« Je te vois grandir, étoile ». Le monde à venir de Jacques Dupin
p. 125-146
Texte intégral
Mais il est un mal insidieux, une puissance d’annulation, qui abolit tout espace et toute semence d’espace. Une vague de béton qui colmate la dernière faille du cœur rocheux. La disparition de l’homme divisé, l’homme que je suis depuis la préhistoire, ouvrirait un nouvel âge de l’espèce dont la perspective glace le sang.
Jacques Dupin, Moraines.1
Terre immense, ouverte, qui embaume. Qui n’a pas de mesure. Ni centre, ni aiguilles, ni lisières.
Jacques Dupin, L’Ongle du serpent.2
1Comment débuter une lecture de l’œuvre de Jacques Dupin, sinon par ces mots auxquels il semble lui-même donner, si l’on peut dire, valeur d’incipit : « Commencer comme on déchire un drap3 ». De fait, pour Jacques Dupin, tout commence par une déchirure. Ou un désastre. Né en 1927, il commence à écrire dans un monde en ruines, où Auschwitz et Hiroshima ont fait douter qu’écrire puisse encore faire sens. En 1949, dans son tout premier texte publié, Comment dire ?, Jacques Dupin évoque ainsi sa génération « dont les premiers regards ne purent distinguer le monde en vie des frissons de mort qui le parcouraient4 ». Comment s’éveiller au monde, quand celui-ci n’offre que l’évidence de sa ruine ? Sans doute en ne considérant jamais le monde qu’avec défiance, surtout quand il menace de s’établir. D’ailleurs, dans le même texte, Dupin ajoutait : « On ne peut édifier que sur des ruines. » À ce contexte historique forcément déterminant, il est difficile de ne pas associer un monde de l’enfance singulier qui hantera toute la poésie à venir : « – l’enfant mort n’est jamais un cadavre, la charogne qu’on pousse du pied, qu’un linceul de soie pourrait effacer –5 ». Un monde, là encore, qui s’effondre d’emblée, avec la mort du père alors que l’enfant n’a que quatre ans :
J’ai quatre ans la mort du père
parachève un premier livre
qu’il me resterait à enfouir,
à désenfouir, à déterrer.6
2Un monde en ruines, mais tout de même il y a eu un monde, et quel monde… Un monde de fous. Et de folles. Le poète le rappelle dans une phrase de ses Fragmes : « Dès le premier jour de ma vie, derrière les barreaux des fenêtres de la folie7 ». En effet, son père, le docteur Dupin, dirige l’asile psychiatrique de Privas, en Ardèche, où grandit l’enfant, tantôt confié à un vieil aliéné qui lui apprend le monde, ou du moins son monde halluciné, tantôt livré à l’affection dévorante de toutes les folles en mal d’enfant que le titre de l’un de ses recueils évoquera par ce pluriel angoissant : Les Mères. Sans chercher une trop commode explication de l’œuvre par l’homme, il convient donc pour débuter notre lecture de songer à cette image, l’image d’un monde originel, tel qu’il associe l’intensité émotionnelle de la folie et l’oppression des murs de l’asile, parce que la poésie de Jacques Dupin n’a cessé d’en livrer des éclats, très voilés dans les premiers recueils, plus suggestifs ensuite, dévoilant progressivement l’énigme d’un commencement :
La prison
des fous la passion des folles
s’inscrivent dans le grain d’un mur
de soleil
et tatouent ma peau
d’une cage indélébile.8
3Ce tatouage inaugural éclaire le refus, constant dans la poésie de Jacques Dupin, de considérer un monde arrêté, sûr de sa normalité et de ses lignes trop bien tracées. En effet, il écrit par exemple à propos des tableaux de Max Ernst : « le paysage ne sera plus jamais en repos9. » Mais, si le paysage n’est plus en repos, s’agit-il encore vraiment d’un paysage ? En effet, Françoise Chenet souligne que « le paysage en littérature oscille entre le tableau à faire et le tableau déjà fait par les peintres et auquel on se réfère10 ». Or, aussi paradoxal que cela puisse tout d’abord paraître pour ce grand amateur de peinture et spécialiste de l’œuvre de Miró, un tel rapport au monde, tel qu’il serait en quelque sorte médiatisé par le modèle pictural, n’est jamais le sien. C’est pourquoi on ne se laissera pas abuser par le titre de son grand recueil de 1963 : Gravir. Si le mot donne à entendre comme un écho de la gravure du poème, il ne suggère certainement pas la conquête d’un point de vue privilégié sur un paysage. Jamais Jacques Dupin ne s’attache à l’étendue telle que pourrait l’embrasser le regard ou telle qu’elle pourrait être contenue et ordonnée dans un tableau. Dès son premier recueil, Cendrier du voyage de 1950, s’énonçait ce refus : « Embellir le paysage pour l’éparpiller en bijoux, nous déclinons ce déshonneur11. »
4Au regard qui pourrait être une menace d’objectivation, Dupin substitue en effet une relation physique, l’endurance d’un cheminement qui permet d’éprouver profondément le monde. Une phrase de L’Embrasure est à cet égard extrêmement révélatrice : « Dans la forêt nous sommes plus près du bûcheron que du promeneur solitaire12. » On ne saurait prendre plus nettement ses distances avec le modèle rousseauiste – voire avec les poètes contemporains qui, de Jaccottet à Bonnefoy, sont trop souvent associés à Dupin : toute contemplation est ici écartée au profit d’une avancée conflictuelle, d’un rapport actif aux éclats du monde. Aussi nous faut-il entendre ce titre, Gravir, non comme la quête d’un panorama, mais bien comme un élan sans terme précis, qui est en lui-même une expérience du monde.
