pu m’en débarrasser par ce moyen linéaire, ou ce moyen technique, qui me détachait définitivement du parallélisme élémentaire. C’était fini. »13 De même dans La Mariée : « J’essaie constamment de trouver une chose qui ne rappelle pas ce qui s’est passé précédemment. J’avais cette hantise de ne pas me servir des mêmes choses. [...] Là, c’était la lutte constante pour faire une scission exacte et complète »14.

    14La recherche systématique de l’innovation et de la surprise conduit la création artistique à se créer une temporalité propre, détachée de la temporalité historique et considérablement plus rapide. « On fait quelque chose pendant six mois, un an, et on passe à autre chose. C’est ce qu’a fait Picabia toute sa vie », dit encore Duchamp. Aux critiques qui avaient mal accueilli Relâche de Satie (fin 1924), Picabia répliquera : vous jugez en fonction de la nouveauté d’il y a trois ans15.

    15C’est ce jeu d’enfer que voulut jouer Apollinaire en s’engageant au côté des peintres. Il s’agissait pour les poètes de faire alliance avec les plasticiens de peur d’être distancé par eux. Patrick Feyler rappelle les prises de position d’Apollinaire et leurs répercussions sur sa production poétique. Engagement non moins réticent que tonitruant. Cocteau se souvenait d’un Apollinaire « mal à l’aise à l’extrême pointe de son époque », de mauvaise humeur contre « ce modernisme dont il se voulait l’apôtre et qui l’agaçait beaucoup. Il lui arrivait même, ayant ouvert une écluse, d’injurier l’inondation sous prétexte qu’il avait ouvert l’écluse pour faire une farce. »16 Aussi bien la rupture n’est-elle chez lui jamais totale et la brisure, fût-elle fracassante, est pour lui gage de renouveau.

    16Aucune des ruptures évoquées jusqu’ici n’est exclusive de certaines continuités. Peut-il d’ailleurs exister une rupture absolue ? Les Conventionnels se réclamaient de Rome et de Plutarque. Les avant-gardes elles-mêmes, quoi qu’elles aient pu prétendre parfois, échouent à rompre totalement avec le passé. « Je ne veux pas savoir s’il y a eu des hommes avant moi », pouvait-on lire en tête d’un des numéros de la revue Dada. Mais la phrase était signée Descartes. Quoi de plus radi cal, dans les mêmes années, que la rupture d’un urbaniste comme Le Corbusier, voire d’un peintre comme Mondrian, avec l’espace urbain traditionnel ? « Vieux comme les rues », dit-on : des rues, il en existe depuis Babylone ou les cités de l’Indus, autant dire depuis toujours. Le Corbusier rêve de les supprimer : voir son plan de 1922 d’une « Ville contemporaine de trois millions d’habitants », avec ses tours et ses barres, sans parler du terrifiant plan Voisin proposé pour Paris en 1925. Mondrian n’est pas en reste : « La notion du foyer – Home, sweet Home – il faut la détruire en même temps que la notion de la rue ». Non par rage de détruire mais dans la perspective d’un nouvel Eden (« L’édification d’une sorte d’Eden n’est pas impossible si le vouloir y est », affirmait-il), et dans l’espoir de « cités belles et saines où s’opposeraient espaces construits et espaces libres en un équilibre harmonieux »17. Alain Guiheux souligne la parenté structurelle des utopies corbuséennes et du totalitarisme, en tant que « régime de discours qui se dit révolutionnaire, fait table rase du passé, et s’attache à la création d’un « homme nouveau » dans un Etat délivré de la division »18. Pourtant ces rêves de novation radicale s’inscrivent dans une et même dans plusieurs traditions : à la tradition de l’utopie s’ajoute celle du puritanisme calviniste ; Mondrian est marqué en outre par la théosophie, tandis que Le Corbusier se réclame d’un cartésianisme abusivement identifié à la tradition française : « Face à New-York, à Chicago, nous dressons le gratte-ciel cartésien, limpide, net, élégant, luisant dans le ciel de l’Ile-de-France »19. Descartes est décidément très sollicité par les tenants de la rupture qui sont en même temps les fondateurs d’une nouvelle tradition, si justement nommée par Harold Rosenberg, dès 1959, « la tradition du nouveau ».

    17La modernité de la rupture (dont le vrai nom est le modernisme) demande donc à être examinée dans ses relations, conflictuelles ou non, avec ce qui persiste, avec ce qui traverse les coupures historiques et témoigne d’une autre temporalité. Persistances et continuités n’excluent pas certaines transformations, mais sur un rythme plus lent, de même qu’en histoire des phénomènes de longue durée ont leur propre devenir sous le tumulte précipité des événements. Aucun mouvement ne se prêterait mieux à une telle étude que le surréalisme. Dans le sillage d’Apollinaire, de Reverdy, il fait figure d’avant-garde. L’écriture automatique est bien une de ces innovations qui font rupture avec les techniques habituelles et paraissent ouvrir à l’art un avenir radicalement nouveau. Il participe d’autre part de la rupture révolutionnaire réactualisée par 1917 – d’où les vicissitudes de l’engagement politique (des engagements successifs) de ses membres. Breton proclama bien haut son ambition d'en finir avec les idées de famille, de patrie, etc. On se souvient de la couverture du numéro 3 de La Révolution surréaliste : « 1925 : fin de l’ère chrétienne ». Dans ce même numéro, Desnos ravive le souvenir des hordes mongoles : « Fils de Kalmouck, petit-fils des Huns, dépouillez un peu ces robes empruntées aux vestiaires d’Athènes et de Thèbes, ces cuirasses ramassées à Sparte et à Rome et apparaissez nus comme l’étaient vos pères sur leurs petits chevaux [...] »20.

