Le dehors du dedans
p. 191-206
Texte intégral
1La littérature moderne, en même temps que la réflexion philosophique de notre siècle, n’ont cessé de rendre malléable et poreuse la distinction classique qui semblait différencier nettement un dedans (de l’âme, de la psyché), un intérieur, d’un dehors de la manifestation, d’une extériorité. Le titre que j’ai choisi, et dont j’assume bien entendu la réversibilité provocatrice, s’est trouvé être une citation de Merleau-Ponty : je veux dire par là que je l’avais proposé avant de m’apercevoir que je citais, sans le savoir encore L’Œil et l’esprit1. Mon intériorité en gestation résidait déjà dans l’extériorité d’un texte écrit...
2Je procéderai ici en deux temps : d’abord, selon une perspective philosophique qui trouvera à se réarticuler dans des propositions venues de la psychanalyse ; puis, en esquissant un parcours sur l’œuvre de Nathalie Sarraute, où je reprendrai, en les condensant, des développements que j’avais présentés au colloque « Nathalie Sarraute, un écrivain dans le siècle » à Aix-en-Provence2.
Le paradoxe phénoménologique
3La phénoménologie tente de penser une nouvelle façon d’articu1er intérieur et extérieur. Dans son dernier livre, publié en 1964, Merleau-Ponty s’attache à une réflexion sur l’œil, la vision et la peinture. On trouve ainsi la formule qui me sert de titre, page 23 :
Le mot d’image est mal famé parce qu’on a cru étourdiment qu’un dessin était un décalque, une copie, une seconde chose, et l’image mentale un dessin de ce genre dans notre bric-à-brac privé. Mais si en effet elle n’est rien de pareil, le dessin et le tableau n’appartiennent pas plus qu’elle à l’en soi. Ils sont le dedans du dehors et le dehors du dedans (je souligne).
4Le renversement et la corrélation des deux expressions rendent les deux termes problématiques — selon une proximité avec le questionnement de Wittgenstein que Sandra Laugier rappelle justement. Cette réversibilité est bée à l’idée centrale de la phénoménologie : « L’énigme tient en ceci que mon corps est à la fois voyant et visible » ; « Il se voit voyant, il se touche touchant, il est visible et sensible pour soi-même » (page 18). La philosophie moderne accomplit, par là, un de ses efforts majeurs pour penser en d’autres termes le sujet (cartésien), ou la conscience, c’est-à-dire : les rapports entre un dedans (une intériorité) et son dehors. Il s’agit bien de penser la conscience comme intentionnalité, remplisse ment, comme conscience-de. Le dehors me remplit, ou je vise du dedans le dehors dans une dynamique d’interpénétration. On sait la fortune des formules de la phénoménologie et combien elles scintillent aux yeux des écrivains de notre siècle qui entreprennent aussi, de leur côté, de décrire autrement cette saisie du monde. Je me contenterai, pour ma part, de noter surtout cette incitation à penser autrement des rapports, hors de tout cadre stable, selon une logique du mouvement de l’un à l’autre.
5Ce sont ces rapports nouveaux qui constituent le fonds d’une épistémé propre au XXe siècle — à laquelle littérature, philosophie ou sciences humaines donnent leurs figures singulières. Pour le dire grossièrement, un des traits communs en est la crise du sujet, la crise de la psychologie classique. C’est ce qui m’amène à suggérer l'axe de réflexion suivant : dès lors que l’on s’essaye à décrire le dedans qui constituerait l’intérieur de l’intériorité (le chez-soi individuel, par exemple), le for de l’intériorité, soit comme conscience se parlant à elle-même (Husserl ou certaines tentatives de monologues intérieurs), soit comme appareil psychique (du côté de Freud), ce dedans se trouve constamment (et je serai tenté de dire : fatalement) problématisé, menacé par un dehors interne. Cette dernière expression, que je mets en italiques, signale la complexité du rapport à entendre. En s’enfonçant toujours plus avant dans le dedans — selon une métaphorique de la pénétration aux accents évidemment sexuels, on y reviendra avec Sarraute — on trouve de nouvelles poches, de nouveaux espaces formés à leur tour de dedans et de dehors. On ne cesse de multiplier des représentations d’espaces emboîtés, pour lesquels le centre intime d’un dedans absolu se dérobe.
6C’est cela que j’appelle « le dehors du dedans », cela que je voudrais explorer rapidement. On comprendra que je ne suppose donc pas la disparition de tout dedans, bien au contraire. Le dedans présuppose le dehors et réciproquement, mais il me semble que la pensée contemporaine nous expose à l’idée que ce dedans est toujours habité de dehors. Contrairement à ce que voulait la phénoménologie, mais en radicalisant son geste initial, on n’atteindra ainsi jamais aucun dedans du dedans, aucun noyau central et originaire car le noyau sécrète sans arrêt un autre cercle intérieur, une nouvelle écorce séparant un nouveau couple d’opposés. Si j’emploie cette dernière image, c’est en hommage et référence au livre de Nicolas Abraham et Maria Torok, L’Écorce et le noyau. C’est pour renvoyer à ce texte magistral qui donne son nom au volume d’articles. C’est aussi pour inscrire ma réflexion dans leur sillage et dans celui de Jacques Derrida et de l’admirable préface qu’il a écrite pour Le Verbier de l’Homme aux loups, autre livre des deux psychanalystes, et qui s’intitule « Fors »3.
