La phrase naît-elle ? Et de quel monde ?
p. 417-430
Texte intégral
1J’aimerais intervenir autour du livre de Jean-Christophe Bailly, Naissance de la phrase, éd. Nous, 2020, et discuter du mot « naissance ». Dans mon approche, je poursuivrai le thème « tout un monde dans un son » (cf. colloque à l’Université Bordeaux Montaigne, 2019, org. Paplomata, Seretti, Barral) en relation avec « l’élan de la profération » (J.-C. Bailly) dans l’acte poétique. Ici je discute la légitimité de l’entité « monde » quand s’élève le tapis volant de la pensée dans le milieu de la vie des formes.
2Le poème Invidia vase rouge sur piano in Sons voisés1 me servira de référence.
Par quoi ça commence ? Les « jetons » du poème avant le poème
3Je suis à titre personnel dans l’expérience poétique intéressée par le premier geste, le premier jet, le premier jeté d’un groupe d’éléments pris au hasard ensemble, comme on jette des dés. L’image des « dés » est bien connue. On cite à l’envi la phrase de Mallarmé qui a fait couler tant d’encre : « un coup de dés jamais n’abolira le hasard » poème de 1897 (année de sa mort).
4Une affaire qui me fascine du point de vue du « commencement » – que je n’appellerai pas « naissance » – de cet acte d’écrire, est l’appel de Valéry à jeter ainsi un petit tas de consonnes, n’importe lesquelles, au hasard ; il dit avoir procédé ainsi pour la Pythie et le Cimetière marin. Il appelle son « décasyllabe », le point de départ presque irréfléchi, d’où le poème est sorti. Il place avant toute écriture ce jet de quelques consonnes et syllabes que les mots viendront ensuite remplir pour motiver un dict-. On voit bien que ce petit tas de consonnes, c’est un tas de jetons. Token est le mot anglais pour « jetons ». Le mot pour une entité singulière et concrète est devenu philosophique avec Peirce par contraste avec tone et type.
Échapper à la conscience : un acte de plongée dans un processus primaire
Figurer le sens
5D’abord la binarité consonne/voyelle est une affaire majeure. Qu’est-ce qui est premier ? Mandelstam s’est exprimé là-dessus et donne plus d’avenir poétique à la consonne qu’à la voyelle : « La consonne est un multiplicateur de la racine », mobilisant le larynx tandis que « la voyelle gèle la langue2 ». La consonne arrête le flux de la voyelle, elle tisse avec elle une relation de même et d’autre (cf. les délires assonantiques de Socrate dans Le Cratyle de Platon)
6Si l’on convient de l’importance de la Dichtung au sens de la condensation pour Freud, telle que l’explique Max Milner par exemple, on comprend vite que le sens est une construction par-dessus des traits de figuration portés par des lettres et leurs agencements. Même une lettre joue comme figure avant d’être un élément pour un « concentré de sens ». Ce sens figural est présent dans l’expression peircienne de « token ». Il y a dans le paquet de jetons qui est jeté au hasard un geste qui peut motiver le « designer », s’il contient le diagramme d’un sens à projeter3. Cet effort pour plonger dans le matériau encore non-conscient du poème avant la naissance du poème est remarquable chez des écrivains comme Valéry, comme si Valéry se défendait de mettre trop de sens au début du premier vers, préférant l’acte projectif du « designer » à la densification sémantique du poète fabricant de vers.
Valéry : le son au départ
7Dans Poésie et pensée abstraite (1939)4, Valéry déclare se prononcer ici sans autre référence que sa propre expérience de poète. Il use plus loin d’une image mécanique pour préciser l’action sur le lecteur en figurant l’Acte poétique par l’image de la locomotive, sur laquelle joue la chanson de Claude Nougaro que je vous recommande d’écouter, car il n’y est question que de lancer le poème en le chantant.