5De manière générale, la poésie de Jacques Dupin ne cesse de remettre en cause la primauté du regard dans notre saisie du monde. Plusieurs de ses textes célèbrent même la richesse d’une approche aveugle. Un fragment d’Une apparence de soupirail est à cet égard remarquable : « J’ai croisé dans la rue le rire d’un aveugle. Les nuages, les falaises, la mer : serrés contre sa poitrine. La musique commence dans les fenêtres…13 » L’aveugle est non seulement caractérisé par son « rire », mais aussi par une relation intime et immédiate avec le monde, qui s’oppose donc au rapport distant du regard – un peu comme, dans le poème célèbre de Mallarmé, s’opposent « les vieux jardins reflétés par les yeux » et l’ivresse des oiseaux « parmi l’écume inconnue et les cieux ». Un fragment du grand ensemble Moraines, qui questionne le propre de l’expérience poétique, dit ainsi l’écriture comme une forme de cécité :
Il m’est interdit de m’arrêter pour voir. Comme si j’étais condamné à voir en marchant. En parlant. À voir ce dont je parle et à parler justement parce que je ne vois pas. Donc à donner à voir ce que je ne vois pas, ce qu’il m’est interdit de voir. Et que le langage en se déployant heurte et découvre. La cécité signifie l’obligation d’inverser les termes et de poser la marche, la parole, avant le regard. Marcher dans la nuit, parler sous la rumeur, pour que le rayon du jour naissant fuse et réplique à mon pas, désigne la branche, et détache le fruit.14
6Si l’écriture est vécue comme une marche dans la nuit, c’est que le regard entraînerait une réduction du monde à une image toujours menacée de fixité, niant un essentiel dynamisme. À cet égard, le terme d’écoute, privilégié par Dupin, est particulièrement significatif, puisqu’il ne désigne pas dans sa poésie la seule perception auditive, mais suggère plutôt une approche sensible délivrée du primat du regard, si bien que le poète peut évoquer par exemple « l’écoute d’un visage15 ».
7Surtout, cette remise en cause du regard est indissociable de la volonté d’entretenir un rapport intensément physique avec l’environnement, comme si le monde devait marquer le corps, le graver profondément. À la relation distante d’un regard, à la jouissance passive d’une contemplation, le poète substitue ainsi un rapport direct, brutal et intensément corporel. Bien plus que la saisie du réel par la vue, importe à Jacques Dupin un corps clairvoyant, pour reprendre le titre de l’un de ses recueils. Dans un autre fragment, il peut ainsi apostropher ce qui coupe, et ouvre donc le corps à un monde qui cesse d’être considéré à distance : « Coupures, dans l’épaisseur de mon pied. Je vous écoute, et je marche…16 » Tandis qu’insiste le terme d’écoute dont nous relevions l’importance, le monde s’imprime en quelque sorte dans le corps, n’existe que par l’élancement d’une entaille et l’intensité d’une douleur. D’ailleurs, de nombreux textes du poète soulignent l’importance d’une telle blessure du pied qui témoigne tout autant d’une dynamique de la marche que d’une relation charnelle avec le monde.
8De même que, dans les évocations érotiques de cette poésie, une certaine cruauté du désir répond à une hantise du corps étouffé par sa gangue, le marcheur s’ouvre par la blessure à un monde qui cesse d’être tenu à distance par la rêverie ou la contemplation, comme dans les deux vers de Dehors :
gorge et genoux saignent
et font corps avec la pente.17
9C’est que la blessure permet d’échapper à une relation caractérisée par l’opacité et la distance, sans pour autant faire succomber au leurre d’une fusion harmonieuse et lénifiante. Dans la poésie de Dupin, on ne fait jamais corps en effet, dans la relation sexuelle comme dans le rapport au paysage, que dans la brutalité et l’intensité d’un heurt. Plus encore : non seulement la blessure y est perçue comme la possibilité d’une relation plus directe avec le monde, mais elle y est rêvée comme une manière de rendre sa stérilité à un sol trop aride. Une page de L’Embrasure suggère ainsi une relation entre une entaille du corps et une fécondité retrouvée de la terre : « Devant l’avidité de la terre, un immense désir de m’ouvrir les veines18 ».
10Cependant, c’est surtout la montagne refermant un paysage, se dressant comme une paroi oppressante, qui appelle pour le poète une coupure régénératrice. Bien plus encore que la chair, c’est la pierre qui doit se fendre pour revivifier un monde constamment menacé d’engourdissement et d’opacité. « La pérennité stratifiée du monde », comme l’écrit Dupin à propos des toiles de Tàpies, rend nécessaire « l’élan de soi qui la déchire, l’entame, la met en question19 ». Dans de remarquables analyses, Jean-Pierre Richard a bien montré comment « les thèmes de la faille ou de l’entame soutiennent […] dans le paysage de Dupin, un rêve d’agressivité20 ». Encore faut-il préciser ici qu’un tel « rêve d’agressivité » prend tout son sens par rapport à une véritable hantise de la pétrification et de la clôture. De fait, L’Embrasure n’a pas seulement donné son titre à un important recueil du poète en 1969, mais revient dans toute son œuvre avec une importance particulière. Loin d’être un simple motif récurrent, tel qu’il signerait un paysage caractéristique, la faille déchirant la clôture de l’horizon apparaît comme une promesse d’ébranlement et de renouveau dans un monde clos et figé, que l’on ne saurait laisser en repos. C’est ainsi qu’à la menace d’un « obscur horizon » évoqué dès Gravir 21, réplique la recherche d’une « brèche dans l’horizon » dans le même recueil22, ou d’un horizon brisé dans L’Embrasure23. Et il est remarquable que, dans cette œuvre particulièrement changeante et instable, on retrouve jusque dans des textes plus récents cette tension vers une embrasure susceptible de féconder et de délivrer l’espace. C’est ainsi que s’affirme dans Le Grésil la même quête d’une :
déchirure
du roc
d’où l’espace va jaillir.24
11Il est par ailleurs à souligner que, dans ces vers, la disposition typographique, proche de celle des poèmes de son ami André du Bouchet, apparaît elle-même marquée par une telle déchirure. L’embrasure, principe dynamique et non motif figé, s’éprouve dans le corps comme dans l’écriture, ébranle le paysage figé tout en disloquant le poème.