La cloison, le tympan
7Comment décrire le lieu de la différenciation ininterrompue, l'instance séparatrice qui articulerait les frontières mouvantes de dedans et de dehors pluralisés ? Avant d’envisager certaines tentatives freudiennes de topologie et les questions qu’elles soulèvent, je voudrais placer mon propos sous un deuxième exergue général, emprunté à L’Innommable de Beckett :
... et c’est peut-être ça que je sens, qu’il y a un dehors et un dedans et moi au milieu, et c’est peut-être ça que je suis, la chose qui divise le monde en deux, d’une part le dehors, de l’autre le dedans, ça peut être mince comme une lame, je ne suis ni d’un côté ni de l’autre, je suis au milieu, je suis la cloison, j’ai deux faces et pas d’épaisseur, c’est peut-être ça que je sens, je me sens qui vibre, je suis le tympan, d’un côté c’est le crâne, de l’autre le monde, je ne suis ni de l’un ni de l’autre...4.
8Ce passage dit admirablement, sous le signe de l’hésitation et du neutre, que le sujet est devenu sujet de l’énonciation, et non plus sujet de la conscience classique, c’est-à-dire un « tympan » qui articule un dedans et un dehors sans être ni l’un ni l’autre. Une membrane mobile, sur le fil du déplacement infinie de sa parole. Le livre de Samuel Beckett est, sans doute, l’un des essais les plus radicaux pour faire parler ce qui ne peut plus s’entendre comme une intériorité mais qui continue de poser la lancinante question de savoir comment, pour nous autres contemporains, se figurer ce que Michaux a magnifiquement appelé « l’espace du dedans » ?
9Cette interrogation me paraît absolument cruciale ; elle dynamise notamment l’œuvre de Beckett à la recherche de ce « heu » (qu’aucune topique ne peut résumer ou enclore) depuis lequel parle le sujet parlant. J’ai proposé dans mon essai, Vers une littérature de l’épuisement, d’y voir le moteur d’une dynamique nouvelle, fondée sur le paradoxe, pour tout un pan de l’écriture contemporaine. Il reste à savoir si les paradoxes auxquels est vouée une telle littérature peuvent se subsumer sous une topique ou non. Et pour ce faire, un détour par la psychanalyse est nécessaire.
10La pensée de Freud oscille entre deux modes de figuration : soit mettre l’accent sur les dynamiques de relations à l’intérieur de la psyché ; soit décrire spatialement la répartition des instances. Freud n’a jamais renoncé à produire une topique de l’appareil psychique, et l'on sait que deux grands modèles voient successivement le jour. Le « bloc magique » sert ainsi d’image possible pour se représenter le travail des différentes instances. Le premier système s’articule entre Inconscient d’un côté, et de l’autre le système Pré-Conscient/Conscient : les deux entités ont des fonctions et des fonctionnements différents. Il y a, selon Freud, une sorte de dedans du dedans, un inconscient logé au cœur de la conscience, mais ce dedans joue comme un dehors par rapport au Pré-Conscient/Conscient. Il s’agit bien d’un dehors intérieur, dont l’étude des mécanismes d’angoisse montre bien l’altérité interne. Dans Inhibition, symptôme et angoisse, Freud différencie l’angoisse de la peur selon que l’objet suscitant la réaction de défense se situe à l’extérieur et provoque donc la peur, ou à l’intérieur de la psyché — et le mécanisme de protection interne prend la forme de l’anxiété. La deuxième topique se met en place à peu près au même moment que la rédaction du livre précédemment cité. Le schéma devient ternaire avec la triade ça/moi/surmoi mais la topique demeure très difficile à articuler du fait des dynamiques relationnelles, parce que Freud ne veut pas négliger ce qu’il faut bien appeler une énergétique psychique.
11Laplanche et Pontalis5 résument bien la difficulté : « Que devient, dans cette nouvelle « topique », l’idée de localisation psychique ? Dans le choix même des termes qui désignent les instances, on voit que le modèle n’est plus ici emprunté aux sciences physiques, mais est tout marqué d’anthropomorphisme : le champ intra subjectif tend à être conçu comme sur le modèle des relations intersubjectives, les systèmes sont représentés comme des personnes relativement autonomes dans la personne (on dira par exemple que le surmoi se comporte de façon sadique avec le moi). Dans cette mesure, la théorie scientifique de l’appareil psychique tend à se rapprocher de la façon fantasmatique dont le sujet se conçoit et peut-être même se construit » (p. 488).