8C’est dans les lignes qui suivent (p. 1338) que Valéry mentionne Le Cimetière marin, et La Pythie en rappelant l’importance de l’enclenchement du poème par un rythme décasyllabique pour le premier, et un vers octosyllabique pour le second. Bref, un module rythmique doté d’une efficience « motorique » valant comme un mécanisme idéomoteur d’embrayage lance la machine, plutôt qu’il ne fournit un contenu. J’entends ainsi l’« acte de profération » impliquant un élan avant la naissance du premier vers, de la première phrase articulée.
9Valéry l’écrit par des mots qui évoquent la grâce d’une gratuité. Pas de retour ni de don :
Les dieux, gracieusement, nous donnent pour rien tel premier vers ; mais c’est à nous de façonner le second, qui doit consonner avec l’autre, et ne pas être indigne de son aîné surnaturel. Ce n’est pas trop de toutes les ressources de l’expérience et de l’esprit pour le rendre comparable au vers qui fut un don5.
10Un comment de caractère mécanique précèderait l’articulation d’un sens à comprendre du poème. Du coup, dans l’élan ressenti, il semblerait que le poème me « veuille quelque chose » plutôt que je ne l’intentionne. Mais c’est une illusion de la projection. Je donne à l’événement du sens articulé les caractères de mon attente. En réalité, l’événement du sens est tout sauf ce qui arrive que j’attendais, à savoir le « dessein » configuré selon mon intention subjective. Le schéma de se projeter au-delà des signes pour la phrase à venir tombe à l’eau. Le poème n’accomplit pas mon attente. Un événement tout autre a lieu qui déloge ma subjectivité de ma place. Là-dessus, Valéry et Wittgenstein disent la même chose de ce délogement. « Dis-moi comment tu cherches, je te dirai ce que tu cherches », écrit Wittgenstein dans une de ses Remarques Philosophiques. Le comment précède le quoi, d’où la surprise.
11L’événement n’est pas ce « rouge » que j’attendais de rencontrer du vase qui se trouvait sur mon piano et que j’ai brisé l’autre jour. L’expérience poétique ne suit pas le dessein phénoménologique d’un espace de l’attente là où j’étais, mais « là où l’on n’est pas6 ».
12Notons au passage à quel point, contre toute attente, le poème éclaire un aspect de la philosophie du langage (comme je l’appelle faute de mieux).
13Ainsi le vers ne « naît » pas de rien. L’acte n’est pas de naissance. Quoique partant d’une réflexion d’Hélène Clastres sur le rite lié à la naissance du petit indien tupi-guarani, le livre de J.-Ch. Bailly ne dit pas que le langage naît de l’absence de langage. Mais il dramatise en quelque sorte l’analogie de la naissance de la phrase avec celle de l’enfant. Rappelant le problème généalogique du Cratyle, il précise deux sens du langage, celui de l’outillage du langage par les noms-instruments, et celui du « langage lui-même » en tant qu’il constitue « l’espace de pensée qui a rendu sa fabrication possible » (p. 18). Or je pense qu’il n’y a pas cette séparation et que « l’espace » en question est un « milieu » de fabrication outillé du langage par lui-même, en sa fonction animale qui fait de lui l’organe vivant de la pensée (ou « esprit » ou « souffle » selon Humboldt) dont il est « le corps » (Valéry).
« Ne pas vouloir » d’abord ?
14Appelons-le le semblant de Cage, aux conditions suivantes :
15 1. Ainsi est-il fait honneur au son du poème, son d’une pensée du poème avant son advenue contrôlée par la conscience. La « pensée du poème » n’est pas « la » pensée consciente qui veut donner cette forme à ces mots. Elle est abstraite en ce sens qu’elle est détachée d’une intention de sens mais aussi qu’elle appartient davantage à cette chose qu’est le poème, qu’à moi. Cela ressemblerait presque à un stratagème pour échapper à la conscience et pour que le premier jet à l’orée du poème soit le plus « primaire » possible au sens de Freud.