12C’est pourquoi cet éclatement de la pierre trouve sa manifestation extrême avec l’éboulement, ce sursaut libérateur d’une montagne qui cesse d’être paroi opaque et masse inerte. Car l’éboulement déstabilise le paysage pour mieux lui redonner vie, et interdire de le figer dans quelque « image arrêtée », pour reprendre les mots significatifs d’un texte sur Tàpies25. Aux saccades et aux blessures du corps tel qu’il éprouve physiquement le monde, répond ainsi naturellement cet effondrement régénérateur du paysage. Ainsi, dès Gravir, le poète écrit : « J’appelle l’éboulement26 », avant de donner à son unique pièce de théâtre le titre L’Éboulement. Un premier état du poème Saccades proposait même une sorte d’équivalent typographique de l’éboulement, comme si page et paysage étaient soumis à un même éclatement :
Allons.
Terre promise,
terre de l’éboulement…27
13L’étagement des vers répond directement au glissement de terrain, dans un refus commun de la fixité, comme si dans un même mouvement le poème se délivrait d’une trop stricte ordonnance – et le monde d’un trop rigide agencement. De même que l’aigle, écrit Char, « est au futur28 », le monde est bien pour Dupin cette nature qui n’en finit pas de naître, nous confrontant à ce seul paysage – mais est-ce encore un paysage ? – qui s’affirme paysage en devenir.
14Une telle hantise d’une fossilisation du monde n’est nullement contredite par l’évocation des ruines dans plusieurs de ses poèmes. Car le poète ne s’y attache pas comme à des traces d’un passé dont l’image insistante serait à reconstituer, mais plutôt comme à des signes d’une précieuse instabilité du monde. En un sens, la ruine est à la construction ce que l’éboulement est à la montagne : une désorganisation vivifiante contestant toute représentation arrêtée. Ainsi, dans le poème « Le règne minéral29 », l’opacité et la pesanteur du minéral sont la fois contestées et fécondées par l’énergie d’un foudroiement, par l’instabilité de la flamme, par le dynamisme du vent, et surtout par l’effondrement. En effet, il est remarquable que les tours, susceptibles comme la paroi de se dresser comme un obstacle entre le poète et l’espace, soient évoquées en ruines et comparées à des torches mentales actives. Ayant perdu l’opacité et la fixité d’une matière pesante, elles peuvent laisser place à un pur jaillissement de l’esprit et à un flamboiement qui révèle le dynamisme d’un paysage délivré de ses bornes.
15Tout particulièrement, l’imaginaire de la ruine permet de répliquer à l’angoisse toujours menaçante de l’enfermement. Ainsi, les évocations d’une « muraille éboulée » dans L’Embrasure30 ou d’un « éboulement du rempart » dans Dehors31 visent à combattre l’appréhension d’une claustration étouffante. Cependant, ce rêve grandiose d’un éboulement et d’une ruine de toute clôture cède souvent la place à une autre rêverie, plus humble, mais qui n’en aide pas moins à surmonter cette véritable angoisse du mur : soit le soupirail, cette embrasure minimaliste, ce redoublement à l’échelle du mur de la faille dans la paroi rocheuse, qui permet un surgissement du dehors et ranime l’espoir d’une échappée. On comprend dès lors l’importance du « soupirail funèbre minuscule » du poème « L’épervier32 », du soupirail franchi dès les premiers mots du recueil L’Embrasure33 ou bien sûr du soupirail rimbaldien évoqué par le titre du recueil Une apparence de soupirail 34. D’ailleurs, dans ce dernier recueil, un fragment remarquable évoque un mur qui cesse d’être menaçant grâce au vide qui s’insinue à travers la paroi : « Tendresse du vide dans la scansion des pierres sèches du muret35. »
16En somme, alors que toute manifestation d’une clôture suggère un monde sclérosé où ne peut que dépérir un sujet emprisonné, la moindre fissure rétablissant la circulation du dedans et du dehors suffit, à la manière d’un décisif appel d’air, à faire renaître l’espoir d’une délivrance. La régénération du paysage par l’embrasure ou l’éboulement, comme la contestation du mur par la brèche, ouvrent ainsi la possibilité d’un « passage d’une captivité asphyxiante à un élargissement radieux », pour reprendre des mots inspirés par René Char36.
17L’embrasure, la faille et l’éboulement correspondent donc à la même recherche d’un principe dynamique qui combattrait tout engourdissement du monde, toute réduction du dehors à une « image arrêtée ». Le caractère très minéral de ce paysage est donc des plus paradoxaux, cette minéralité étant à la fois exaltée pour sa manière de se graver dans le corps qui la gravit, et contestée dans sa pesanteur et son caractère statique. Or, il est remarquable que tous les autres éléments naturels de sa poésie accompagnent en quelque sorte la rupture régénératrice provoquée par l’embrasure et l’éboulement, comme si le cheminement du poète était toujours orienté par la recherche d’une force susceptible de troubler l’organisation figée du monde.
18Ainsi, Jacques Dupin s’attache avant tout aux végétaux qui peuvent résister à l’aridité de la terre et pousser entre les pierres, comme pour redoubler sur le sol la trace d’une embrasure féconde. C’est pourquoi le lichen est évoqué plusieurs fois, jusqu’à devenir une métaphore du poème lui-même : aux neuf parties du poème « Lichens » de Gravir, ont succédé les Neuf lichens pour Pierre Reverdy, appelés par l’immanquable jeu de mots. De manière voisine, Dupin a évoqué dans Échancré l’« iris perçant le gel, et séparant les blocs mal jointés de la feuille et du ciel, dégageant la ligne de vol de l’épervier37 ». Le surgissement du végétal est associé à l’élan d’un envol, comme s’il suffisait de la percée d’une plante contestant l’aridité du sol pour que s’anime le monde tout entier, de même qu’un simple soupirail apaisait l’angoisse d’une claustration.
19Là encore, Dupin retient surtout du végétal un principe dynamique – et nullement une étendue inerte que pourrait embrasser le regard. Deux poèmes de Gravir évoquent ainsi des graines qui éclatent « dans nos poings » ou « sous mon talon38 ». De même, le poète associe l’image de plantes surgissant au cœur des ruines aux enfants de sa génération : « Nous avons poussé très vite, au hasard des intempéries, chardons parmi les ruines, herbes folles entre les tombes39. » La naissance au monde, et même la naissance à la poésie, puisque ces mots figurent dans son tout premier recueil, sont vécues comme un surgissement depuis une faille originelle – comme la contestation, aussi, d’un ordre pétrifié par une croissance libératrice. C’est que les plantes répètent en quelque sorte l’action régénératrice de l’embrasure ou de l’éboulement en brisant une gangue étouffante et en ouvrant un espace de respiration minimal. Il est à cet égard significatif que les herbes surgissent « entre les tombes » : le végétal a ici la vertu de ressusciter un paysage marqué par la mort, comme étouffé par la lourdeur des pierres tombales.