    18Cependant, si Breton parle de sa « morale d’Attila », c’est pour dire en 1920 qu’il l’abandonne21. Et Meschonnic n’a pas tort de rappeler que dès le Manifeste de 1924, Breton n’a rien de plus pressé que revendiquer des devanciers22. La volonté de rupture n’empêche pas de tendre la main par-delà les années, par-delà les siècles, à Chateaubriand, à Fourier, au Père Duchesne, au marquis de Sade ou à Nicolas Flamel. Et plus loin encore aux derniers représentants des cultures archaïques.

    Ruptures de la guerre

    19Mais il est encore un autre type de rupture dont le surréalisme, après Dada, a participé. C’est, je l’ai dit, la rupture provoquée par la guerre. Il faudrait un long développement pour préciser en quoi, sur le plan de leurs répercussions dans le monde de l’esprit, les deux guerres mondiales se distinguent radicalement de toutes les guerres précédentes, en quoi par conséquent elles constituent de véritables ruptures culturelles (et non pas seulement politiques, économiques et techniques). Dès 1916 Gustave Le Bon, sociologue, anthropologue et médecin, publie un ouvrage sur Les premières conséquences de la guerre. Le célèbre auteur de La psychologie des foules (1895) y montre en quoi le conflit a déjà transformé les comportements collectifs23. Sur le plan individuel, il faudrait évoquer les effets de ces « névroses de guerre » étudiées par Gustave Roussy et dont André Breton put observer plusieurs cas, en 1916 également, au Centre neuro-psychiatrique de SaintDizier. Observations dont il dira plus tard qu’elles « ont compté grandement dans (sa) vie et ont eu sans doute une influence décisive sur le déroulement de (sa) pensée ».24

    20Les deux guerres mondiales n’ont pas seulement divisé le temps en un « avant » et un « après ». Elles ont conféré à celui-ci (justement dénommé « l’après-guerre ») des couleurs bien particulières et fortement contrastées. Sans qu’elles soient exclusives, on y voit prédominer les valeurs temporelles de ces deux chronotypes opposés que sont la rupture et la reprise. La reprise, c’est l’espoir de régénération, l’appel au renouveau, les tentatives de construction d’un monde neuf dans l’enivrement de la victoire. Années folles d’après 1918, euphorie de la Libération. Mais cette dynamique s’essouffle vite, les déceptions l’emportent. Par ailleurs elle n’a que des échos littéraires modestes25. On cherche quelle œuvre de premier plan elle aurait inspirée. Bernanos, dans ses pamphlets, dit sa déception et sa colère de constater que les sacrifices de la guerre, au lieu du sursaut attendu, ne conduisent qu’à la multiplication de piteux monuments aux morts. Les seuls textes de quelque importance qui chantent la construction d’un monde nouveau se situent dans la mouvance du communisme. Et dans cette perspective l’événement majeur n’est pas la guerre, mais la révolution prolétarienne.

    21Face à ceux qui espèrent, ceux qui aspirent à une totale liquidation. L’après-guerre vécue dans la rupture, c’est d’abord le rejet violent du monde qui a conduit à la guerre et qui se perpétue ou se reconstitue après elle. Il ne s’agit plus ici de faire mieux, de corriger les erreurs, de repartir d’un bon pied. Tout est condamné en bloc. C’est la table rase dadaïste, d’autant plus radicale peut-être que le mouvement a été fondé à Zurich, à l’écart des combats. Car dans un premier temps ceux du front ont autre chose à faire qu’à élaborer une attitude nihiliste. Les répercussions artistiques de la première Guerre mondiale ne furent pas instantanées. Outre que l’art moderne était déjà inventé, la lumière noire de la guerre met du temps à parvenir aux poètes. Apollinaire en campagne chante la guerre jolie et ses longs loisirs. Réformé en 1916, Pierre Albert-Birot fonde aussitôt la revue SIC (Sons-Idées-Couleurs) à laquelle participent Apollinaire, Reverdy, Aragon, et qui pour l’essentiel prolonge le sillage du Futurisme. Reverdy crée Nord-Sud au début de 1917. Le jeune Aragon au Chemin des Dames trouve le moyen de pasticher les romans du dix-huitième siècle (voir les premiers chapitres d’Amcet). Ne parlons pas de Cocteau, qui en compagnie du comte de Beaumont s’affaire à doucher les militaires, fait un séjour à Nieuport avec des fusiliers-marins qui seront tués le lendemain de son départ (il en tirera quelques beaux poèmes du Discours du Grand Sommeil), puis file à Rome avec Picasso pour préparer Parade. Parmi les prosateurs, Barbusse, Dorgelès, Duhamel, Chamson témoignent des épreuves traversées mais dans la continuité d’une écriture de type classique ou brutalement naturaliste. Cendrars, s’il faut l’en croire, trouve une résonance directe entre ce qu’il vit et ce qu’il avait commencé d’imaginer à propos d’un fou criminel lâché à travers l’Europe en compagnie d’un médecin pour qui viols, meurtres et terrorisme sont autant d’intéressantes expériences. Mais Moravagine, roman par excellence de la rupture (et qu’il faudrait examiner de ce point de vue dans le détail de son écriture et de sa temporalité), ne paraîtra pas avant 1926.

