Si la neige a cessé de tomber neige morte
Et ne restent jonchés que ses restes souillés
Et les feux éméchés de la nouvelle année
Les façades meurtries grises sur l’autoroute
L’asile défoncé le cabaret au coin
Où festoient tristement des noces de banlieue
(L’Aldi a aspiré le marché de la place
Où Rosa prenait ses salades)
On peut voir maintenant furtive
La place vide où le vent pousse
Les restes de cartons contre les déjections.¹

1L’énoncé poétique sans doute ne dit pas ce qu’il pense, au sens où il ne sait pas, ou pas tout à fait, ce qu’il veut dire. Pourtant il est tout à fait licite de penser ce qu’il dit. On peut chercher à le comprendre, sans lui faire nulle violence. Il se donne même à interpréter, car il promet sous le semblant de compréhension première, de « dire » encore quelque chose.

2Comment cela se fait-il et que cela nous dit-il du langage ? Le sens se détermine-t-il à ce point lors de l’élocution ? C’est peu vraisemblable. Penser ce qui est dit par qui ne dit pas ce qu’il pense, voilà un exercice en partie paradoxal. Il met en crise le sujet par le langage. Car celui qui ne sait pas ce qu’il veut dire, comment comprendrait-il ce qu’il a voulu dire ? Mais de quel vouloir-dire alors témoigne ce qui s’est dit, et qui dit bien quelque chose ?

3Il n’y a au travers de cette simple opération de dire que la séparation, brusque et nette, entre celui qui dit et celui qui lit, qui se met en quête du dire dans le dit. Entre les deux sujets, ne subsiste plus guère qu’une homonymie rassurante en surface, mais précisément, superficielle. L’interprétation en tout cas ne sera pas un retour du dit au dire, de l’oratio à la ratio première, comme le rêvait encore une herméneutique rationaliste au siècle classique, ni même une simple grammaire inversée, selon le beau mot de Schleiermacher.

4C’est que, pour en rester à celui-ci, le langage ne renvoie pas simplement à un ensemble de règles et de pratiques, de façons de dire et de lexique, mais que, dans son exercice, et à moins d’en rester au niveau bas de la pure répétition des Wettergespräche, des conversations sur la pluie et le beau temps, qui a son utilité, il excède toujours un peu ce qui relève de « l’interprétation grammaticale ». Cette non-répétition, voire cette non-répétabilité du langage, c’est ce dont Schleiermacher a cherché à rendre compte au titre de l’interprétation technique ou stylistique, qui s’attache à la transformation individuelle du langage par un locuteur. Comment se fait-il que puisse apparaître du nouveau dans le langage, si celui-ci est déjà d’emblée donné et que, c’est entendu, personne ne l’invente ?

5Cette nouveauté ne dépend pas simplement de ce que la subjectivité du locuteur aurait introduit dans le langage, devenu « discours » ou « parole » au sens fort ; pas non plus de la seule actualité de sa profération ou réitération, qui ne verrait dans ce discours qu’un événement physique, alors qu’il recèle manifestement une temporalité propre, une nouveauté non réductible au moment de sa profération. Cette nouveauté, ce qui pourrait aussi bien être paraphrasé comme le « sens », surgit ainsi mystérieusement au carrefour d’une volonté de dire, mais dans le cas de l’énoncé poétique, d’une volonté qui reste indéterminée, d’une forme symbolique donnée dans l’assemblage des mots choisis, proférés ou écrits, et d’une reprise, d’une écoute, d’une lecture, laquelle est au moins double, dans la compréhension de la langue et dans le travail de l’interprétation. À celui-ci nul n’est soustrait, puisqu’aucun n’a d’accès privilégié à ce qui est dit, pas même celui qui l’a dit. Telle me paraît être la situation paradoxale du discours poétique et la justification de l’exercice un peu étrange auquel nous allons nous livrer.