20Inversement, tandis que certaines plantes sont évoquées pour leur capacité à combattre de l’intérieur la dureté d’un sol qui deviendrait une autre paroi oppressante, d’autres forces sont saluées par le poète pour leur capacité à s’abattre sur le sol et à le marquer d’une blessure vivifiante. Ainsi se confondent presque l’oiseau, la foudre et le vent, comme autant de manifestations d’une énergie libératrice. On songe par exemple au vers frappant du « Règne minéral » : « Dans ce pays la foudre fait germer la pierre40. » De même que dans sa poésie la foudre est fréquemment associée à l’étreinte amoureuse, pour traduire une libération de l’énergie corporelle hors de la gangue étouffante de la peau, elle semble communiquer son dynamisme à la pierre et la fertiliser. Fulgurance et fécondité peuvent même se confondre, ainsi dans cette association remarquable de Matière du souffle : « Pollen qui déchire, poudre à fusil qui féconde41 », qui suggère que les poudres explosives et fertiles peuvent naturellement échanger leurs propriétés. L’éclatement par la foudre, qui n’est d’ailleurs pas sans faire songer à l’éparpillement des mots sur la page, rend en effet possible un renouveau et le surgissement de formes neuves, tout comme la brèche, en favorisant l’irruption du dehors, peut modifier l’ordre figé du monde.
21En outre, la foudre tend à se confondre avec le vol de l’oiseau, qui peut apparaître comme un tracé incandescent dans le ciel et posséder une même vertu fécondante. Dans le poème « Signes » de 1953, non repris en recueil, le poète décrit ainsi cette déstabilisation vivifiante du paysage par le passage flamboyant de l’oiseau : « Mais l’oiseau qui volait en se consumant annonçait de profondes pluies à la terre42. » Tout autant que pour sa manière de redoubler la foudre, l’oiseau est célébré pour sa capacité à entailler l’espace. En effet, si le poète s’attache particulièrement à l’hirondelle, c’est notamment parce que la forme de son aile évoque une lame susceptible d’ouvrir le sol et d’y susciter une germination. Écho de la poésie de René Char, peut-être : tandis qu’un poème de La Parole en archipel évoquait « l’oiseau [qui] bêche la terre43 », Dupin suit une « hirondelle volant bas pour que les labours soient profonds44 ». Et, dans un poème beaucoup plus récent, Dupin a de nouveau associé la nature fulgurante de l’oiseau et la forme tranchante de son aile – celle du martinet cette fois :
le martinet volant bas
était l’éclaireur
le confident de la foudre.45
22Enfin, comme la foudre et l’oiseau, le vent se voit prêter un pouvoir de réveil du paysage. La pièce de théâtre de Jacques Dupin, L’Éboulement, est à cet égard révélatrice. En effet, cette pièce confronte un fugitif et un village engourdi, que caractérise un « horizon barré ». Or, tandis que le village cherche à se préserver du vent et de sa force perturbatrice, Thomas, le personnage principal, le salue comme un allié : « Le vent ! / vous voudriez le corrompre / le réduire / le domestiquer… // Mais il vient de plus loin que cet horizon famélique »46. Au duel de Thomas avec les habitants du village, se superpose ainsi un rapport dialectique entre un monde clos et une force de dislocation, entre un « horizon famélique » et une irruption vivifiante du dehors. Tandis que les villageois apparaissent, à l’image de leur pays, refermés sur eux-mêmes, Thomas se confond avec un vent qu’aucune muraille ne saurait arrêter : comme le vent, le fugitif déstabilise un monde inerte et sclérosé.
23Embrasures terrestres et célestes peuvent même se répondre, mettant en évidence une circulation qui anime l’ensemble du monde et conjure la menace d’un resserrement de l’espace. D’ailleurs, le lecteur entre dans le recueil Gravir, pour en citer les premiers mots, par un sentier qui s’élance « à la rencontre des constellations47 », comme si la montagne permettait d’approcher un ciel nocturne où les étoiles témoignent d’une vivifiante déflagration cosmique. Sans doute ce reflet du ciel et de la terre trouve-t-il l’une de ses expressions les plus frappantes avec les vers du poème Saccades :
Langue de pain noir et d’eau pure,
Lorsqu’une bêche te retourne
Le ciel entre en activité.48
24Pénétrer la terre, contester sa surface durcie et son ordre figé, ce serait aussi bien réveiller le ciel et revivifier tout l’espace.
25Un même reflet est également mis en évidence par l’ambivalence de certains motifs, telles ces racines pouvant aussi bien descendre du soleil vers la terre que s’élancer du sol vers le ciel : dans les deux cas, le poète souligne une dynamique et un irrésistible mouvement de percée qui abolissent tout obstacle. On se gardera bien toutefois d’y reconnaître la révélation d’une unité harmonieuse. Nous sommes loin de ces toiles d’Elstir où l’estompage de la ligne de démarcation suggérait une confusion du ciel et de la mer. Importe plutôt ici une violente poussée provoquant une circulation féconde que ne saurait enclore l’image arrêtée d’un tableau. Ces effets de miroir confèrent même au ciel une grâce serpentine, et le poète peut reconnaître, dans les toiles de Miró, « tous les serpents du ciel vert49 » : l’herbe semble alors projeter l’intensité de son vert sur le ciel, et les étoiles perdre leur fixité pour emprunter aux serpents leurs glissements sinueux. Philippe Jaccottet remarquait d’ailleurs, à propos de deux animaux importants du bestiaire de Jacques Dupin, que les noms de la vipère et de l’épervier se répondent50. De fait, la complicité des deux animaux, renforcée par le reflet des signifiants, participe de ces correspondances que les déclinaisons de l’embrasure établissent entre le ciel et la terre.