12Un des problèmes freudiens vient de la complexité des processus d’identification, qui obligent à subdiviser les instances (le moi se pluralise en idéal du moi, en moi idéal, par exemple), et à introduire deux mécanismes fondamentaux de rapport entre le dedans et le dehors : l’introjection et l’incorporation, notions capitales de la psychanalyse. On se reportera à ces deux articles dans le Vocabulaire de la psychanalyse, et on dira schématiquement que l’introjection voit le moi s’agrandir, en faisant passer au dedans les objets de son désir, alors que l’incorporation suppose une référence à la limite corporelle. Ces deux notions, introduites par Ferenczi, restent mal différenciées par Freud. Elles passent au centre de la construction théorique d’Abraham et Torok, qui tentent de les repenser de façon contrastée. On sait que, dans leur travail sur l’Homme aux loups, s’impose l’idée d’une « crypte intrapsychique », c’est-à-dire un « dedans hétérogène » qui érige, à l’intérieur du moi, une zone inaccessible et défendue par le moi, qui doit être soustraite aux processus internes. Selon Abraham et Torok, cette crypte est habitée, dans le cas de l’Homme aux loups, par la scène de séduction du père envers la sœur, et une telle scène insupportable doit être mise hors-jeu. C’est en ce sens que Derrida peut parler dans « Fors » d’une « structure cryptique de l’inclusion incorporative » (page 51).
13À la différence de l’introjection (fui fait sien l’objet extérieur du désir, l’incorporation fabrique des inclusions internes, obligeant par là à penser de véritables paradoxes spatiaux. J’en emprunte la formulation à Derrida : « Depuis la crypte de Wolfman toute une assemblée de témoins seront convoqués (le forum) mais aussi toute une stratégie du témoignage déployée. On s’y coupe tout le temps : on s’interrompt ou reprend la parole à l’autre, on passe aux aveux par inadvertance infaillible, on confirme par recoupement, on se blesse sur les parois anguleuses et tranchantes qui morcellent le forum. Le secret morcelle la topique. L’enclave de la crypte, entre « l’inconscient dynamique » et le « Moi de l’introjection » forme, à l’intérieur du Moi, de l’espace général du Moi, une sorte de poche de résistance, le kyste durci d’un « inconscient artificiel ». Une cloison sépare l’intérieur de l’intérieur. Le for le plus intérieur (la crypte comme inconscient artificiel, comme artefact du Moi) devient le hormis (excepté, sauf, fors), le dehors (foris) pour le for extérieur (Moi) qui l’inclut sans le comprendre, afin de n’y rien comprendre. Le for intérieur (Moi) s’est mis à l’extérieur de la crypte ou, si l’on préfère, a « en lui » constitué la crypte en for extérieur. On a beau remplacer indéfiniment, et jusqu’au vertige, le nom des places (intérieur comme extérieur de l’extérieur, ou de l’intérieur, l’extérieur comme intérieur de l’intérieur, ou de l’extérieur, etc.), la confusion n’est pas possible. Les limites pariétales, elles, sont très dures » (p. 21).
14Le Verbier de l’Homme aux loups est bien un livre extraordinaire, une ahurissante enquête policière pour rouvrir la crypte où gît le secret inaudible et pourtant sous nos yeux, éparpillé en plusieurs langues s’entre-traduisant. La tâche des analystes est de rouvrir le théâtre de cette dramaturgie de dialogues cryptés qui s’est jouée sur la scène privée de Wolfman. Et qui se joue peut-être dans le théâtre secret de tout sujet dès lors qu’il est le lieu d’une incessante circulation de dialogues internes. Il ressort de tout cela que le sujet n’est plus le maître de son dedans ; ce dedans est devenu le lieu de passages, pour reprendre un mot fétiche à Henri Michaux. Il faut alors concevoir le sujet comme mouvements, éclats (plus ou moins tranchants et Derrida a raison d’en rappeler l’aspect blessant), traversées de flux de discours, plus ou moins supportés par les différents protagonistes de la scène intérieure. Penser le sujet comme pluralité de voix.
Ecrire le dedans
15On comprend mieux aussi, dès lors que l’on accepte de voir dans cette nouvelle façon d’envisager le sujet la base de l’épistémé contemporaine, l’extraordinaire fortune du monologue intérieur dans la littérature de notre siècle. Le monologue de Molly dans Ulysse, ou ceux du Bruit et la fureur font entendre, au plus intime d’une scène privée, les éclats de voix étrangères, extérieures, les mots rapportés qui sont charriés par la voix d’un sujet sans for intérieur. Le roman du vingtième siècle est ainsi un terrain privilégié d’exploration de ce « dedans » devenu problématique. L’intériorité est livrée selon des procédés jusque-là inédits, et qui font tous éclater l’unicité supposée de la personne classique. Et l’on sait combien le statut du personnage se trouve modifié en conséquence. Il n’est pas nécessaire ici de revenir précisément sur l’histoire de ce bouleversement, et je voudrais, afin d’éviter une trop grande généralité, m’en tenir à un exemple : celui de Nathalie Sarraute, parce qu’elle a elle-même explicitement réfléchi à la nouvelle psychologie romanesque que l’époque lui paraissait exiger.
16Je partirai, pour ce faire, d’un passage de L’Ère du soupçon.6 Sarraute fait l’éloge de Dostoïevski, qui a fait de la Russie la « véritable terre noire du psychologique ». Elle ajoute : « quoi de plus propre à chauffer, agiter, faire affleurer et se répandre au-dehors l’immense masse tremblotante dont le flux et le reflux incessants, la vibration à peine perceptible est la pulsation même de la vie ? » Elle en tire la règle suivante : « Sous la pression de ce tumulte, l’enveloppe qui le contient s’amincit et se déchire. Il se produit comme un déplacement, du dehors vers le dedans, du centre de gravité du personnage, déplacement que le roman moderne n'a cessé d’accentuer » (p. 43).