    22Il faut encore attendre six ans pour que Céline fasse entendre dans le Voyage la voix même d’une rupture qui, née de la guerre, finit par tout entraîner dans son refus, « ... et la ville entière, et le ciel et la campagne, [...], la Seine aussi, tout, qu’on n’en parle plus ». Pour lui aussi des années ont été nécessaires pour que ce qui avait été vécu pendant le conflit donne naissance à une écriture marquant une rupture radicale. Pour passer de ce qu’il écrivait à ses parents en 1914 (« Quant à moi je ferai mon devoir jusqu’au bout [...] », « Le moral est très bon [...] »26) au sarcasme noir du roman. Pourtant on ne peut douter que l’expérience de la guerre, ce « moment du monde à l’envers » (64) soit au départ de tout. Comme l’écrit Henri Godard : « Entre les expériences très diverses qu’il vit sur trois continents, Bardamu voit toujours un point commun : elles lui paraissent autant d’avatars de la guerre. L’agressivité à laquelle il est en butte, qu’elle soit celle, infinie, des hommes, celle du monde naturel, du bruit, de la maladie, de la folie, est explicitement ramenée par lui à cette expérience première, fondatrice et traumatisante. »27 Sur le bateau qui l’emmène en Afrique, un officier hostile lui fait « l’effet d’un morceau de la guerre qu’on aurait remis brusquement devant (sa) route, entêté, coincé, assassin » (119). Les hommes à la guerre ne sont plus que des « condamnés à mort différés » (35), des assassinés en sursis (52) dont le « métier » est d’être tués (34). La perspective temporelle se rétrécit à l’échelle d’une heure : « Il s’agissait de vivre une heure de plus au fond pour nous tous, et une seule heure dans un monde où tout s’est rétréci au meurtre c’est déjà un phénomène » (40). Plus d’avenir : « Dans l’imminence de l’abattoir, on ne spécule plus beaucoup sur les choses de son avenir, on ne pense guère qu’à aimer pendant les jours qui vous restent puisque c’est le seul moyen d’oublier son corps un peu, qu’on va vous écorcher bientôt du haut en bas. » (82) Ou, plus brièvement : « Mentir, baiser, mourir. Il venait d’être défendu d’entreprendre autre chose. » (54)

    23Le Voyage fut écrit entre 1929 et 1932, soit plus de dix ans après la fin de la Grande Guerre. Claude Simon fait paraître La Route des Flandres en 1960. En écart encore plus considérable le sépare donc des événements qui sont au point de départ du récit. Là encore il faut du temps pour que l’onde de choc bouleverse les formes littéraires, et peut-être d’autant plus de temps que l’événement est plus destructeur. Sans céder à l’illusion d’une causalité trop simple, on ne peut douter pourtant que l’expérience traumatisante de la guerre ne marque pour Claude Simon comme pour Céline la rupture initiale dont la nouveauté de leur écriture sera l’aboutissement, à travers toutes les médiations de la chose littéraire. Les images de brisure, de décomposition, de liquéfaction qu’évoque le seul mot de débâcle - terme aussitôt enregistré par l’histoire pour désigner la défaite franco-anglaise de 40 – images reprises et thématisées par le texte, correspondent trop bien à la réalité stylistique de ce flux verbal, de cette nappe de mots s’épandant comme un discours lui-même liquéfié, pour que l’analogie ne s’impose pas aussitôt. Entre autres passages, une longue parenthèse qui dit tout :

    (ils ne peuvent pas voir la pluie, l’entendre seulement, la deviner murmurant, silencieuse, patiente, insidieuse dans la nuit obscure de la guerre, ruisselant de toutes parts au-dessus d’eux, sur eux, autour d’eux, sous eux, comme si les arbres invisibles, la vallée invisible, les collines invisibles, l’invisible monde tout entier se dissolvait peu à peu, s’en allait en morceaux, en eau, en rien, en noir glacé et liquide, les deux voix faussement assurées, faussement sarcastiques, se haussant, se forçant, comme s’ils cherchaient à s’accrocher à elles espéraient grâce à elles conjurer cette espèce de sortilège, de liquéfaction, de débâcle, de désastre aveugle, patient, sans fin, les voix criant maintenant, comme celles de deux gamins fanfarons essayant de se donner du courage :)