6Je profite ainsi d’une situation épistémologique particulière pour engager une forme singulière de critique, puisque dans ce cas, il s’agira de réfléchir sur un processus de dissociation : le critique et le poète seront à certains égards le même, et pourtant, fondamentalement différents, ce pourquoi on peut parler ici d’homonymie. L‘expérience herméneutique doit éprouver les limites de l’identité, qui pourtant fondait certains axiomes de la théorie classique, encore chez Dilthey.

7Il ne s’agit pas d’un cas de figure relativement bien représenté dans la tradition, où le poète commente son œuvre. Car si le recueil comporte une série de 7 notes finales où le lecteur peut trouver certaines explications suffisantes quant à l’écriture du petit livre, celles-ci font intégralement partie du poème et ne donnent certaines indications au lecteur que depuis l’intérieur du poème : leur mode d’écriture n’est pas analytique, ces notes n’ont rien d’un commentaire et ne le servent que peu². C’est pourquoi il peut être fait la tentative – l’expérience – d’un commentaire « à neuf » d’un texte que l’on découvre et que l’on a pourtant – un jour – soi-même écrit. Mais en commentant, fait-on d’autre expérience que celle d’un dédoublement ?

1.

8Le texte introductif d’un recueil a le plus souvent une fonction d’invite, il fait entrer dans le langage poétique qui va se déployer, il avertit du sujet et de la tonalité du traitement. L’expérience que je voudrais ici tenter est de me demander comment, en lecteur, celui qui fut occasionnellement l’auteur du texte se découvre, le découvre après coup, armé des mêmes aides que quiconque.

9Il s’agit d’une expérience de commentaire. Les informations sont contenues dans les notes qui suivent le recueil, mais elles peuvent aussi bien être tirées des poèmes eux-mêmes.

10Il y a trois strophes dans ce poème inaugural. Il s’agit d’installer la scène poétique, la « place » annoncée dans le titre, mais sans doute l’espace poétique lui-même. Or celui-ci est lié à l’instant de sa perception. C’est un vide où le vent passe.

11Sur le plan formel, outre les trois strophes de taille contrastées : 8 + 1 + 2, on peut constater que le poème est en vers assez conventionnels, 7 alexandrins suivis de 3 octosyllabes puis d’un alexandrin final. On peut même considérer que les 4 premiers sont rimés, pauvrement sans doute.

12Sur le plan sonore, outre des répétitions dans les deux premiers vers (neige/neige, restent/restes), les occlusives du début (tomber) font place à des fricatives (4 f dans les vers 3-6), puis de nouveau le jeu des occlusives (aspiré/place, prenait, peut, place/pousse) et des constrictives (voir/furtive, vide/vent), puis de nouveau les occlusives du dernier vers, un des deux seuls à se terminer par une rime abrupte, masculine et suspendue, orpheline.

13Le titre du recueil renvoie à un lieu, bien que les notes postérieures suggèrent aussi une étymologisation, associant la dureté et la sècheresse à l’éclatement soudain³. Mais le lecteur n’a pas à s’en préoccuper : il voit une scène se dessiner sous ses yeux, la place : une place vide, que l’écriture doit bientôt remplir.

14Le poème n’est pas ponctué et pourrait passer pour complètement paratactique⁴. En fait il s’agit nettement d’une seule phrase, posant une proposition conditionnelle marquant un temps inaugural (la cessation de la neige), suivie d’une conséquence qui pose les conditions de la visibilité d’une actualité, dont la dernière strophe détaille l’objet, à savoir la place et son vide.

15Sans doute le poète qui a écrit ces vers n’a eu d’autre visée que de fixer une impression du lieu. Cela ne nous intéresse pas ici. Ce que nous pouvons constater en revanche est que, en choisissant de commencer le recueil par ce texte, il lui a conféré une portée inaugurale. Et c’est bien ce que nous trouvons en effet, derrière l’apparente accumulation de realia.

2.