17Ces lignes se trouvent dans l’article « De Dostoïevski à Kafka », écrit en octobre 1947. Je reviendrai sur les images de déchirure et de rupture qui forment un schème constant de l'imaginaire sarrautien. Dans ce texte, Sarraute essaie de réhabiliter la « psychologie » tant décriée à cette époque, et la nécessité de l’analyse pour le roman, même si c’est à une toute autre échelle qu’elle doit porter. La situation du roman serait en effet double. D'un côté, un épuisement du psychologique qui fait paraître comme des « enveloppes trop épaisses » (p. 44) les figures de Swann ou Odette, tentatives inabouties du raffinement proustien. Ce qui avait été creusé, fouillé et découvert à la fois par Proust et par les écrivains du monologue intérieur a sécrété une nouvelle enveloppe, une nouvelle couche, dont la « surface » (p. 16) doit être à nouveau percée. La situation est, à ce niveau aussi, double et le responsable semble en être, aux yeux de Sarraute, la psychanalyse, dont on sait l’agacement qu’elle lui cause. Les théories freudiennes auraient, à la fois, ruiné les pouvoirs de l’introspection, tenue pour illusoire, et mis en place de nouvelles catégories nosographiques, qui fonctionnent comme des stéréotypes.
18Si l’on se détourne de la psychologie traditionnelle ou non, le deuxième versant du roman, selon cet état des lieux de 1947, est représenté par l'anti-psychologisme déclaré. Le « for intérieur » est un lieu vide. Le cinéma, le behaviorisme et le journalisme (voir pages 90-91) donnent mieux à voir le monde et ses conflits politiques et sociaux. Il y aurait ainsi une double crise du roman : par émiettement du dedans sous l’effet d’une plongée dans le gouffre, où toute enveloppe protectrice aurait sauté ; par reconstitution d’un dehors sans dedans. La position de Nathalie Sarraute consiste à dire qu’il y a, en fait, une double erreur de perspective et que le sujet moderne exige de nouveaux « instruments » d’optique et de mesure physique : loupes, « galvanomètre » (p. 33). Je n’insiste pas sur ce que ces déclarations comportent de naïveté d’époque et de croyance en un progrès de la littérature. Ce qui m’importe ici, c’est que le roman réclame des appareils enregistreurs qui saisissent les mouvements qui se passent entre.
19Plutôt qu’un « déplacement » vers le dedans, l’originalité de l’œuvre de Sarraute résille dans cette inlassable exploration de ce qui est « entre », et dont le titre d’un de ses livres, Entre la vie et la mort, donne l’image emblématique. Cette description et cette exploration de l’entre-deux commencent dans le roman, dans son champ traditionnel mais amèneront ensuite à ce que j’appelle le « récit ». Mais la constante de l’œuvre est d’aller voir vers ce qui palpite, bouge, tremble, remue, s’élance, perce, s’enfonce, de la profondeur cachée à la surface visible mais insuffisante, et réciproquement, dans un mouvement incessant.
Surface et profondeur
20Laissons la parole à certaines voix d’Isma :
F2 : Tout le monde le sait, voyons. Ce n’est que de la surface... c’est ce qui fait leur charme./ H3 : Non, ma chère amie, surface — ne va pas. Surface suppose une profondeur... et la profondeur, vous savez bien.../ F2 : Oui, je sais : c’est tout à fait désuet./ H1 : Tout ce qu’il y a de plus usé/F1 : Pourtant par moments, j’avoue.../ Lui : Vous sentez par moments... monter... d’en bas... comme des bouffées ?... » (Théâtre, p. 95)
21Ce dialogue est représentatif de cette stratégie de réhabilitation de la profondeur, qui passe sous couvert de la dénégation. Ou, plus exactement, de cette dialectique du mouvement incessant qui a besoin des deux termes opposés. Nathalie Sarraute se trouve, en quelque sorte, dans une position paradoxale par rapport au roman : elle en donne, d’un côté, une représentation conventionnelle à l’excès, à l’intérieur même de son œuvre, avec des personnages qui sont des caricatures de personnages, mais de l’autre côté, elle déborde cette représentation païen-dessous, vers un infra-personnage pour ainsi dire, vers ce qui défait et déborde cette « enveloppe » trop rigide.
22Le personnage représente, ainsi, un état médian, instable, à déconstituer sans relâche, parce qu’il est malgré tout toujours en voie de re-solidification. Je ne peux, sur ce point, que renvoyer aux très fines analyses de Bernard Pingaud sur cette déconstitution du personnage dans l’œuvre de Sarraute7. Il note, en effet, très justement, ce déséquilibre fondamental dans l’univers sarrautien : pour le « je », pas de stabilité et un doute permanent sur ce qu’il est, une inquiétude de ne pas coller à son image pour autrui ; mais, inversement, le « il » est trop sûr de lui, trop adhérent à son image (c’est-à-dire à ce que le « je » projette sur lui, en réalité). Il s’identifie avec excès au personnage que le « je » le fait être. Il colle à sa caricature.