16 2. « À-même » : rejoindre l’immanence des conditions d’émergence du poème avant le poème : les artistes font un effort semblable quand ils cherchent à travailler au plus près du matériau, à même le son pour les musiciens, pas encore note sur une échelle de sons gradués, à même le bloc de marbre avant la statue qui en émergera comme les Captifs de Michel-Ange, à même le bois d’orme chez Zadkine à la recherche de son Orphée. Le donner forme partirait de cette plongée dans l’informe, au risque de l’a-morphie ou d’une impuissance d’un faire œuvre condamné au silence.
17« Ensemble d’incitations et de résistances » (Max Milner)7, le geste d’écrire combine hasard et indifférence des premiers jetons de l’œuvre, qui ne sont pas les rejetons d’un sens organisé, doublé d’un sur-montement auto-défensif contre un renchérissement sémantique conscientiel. Il n’est pas absurde pour cette raison de voir à l’œuvre une sorte d’hermétisme cabbalistique présidant à un calcul dont la technique mallarméenne n’est pas absente.
18 3. L’illusion de l’accès au primaire, le jeu d’une plongée dans l’immanence : rien de primaire ni de primal par conséquent sauf pour en donner l’allure. C’est ce qui fait par exemple que la règle édictée par John Cage de ne surtout pas « vouloir » le son pour lui imprimer une direction, est si peu crédible. « Ne pas vouloir » est une position intenable à moins de le fictionner.
19C’est pourquoi j’ai toujours pensé que rien n’est plus élaboré et complexe qu’un matériau brut, ou dit brut8. Son aspect « brut » masque un travail en négatif joint à une construction qui ne veut pas faire œuvre directement à partir de « signifiants », parce qu’il n’est pas vrai que l’on puisse glisser ceux-ci du canapé au papier. Ainsi, on ne dira pas que le poème est un fragment de « lalangue », si lalangue est l’équivalent lingual (pour le situer en-deçà du linguistique, comme le propose J.-Cl. Milner notamment) d’un certain matériau brut.
20De fait, on n’écrit pas, comme par la grâce d’une virginité retrouvée, sans aucune résistance, sans médiation aucune, avec ses « signifiants » et rien n’est en réalité moins spontané, c’est à dire plus perlaboré, que les mots du poème ressaisis à même leur profération, dans l’élan illusoire d’une première fois. En même temps, il faut plonger dans les conditions d’un début, recomposer ce début, pour se trouver « à même », dans une sorte d’état d’immanence, sans doute joué.
21Ainsi quand Scève dit « Comme la langue à la voix, les mots dictent » (Délie, LXIX), que cite J.-Ch. Bailly, je n’entends pas sous cette « frappe » les premiers mots d’où naît le poème, comme l’œuvre à venir, mais au contraire, le premier son brut et hasardé obtenu par travail se profilant au titre d’un dict- qui est une projection loin d’une « écoute » toute première.
22À l’écart de toute généalogie, les premiers jetons à l’orée du poème avant le poème créent les conditions sonores de ce qui va suivre.
23C’est pourquoi, phraser peut entraver le dict- du poème, l’interrompre au lieu d’en promettre le tracé sinueux. Phraser menace le poème de couler à peine émis. De l’enliser.
24La phrase est alors menacée de l’infini, l’infinité du ruban qu’on ne sait où couper pour qu’il s’arrête ! Car ce qu’on commence cherche à finir, et ne le peut. Naître donnerait l’illusion d’un tel commencement voué à ne pas finir. C’est la « phrase infinie » de Thomas Bernhard que décrit si bien Aldo Gargani. Elle est en continu une seule bande résonant d’autres phrases se déroulant comme un poème multiple, écrit Musil, au milieu d’un concert pluriel de possibilités impropre à rendre une intention descriptive du monde comme système de cohérences.
25L’écrivain qui a le mieux raillé l’illusion de la naissance de la première phrase comme première à naître à son origine est Beckett. Continuer est ce qui reste à faire de toutes façons. C’est plus drôle que dramatique.