26Pour Jacques Dupin, il ne faut surtout pas que le monde s’arrête. Dans ses murailles, dans ses discours, dans son sens établi. De sorte que, dans cette poésie, ce qui fait monde est aussi bien ce qui le défait. Et ne cesse de le révéler proprement insensé, monde du non-sens enfin libéré de l’enceinte de l’asile. Il ne faut surtout pas que le monde s’arrête et c’est là que fait pleinement sens la formidable capacité de renouvellement de cette écriture si instable, si résolument indéfinissable : comment s’établir durablement dans une forme poétique identifiable sans perpétuer l’illusion d’un monde arrêté et d’un sens établi ?
27C’est donc en gardant bien à l’esprit le constant renouvellement de cette œuvre qu’il faudrait à présent nous arrêter sur ce poème précis, en questionnant le monde qu’il suscite, ou renverse, le temps de son déploiement :
Saluons ce qui nous délivre, le bulldozer jaune flamme, le scarabée géant au thorax secoué de fièvre, les reins en porte-à-faux pour un monstrueux cambrement. Il est venu déraciner le palais et les ruines, renverser les images et la pierre, coucher les colombiers et les dômes, extirper les vieilles passions érectiles des hommes, et leur syntaxe verticale, et la prison en dernier lieu, tout ce qui reste de la ville. Clairière désormais pure de toute ombre malsaine. Table rase. Table dressée pour un festin sans nourritures et sans convives. Je salue sa candeur enragée qui s’apprête à combler notre attente, à signer notre ouvrage.
C’est alors que je te vois grandir, étoile. Que je te vois grandir et briller dans ma main minuscule, pierre taillée contre la famine.51
28Ce texte appartient à une longue suite de fragments en prose, Moraines, qui figure dans le recueil L’Embrasure en 1969, mais dont la rédaction a commencé dès 1967. Ce poème est donc à situer entre l’imminence et la résonance immédiates des événements de Mai 68. Or, on sait avec quelle fièvre, quelle attente, avec quel espoir de délivrance enfin Jacques Dupin a lui-même répondu à ces événements. On le sait, car un grand poème en témoigne : « L’irréversible », initialement paru dans la revue L’éphémère durant l’été 196852. C’est bien l’imminence d’un nouveau monde qui était alors proclamée :
Le feu qu’on croyait assoupi dans les pierres. Le feu marchait dans la ville. Nous avons plongé nos yeux dans ses yeux. Cet affamé tremblait de froid. Les barricades qu’il a dévorées tiennent toujours. Elles ne cesseront plus de grandir. Comme cette multitude de jeunes arbres aux feuilles rouges de sang. (…)
Deux siècles se mesurent. Celui qui se délite, et se rassoit massivement. Celui qui, à défaut d’un territoire, a déjà conquis la lumière. (…)
Texte ininterrompu. Terre à l’état naissant.53
29On peut donc déduire d’un tel contexte d’écriture une lecture politique du « Saluons ce qui nous délivre » de Moraines, d’autant qu’il fait entendre un nous assez inhabituel dans cette poésie, un nous qui paraît exprimer une communauté portée par l’appréhension d’un monde à venir. Cette seule lecture serait néanmoins réductrice, d’autant qu’aucun indice n’est donné dans le recueil, sinon sa date de publication. C’est pourquoi on y reconnaîtra plutôt, en se dégageant d’une trop stricte contextualisation, la même dialectique de la pierre et de la foudre, de la ruine et du surgissement éphémère que nous avons reconnue dans l’ensemble de son œuvre. Car, dans le poème de Moraines, se donne moins à lire un poème de circonstance qu’une sorte d’allégorie énigmatique, où l’écriture, volontiers elliptique et allusive, oppose un parti pris d’intensité à toute construction d’un discours rationnel – tel qu’il nous établirait dans une forme et dans un monde. Ce refus d’une structuration de la parole se retrouve même dans la disposition du fragment en deux paragraphes de longueur très inégale, et de tonalité très différente, puisqu’une brève apostrophe à « l’étoile » succède à la longue évocation du « scarabée géant ».
30Il s’agira donc de questionner les différents enjeux de cette allégorie ouverte et indécise, sans chercher à rétablir artificiellement une clôture du sens dont le poème, précisément, cherche à se délivrer :
Saluons ce qui nous délivre, le bulldozer jaune flamme, le scarabée géant au thorax secoué de fièvre, les reins en porte-à-faux pour un monstrueux cambrement.
31Le poème s’ouvre sur une parole performative, qui par la première personne du pluriel et l’emploi du présent associe le lecteur à son élan – un élan initié autant par l’impératif placé en ouverture que par l’ampleur croissante du rythme (7/7/13/14) et les allitérations (s et l). Ce qui n’empêche pas le jeu parodique : la ferveur, la gratitude, la parole communautaire et prophétique donneraient un caractère religieux à la phrase, comme un « Je vous salue Marie » réinventé, si la suite du poème ne suggérait bien plutôt de placer la religion parmi les responsables d’une aliénation appelant délivrance. Il n’y aura donc ici de « prière » que sur un mode renversé, ironique, soit, selon une expression ultérieure du poète, une « non-prière54 ».
32Cet effet de renversement de la prière est même évident dès nous lisons le référent du pronom, soit la double appellation de cette « contre-divinité » : le « bulldozer jaune flamme, le scarabée géant ». Le fait que ces deux expressions empruntent à des champs très différents – le mécanique et le mythique, la machine et le corps vivant – montre bien qu’il s’agit moins de chercher un référent réaliste à cette apparition que de reconnaître un certain type de mouvement : un renversement, précisément, qui redoublerait dans le monde physique le renversement verbal de la « non-prière ». En effet, bulldozer et scarabée ont en commun un même mouvement de poussée horizontale, rendu d’autant plus efficace par leur carapace. Si l’un est caractérisé par sa couleur et l’autre par son frissonnement, on voit surtout que la « fièvre » répond à la « flamme », deux termes unis non seulement par leur initiale, mais surtout par une même incandescence. Or, extériorisé par la couleur dans un cas, intériorisé par la fièvre dans l’autre, le feu réplique par avance à ce que la suite du poème désignera comme le sédimenté et le fossilisé. La double appellation de ce renversement est même rendue particulièrement suggestive par les nombreux jeux phonétiques. Tandis que les trois syllabes de « sca-ra-bée » font écho à celles de « bull-do-zer », le « jaune » résonne dans « géant » comme « flamme », nous l’avons vu, dans « fièvre ». On remarque également la dureté consonantique de « thorax secoué » qui prolonge l’attaque de « scarabée ».