23Cette dialectique inégale explique aussi que les romans de Sarraute aient absolument besoin du jeu permanent d’allers-retours narratifs, d’échanges de points de vue, par lesquels le « je » devient « il » et le « il » se métamorphose en « je » à son tour. Seul cet incessant chassé-croisé permet de saper l’aspect extérieur « dur et lisse » du personnage8. Le livre où cet échange est le plus frappant reste sans doute Le Planétarium, par son usage des « monologues intérieurs indirects », pour parler comme Käte Hamburger9. Les personnages sont, les uns pour les autres, des sortes de surfaces pétrifiées. Fantasmatiquement, autrui figure l’autorité légiférante dont le jugement est déterminant pour se faire admettre dans le groupe. Néanmoins cette surface apparente est travaillée par une profondeur, dont le statut reste problématique. Il s’agirait plutôt de quelque chose de l’ordre du flux et du reflux, des surgissements et des retraits qui ruinent une topologie trop fixiste.
24Les pensées qui traversent les « personnages » et qui sont saisies par la narration ne sont pas du même ordre que celles que peuvent exprimer les personnages de Virginia Woolf, dont Sarraute a pu se réclamer. Chez Sarraute, pas de « grottes » mystérieuses et cachées, mais une sorte de double bande formée par la conversation et la sous-conversation, l’une affleurant sans cesse dans l’autre, sans réelle séparation entre intérieur et extérieur. Les paroles, dites ou tacites, sont sans arrêt portées an dehors, adressées à autrui, comme ce qui pousse vers lui, dans un mouvement de dépendance qui alterne les phases euphoriques et disphoriques. C’est en effet toujours le même schéma que l’on retrouve dans Le Planétarium : l’angoisse devant autrui, l’exaltation d’une complicité, l’abandon insouciant suivi de rétractation.
25Ce n’est donc pas exactement un secret qui se révélerait indirectement, par des voies détournées. Il ne s’agit pas plus d’un contenu inconscient qui pèserait sur l’agencement du discours. Le refus de la psychanalyse reste constant chez Sarraute, et semble d’ailleurs avoir pesé comme une sorte d’interdit sur ses commentateurs (à l’exception notable de Bernard Pingaud). Dans l’univers romanesque de Sarraute, il n’y a ainsi pas de noyau inaccessible intérieur ; il s’agit, je crois, d’une psychologie dynamique, c’est-à-dire de mouvements toujours descriptibles, dicibles, mais dont l’énergétique particulière nécessite l’implicite et la réticence, la répétition du même schème fondamental, dont la base est, selon les termes de Sarraute citant Mansfield à propos de Dostoïevski « this terrible desire to establish contact » (ES, p. 37).
Différend et différence
26Ce dedans qui se manifeste au dehors est, à la fois, visible et invisible ; il anime le discours de surface, le rejoint, l’accompagne, en suivant une courbe toujours semblable. Cette monotonie dramatique va de pair avec l’absence d’idiolecte marqué pour les personnages des romans sarrautiens : ils parlent tous pareil et finissent par se confondre dans le théâtre, où seules des initiales leur donne un semillant d’individualité. Cette indifférenciation est un trait remarquable, dont Ann Jefferson a indiqué très finement la cause10 : il s’agit toujours chez Sarraute de gommer les différences au profit d’un différend qui surgit entre deux sujets à peine distincts. Les hommes ne parlent pas différemment des femmes.
27Les mouvements qui se produisent « entre » obéissent, je l'ai dit, à une énergétique répétitive, dont on retrouve le schéma jusque dans Ici. Les textes du dernier livre de Sarraute décrivent, en effet, le même trajet : lente approche vers le centre thématique (un mot qui fait défaut, une expression à mieux dire), tâtonnements prudents puis euphoriques, dessaisie lorsque l’objet risquerait d’être trop solide. De façon générale, on peut dessiner ainsi les étapes de la « crise » sarrautienne : une poche se gonfle par pression interne, en réponse à une invasion agressive du dehors ; elle pousse vers le dehors, selon une efflorescence qui en est la phase insouciante. Elle peut aussi se répandre à travers une fissure de la carapace, figurée comme une fente dans un mur trop lisse. Elle déborde à l’extérieur avant de se voir exposée, sans défense aux contre-offensives, puisqu’elle a, en retour, suscité au dedans d’autrui le même mécanisme.
28La scène originaire de cette pulsion réactive et agressive vers le dehors se trouve, je crois, dans Enfance, dès l’ouverture du livre. On y voit la petite fille obnubilée par l’énoncé tabou : « je vais le déchirer ». Ce désir d’ouvrir à coups de ciseaux le fauteuil, de le percer, de le violer imaginairement pour en voir le feutre gris s’échapper mollement est véritablement une scène, au sens psychanalytique. Elle condense, en effet, de façon frappante, plusieurs affects violemment entremêlés : agression sadique, scène primitive d’une naissance. Quoi que pense Nathalie Sarraute de la psychanalyse, de telles scènes ne peuvent échapper à une lecture analytique, qui permet d’en restituer la violence — qui en fait le prix pour le lecteur comme pour l’écrivain.