26Ainsi la phrase ne naît pas mais continue en plein milieu d’autres, entre commencement et fin. Animal grouillant, elle résout d’emblée le problème d’écrire.
La phrase est milieu, et non commencement
27Dans l’élan de la profération, le geste s’efface devant la signification qu’il va prendre.
28« On est dans le langage », cité par Merleau-Ponty9 à propos de Valéry, veut dire en plein milieu, en pleine immersion. Associé au refus de l’inspiration chez Valéry, le milieu est le poème lui-même alors qu’on a tendance à faire du poète le medium10. Selon une telle conception, la médiation opère directement dans la contexture du poème, indépendamment de tout commencement. Un peu comme le cogito de Descartes qui n’apparaît, dit Merleau-Ponty, que dans le tissu discursif, la contexture du monde langagier de la pensée m’entoure de toutes parts, dès que j’arrive au monde. Le poème « perce » du milieu qu’est le vide entre deux sons, comme en musique11. Le mot de « percée » accentue ce qu’a de musical cette saillance sonore du mot ou motif. Il perce par effet d’élargissement à partir d’un trait singulier faisant motif, à la dimension parfois d’un son ou couleur syllabique. C’est le cas de « rouge » dans le titre Invidia vase rouge sur piano de mon poème. Il est comme une notation dont le cluster développe les résonances harmoniques sur la page. Ce que j’appelle un « quale ». La phrase est cette nappe d’eau rayonnant sous l’appel d’une frappe unique. Alternance de frappes, de coups, de « heurt et de coulée » (mon expression), la phrase vient d’un point focal de résonance de la dimension d’une syllabe ou d’une lettre proférée qui diffuse sa couleur timbrale ; ainsi va le poème. L’élan de profération la dispense avant qu’elle ne prenne forme, sous l’effet d’une force cinétique due au mouvement.
29Dans cette perspective du caractère non signifiant du poème, la phrase ou le vers a toujours déjà commencé, il continue à se dérouler. Il ne naît pas d’un monde privé de monde. Je le saisis au vol de son déroulement, comme le ruban dont je voudrais garder une section, un fragment d’échantillon.
30La phrase ne se tient pas face à un monde. Il est remarquable que dans la seconde philosophie de Wittgenstein, la catégorie « monde » disparaisse et laisse le langage s’articuler dans le tissu des formes de vie ; la pensée se forme dans ce milieu grouillant tandis que le vis-à-vis sujet/monde s’efface. Place au monde grouillant des formes de vie, aussi multiples et bigarrées que le jardin botanique des plantes visité par Goethe. Je pense à la « vie sensible » d’Emmanuele Coccia. La « vie sensible12 » est tout sauf le « monde » des philosophes.
Fin de l’entité « monde »
31« Tout un monde se tient dans une petite phrase », écrit Wittgenstein dans une Fiche 173, et il ajoute, « à ce qu’on pense ». Car c’est ce qu’on disait en effet, dans un salon viennois où l’on rivalisait de belles phrases. Mais la petite phrase à la taille d’un petit motif qui peut être aussi bien musical, n’est plus qu’un résonateur d’aspects de la culture, nullement d’un « monde ». Cette fiche en réalité détrône le monde dans son objectivité de contenu face à un sujet qui chercherait à le comprendre en faisant de la petite phrase un miroir de la structure du monde (par exemple chez Russell). La phrase du coup reste en charge d’en véhiculer les aspects de résonance à l’échelle de nos vies. Au contact de ces résonances, le « monde » s’avère être un « monde privé de monde » jusqu’à ce que la phrase du tapis volant du poème lui redonne ses couleurs timbrales.
32Destitué dans un triangle qui le faisait se tenir face au sujet et au langage qui en seraient les deux autres pôles, le « monde » n’est plus qu’un souvenir de parole mondaine, dans des échanges de salon. La culture l’a remplacé.