    24« ... qu’on n’en parle plus », disait Céline. Pour Claude Simon au contraire, ou plutôt pour ses personnages, rien d’autre à faire que parler. Parler contre le silence, contre la pluie, contre la nuit. Hausser la voix lorsque tout se dissout. Opposition qui en croise une série d’autres : violence de la rupture historique/monotonie des visions qu’elle génère, passage de l’histoire / nivellement du temps, instantanéisme / travail de la mémoire, écriture du morcellement/continuité de la coulée, liquéfaction / composition en boucle, – autant de paradoxes qu’Anne-Marie Perrin-Naffakh explore à travers une relecture d’ensemble du roman et un repérage précis des continuités et discontinuités temporelles inscrites dans la matière textuelle.

    Ruptures du sens et du temps

    25Les lecteurs de La Route des Flandres se souviennent de la brusque sortie de Georges (ou de Blum, les deux voix étant présentées à ce moment comme interchangeables) contre l’Histoire : « Nous y voilà : l’Histoire. Ça fait un moment que je pensais que ça allait venir. [...] l’inusable fable – ou farce – grâce à quoi le bourreau se sent une vocation de sœur de charité [...], tortionnaires et martyrs réconciliés se vautrant de concert dans une débauche larmoyante que l’on pourrait appeler le vacuum-cleaner ou plutôt le tout-à-l’égout de l’intelligence alimentant sans trêve ce formidable amoncellement d’ordures, cette décharge publique [...] », etc. Après les massacres mondiaux, après Auschwitz, et après l’exploitation dogmatique d’un « sens de l’Histoire » couvrant tant d’oppressions totalitaires, c’est ce sens même qui s’effondre. Cet effondrement recoupe la crise de l’absolu depuis longtemps déclarée pour conduire à une crise du sens, tout court. Pour beaucoup de créateurs (écrivains, plasticiens), la guerre et la Shoah ont comme évidé la culture occidentale. Il n’en subsisterait plus qu’une façade, décor en trompe l’œil à la manière de ces palais inachevés dont l’ordonnance baroque s’enlève sur un ciel vide. La formule de la « mort de Dieu », devenue paresseuse à force d’être utilisée, marque en tout cas la conscience d’une rupture fondamentale, au creux de laquelle apparaissent et se développent de nouveaux modes d’écriture, décentrés, lacunaires, insoucieux de la véridiction et insoumis à l’ordre du sens. L’étude d’Olivier Penot-Lacassagne sur Les Derniers Jours de Corin the d’Alain Robbe-Grillet montre bien en quoi le refus de toute vision historicisante conduit à disloquer le genre de l’autobiographie que les théoriciens de la littérature s’efforcent dans le même temps de cerner au plus près. Il ne cache pas les ambiguïtés qui subsistent néanmoins chez l’auteur des Romanes ques, et qui résultent non pas du tremblement du sens mais au contraire de l’ombre portée d’un « homme libre futur » dont la seule mention (tout comme celle d’un mythique « dernier écrivain ») pourrait suffire à restaurer, fût-ce sur un mode déceptif, une manière de sens de l’histoire. Mais peut-on y échapper ?

    26.C’est finalement le temps lui-même qui se rompt ou tourne à vide, c’est l’ordre linéaire de la succession qui s’embrouille, entrecroise ses fils ou se fragmente dans ces « fictions extrêmes » d’Italo Calvino et de Gabriel Garcia Marquez qu’étudie Isabelle Poulin. « Les effets d’un temps destructeur semblent biffés », soit que le récit bascule dans le non-temps rassurant du conte où tout méfait est réversible, soit que l’on se trouve dans ce qu’Isabelle Poulin nomme « l’œil du cyclone Chronos » dont l’immobilité apparente cache un incessant et vertigineux tournoiement

    27Cette rupture de la temporalité historique, ce « no man’s time », le présent serait-il le temps le mieux approprié pour en faire passer dans le récit l’énigmatique discontinuité ? C’est ce que s’attache à montrer Joëlle de Sermet dans une étude aussi rigoureuse que subtile. Le présent d’écriture sans valeur actuelle que l’on trouve dans tant de récits du XXe siècle, le présent « devenu une sorte de fourre-tout temporel » n’est pas seulement l’indice d’une crise des structures narratives, du personnage et de l’identité. Dans l’écart qu’il crée entre les plans de l’énonciation et de l’énoncé, il permet de désigner l’indiscernable. Le présent, temps de la non-présence ? C’est ce que l’on constate dans les récits de rêve, connue dans les textes de Nathalie Sarraute, de Robbe-Grillet ou de Claude Simon, que l’on retrouve ici. Étrange retournement d’un temps que Cendrars employait dans L’Or pour sa valeur de certitude. Mais ce qui s’absente dans le présent d’écriture n’est pas l’événement rapporté, c’est sa place dans une continuité temporelle à valeur explicative. Coupant le post, le présent supprime du même coup le propter. Introduisant la déliaison, il est bien le temps atemporel de la rupture.