Si la neige a cessé de tomber neige morte
Et ne restent jonchés que ses restes souillés
Et les feux éméchés de la nouvelle année

16Le livre peut commencer à la condition maintenant réalisée de la fin de la chute de neige : une négation du blanc est nécessaire, une interruption. La neige n’est plus la puissance d’aveuglement et de recouvrement de toute forme, mais elle est devenue un dépôt, neige morte, passive, livrée à sa propre fonte. Elle est passive et vouée à la souillure, à la salissure. Avec la neige associée aussi au passage à une année nouvelle, un resourcement complet promis par son opération, il y a les feux, les feux d’artifices et autres pétards qui accompagnent bruyamment le passage des années, désormais éméchés, gisant par terre, cela pour encore des jours. Le moment initial d’une nouvelle année, d’un nouveau temps est donc aussitôt suspendu par la fin précoce du renouvellement « virginal » et le commencement de l’accumulation des déchets.

3.

Les façades meurtries grises sur l’autoroute
L’asile défoncé le cabaret au coin
Où festoient tristement des noces de banlieue
(L’Aldi a aspiré le marché de la place
Où Rosa prenait ses salades)

17L’œil balaye un peu plus haut et voit des façades en mauvais états donnant sur une voie rapide, immédiatement bruyante, un « asile », est-ce une habitation ou un refuge ?, en tout cas il est en mauvais état⁵. Un lieu de vie s’esquisse au coin de la place, mais les fêtes qui s’y produisent ne promettent aucune gaité excessive. Enfermé dans une parenthèse qui le soustrait à l’espace de la place, une évocation de la disparition du marché aux primeurs qui avait pu l’animer dans le passé rend compte de ce vide. Les nouvelles structures de distribution ont souvent fait un sort aux marchés en plein air. Plus rien ne dépasse. De cette absence ressort cependant l’ombre de Rosa, personnage qui sera évoqué discrètement dans d’autres textes suivants, dont la note finale explicitera l’identité pour qui ne l’aurait pas entre-temps reconnue : Rosa Luxemburg, une habitante antérieure de ces lieux. Le décor qui apparaît sur le fond de cette neige soudain fixée et vouée à la disparition est austère, modeste, de tonalité incontestablement triste. L’anaphore des vers 2 et 3 souligne une accumulation qui devrait venir peupler un espace dégagé par la neige, mais ce ne sont que fragments, débris et détritus qui s’amoncellent.

4.

On peut voir maintenant furtive

18La deuxième strophe introduit un verbe actif qui dirige l’intentionnalité vers un spectacle donné comme fugitif, l’objet de la vision. La cessation de la neige conditionne la vision. Cette vision porte sur un objet annoncé dans la troisième strophe.

5.

La place vide où le vent pousse
Les restes de cartons contre les déjections

19La dernière strophe nomme un objet paradoxal en son mouvement : une place vide, c’est d’abord du vide, dont le contenu n’est que du vent, en un sens encore du vide, mais du vide dynamique. Cette direction attire l’attention du regard. Ce vent n’est pas simplement vide, il a une force, il exerce une poussée. Le dernier vers énonce les effets de cette poussée : ils déplacent des « restes de cartons », possiblement issus des livraisons du supermarché, éventuellement des emballages de pétard de la nouvelle année ou toutes sortes d’ordures laissées sur place par des passants, contre d’autres formes de déchets, laissés par les chiens en divers endroits de la place, malgré les arrêtés préfectoraux.

20Deux remarques sur ce vers final. Le dernier mot qui reprend sans doute ironiquement la terminologie administrative pour désigner la terreur des passants sur les trottoirs est aussi un mot du vocabulaire poétique. Au plus tard en lisant la note en fin de livre, le lecteur peut s’en assurer. Il renvoie à l’ode de Coleridge, où il signifie tristesse, abattement, désarroi⁶. Le sublime se rencontre ici avec le non sublime. Le mot résume ainsi la contradiction du projet poétique, qui pourrait être de dire non moins bien que ne le fait la grande poésie, avec ce que nous avons sous la main (et hélas parfois sous les pieds), la teneur de toute poésie – sans aller plus loin que cette Dürerplatz, autant dire au coin de la rue. En se donnant pour défi de rester dans cet espace restreint, ingrat et déserté.