29Ce qui me frappe, en effet, lorsque l’on tente de décrire le schème dynamique du conflit qui fait le cœur des courtes scènes des livres de Sarraute, c’est à quel point il relève d’une incroyable sexualisation métaphorique. Bernard Pingaud, dans la même étude, en a donné un magnifique exemple dans Entre la vie et la mort. Il s’agit d’un passage où l’acte d’écriture est décrit en des termes impossibles à ne pas lire comme des substituts sexuels. Les mots « ont pénétré en moi », une « douloureuse jouissance » accompagne ce forçage d’une matière passive et molle. Mais, cette première phase passive est suivie d’une autre, active et masculinisée imaginairement. Le mouvement de projection est bien, selon Pingaud, « décrit comme une érection suivie d’une décharge ». Ce passage est l’un des plus explicites, mais le même exercice peut se faire sur bien d’autres pages. La conclusion qu’en dégage Pingaud est fondamentale, car elle touche à la motivation même de l’acte d’écrire pour Sarraute : « Tout se passe donc comme si l’écrivain réalisait le rêve de l’androgyne, comme si l’écriture réunissait, dans son double procès d’introjection et de projection, les deux faces de la jouissance : féminine d’abord, masculine ensuite » (p. 259).
30La captation et la restitution de ces mouvements qui vont du dedans vers le dehors et du dehors vers le dedans sont bien le fait de l’écrivain : c’est-à-dire de ce (celui, celle ?) qui se tient fantasmatiquement dans l’androgynie, qui se tient à la fois au dedans et au dehors. La dénégation de la sexualité, le refus si souvent dit par Sarraute de la psychanalyse font ici un étrange retour du refoulé...
Flux et reflux
31Si les « personnages » de Sarraute, c’est-à-dire à la fois des archi-et des infra-personnages, n’ont pas de sociolecte marqué, c’est aussi parce qu’ils ont une intériorité pauvre. J’entends par là que les figurants du Planétarium, pour garder cet exemple, ne sont jamais décrits dans des débats d’idées, même ou surtout lorsqu’il s’agit d’intellectuels.
32La caractérisation des personnages va d’ailleurs s’estompant. Le jeu si subtil des avancées-reculades entre les deux partenaires du dialogue opère de façon de plus en plus abstraite. Le cadre des échanges se vide. L’évolution du Planétarium à Ici est manifeste. Je n’en retracerai pas précisément les différents moments : les derniers livres nous proposent des situations-types, absolument générales, dans lesquelles les locuteurs sont réduits aux traits nécessaires à l’échange qu’ils soutiennent. L’Usage de la parole se constitue ainsi d’une série de textes mettant en scène l’énonciation de certaines phrases. C’est le fonctionnement du langage, la « parole » et son « usage », qui sont au premier plan. La parole a ainsi un régime particulier, puisqu’elle devient l’agent dramatique principal. Ce régime de la parole se décentre donc du sujet-locuteur. Le lapsus en est d’ailleurs presqu’absent11, et l’intériorité du « personnage » tend à se dissoudre.
33Débordant tout sujet constitué, la parole apparaît comme l’une des manifestations de ce dedans en perpétuelle effusion vers le dehors. Mais dès que le dedans est passé au dehors, il se fige et se pétrifie. Tl faut donc un nouveau travail du texte pour le redynamiser, lui rendre le flou indicible qui en protège l’essence spécifique. Le texte de Sarraute lutte ainsi contre le risque d’allégorisation qui le guette. Si les scènes prennent valeur générale, elles menacent en retour de se transformer en emblème trop symbolique. Le texte maintient donc la tension d’une énonciation encore située, ironise ses propres avancées pour conjurer ce qui ne serait qu’un retour au stéréotype. Le chapitre « Le mot Amour » de L'Usage de la parole est un bon exemple de ce mécanisme, puisqu’on y voit, dans le dernier paragraphe, se défaire dans la « palpitation » et le tremblement toute la machine allégorique trop pesante qu’un tel mot avait suscitée.
34Le fonctionnement du discours programme l’interchangeabilité des places entre les locuteurs. Je l’ai déjà noté, elle se marque par l’emploi de lettres désignant les personnages de théâtre, mais elle était déjà sensible dans Le Planétarium. Si les changements de point de vue narratif donnent accès aux différents mouvements intérieurs, les métaphores circulent pourtant d’un discours à l’autre sans heurt. Mais cette interchangeabilité ne doit pas aller jusqu’à la fusion : il faut maintenir les pôles. C’est ce que dit clairement la page 64 du Planétarium :
Il n’y a pas de fusion complète avec une personne, ce sont des histoires qu’on raconte dans les romans — chacun sait que l’intimité la plus grande est traversée à tout instant par ces éclairs silencieux de froide lucidité, d’isolement... ce que sa mère a vu, elle l’avait vu, elle aussi [...] il suffit de s’écarter de soi-même et de se voir comme les autres vous voient, et aussitôt cela crève les yeux.
35Nulle fusion donc, mais la possibilité indéfiniment offerte de se voir comme l’autre vous voit, d’être à la place d’autrui. Le « je » peut toujours se faire autre, troisième personne et tiers. Le « je » est un écrivain en puissance, puisqu’il peut penser à la place d’autrui, et savoir ce qu’autrui pense.
Les mots-vecteurs
36En fait, l’originalité principale de l’œuvre de Sarraute me semble résider dans le statut qu'elle accorde aux mots, ou plus exactement aux paroles (aux mots énoncés), entre dedans et dehors.