    28On le sait bien, toujours la rupture compose avec la continuité. On conçoit mal une œuvre qui ne serait que rupture. L’innovation à tout prix n’est pas tenable très longtemps et conduit vite à l’essoufflement ou à d’autres formes de redites. La révolution permanente est une utopie. Ruptures souhaitées, ruptures constatées, ruptures déplorées ou exploitées : toutes s’inscrivent dans une histoire dont le cours, pour être hasardeux, n’en est pas moins continu. Et d’aucune on ne peut affirmer avec certitude qu’elle est définitive. Il ne peut être question de réduire la notion de modernité, toujours fuyante et en perpétue] renouvellement, à ce seul aspect. Pourtant, depuis les journées révolutionnaires jusqu’aux inquiétudes contemporaines, l’idée de rupture n’a cessé de hanter la conscience moderne. Le vingtième siècle, dans l’ensemble de son histoire comme de son art, semble n’être fait que de ruptures. Elles constituent bien la forme du temps qui aura dominé le siècle qui s’achève, l’emportant sur toutes celles – transition, accumulation ou retour – qui avaient prévalu jusque-là.

    29Aux ruptures collectives et tragiques de l’histoire dans son épaisseur et sa durée, sera-t-il permis d’opposer la rupture novatrice de l’instant ? C’est à quoi nous invite Walter Benjamin dont la dernière philosophie de l’histoire nous replace dans la perspective d’une modernité perpétuellement renouvelée dans le présent, libérée du poids des idéologies comme des naïvetés avant-gardistes. J’emprunte pour finir ces lignes à son commentateur Stéphane Mosès : « L’inertie grâce à laquelle se perpétuent les injustices passées ne peut être brisée que par l’irruption de quelque chose de radicalement nouveau, et qui ne saurait donc en aucune façon être déduit de la somme des événements passés. C’est cette rupture de la temporalité historique, ce surgissement de l’imprévisible, que Benjamin appelle du nom de Rédemption. Mais celle-ci n’est pas située quelque part à la fin des temps ; au contraire, elle advient (ou elle peut advenir) à chaque instant, dans l’exacte mesure où chaque instant du temps – saisi dans sa singularité absolue – fait apparaître un nouvel état du monde. La différence qualitative de chacun des fragments du temps amène, avec elle, chaque fois du nouveau, la possibilité d’un changement imprévu, d’une disposition inédite de l’ordre des choses. À l’opposé de l’idée marxiste de la « fin de l’histoire », fondée sur une vision quantitative et accumulative du temps historique, se dessine ici l’idée, empruntée au messianisme juif, d’une utopie surgissant au cœur même du présent, d’un espoir vécu sur le mode de l’aujourd’hui.28 »

    Notes de bas de page

    1 Littérature moderne, 1, « Avant-garde et modernité », Champion-Slatkine, Paris-Genève, 1988.

    2 « Confondant différence et négation, modernité et avant-garde (sur le patron unique du futurisme), [...] réduisant tout au binaire, qui semble son seul modèle d’intelligibilité, le dualisme de la tradition et de la rupture qui prétend prouver l’absurdité du moderne ne prouve que sa méconnaissance de l’historicité. Parfumée de quelque mauvaise foi. » Modernité modernité, Verdier, 1988, p. 72-73.

    3 Antoine Compagnon, Les cinq paradoxes de la modernité, Paris, Seuil, 1990, p. 47-48. V. tout le chapitre II, « La religion du futur : avant-gardes et récits orthodoxes ».

    4 Je pense principalement aux positions de Bruno Latour : v. son ouvrage intitulé de façon provocante Nous n'avons jamais été modernes, Essai d’anthropologie symétrique, Paris, La Découverte, 1994, ainsi que Petite réflexion sur le culte moderne des dieux faitiches, coll. Les empêcheurs de penser en rond, Synthélabo Groupe, 1996.

    5 Je me permets de renvoyer à ma communication sur « Formes du temps : introduction aux chronotypes », in L'invention du XIXe siècle. Le XIXe siècle par lui-même, Paris, Klincksieck, 1999, p. 195-205.

    6 Mona Ozouf, « L'idée républicaine et le passé national », XX e Conférence Marc Bloch, Paris, 17 juin 1998, extraits publiés dans Le Monde du 19 juin.

    7 W. Benjamin, Thèses sur le concept d’histoire. Cité par Stéphane Mosès, L’Ange de l’histoire, Rosenzweig, Benjamin, Scholem, Paris, Ed. du Seuil, 1992, p. 159.

    8 V. l’article de Jean-Louis Cabanes, « L’idée de catastrophe dans l’Essai sur les révolutions », Littératures, no 28, 1993, P.U. du Mirail, Toulouse. Pour Vigny également les révolutions se répètent et les temps se superposent, si l'on en juge par les pages de Daphné où les scènes du sac de l'archevêché en 1831 s'inscrivent en surimpression avec celles du temps de Julien l'Apostat. J'ai examiné ce point dans une étude intitulée "Comme un phénix sous un cristal : La superposition des temps dans les récits de Vigny", in Vigny, Romantisme et vérité, textes recueillis et présentés par Jérôme Thélot, Mont-de-Marsan, Editions InterUniversitaires, 1997, p. 147-179.

