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    Plan détaillé Texte intégral Préambule Le bas monde des différences De la pluralité des mondes à celle des cultures L’homme a-t-il un monde ? Mondes de l’art Retour aux sources Épilogue : l’envers du mythe Notes de bas de page Auteur

    Monde(s) et poésie

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    L’envers des mondes

    François Rastier

    p. 63-90

    Texte intégral Préambule Le bas monde des différences De la pluralité des mondes à celle des cultures L’homme a-t-il un monde ? Mondes de l’art Retour aux sources Épilogue : l’envers du mythe Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    La nostra appartenenza a questo mondo
    ha qualcosa di ossessivo.
    Cesare Segre, Fuori del mondo, Turin, Einaudi, 1990, p. 3.

    On ne sait jamais où aboutit un phénomène social :
    une société pliera bagage et s’en ira tout entière
    parce qu’elle a entendu parler d’un monde meilleur.
    Marcel Mauss, Manuel d’ethnographie (1947), Paris, Payot, 1992, p. 28.

    Préambule

    1J’avoue avoir utilisé la notion de monde dans un livre d’études littéraires (Mondes à l’envers, Garnier, 2018). Sans être en elle-même problématisée, elle avait deux emplois. Elle servait en premier lieu à critiquer les conceptions référentielles de la littérature : elles perdurent à propos du réalisme romanesque, qu’il s’agisse d’auteurs comme Balzac ou Zola, ou encore du « réalisme magique » sud-américain, voire de la prétention des romans historiques sur les exterminations à dire mieux que les œuvres d’historiens ou les témoignages des survivants la réalité des crimes politiques de masse.

    2D’autre part, il convenait de questionner l’idée que chaque grand écrivain crée son monde – ce qui rappelle fort une conception démiurgique de l’art qui s’est perpétuée dans le romantisme tardif.

    3En arrière-plan se posait la question métaphysique de l’unité de ce que nous appelons le monde : « Ou le monde a été bien ordonné, ou ce n’est qu’un mélange confus de matières entassées, qui cependant forment le monde », s’interrogeait Marc-Aurèle. Dans la seconde hypothèse, il faudrait faire la part du hasard comme seule providence, et rechercher une forme d’expression qui assume et exploite l’aléatoire, comme c’est le cas de l’aphorisme contemporain1.

    4À l’hétérogénéité interne qui fait d’un monde non une sommation d’identités, mais un faisceau de différences, répond la question de la pluralité externe. Tout monde en suppose d’autres, et de Bruno à Cyrano, jusqu’à Fontenelle et au-delà, les entretiens sur la pluralité des mondes n’ont pas manqué d’inquiéter les tenants d’une ontologie dogmatique. Les deux premiers de ces auteurs l’ont au demeurant payé de leur vie.

    5Si les mondes sont pluriels, les cultures sont-elles comparables à des mondes ? Et quel langage pourrait alors évoquer leur diversité qui constitue l’objet même des humanités et des sciences sociales ? « La multiplicité culturelle doit être formulée dans un langage spécifique : si on la dilue dans un espéranto sans couleur, elle disparaît2 ». Sans prétendre inventer pour l’occasion un tel langage, les réflexions qui suivent restent exploratoires et adoptent un mode d’exposition plus conjectural que systématique.

    Le bas monde des différences

    6Aucun biais ne permet de réduire simplement ce que l’on a appelé naguère, de Heidegger à Derrida, la « différence ontologique » entre l’Être et les étants. Si l’Être est le lieu de l’identité à lui-même, les étants diffèrent indéfiniment entre eux, ce pourquoi les pensées identitaires voient en eux une dispersion désastreuse qu’il faut rédimer par la réaffirmation de l’Être « oublié ».

    7En revanche, les pensées de la différence se sont toujours opposées à l’ontologie, de la logique bouddhiste du premier millénaire jusqu’au saussurisme contemporain. Notre bas monde est défini par Platon comme la région des dissemblances (Politique, 273d), thèmes repris par Plotin (Ennéades), I, 8, 13, 16-17) puis saint Augustin (Confessions, VII, 10, 16, « in regione dissimilitudinis »). Il demeura ainsi généralement au Moyen Âge, chez Bernard de Clairvaux par exemple.

    8Cependant, et par contraste, le monde des essences n’admettait pas les différences, puisque l’essentialisme postule l’autonomie et l’incomparabilité des essences : elles n’ont ni égaux ni opposés, car « l’essence n’a pas de contraire3 ». En revanche, les mots ont des contraires et trahissent donc le monde des essences. Pour autant qu’ils forment un monde, celui des mots serait un monde des différences. Déjà les sophistes en faisaient un domaine majeur de leur réflexion : ainsi Prodicos affirmait qu’il n’existait aucun synonyme parfait. Aux premiers siècles, la seconde sophistique cultiva ainsi les differentiae verborum. Ce courant de pensée se poursuivit chez les synonymistes du xviiie, de l’abbé Girard, qui excluait l’existence de synonymes parfaits, jusqu’à d’Alembert dans ses articles de l’Encyclopédie. Enfin, on a pu retracer comment de Schleiermacher à Saussure, jusqu’à Pottier et à la sémantique interprétative, le principe que toute occurrence constitue un hapax a pu être diversement illustré.