37Ce statut conditionne l’optimisme mesuré de l’écrivain, qui repose sur cette affirmation de L’Ere du soupçon : « Mais, à défaut d’actes, nous avons à notre disposition les paroles. Les paroles possèdent les qualités nécessaires pour capter, protéger et porter au-dehors ces mouvements souterrains à la fois impatients et craintifs » (p. 102). Les mots sont donc les agents indispensables de ce délicat travail de navette entre dedans et dehors. Ils sont les vecteurs privilégiés de ce passage fragile. L’affirmation précédente me paraît centrale chez Sarraute. Si j’ai parlé d’optimisme mesuré, c’est aussi parce que ces mêmes mots peuvent devenir des armes innocentes. Leur maniement risque de les transformer, fût-ce involontairement, en piques, en mots blessants adressés à autrui. Le différend est le fond du dialogue. Le travail de l’écrivain consistera, dès lors, à rendre les mots à leur mouvement premier, de les laisser flotter dans cet espace intermédiaire qui est leur milieu naturel.
38Enfance me semble le livre où ce travail sur les mots est le plus émouvant. On y voit à l’œuvre une véritable invasion des mots des adultes dans l’intériorité de la jeune héroïne. De nombreuses scènes de l’autobiographie sont ainsi constituées par le drame de cette incorporation (au sens d’Abraham et Torok) d’énoncés dangereux pour l’enfant qui voudrait s’en défaire en les partageant avec un adulte. Manger des aliments « plus liquides qu’une soupe », par exemple, ou la phrase obsédante, dite par la mère de la petite Nathalie, sur la « bêtise » de sa belle-mère. L'enfant est d’ailleurs en proie, lors de son dernier séjour en Russie, à des crises fréquentes, ce qu’elle appelle « mes idées » (curieuse expression employée avec le verbe « avoir », qui ne peut manquer d’évoquer l’expression, sans doute traumatisante pour une enfant, « avoir ses règles »). Des mots s’enkystent en elle, tels les « somovoï », diablotins russes, qui réclament de sortir au dehors pour les conjurer. La narratrice note qu’il lui faut vider ces sortes de poches internes, les crever par la parole. La même tâche incombe à l’écrivain adulte pour qui il faut « dégager ce qui est resté là, enfoui » (p. 86, édition Folio). Dans l’un et l’autre cas, le même devoir impératif de dégagement d’énoncés qui paralysent la vie psychique intérieure.
39Les mots sont ainsi comme des paquets menaçants, ou des bombes à retardement, que les adultes laissent en dangereux dépôt à l’enfant. Un autre exemple en est la phrase « On ne peut détester un enfant ». Venus du dehors, chargés du sens qu’ils ont pour les grandes personnes, les mots prennent possession du dedans de la petite fille, s’envaginent en elle. Il faut donc les remettre en circulation, refaire de ces mots des paroles échangeables. Fluidifier le kyste en quelque sorte, puisqu’il s’agit d’une opération médicale, d’exorcisme. Il s’agirait même, idéalement, que l’autre à qui l’enfant confie ces énoncés (qui sont les siens et lui sont étrangers) puissent les redire comme les siens, faisant d’un coup, et comme par miracle, s’évanouir la menace qu’ils représentent. Si ces énoncés pouvaient être remis en circulation, s’ils pouvaient être dits par quelqu’un d’autre, ils redeviendraient des paroles inoffensives. On mesure, ici, une fois encore, le caractère essentiel de l’interchangeabilité des discours, que j’ai noté plus haut.
40Ce partage des énoncés enkystés reste pourtant utopique dans Enfance. Ce serait là, en fait, le régime idéal de l’amour : que je puisse dire la même chose que l’être aimé, que l’être aimé cautionne tons mes énoncés ! L’échec de ce partage incombe à la mère de la petite Natacha, qui refuse à sa fille cette complicité, alors que son père lui assure son soutien. La défaillance maternelle grève ainsi le régime de la parole, qui devra faire l’objet du travail spécifique et compensateur de l’écriture.
41L’écrivain rend la parole à sa libre circulation : telle est sa mission. Si la fusion avec autrui reste inaccessible (doit rester inaccessible) dans l’œuvre de Sarraute, il me semble que ses livres nous proposent deux modes de résolution heureuse de ce drame langagier originaire.
42Le premier mode de résolution est, pour ainsi dire, infra-langagier. C’est l’expérience de la « joie », telle qu’elle se donne dans une courte et très belle scène d'Enfance. La narratrice évoque, sans le détour par le dialogue, un moment de « bonheur », de « félicité » — mais aucun de ces mots ne convient vraiment — ressenti d’un coup au Jardin du Luxembourg. L’enfant vient d’entendre la lecture d’un passage des Contes d’Andersen et elle regarde les espaliers fleuris. Alors se produit cette incroyable débordement de l’être vers le dehors, comme une « extase ». Ce passage figure ce mouvement absolu de sortie hors de soi. Le texte se conclut ainsi : « parce que je suis dans cela, dans le petit mur rose, les fleurs des espaliers, des arbres, la pelouse ; l’air qui vibre... je suis en eux sans rien de plus, rien qui ne soit à eux, rien à moi » (p. 67). Ce transport est unique dans l’œuvre, il me semble. Il est revécu absolument, au présent. En lui, se cache le secret d’une adéquation fragile des mots avec le bonheur d’être au monde, pour autant que les mots restent légers, provisoires et gardent leur part d’indicible. Pour autant que les mots « vibrent » au rythme des points de suspension...