    9 « En moi commençait, avec l'école dite romantique, une révolution dans la littérature française », Mémoires d'outre-tombe, éd. du centenaire, Flammarion, 1950, t. I, p. 482 ; « Le Génie du christianisme [...] a produit ou déterminé une révolution, et commencé la nouvelle ère du siècle littéraire », Id., t. II, p. 255 ; « J'ai fixé l'époque d'une révolution dans les lettres », Id., t. III, p. 676.

    10 Rapport de Saint-Just à la Convention au nom du Comité de Salut public, 10 octobre 1793 (19 Vendémiaire an II), cité par J. Massin, Almanach de la Révolution française, Club français du Livre, 1963, p. 251.

    11 « La musique et les lettres », conférence de Mallarmé à Oxford et à Cambridge, 1er et 2 mars 1894, OEuvres complètes, éd. H. Mondor et G. Jean-Aubry, Bibl. de la Pléiade, p. 643.

    12 Texte de Dujardin en réponse à Valery Larbaud, qui dans sa préface à la réédition des Lauriers en 1925 prétendait rattacher la formule du monologue intérieur à une tradition qui irait de Montaigne à Robert Browning. Texte tardif par conséquent (V. Le monologue intérieur, Messein, 1931). Mais dans une lettre au journaliste italien Vittorio Pica en date du 21 avril 1888, Dujardin donne un aperçu d'un article auquel il avait songé pour accompagner la sortie de son roman et où il affirmait qu'après « l'objectivisme de Flaubert », le « semi-subjectivisme » des naturalistes (« la nature à travers un tempérament »), le moment était venu du sujet créant l'objet : « l'âme crée le monde ; et toute action est dans l'âme du personnage, tout paysage, suivant l'état d'âme ». V. Cahiers des Amis de Valery Larbaud, no 14, mars 1976.

    13 Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, Paris, éd. Pierre Belfond, 1967, p. 50-51 et 63.

    14 Id., p. 65.

    15 Cette temporalité accélérée a toujours cours dans certains milieux. Un article d'Ari Press en date d'avril 1991 commençait par ces mots : « Dans ce passé aujourd'hui si lointain qu'est le milieu des années quatre-vingts... ». Il est vrai que l'accélération est devenue celle de l'histoire dans son ensemble. Dans une interview datée de 1995 Paul Virilio notait : « [...] je crois qu’aujourd’hui la science-fiction elle-même est en panne pour préfigurer l’avenir. Ce qui arrive est sans référent. Verne et K. Dick pouvaient prolonger certaines technologies, ils avaient la trace pour passer d’ici à là, alors que nous, nous sommes obligés d’innover. Comme au néolithique, il laut innover ou mourir. » (Entretien avec Ariel Kyrou et Jean-Yves Barbichon, Blocnotes, art contemporain, no 9, été 1995, « Nouvelles motricités », p. 53.)

    16 Jean Cocteau, « D’un ordre considéré comme une anarchie » (allocution prononcée au Collège de France, 3 mai 1923), in Le Rappel à l’ordre, Paris, Stock, 1948, p. 244.

    17 Formules de Mondrian citées par Harold Rosenberg, La Tradition du nouveau (1959), tr. fr. Ed. de Minuit, 1962, rééd. 1998, p. 72-77.

    18 In La Ville, art et architecture en Europe 1870-1993, Centre Georges Pompidou, 1994, p. 292

    19 La Ville radieuse, 1935. Cité par Alain Guiheux, Ibid.

    20 « Robert Desnos, « Description d’une révolte prochaine », La Révolution surréaliste no 3, 15 avril 1925, p. 25. On pense aussi au singulier texte que Roger Caillois, alors proche de Georges Bataille, rédige en 1937 sous le titre « Le vent d'hiver ». Il y parle de la « guerre sainte » que devront mener les individualistes et oppose violemment dans la dernière page « les sédentaires, réfugiés dans leurs demeures surchauffées » au « nomade robuste » qui « tête nue, dans la jubilation de tout son corps, vient rire au vent, enivré de cette violence glaciale et tonique, qui lui claque au visage ses cheveux raidis. » (in Approches de l’imaginaire, Paris, Gallimard, 1974, p. 84)

    21 Lettre à Simone Breton du 30 septembre 1920, citée par Marguerite Bonnet, Naissance de l’aventure surréaliste, Paris, José Corti, 1988, p. 236.

    22 Modernité modernité, p. 74.

    23 Gustave Le Bon, Les premières conséquences de la guerre, Paris, Flammarion, 1916. Le Bon avait également publié en 1912 La Révolution française et la psychologie des révolutions. Freud se réfère aux conceptions de Le Bon au début de sa Psychologie collective et analyse du moi (1921).