21En quoi l’interprétation poétologique de ce dernier vers est-elle de mise ? outre le fait qu’il s’agit ici du poème liminal, donc peu ou prou programmatique du tout, il est assez manifeste que le carton ne peut être qu’un support de l’écriture que le tournoiement du vent projette contre des salissures, qui le maculent. La naissance de l’écriture est ainsi mise en scène de façon assez directe, sans pour autant que cela ait été particulièrement concerté par l’auteur. La passivité relative de l’écriture poétique en revanche est bien rendue par le rôle actif réservé au vent.

6.

22La scène est ainsi celle d’un abandon de la pureté pourtant inaugurale du premier jour de l’année et de la neige effaçant les aspérités. Le rêve de recommencement est permanent. Il hante notre chronologie et ses fêtes. Pourquoi les gens exultent-ils à la Saint-Sylvestre ? Est-ce de tourner la page d’une mauvaise année ? ou croient-ils vraiment que les choses vont s’améliorer ? La neige déposée est aussitôt morte, passive, offerte au piétinement. Elle cesse son effort purificateur et se concrétise en sol bientôt maculé par les rejets divers des activités humaines (et canines !). La disparition de la pureté commence dès le moment de la fêter, dès l’éclat en principe joyeux mais en ce cas plutôt triste des pétards festifs secondés par les pots d’échappement de l’autoroute. Il y a en somme un redoublement sur le plan de l’écriture (les cartons) de la scène perceptive d’une neige bientôt souillée. L’écriture est d’abord cela, une salissure.

23Pour être tout à fait précis, il faut sans doute remarquer qu’il y a une inversion entre les deux modèles de l’écriture. La neige tombe puis est marquée. Une activité première s’interrompt, faisant place à une passivité complète et à l’aléatoire de l’exposition. Le support blanc est offert aux maculations de l’écriture. Les cartons quant à eux sont projetés contre ce qui va les salir : ils inversent le geste de l’écriture où la main à la plume viendrait consciemment troubler la blancheur absolue de la page symboliste. La poésie est en retrait de ce fonctionnement de l’écriture. Elle n’est pas non plus directement impliquée dans le vent, habituellement une figure de l’esprit, qui serait le moteur de cette écriture inversée. L’inspiration n’est pas le dernier mot de cette poésie. En-deçà, il y a le voir, la « possibilité du voir » comme l’irruption du regard poétique, qui se contente d’observer le phénomène physique et comme météorologique d’une inspiration qui vient d’elle-même ordonner un paysage, le composer et le décomposer, en proposant une écriture des choses. Sans doute, celle-ci, sans que cela ait été particulièrement concerté par quelque sournoise volonté scatologique, n’est pas d’emblée très attirante. Elle dit cependant quelque chose d’un état du monde qui a connu des poussées utopiques (elles apparaissent ici à travers l’autoroute, promesse d’une ville moderne ordonnée à l’automobile, mais aussi le nom de Rosa) et qui a dû largement les remiser pour proposer une forme de vie recroquevillée : qu’un marché de ville soit « aspiré » par un supermarket discount en est une assez parlante illustration, elle-même hasardée à l’abri de la parenthèse, hors champ pour ainsi dire. En place d’une attente et avec elle d’un espoir, la scène débouche sur la promesse de la saisie de brèves visions que vient fixer l’écriture. Visions toutes ordinaires, mais que leur sélection par un œil attentif peut élever à la signification.

24Les mots sont livrés à eux-mêmes, mais soumis à l’ordre d’un regard qui ne propose plus de vision synoptique, de symétries formelles ou de perspectives envoutantes, mais des fragments détachés ou encore des perspectives. Tout est bon et peut faire sens, peut faire poésie. Il suffit d’arriver au bon moment. La tentative qui s’annonce sous le titre de cette « place Dürer » est ainsi de l’épuisement d’un lieu que rien de particulier ne caractérise sinon son dénuement et son abandon. S’il s’y passe cependant quelque chose de fort, que la poésie peut envisager de dire, c’est dans ce qui vient la traverser, dans un dynamisme qui engage différentes couches de passé historique, mêlées aux surprises du présent le plus quotidien.