43Le deuxième mode de résolution est beaucoup plus courant dans l’œuvre de Sarraute. Il en constitue la voie la plus connue et la plus originale. Il s’agit, cette fois, de se réapproprier, d’une façon discrète, mesurée et précautionneuse, les mots d’autrui, et ce faisant, paradoxalement, de les rendre à leur énergie originelle. Deux rapides exemples le montreront. Le premier ouvre L’Usage de la parole et s’intitule « Ich sterbe ». Telle est l’ultime phrase prononcée par Anton Tchékhov que le narrateur s’approprie à la première personne, reprend à son compte, pour en faire surgir toute la force. L’opération textuelle qui préside à ce passage reste très étonnante : il faut redire les mots presqu’impossibles, ceux d’un mourant, dans une langue qui n’est ni celle du dramaturge russe, ni celle de Nathalie Sarraute. Il faut, à nouveau, soulever la « dalle entrouverte » par cette parole apaisée, entendre « une trace infime d’attente vivante ». Ces mots continuent de résonner depuis leur moment d’énonciation, se raniment d’être repris en charge, nous traversent comme les cercles concentriques que dessine une pierre jetée dans l’eau.
44Le deuxième exemple que j’ai choisi reste dans la continuité de ce combat entre mort et vie, entre parole éteinte et ranimée, entre mots figés et vibration du discours. Il s’agit du finale de Ici, le passage sur la phrase de Pascal : « Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie ». Cette citation est donnée, dès le début du chapitre, comme coupée de sa source, de tout contexte. « Des mots qui résonnent sans bruit, venus de nulle part, adressés à personne... » (p. 178). L’impersonnalité de l’énonciation est redoublée par l’absence de toute adresse. Mais cet énoncé anonyme fait précisément l’objet d’un travail de ré-énonciation singulière, qui permet, par un mouvement plein de scrupules, à la fois brisé et lié, de redonner vigueur à l’effroi pascalien.
La page, le battement
45Le « drame » (l’expression se trouve partout chez Sarraute), a donc pour support le personnage qu'il traverse, qui en est le lieu de passage. Car c’est presque un drame anonyme qui a, pourtant, besoin de mots singuliers pour se dire. Tel serait, je crois, le postulat de l’œuvre de Sarraute.
46Il y a toujours les mots des autres ; je ne les fais pas miens véritablement mais ils passent par ma voix. Ma voix qui articule (à tous les sens du mot) les rapports d’un dedans corporel et mental avec un dehors. Ma voix qui demande à d’autres voix au-dehors de redire ces paroles. Une voix écrite et déposée sur le dehors de la page. Ni dedans ni dehors.
47Le trajet de cette voix ni dedans ni dehors est l’espace même du texte, son tissu énergétique. Le texte en train de s’écrire et de se lire est son milieu véritable. Plus qu’un espace de fusion (dont on a vu qu’elle était, chez Sarraute. une utopie dangereuse), il est l’entre-deux. Le texte serait ainsi le véritable espace de contact entre le dedans et le dehors, en un inlassable battement entre les voix qui le traversent.
... je suis le tympan, d’un côté c’est le crâne, de l’autre le monde, je ne suis ni de l’un ni de l’autre...
Notes de bas de page
1 Je cite l’édition Folio Essais (Gallimard, 1986).
2 Les Actes n’ont pas encore paru. Ce Colloque était organisé par Joëlle Gleize, Anne Léoni et Sabine Raffy. Il s’est tenu les 11, 12, 13 janvier 1996 à l’Université de Provence.
3 Voici les références des deux livres, tous deux parus chez Aubier-Flammarion, dans la collection « La philosophie en effet » : Le Verbier de l'Homme aux loups, avec préface de Derrida (1976) et L’Ecorce et le noyau (1978).
4 L’Innommable, Minuit, 1953, page 160. Sur les rapports du dehors et du dedans, on consultera avec profit « Le dehors et le dedans », numéro 9 de la Nouvelle Revue de psychanalyse (Gallimard, printemps 1974).
5 Voir l’indispensable Vocabulaire de la psychanalyse (PUF, 1967).
6 Je cite dans l’édition Folio Essais (Gallimard 1987). Je noterai dorénavant entre parenthèses ES. et la page citée.
7 Voir « Le personnage dans l’œuvre de Surraute » in L’Expérience romanesque (Idées Gallimard, Paris 1983), pages 214-264. Cet article est, en tous points, remarquable.
8 Pingaud fait très justement observer que Robbe-Grillet utilise les mêmes adjectifs, mais valorisés, pour décrire l’objet. Voir la note de la page 223 (ibid.,).
9 Voir Logique des genres littéraires (Seuil Poétique, Paris 1986), page 168.
10 Dans sa très remarquable communication au Colloque d’Aix-en-Provence, intitulée « La différence », et à laquelle je dois beaucoup pour la formulation des thèses suivantes.
11 Il y a dans Le Planétarium, page 192 de l’édition Folio, un exemple de lapsus significatif. On ne s’étonnera pas qu’il consiste à confondre un « il » avec « elle », et on y verra un nouvel indice de cette volonté de gommer la différence sexuelle.
Auteur
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Dominique Rabaté
Université Michel de Montaigne
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