    24 André Breton, Entretiens, Gallimard, 1952, p. 29. V. également Marguerite Bonnet, André Breton. Naissance de l'aventure surréaliste, Paris, Librairie José Corti, 1988, p. 98. J'ai abordé ce point dans une communication sur « Modèle et contre-modèle médical dans le surréalisme », in Littérature et médecine, Eidolon no 50, articles recueillis par Jean-Louis Cabanès, Université Michel de Montaigne, Bordeaux, 1997.

    25 Cette ouverture sur un futur que l'on veut croire meilleur correspond assez bien au titre d'un volume d'André Labarthe, qui eut un énorme succès lorsqu'il parut en 1947 : La vie commence demain. Mais il s'agit d'un reportage sur les Etats-Unis, nullement d'une oeuvre littéraire.

    26 Cité par Henri Godard, Notice à l'édition de la Pléiade des Romans de Céline, t. 1, Gallimard, 1988, p. 1183. Les chiffres entre parenthèses dans la suite du texte renvoient aux pages de cette édition.

    27 Id., p. 1137.

    28 Stéphane Mosès, L’Ange de l’Histoire, Rosenzweig, Benjamin, Scholem, Paris, Seuil, 1992, p. 155.

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    • Yves Vadé
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    1 Littérature moderne, 1, « Avant-garde et modernité », Champion-Slatkine, Paris-Genève, 1988.

    2 « Confondant différence et négation, modernité et avant-garde (sur le patron unique du futurisme), [...] réduisant tout au binaire, qui semble son seul modèle d’intelligibilité, le dualisme de la tradition et de la rupture qui prétend prouver l’absurdité du moderne ne prouve que sa méconnaissance de l’historicité. Parfumée de quelque mauvaise foi. » Modernité modernité, Verdier, 1988, p. 72-73.

    3 Antoine Compagnon, Les cinq paradoxes de la modernité, Paris, Seuil, 1990, p. 47-48. V. tout le chapitre II, « La religion du futur : avant-gardes et récits orthodoxes ».

    4 Je pense principalement aux positions de Bruno Latour : v. son ouvrage intitulé de façon provocante Nous n'avons jamais été modernes, Essai d’anthropologie symétrique, Paris, La Découverte, 1994, ainsi que Petite réflexion sur le culte moderne des dieux faitiches, coll. Les empêcheurs de penser en rond, Synthélabo Groupe, 1996.

    5 Je me permets de renvoyer à ma communication sur « Formes du temps : introduction aux chronotypes », in L'invention du XIXe siècle. Le XIXe siècle par lui-même, Paris, Klincksieck, 1999, p. 195-205.

    6 Mona Ozouf, « L'idée républicaine et le passé national », XX e Conférence Marc Bloch, Paris, 17 juin 1998, extraits publiés dans Le Monde du 19 juin.

    7 W. Benjamin, Thèses sur le concept d’histoire. Cité par Stéphane Mosès, L’Ange de l’histoire, Rosenzweig, Benjamin, Scholem, Paris, Ed. du Seuil, 1992, p. 159.

    8 V. l’article de Jean-Louis Cabanes, « L’idée de catastrophe dans l’Essai sur les révolutions », Littératures, no 28, 1993, P.U. du Mirail, Toulouse. Pour Vigny également les révolutions se répètent et les temps se superposent, si l'on en juge par les pages de Daphné où les scènes du sac de l'archevêché en 1831 s'inscrivent en surimpression avec celles du temps de Julien l'Apostat. J'ai examiné ce point dans une étude intitulée "Comme un phénix sous un cristal : La superposition des temps dans les récits de Vigny", in Vigny, Romantisme et vérité, textes recueillis et présentés par Jérôme Thélot, Mont-de-Marsan, Editions InterUniversitaires, 1997, p. 147-179.

    9 « En moi commençait, avec l'école dite romantique, une révolution dans la littérature française », Mémoires d'outre-tombe, éd. du centenaire, Flammarion, 1950, t. I, p. 482 ; « Le Génie du christianisme [...] a produit ou déterminé une révolution, et commencé la nouvelle ère du siècle littéraire », Id., t. II, p. 255 ; « J'ai fixé l'époque d'une révolution dans les lettres », Id., t. III, p. 676.

    10 Rapport de Saint-Just à la Convention au nom du Comité de Salut public, 10 octobre 1793 (19 Vendémiaire an II), cité par J. Massin, Almanach de la Révolution française, Club français du Livre, 1963, p. 251.

    11 « La musique et les lettres », conférence de Mallarmé à Oxford et à Cambridge, 1er et 2 mars 1894, OEuvres complètes, éd. H. Mondor et G. Jean-Aubry, Bibl. de la Pléiade, p. 643.