7.

25La construction syntaxique demande sans doute un commentaire : elle encadre d’une proposition hypothétique ferme une matière descriptive amorphe. La structure est :

1. si la neige a cessé

2. alors on peut voir la place

26Autrement dit le poème dégage les conditions d’apparition du sujet du recueil ou de ce qui se donne comme tel : Dürerplatz.

27Cette structure met en relief l’adjectif « furtive » qui retarde l’objet de la proposition principale et le relègue un vers plus loin. D’après Littré, furtive est ce « qui cherche par la rapidité à échapper aux regards, à passer inaperçu ». Le mot renvoie à furtivus, ce que l’on cache comme on le fait d’un vol (furtum). Il y a un vol du voir dans ce que le vent révèle. Littré donne des exemples dont plusieurs sont tirés du xix^e siècle (Mallarmé, Leconte de Lisle, Baudelaire ou encore Zola). Comme « déjection », c’est un des mots porteurs de la contradiction serrée dans le poème, autrement dit de sa « poétique ». Ces expressions animées par une tension interne renvoient à l’analyse de « Dürerplatz » qui est, elle, donnée dans les notes finales.

28Le rejet dû à l’interposition de l’adjectif « furtive » renvoie « la place », l’objet de la principale, dans la dernière strophe et produit un effet d’amplification, souligné par le retour, dans le dernier vers, à l’alexandrin après le rétrécissement à l’octosyllabe à partir de la parenthèse et pour trois vers seulement mais qui font la transition entre les trois strophes du poème.

29L’emphase sur le dernier vers insiste sur le déploiement de la place où il se passe finalement quelque chose bien qu’elle soit vide : voir la place ne suffit pas, il s’agit de voir ce qui advient sur cette place. Une place n’est même pas un support : c’est un lieu vide, on pourrait dire un espace, un entre-deux, une intermittence.

30Tel est le cadre où se joue la pièce qui suit.

8.

31Les éléments de l’écriture sont posés. Le lecteur qui parcourt l’ensemble constatera l’irruption de formes incisées noir sur blanc, puis des premières couleurs appelées par le printemps autant que par l’onomastique du Malerviertel où se trouve Dürerplatz pour régresser progressivement de nouveau jusqu’à l’évanouissement des formes et des couleurs à la faveur de scènes nocturnes et surtout du retour d’une nouvelle couche de neige. La pointe des eaux-fortes dürérienne s’est imposée comme un vecteur de l’imagination, secondé par la suggestion des noms. Le cycle des saisons s’est de lui-même proposé comme le cadre d’une réflexion sur la fugacité de l’instant historique, perceptible par différence d’avec les phénomènes de récurrence que l’environnement urbain, bien souvent, ne permet plus d’apprécier complétement. L’écriture inscrit un paysage – s’inscrit en lui et se charge de polarités et de différences – puis s’abandonne à l’effacement. Le noir s’estompe et même le gris se résorbe. Le retour du blanc balaye l’ensemble. Balaye la saleté qu’est l’écriture. Avant que tout recommence.

9.