33L’intérêt de la philosophie wittgensteinienne des « aspects » est de ressaisir négativement – à travers la grammaire telle qu’il la comprend (celle des expressions psychologiques) – les ébranlements dont ne parlera pas la philosophie dernière des qualia et de toutes ces qualités entendues-comme ou vues-comme qui renvoient à mon expérience privée parce qu’elles sont indescriptibles à autrui. Je renvoie ici au § 312 des Recherches philosophiques qui renferme une critique de Russell13.
34Le mot « monde » ne figure d’ailleurs plus ou rarement à partir de la 2e philosophie des jeux de langage. C’est étonnant. On dirait qu’avec la critique du Sujet dans le Tractatus, il fallait en venir là, à la critique de l’objet Monde. Ce double coup n’aura pas été donné en une fois. D’abord le Sujet dans le Tractatus, puis une fois rétablies les relations entre jeux de langage et formes de vie, vient la crise avec destitution de l’objet Monde vers le début des années 30. Nietzsche l’avait annoncé. Qui s’attaque à la Substance s’attaque aussi au Sujet, et vice-versa.
35Quand le « monde » rentre dans un complexe sonore, c’est pour s’y perdre ou s’y confondre ; il s’y évanouit en totalité. C’est bien parce que le monde comme totalité cohérente, accessible par une connaissance de sa structure, s’avère impossible, que le philosophe dès lors incapable de restaurer le Monde dans sa totalité structurellement organique, opte pour une activité de composition « dichten ».
36Il est difficile de comprendre ce que Wittgenstein a voulu dire par « la philosophie ne devrait que “dichten”14 ». Ce n’est pas que la philosophie soit d’essence poétique, mais que la composition des jeux de langage qui incombe au descripteur déploie les ramifications des différents chemins de la langue naturelle en un album réfractaire à l’unité d’une pensée construite sur le monde (qui est la voie philosophique d’une conception du langage comme miroir articulé de la structure du monde que Wittgenstein a d’abord embrassée).
« Le motif dans le tapis » (Henry James)
37Le trait d’où la phrase du poème tire son extension, son élargissement, comme les effets ondulatoires d’un dessin après la chute d’une pierre dans l’eau, peut se réduire à très peu, un minimum sensorium de la taille d’une marque. Ainsi, la phrase est plus un élargissement d’un trait singulier, une diffusion comme une tache se diffuse sur le papier buvard, tel un cri de couleur (je dis bien de couleur), un réveil hors du rêve, que l’acte de naissance d’une vocalité contenue, d’abord réprimée, réduite au silence d’un monde ineffable au départ. On ne passe pas du silence au dict-, comme d’un contenu possible à son actualisation, mais on entend le dict- diffuser le poinçon d’un trait sonore, sa frappe, à la voix qui le prononce sans lui imprimer une direction. Le sens exclut toute musique à programme.
38Il s’imposait donc d’écarter la conception heideggérienne d’un appel de l’Être comme le fait à bon droit J.-Ch. Bailly, mais pas pour que la venue au monde du langage revienne sur le tapis – c’est le cas de le dire – grâce au poème qui en ferait entendre dans l’urgence du moment les possibilités. La question comme question est vaine. Le langage a toujours été là comme l’auréole d’une tache. Les tracés des grottes de Cauvet ne manifestent aucun vestige de souvenance à l’orée d’une naissance ; ils perpétuent le rythme de ce qu’il faut comprendre par vivre. Non pas « être au monde », comme une grande première inaugurée par les Grecs d’avant Platon, mais y vivre dans le milieu des évènements depuis toujours, sans datation !