33En somme, l’association déroutante de l’impératif de « saluons » et de l’évocation d’un « monstrueux cambrement » est en soi un renversement qui nous invite à un brusque changement de perspective – voire à un changement de monde : désormais, seront célébrés une primitivité brutale et l’élan d’une destruction. À ce prix seulement, la reconquête d’une virginité de sensation et de représentation :
Il est venu déraciner le palais et les ruines, renverser les images et la pierre, coucher les colombiers et les dômes, extirper les vieilles passions érectiles des hommes, et leur syntaxe verticale, et la prison en dernier lieu, tout ce qui reste de la ville.
34La phrase suivante, qui précise l’action du « libérateur », est également remarquable par la manière dont la parole accompagne le renversement – l’accompagne, et en même temps le crée, comme si elle restait en un sens de nature performative. On considérera ainsi l’effet d’acharnement produit par la répétition du même modèle syntaxique (« Il est venu déraciner… renverser… coucher… extirper… »), par la polysyndète (« les vieilles passions… et leur syntaxe…, et la prison… ») et l’hyperbate (« tout ce qui reste de la ville »). De plus, les allitérations appuient une telle violence vivifiante (r et p : « déraciner, palais, ruines, renverser, pierre, extirper, passions érectiles, prison… »). Les différentes cibles de cet élan destructeur sont rassemblées par l’expression de « syntaxe verticale », qui résonnerait presque comme un oxymore s’il était question de la structuration du langage, mais renvoient plutôt, sur le plan architectural, à une obsession de l’élévation et, sur le plan métaphysique, à un besoin de transcendance. En effet, se voit visé tout ce par quoi une civilisation peut affirmer sa grandeur : le pouvoir (« le palais »), l’Histoire (« les ruines »), l’art (« les images ») et, évidemment, mis en relief par sa position au terme de l’énumération, la répression et la loi (« la prison »). à cela s’ajoute probablement la religion, que semble désigner à demi-mots l’expression de « vieilles passions érectiles ». Si l’expression est assez générale pour désigner toute forme d’orgueil humain passant par l’édification verticale, de la tour de Babel aux gratte-ciels, le terme de passions, même au pluriel, ne peut manquer de faire penser, chez Dupin, au rejet constant d’un imaginaire religieux de la verticalité, lié à la Croix et à la Passion55.
35En outre, les articles définis donnent un caractère énigmatique à la phrase, puisque rien ne précise les substantifs : « le palais… la prison… la ville… ». C’est là une manière, qui n’est pas sans rappeler en un sens le Rimbaud des Illuminations, d’entraîner le lecteur dans un univers à la fois mythique et connu ; ou, en d’autres termes, un monde assez irréel pour autoriser toutes les projections fantasmatiques, assez familier pour renvoyer le lecteur à sa propre réalité. Enfin, le rythme tend cette fois à perdre son ampleur (14/10/9/14/8/8/8), non pour traduire une baisse de l’exaltation initiale, mais pour s’accorder à une dynamique générale d’éclaircie et d’allègement, que confirment les trois phrases suivantes :
Clairière désormais pure de toute ombre malsaine. Table rase. Table dressée pour un festin sans nourritures et sans convives.
36Tout d’abord, l’éclaircissement se dit et se fait par la structure nominale des trois phrases, par ce refus de la syntaxe en quelque sorte. Car l’enjeu est bien la conquête d’une « clairière » : n’étant précédé d’aucun article, le terme est mis en valeur par sa position en tout début de phrase, et rend d’autant plus sensible à cette revanche d’une nature abolissant toute construction, d’une primitivité effaçant toute trace de civilisation, alors que l’association « clairière/pure », presque redondante, est substituée à l’association « ombre/malsaine ». C’est que le terme d’ombre suffit à dire le revers de la « syntaxe verticale » dans son orgueilleux mouvement ascensionnel : l’obstacle fait à la lumière en même temps que la clôture de l’espace, c’est-à-dire ce que Dupin attribue généralement au mur. Or, le combat de la clairière et de l’ombre se décide en ce point précis, « désormais », soit en un moment que le terme à valeur d’embrayeur fait coïncider avec l’énonciation du poème – comme si les mots étaient en eux-mêmes la purification qu’ils affirment.
37La brutalité de la phrase suivante le confirme : « Table rase ». Comme s’effondre la « syntaxe verticale » des constructions, la syntaxe même de la phrase se réduit progressivement à un cri après les amples respirations du premier temps. La référence aux paroles de L’Internationale, alors très insistante, est indéniable. Cependant, l’image de la « table rase » relève avant tout, comme en-deçà de toute résonance révolutionnaire précise, d’un imaginaire et d’une sensibilité que nous avons vus déchirés entre une hantise de la paroi opaque d’une part, et la rêverie d’un éboulement régénérateur d’autre part.
38D’ailleurs, la suite du poème, loin d’en préciser la signification, rend l’évocation plus mystérieuse et irréelle encore, avec l’image impossible d’un « festin sans nourritures et sans convives » qui pourrait faire penser au « couteau sans lame auquel ne manque que le manche » de Lichtenberg, ou à quelque image mallarméenne du Néant… On peut néanmoins considérer que ce festin doublement lacunaire renverrait à un instant si purement festif que toute subjectivité s’y perdrait (comme avec les graffiti anonymes : « sans convives ») et que tout souci matériel s’évanouirait (comme avec le grand élan de gratuité opposé, en 1968, à une logique capitaliste de la rentabilité : « sans nourritures »). Surtout, le moment où se goûterait une virginité reconquise (nappe ou page blanche) serait vécu comme un moment extatique de sortie de soi et du monde : la construction de la phrase nominale irait dans ce sens, puisqu’elle élude un hypothétique sujet (« table » par qui « dressée » ?), tandis qu’elle est doublement marquée par la négation (« sans… sans… »). D’ailleurs, il est question d’un mystérieux « ouvrage », dont nous savons seulement qu’il est pluriel (« notre ouvrage ») et anonyme (puisqu’il n’est pas encore signé) : poésie « faite par tous », selon l’injonction d’Isidore Ducasse56.