    12 Texte de Dujardin en réponse à Valery Larbaud, qui dans sa préface à la réédition des Lauriers en 1925 prétendait rattacher la formule du monologue intérieur à une tradition qui irait de Montaigne à Robert Browning. Texte tardif par conséquent (V. Le monologue intérieur, Messein, 1931). Mais dans une lettre au journaliste italien Vittorio Pica en date du 21 avril 1888, Dujardin donne un aperçu d'un article auquel il avait songé pour accompagner la sortie de son roman et où il affirmait qu'après « l'objectivisme de Flaubert », le « semi-subjectivisme » des naturalistes (« la nature à travers un tempérament »), le moment était venu du sujet créant l'objet : « l'âme crée le monde ; et toute action est dans l'âme du personnage, tout paysage, suivant l'état d'âme ». V. Cahiers des Amis de Valery Larbaud, no 14, mars 1976.

    13 Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, Paris, éd. Pierre Belfond, 1967, p. 50-51 et 63.

    14 Id., p. 65.

    15 Cette temporalité accélérée a toujours cours dans certains milieux. Un article d'Ari Press en date d'avril 1991 commençait par ces mots : « Dans ce passé aujourd'hui si lointain qu'est le milieu des années quatre-vingts... ». Il est vrai que l'accélération est devenue celle de l'histoire dans son ensemble. Dans une interview datée de 1995 Paul Virilio notait : « [...] je crois qu’aujourd’hui la science-fiction elle-même est en panne pour préfigurer l’avenir. Ce qui arrive est sans référent. Verne et K. Dick pouvaient prolonger certaines technologies, ils avaient la trace pour passer d’ici à là, alors que nous, nous sommes obligés d’innover. Comme au néolithique, il laut innover ou mourir. » (Entretien avec Ariel Kyrou et Jean-Yves Barbichon, Blocnotes, art contemporain, no 9, été 1995, « Nouvelles motricités », p. 53.)

    16 Jean Cocteau, « D’un ordre considéré comme une anarchie » (allocution prononcée au Collège de France, 3 mai 1923), in Le Rappel à l’ordre, Paris, Stock, 1948, p. 244.

    17 Formules de Mondrian citées par Harold Rosenberg, La Tradition du nouveau (1959), tr. fr. Ed. de Minuit, 1962, rééd. 1998, p. 72-77.

    18 In La Ville, art et architecture en Europe 1870-1993, Centre Georges Pompidou, 1994, p. 292

    19 La Ville radieuse, 1935. Cité par Alain Guiheux, Ibid.

    20 « Robert Desnos, « Description d’une révolte prochaine », La Révolution surréaliste no 3, 15 avril 1925, p. 25. On pense aussi au singulier texte que Roger Caillois, alors proche de Georges Bataille, rédige en 1937 sous le titre « Le vent d'hiver ». Il y parle de la « guerre sainte » que devront mener les individualistes et oppose violemment dans la dernière page « les sédentaires, réfugiés dans leurs demeures surchauffées » au « nomade robuste » qui « tête nue, dans la jubilation de tout son corps, vient rire au vent, enivré de cette violence glaciale et tonique, qui lui claque au visage ses cheveux raidis. » (in Approches de l’imaginaire, Paris, Gallimard, 1974, p. 84)

    21 Lettre à Simone Breton du 30 septembre 1920, citée par Marguerite Bonnet, Naissance de l’aventure surréaliste, Paris, José Corti, 1988, p. 236.

    22 Modernité modernité, p. 74.

    23 Gustave Le Bon, Les premières conséquences de la guerre, Paris, Flammarion, 1916. Le Bon avait également publié en 1912 La Révolution française et la psychologie des révolutions. Freud se réfère aux conceptions de Le Bon au début de sa Psychologie collective et analyse du moi (1921).

    24 André Breton, Entretiens, Gallimard, 1952, p. 29. V. également Marguerite Bonnet, André Breton. Naissance de l'aventure surréaliste, Paris, Librairie José Corti, 1988, p. 98. J'ai abordé ce point dans une communication sur « Modèle et contre-modèle médical dans le surréalisme », in Littérature et médecine, Eidolon no 50, articles recueillis par Jean-Louis Cabanès, Université Michel de Montaigne, Bordeaux, 1997.

    25 Cette ouverture sur un futur que l'on veut croire meilleur correspond assez bien au titre d'un volume d'André Labarthe, qui eut un énorme succès lorsqu'il parut en 1947 : La vie commence demain. Mais il s'agit d'un reportage sur les Etats-Unis, nullement d'une oeuvre littéraire.

    26 Cité par Henri Godard, Notice à l'édition de la Pléiade des Romans de Céline, t. 1, Gallimard, 1988, p. 1183. Les chiffres entre parenthèses dans la suite du texte renvoient aux pages de cette édition.

    27 Id., p. 1137.

    28 Stéphane Mosès, L’Ange de l’Histoire, Rosenzweig, Benjamin, Scholem, Paris, Seuil, 1992, p. 155.

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    Vadé, Y. (2000). Présentation (Notes sur divers types de ruptures). In Y. Vadé (éd.), Ruptures, continuités (1‑). Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.5207
    Vadé, Yves. « Présentation (Notes sur divers types de ruptures) ». édité par Yves Vadé. Ruptures, continuités. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2000. https://doi.org/10.4000/books.pub.5207.
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