39Le « motif » dans le tapis nous dit que l’image était là dans le tapis « qui n’était pas l’image que je cherchais ». Ce manquement est fondamental. Il dé-signe un lieu d’apparition, autre que mon attente avec ses illusions projectives dont nous avons parlé plus haut (et note de renvoi) à la lumière de l’analyse de l’attente par Wittgenstein dans ses Remarques philosophiques. L’analyse wittgensteinienne de l’attente montre en effet exemplairement que mon attente d’un attendu diffère de l’attente d’un évènement qui a lieu, et donc me déloge de l’espace de l’attente subjectivement comprise à partir de mon anticipation. C’est le sens de « là où on n’est pas » (« Wo Man nicht ist », § 43, passage cit.). D’où la « substitution » de l’évènement (voir cette table rouge) à ce que j’attendais depuis mon vécu d’attente qui n’a jamais lieu.
40Dans le récit de James, le « disparu » est moins la personne, qu’un motif de tissage d’où le texte procède. Comme le fil qui relie les perles pour un collier fait de chaînons, et non de choses reliées à déterminer. En réalité, il n’y a pas de « secret » à décrypter (voir « la redevance du fantôme »). Mais une texture narrative à dés-occulter15.
41Le motif dans le tapis raconte une histoire de spectre qui hante le tissu narratif de l’écrivain. Il indique que d’un motif saillant à l’exclusivité d’autres aspects du monde, la phrase procède dans le dédale des évocations ratées d’un personnage qui cherche en vrai le sens de l’histoire. Le monde de cette poursuite s’achève sur l’incendie de la maison.
Retour à la prononciation : la vocalité du poème à partir de la lettre dont le vers est un élargissement sonore, et l’articulation sexe/voix (Fonagy)
42Soit cette publicité que mentionne le linguiste hongrois Istvan Fonagy dans un livre sur La Vive Voix, préfacé par Jakobson, sur les bases pulsionnelles de la phonation (Payot, 1983) :
TOM, C’est un tout petit cigare
net comme un T, rond et plein de saveur comme un O,
voluptueux comme un M.
43Un autre exemple est le mot grec « gkluku », le poisseux, au Cratyle, 427 b (p. 75-76) où abondent les semi-voyelles avec la lettre « lambda ». Les stoichiea de lettres arrivent pour montrer comment « la langue glisse », tandis que les consonnes l’interrompent aux arêtes. Le philosophe Socrate ici se mêle de poésie avec impertinence, et drôlerie. Or, on sait que chaque effet matériel prononcé de l’ordre phonétique fournira un genre de l’Être à l’auteur du Sophiste (cf. ma thèse sur la grammaire philosophique de Platon, PUF, 1991). On sait aussi qu’une syllabe composée de lettres fait résonner un « accord » au sens musical du mot, comme fabriqué par un plasticien sonore (v. les verbes de création plastique, de mélange dans un cratère apokerannumi16, 427 c).
44Le sonner à l’oreille résultant de l’apomimeisthai17 de la langue est le plus sûr critère de la force émergente du poème dans un milieu qu’on peut comparer au tapis intriqué des formes de l’usage, entre ergon et energeia de l’animal langage (Merleau-Ponty citant Valéry). Il y a comme une revanche de la matière dans la théorie des éléments primitifs présupposant une sorte de concordance – interdite dans le platonisme – entre une linguistique stoïcheiologique18 et une physique.
45Pour y revenir, TOM montre bien comment le poème prend son élan par extension de ses notations à partir du mot TOM, son embrayeur du poème.
46« Gluku » témoigne d’autre chose, comme le signale Fonagy, d’un recoupement entre érotisme et vocalité auquel contribue le choix des consonnes et des voyelles, mais aussi leur distribution dans un seul mot qui noyaute la phrase du poète écrivant par assonance le sens qui lui vient. Le trait littéral qui diffuse fait résonner l’émotion intonative à laquelle le poème doit son frayage vocal.
47Je me suis intéressée dans un poème intitulé « Histoire des sons » à ce genre de combinaison érotique à partir d’un nom dont Socrate, investi de sa mania, s’amuse à interpréter le sens en termes d’essence phonique.