32Dans quelle mesure le fait d’avoir été par ailleurs « auteur » du texte permet-il de proposer une interprétation solide, convaincante, juste ? Il semble que l’auteur devenant son propre commentateur soit aussi démuni que quiconque devant le texte, qu’il lui faut commencer à lire selon la vitesse et l’attention d’une lecture ordonnée à la recomposition du sens. Il ne dispose manifestement d’aucun accès intuitif à la teneur sémantique. Si d’aventure des allusions à des realia sont présentes, et demandent éventuellement explicitation, celles-ci sont déjà fournies, et suffisamment, dans la publication. Quant aux mots, il apprend en les lisant tout ce qu’ils portent. Quand nous parlons, du reste, devons-nous avoir présent à l’esprit toutes les connotations des mots que nous employons ? Un poète les aura sans doute un peu plus, mais de façon encore confuse, car chaque mot a condensé des expériences innombrables d’emplois entendus, vus, lus, dont il ne saurait faire la synthèse, mais qui peuvent resurgir à l’occasion d’une émotion particulière. Il est donc un lecteur parmi d’autres. Sans doute existe-t-il des mondes poétiques constitués d’un système sémantique aspirant à une plus grande autonomie, invitant au déchiffrement. Il n’est pas douteux que ce texte inaugural reçoive aussi rétrospectivement des textes qui le suivent un contenu qui n’est guère anticipable sur le fondement de sa seule existence. Mais cela est dû alors à son insertion dans une composition d’ensemble.

33Dans cet exercice, je me suis amusé à éprouver une proposition de Schleiermacher, qui disait dans son cours d’herméneutique générale :

44. Saisie à son apogée, la compréhension parfaite consiste à mieux comprendre celui qui discourt qu’il ne s’est lui-même compris.

Parce que c’est en partie une analyse de sa manière de procéder qui porte à la conscience ce qui lui était inconscient, en partie aussi parce qu‘on saisit sa relation à la langue dans son caractère nécessairement double, duplicité qu’il n’y distingue pas lui-même. De même il ne distingue pas non plus ce qui procède de l’essence de son individualité ou de son niveau de culture de ce qui se rencontre par hasard comme anormalité et qu’il n’aurait pas produit s’il avait fait cette distinction.
Il en résulte la vérité suivante, à savoir que lorsqu’un écrivain devient son propre lecteur, il se met au même rang que les autres et qu’un autre peut être meilleur lecteur que lui : en tout cas leurs difficultés et obscurités naissent de la partie inconsciente de son travail⁷.
Die Wahrheit geht daraus hervor, daß wenn ein Schriftsteller sein eigner Leser wird, er mit den andern in eine Reihe tritt und ein anderes besser seyn kann als er selbst⁸.

34Et je n’ai pas constaté qu’il ait manqué de vigilance. Ce qui est écrit par soi, sans doute a-t-on le droit de le modifier, mais il nous faut aussi l’accepter dans son objectivité. La mémoire ne donne plus accès à rien qu’aux mots disposés, comme une photo qui désormais s’interpose.

Postscripta

35Les raisons du choix. Quand la proposition de participer au séminaire sur les « Mondes poétiques » est venue, je ne savais pas trop dans quel chemin m’engager. En voyant un livre sur la table qui avait paru depuis peu, je me suis dit : « pourquoi pas ? » La conscience de l’étrangeté était déjà grande. La curiosité de voir comment le lecteur professionnel se débrouillerait avec un texte qu’une autre partie de lui-même avait écrit motiva l’expérience. Il paraît manifeste au terme de l’exercice qu’il s’agit d’un texte comme un autre, ni plus ni moins.

36Un témoin retrouvé. Le seul avantage de la proximité avec le temps de l’écriture tient peut-être à la plus grande documentation possible. Entre-temps je suis retombé sur un état antérieur du texte⁹.

37Monde. La question de la composition. L’incipit ouvre un monde de l’écriture. Les éléments y sont disposés, mais c’est la décision compositionnelle d’en faire la porte d’entrée qui est déterminante. En l’occurrence, calé sur le déroulement typique d’une année d’un hiver à l’autre, le monde qui se dessine annonce aussi sa disparition. L’écart porteur de sens est fragile. La béance est prête à se refermer. La scène ouvre-t-elle sur un monde ? La chute a déjà eu lieu, le labeur de la destruction et de la déformation. Il n’est plus que de prendre les choses à rebours, en guettant dans l’espace vide où s’engouffre un vent une possible transition d’un « monde ». Un « monde » comme un passage, passé, passant. Autant dire que nous sommes loin d’une cosmogonie positive.