39Aussi le je qui ouvre la dernière phrase du paragraphe est-il d’autant plus déconcertant :
Je salue sa candeur enragée qui s’apprête à combler notre attente, à signer notre ouvrage.
40La transition est abrupte, même si la reprise du verbe initial (« Saluons… Je salue… ») fluidifie l’enchaînement, et que le surgissement brusque du je en début de phrase est vite effacé par une double affirmation de la première personne du pluriel (« notre attente… notre ouvrage… »). Par ailleurs, la double image du « bulldozer » et du « scarabée » semble reprise avec l’expression oxymorique « candeur enragée », à laquelle les jeux phonétiques donnent toute sa force de percussion (« je salue sa cANdeur ENragée »). L’oxymore, fréquent chez Dupin car il permet de résister à un discours rationnel prisonnier de son principe de non-contradiction, concilie la fraîcheur et la virginité de la « candeur » avec la sauvagerie et l’indocilité de la « rage ».
41Le verbe de la proposition relative est également important. Alors que l’adverbe « désormais » tendait à faire coïncider le temps de l’énonciation avec celui de la libération, le verbe « s’apprête » réintroduit un écart, certes minime, mais qui suffit à suggérer la tension d’une imminence, et donne tout son sens à la ferveur de « notre attente ». D’autant plus que l’expression « combler notre attente » n’est pas sans rappeler l’attaque de l’un des textes les plus célèbres de Dupin, consacré au surgissement d’une statue de Giacometti : « Une femme debout a surgi, irréductible et vivante, comblant mon attente, fortifiant mon attente57 ». Dans les deux cas, « l’attente » préserve de toute sédimentation, de toute sclérose, puisque, projetant vers l’avenir, elle est en elle-même un refus du monde acquis. Rien encore, tout déjà, dira le titre d’un recueil ultérieur, faisant entendre une même tension entre présent et avenir, tandis qu’un autre titre sera constitué de ce seul terme : Écart.
42Et ici, c’est bien l’écart de l’imminence qui appelle cette sorte de fragment détaché du fragment, soit le deuxième paragraphe qui confirmera cette temporalité légèrement décalée : « C’est alors que je te vois… » :
C’est alors que je te vois grandir, étoile. Que je te vois grandir et briller dans ma main minuscule, pierre taillée contre la famine.
43Trop de références (religieuses, alchimiques, littéraires) sont liées à l’étoile pour que nous puissions lui donner une signification précise58. Sans doute faut-il mieux l’entendre dans sa « candeur » d’avant-signe. Dans les textes de Dupin sur Miró, l’expression désigne en effet des signes antérieurs à toute fixation dans une signification bien établie59. On pourrait d’ailleurs penser en lisant ces lignes aux étoiles et aux constellations du peintre, tant Dupin en était proche. L’étoile est en tous cas prometteuse, salutaire, comme si elle annonçait, après la table rase, un surgissement à venir. De plus, elle brille dans la main, de sorte qu’elle associe l’infiniment lointain et une mesure humaine, contrairement aux bâtiments verticaux démesurés. D’ailleurs, cette étoile devient « pierre taillée », répliquant aux pierres entassées pour mieux s’élever, mais rasées par le scarabée.
44Surtout, cette pierre taillée ne peut manquer de faire penser à ce fragment de parole que nous lisons, ce fragment pris dans un ensemble de moraines, c’est-à-dire des pierres déplacées par un mouvement de glacier, comme si l’étoile et la pierre taillée étaient ce fragment qui s’écrit, comme si la page même du poème résultait d’une dynamique d’effondrement régénérateur. À cet égard, on remarque comment l’écriture prolonge cet élan qui entraîne le lecteur, ici avec la répétition : « que je te vois grandir… Que je te vois grandir et briller… », par laquelle la phrase elle-même grandit progressivement. Mais aussi bien la phrase très vite s’interrompt, comme pour conjurer toute menace d’édification, comme pour que s’évanouisse aussitôt l’image du poète démiurge tenant dans le creux de sa main un monde en devenir – un monde qui ne vaut, précisément, que par son devenir.
45On se gardera donc de toute explication trop précise d’un poème qui accompagne un mouvement de délivrance et de contestation de l’ordre établi en étant lui-même irréductible à une signification précise et arrêtée, suggérant surtout un élan régénérateur susceptible d’entraîner celui qui réactualise le poème par sa propre lecture. C’est pourquoi lire ce poème, le dire surtout, ce sera pour le lecteur saluer lui-même un mouvement de destruction vivifiante. Identifier ce déconcertant scarabée ou cet étrange bulldozer importe finalement bien moins que de partager cette tension vers une clairière reconquise – d’un monde remettant en cause ses constructions et institutions sclérosées, autant que d’une langue contestant ses structures héritées. Comme s’il fallait toujours en revenir au commencement, déchirure, éboulement ou rature, tout cela qui rend le monde à l’inépuisable richesse de ses possibles.
Bibliographie
Dupin Jacques, Ballast, Gallimard, « Poésie », 2009.
Dupin Jacques, Le Corps clairvoyant, Gallimard, « Poésie », 1999.
Dupin Jacques, Coudrier, POL, 2006.
Dupin Jacques, Discorde, POL, 2017.
Dupin Jacques, L’Éboulement, Galilée, 1977.
Dupin Jacques, Écart, POL, 2000.
Dupin Jacques, L’Espace autrement dit, Galilée, 1982.
Dupin Jacques, Face à Giacometti, POL, 2022.
Dupin Jacques, Matière du souffle, Fourbis, 1994.
Dupin Jacques, Les Mères, Fata Morgana, 1986.
Dupin Jacques, M’introduire dans ton histoire, POL, 2007.
Dupin Jacques, Miró, Flammarion, « Grandes monographies », 1993.
Notes de bas de page
1 L’Embrasure, in Le Corps clairvoyant, Gallimard, « Poésie », 1999, p. 159.
2 Écart, POL, 2000, p. 32.