48L’explication dès lors prend au sérieux l’essence phonique des lettres, plutôt que le sens d’une combinaison d’expressions conceptuelles. Gérard Genette examine cette exploration délirante de Socrate qui s’exerce à interpréter des noms, au regard du propos philosophique.
49Dans Palimpsestes (Seuil, 1982), il suggère de lire la parodie comme le verso de la rhapsodie. Il y aurait dans le Cratyle le même retournement entre rhapsodie et parodie. Socrate parodie un exercice rhapsodique qu’il fait sien, alors qu’il est dans un état d’inspiration particulier. C’est donner la préférence à l’enquête poétique du vrai comme etymon du poète, en tournant le dos à la vérité du philosophe. Chaque nom dont la racine est cherchée développe un roman explicatif peu crédible. Socrate s’amuse avec le son des lettres, et leur essence phonique. Il s’ingénie à faire ce que la grammaire des Idées interdit au philosophe dialecticien. C’est un pastiche poétique dont Genette dit que Platon était bien capable. Dans un tel pastiche, le principe est de lancer les jeux d’assonances. « N’importe quel mot fera l’affaire », voir la page 70 de Palimpsestes. Ainsi, n’importe quoi en appelle au jeu de la décision. Nullement au hasard complet que l’on pourrait supposer. Il y a de l’arbitraire ici. Hermogène dont il rapproche Tardieu (section 8, p. 68) dit : « Si nous décidons ensemble » renvoie à la décision linguistique comme « thesis ». C’est dans ce cadre arbitraire et décisionnel de la parodie que se joue le poème que l’herméneute se donne à interpréter. Alors tout est permis, des associations licencieuses aux rapprochements scabreux les moins attestables.
50Il peut en résulter des exercices drôlatiques autant qu’impertinents, notamment vis-à-vis des noms de dieux (par exemple la déesse Hera, Aer) auxquels Socrate déclare s’intéresser du point de vue de leur « justesse ».
51Les dieux, plutôt que Dieu, tirent les ficelles au-dessus de nos têtes. Il n’est même pas donné au poète de les appeler car leur ver-dict tombe à son insu. Il en est le jouet comme l’enfant.
L’émotion intonative
52Les propriétés des lettres consonnes ou voyelles reflètent et expriment vers autrui les dispositions affectives ou caractères de celui qui les prononce. C’est l’objet du chapitre III du livre de Fonagy. Le « l » de gluku, semi-voyelle du suave montre un rapport subjectif avec celui qui le prononce. Une physiologie agit en arrière des faits de prononciation. Cela va même jusqu’à une synesthésie de correspondances sensorielles au prononcer de telle ou telle lettre. Certaines consonnes sont érectiles. Et s’il n’y a pas de rapport simple entre son et pulsion, chaque son du langage est un faisceau de traits physiologiques et acoustiques (p. 103-4). D’où sous l’emprise d’affects, le ton, l’accent. La musique de Ligeti dans Nouvelles aventures (1965) témoigne de ces correspondances entre muscles vocaux, attitudes érogènes et phénomènes phonétiques de pulsion. Ainsi je retombe sur mes pieds en terminant par la musique.
Notes de bas de page
1 A. Soulez, Sons Voisés, Jeux sur F/V, Delatour-France, coll. « Quatuor », 2017, illustré par Natasha Smolyanskaia.
2 Voir Mandelstam, Ossip, De la poésie, tr. Christian Mouze, la Barque, Paris, 2013.
3 Voir l’article de Jérôme Vogel dans le n° 150 des Cahiers philosophiques sur Peirce, Vrin, 2017, p. 153.
4 Valéry, Œuvres, I, Gallimard, Paris, 1957, p. 1314. Voir Variété, « Théorie poétique et esthétique ».
5 Valéry, Variété (1924), Au Sujet d’Adonis (1921), p. 482, éd. Pléiade, t. I. Je remercie ici Pascal Marzan, fin guitariste, c’est-à-dire lecteur musical à l’écoute du poème, de m’avoir suggéré l’accent à porter sur la gratuité de ce « don ». L’aspect kabbalistique a été souligné dans des travaux approfondis qui recoupent le motif de la gratuité par contraste avec le « commerce » du don. Le renvoi à un article sur la question de Daniel Larange est parlant, cf. « La kabbale selon Mallarmé, d’un hermétisme juif à une herméneutique chrétienne », Thélème, Rev. Complutense de Estudios Franceses, vol. 30, n° 1 (2015), p. 69-92.