3 L’Embrasure, op. cit., p. 165.
4 « Comment dire ? », in Discorde, POL, 2017, p. 20.
5 Échancré, in Ballast, Gallimard, « Poésie », 2009, p. 112.
6 Le Grésil, in Ballast, op. cit., p. 319.
7 Échancré, op. cit., p. 125.
8 Le Grésil, op. cit., p. 323.
9 « Max Ernst. Peintures du désert », in L’Espace autrement dit, Galilée, 1982, p. 45.
10 « Du paysage littéraire », Le Nouveau recueil, n° 36, septembre-novembre 1995, p. 114.
11 Cendrier du voyage, in Discorde, op. cit., p. 37.
12 L’Embrasure, op. cit., p. 165.
13 Une apparence de soupirail, in Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 363 ; il souligne.
14 L’Embrasure, op. cit., p. 157.
15 Une apparence de soupirail, op. cit., p. 387. Je me permets de renvoyer sur ce point à ma postface (« À l’écoute de l’intensité », ibid., p. 413-420).
16 Ibid., p. 401.
17 Dehors, in Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 237.
18 L’Embrasure, op. cit., p. 183.
19 « Le trait, le retrait, l’empreinte », in catalogue de l’exposition Tàpies, Galerie Nationale du Jeu de Paume, 1995, p. 29.
20 Onze études sur la poésie moderne, Seuil, « Points », 1981, p. 343.
21 Gravir, in Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 78.
22 Ibid., p. 58.
23 L’Embrasure, op. cit., p. 119.
24 Le Grésil, op. cit., p. 271.
25 « Il n’y a pas d’image arrêtée, il n’y a pas d’image » (Matière du souffle, Fourbis, 1994, p. 15).
26 Gravir, op. cit., p. 59.
27 Un jour entier, Alès, PAB, 1960, non paginé.
28 « La bibliothèque est en feu », La Parole en archipel, in Œuvres complètes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1983, p. 377.
29 Gravir, op. cit., p. 28.
30 L’Embrasure, op. cit., p. 116.
31 Dehors, op. cit., p. 232.
32 Gravir, op. cit., p. 29.
33 Les premiers mots de ce recueil sont en effet : « Franchi le soupirail » (L’Embrasure, op. cit., p. 103).
34 Le titre de ce recueil est un souvenir de la dernière phrase du poème « Enfance » des Illuminations de Rimbaud : « Pourquoi une apparence de soupirail blêmirait-elle au coin de la voûte ? » (Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, La Pochothèque, p. 460).
35 Une apparence de soupirail, op. cit., p. 389.
36 « L’ordre insurgé du sang » (sur René Char), in M’introduire dans ton histoire, POL, 2007, p. 113.
37 Échancré, op. cit., p. 174.
38 Gravir, op. cit., p. 25 et 27.
39 Cendrier du voyage, op. cit., p. 36.
40 Gravir, op. cit., p. 28.
41 Matière du souffle, op. cit., p. 27.
42 « Signes », Botteghe oscure, Rome, quaderno XI, avril 1953, p. 42.
43 « Victoire éclair », La Parole en archipel, op. cit., p. 372.
44 Gravir, op. cit., p. 39.
45 Coudrier, POL, 2006, p. 16.
46 L’Éboulement, Galilée, 1977, p. 73.
47 Gravir, op. cit., p. 25.
48 Ibid., p. 85.
49 20 avril 1963, Alès, PAB, 1963, non paginé.
50 Philippe Jaccottet évoque en effet l’épervier et la vipère « dont les noms semblent se répondre, inversés, et figurer ce qui déchire l’air et le sol » (« Jacques Dupin. Par le versant abrupt », in L’Entretien des Muses, Gallimard, 1968, p. 276).
51 L’Embrasure, op. cit., p. 174.
52 En ouverture du même numéro, deux autres textes répondaient aux événements de Mai 68 avant le poème de Jacques Dupin : « Notes éparses en Mai » de Louis-René des Forêts et « Sous les pavés la plage » d’André du Bouchet.
53 « L’irréversible », in M’introduire dans ton histoire, op. cit., p. 209-210 et 212. Sur ce poème, je me permets de renvoyer à ma préface (ibid., p. 30-31).
54 Les Mères, Fata Morgana, 1986, p. 50.
55 Sur la contestation blasphématoire de la croix, que Dupin partage avec son ami Tàpies, je me permets de renvoyer à mon article : « Croix de bois », in Europe, « Jacques Dupin », n° 998-999, juin-juillet 2012, p. 132-136.
56 « La poésie doit être faite par tous. Non par un. » (Isidore Ducasse, Poésies, Presses Pocket, 1992, p. 280). On pourra aussi repenser au numéro de L’Éphémère de l’été 1968 : Louis-René des Forêts y évoquait, dans ses « Notes éparses de Mai », une « parole donnée à tous, dite par tous et qui ne semble avoir été dite encore par personne » (p. 4).
57 Textes pour une approche, in Face à Giacometti, POL, 2022, p. 63.
58 On pense par exemple à la phrase de Nadja : « C’était vraiment une étoile, une étoile vers laquelle vous alliez » (Nadja, in Œuvres complètes, t. I, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 688).
59 Ainsi, dans sa grande monographie consacrée à Miró, Dupin écrit : « Dans leurs refus de toute liaison, ces signes ouverts, ces “avant-signes”, constituent une sorte d’écriture lacunaire » (Miró, Flammarion, « Grandes monographies », 1993, p. 304). L’expression figure également dans certains textes sur Tàpies.
Auteur
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Valéry Hugotte
Ancien élève de l’ENS de Fonteany/Saint-Cloud, Valéry Hugotte a consacré sa thèse à La poétique de la rupture dans l’œuvre de Jacques Dupin (1996) et enseigne la poésie française du vingtième siècle à l’Université Bordeaux Montaigne depuis 2000. Il a écrit de nombreux textes sur la poésie moderne et a consacré un essai aux Chants de Maldoror de Lautréamont (PUF, « Écritures », 1999). Il a également réuni et préfacé les textes de Jacques Dupin sur la poésie (M’introduire dans ton histoire, POL, 2007).
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