6 Wittgenstein, Remarques philosophiques, traduction française J. Fauve, § 43, Gallimard, 1975, p. 75.
7 Milner, Freud et l’interprétation de la littérature, CDU, 1980.
8 Je renvoie ici à mes tout premiers articles publiés sur cette question du matériau, in Revue Rue Descartes, vol. coord. avec François Noudelmann (Collège international de philosophie), Voir et entendre, 2003.
9 Recherches sur l’usage littéraire du langage, Cours au collège de France, 1953, Metis Presses, Genève, 2013.
10 Je prends « médiation » au sens d’Antoine Hennion ; cf. La passion musicale, Métailié, 2007.
11 Je m’inspire ici encore un peu des termes de la conclusion d’Antoine Hennion, La passion musicale, ibid.
12 Emanuele Coccia, La vie sensible, Payot-rivages, 2010.
13 Voir en appendice ce texte et le commentaire de Peter Hacker, ainsi que Dokic et Casati, La philosophie du son, Chambon, p. 169.
14 Voir Remarques Mêlées, 1933, mais on sait que Wittgenstein se disait incapable de poésie, seulement de « Prosasätze ». Le « devrait seulement “dichten” (intraduisible) » évoque un rapport contrarié à l’expression poétique rapprochée de la musique dans une remarque des Philosophische Untersuchungen (sur l’impossibilité d’une traduction analytique d’une phrase dans une autre) ; cf. mon livre sur Wittgenstein autour de la musique, Au fil du motif…, Delatour-France, 2012.
15 Ce sens est travaillé dans un article intéressant de la revue Critique sur le grand retour des fantômes, 2021, n° 884-885, « Présences fantômatiques chez Henry James », p. 72 et sq, par Jean-Pierre Naugrette. Voir aussi dans un autre genre d’écriture effectivement elle aussi spectrale, plus proche de la philosophie des aspects, V. Woolf, La maison hantée.
16 « Mélanger dans un cratère ».
17 Verbe pour l’imitation.
18 Stoïcheiologie, science des éléments généralement considérés de façon phonétique, déjà présente chez Platon.
Auteur
-
Antonia Soulez
Antonia Soulez, Emerita Professor of philosophy, author and poet. After her state thesis on Plato’s approach to names on justice (or adjustment in linguistic, ethical an political sense) A. Soulez later focuses on the Vienna Circle philosophy, she introduced in France and Wittgenstein, especially his “second philosophy”. The philosophical “grammar” becomes the heart of her investigation of language on the Wittgensteinian model suggested of hearing a musical phrase. These lines lead her to music not only as a paradigm of comprehension (developed in “Au fil du motif” around Wittgenstein and music (Delatour-France)– a book that inaugurated in 2012 the collection music and philosophy she is now directing, but also music as such, through a choice of musical compositions of the 20th in which she analyzes the functions of sounding material, as shown in her last book The philosophers and sounds. In addition to her activities of philosophy of language, music, she writes and publishes poems, mainly dedicated to music and sound, among which the last one which is entitled Tout un monde dans un son (Coll. Quatuor, dir. J.-M. Chouvel). Some of them are pronounced (intoned) together with a musical improvisation due to professional musicians. On poetry and music, she has hosted in her collection a publication edited by M. Seretti, K. Paplomata and C. Barral (Bordeaux) under the title La portée musicale du poème.
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