    9Toutefois, l’essentialisme transmis avec les catégories ontologiques, d’origine aristotélicienne, propres à la tradition grammaticale, a généralement persisté ; ainsi, en matière de sémantique lexicale, avec le signifié de puissance selon Guillaume, la notion selon Culioli, le core meaning selon Putnam, le prototype selon Rosch (qu’elle définit comme une sorte de « platonic idea »), voire enfin le motif selon Cadiot et Visetti.

    10Même si elles tendent de nos jours à se flouter, aucune de ces essentialisations ne peut dissimuler le fait qu’elles correspondent au mieux à des invariants temporaires dans des séries de transformations. En effet, le monde de la culture diffère indéfiniment de lui-même et c’est tout l’enjeu des sciences de la culture de décrire la dynamique de ses différenciations aussi nécessaires que créatrices.

    De la pluralité des mondes à celle des cultures

    11Astolphe et l’ontologie. – Avant de parvenir dans la Lune, l’Astolphe de l’Orlando Furioso fit atterrir son hippogriffe dans la fabuleuse capitale du Prêtre Jean en Nubie. En cette période inaugurale où le roman de chevalerie parodique va céder la place au roman moderne qu’inaugure le Quichotte, les contrées lointaines et les autres mondes partagent la même valeur critique. Ce seront les îles lointaines de Rabelais, le royaume de Sancho, l’Atlantide de Bacon, les « nations lointaines » du prétendu Gulliver, la Perse de Montesquieu, jusqu’aux terres pacifiques du Supplément au voyage de Bougainville.

    12L’histoire d’Astolphe ouvrit aussi la lignée de la pluralité des mondes. Le dialogue de Giordano Bruno, La cena degli ceneri, écrit dans son exil anglais, fait preuve d’un brio inimitable, aussi baroque que la cosmologie qui s’y déploie avant même que Newton et Kepler ne l’aient avérée. Bruno la paiera de sa vie, tout comme après lui Cyrano de Bergerac. Certes L’histoire comique des États et empires de la Lune (1657) puis du Soleil (1 § 62), sont des œuvres posthumes : prémonitoirement, le narrateur s’y voit mis en procès et condamné – alors que l’auteur, victime d’un attentat, n’aura pas même eu droit à un jugement.

    13La pluralité des mondes conservera sa valeur critique dans l’Entretien sur la pluralité des mondes de Fontenelle, avant de donner matière à toutes sortes de romans merveilleux et dystopiques, de l’Icarie de Cabet jusqu’à nos jours.

    14Il était revenu à Leibniz de relier le problème de la pluralité des mondes avec celui des fictions romanesques. Il avait créé la théorie des mondes possibles pour éclaircir si les romans pouvaient se réaliser un jour – par l’opération de la Providence, bien entendu : c’est précisément ce que raille Voltaire dans Candide, où Pangloss incarne évidemment l’optimisme leibnizien. Notre monde n’est sans doute pas le meilleur, mais si 1984 semble aujourd’hui un roman historique presque suranné, l’on peut craindre que le Meilleur des mondes ne se réalise bientôt.

    15De nos jours, le renouveau de la théorie des mondes possibles en logique modale, avec Kripke et Hintikka notamment, s’est accompagné d’une réitération de son application à la littérature4. Même l’ontologie qui fonde la théorie leibnizienne se voit reconduite : Alexandre Gefen reprend la thèse de Brian McHale dans Postmodernist Fiction (1987) selon laquelle le passage de la fiction moderne à la fiction postmoderne se manifeste par un basculement de l’épistémologique vers l’ontologique5 – et l’on sait ce que le postmodernisme doit à l’ontologie, par le biais notamment de Heidegger.

    16Toutefois, depuis Saussure notamment, on peut douter que le langage doive être gagé sur une ontologie, quelle qu’elle soit. A fortiori, les problématiques ontologiques ne peuvent que réduire les arts du langage : si bien que le concept de monde, qui suggère toujours une extériorité, fût-elle simplement perçue, peut avoir une valeur métaphorique pour figurer la totalité d’une œuvre d’art, mais, pris à la lettre, ne peut qu’en limiter la compréhension, d’autant plus que la notion de monde, même possible, reste trop forte, car elle suggère une clôture organisationnelle qui ferait de l’œuvre une sorte de monade.

    17Seule une démarche spéculaire peut postuler un monde de l’œuvre, sorte de référent imaginaire qui sert ensuite à l’interpréter douteusement : en effet, la construction de ce monde ne peut résulter que d’une simplification qui se résume à une tautologie incomplète.

    18L’œuvre d’art, par son propos critique, peut ici avoir valeur de mise en garde : sa complexité résiste à l’édification d’un monde qui l’expliquerait tout uniment.

    19Arlequin et la théodicée. – Alors que la théologie et l’ontologie ont été faites pour notre monde, réputé jadis tout à la fois unique, central et figé dans son Être, comment refonder l’ontologie autour de la pluralité des monades, puis des mondes ? Comment l’adapter à la cosmologie nouvelle ? À ce propos, Leibniz fait allusion à une comédie intitulée Arlequin, empereur de la lune (1683) où une scène satirique passait en revue les mœurs des humains, et les habitants de la lune répétaient alors : « C’est tout comme ici6. ». Leibniz conclut : « Voilà en peu de mots toute ma philosophie, bien populaire sans doute, puisqu’elle ne reçoit rien qui ne réponde à ce que nous expérimentons, et qu’elle est fondée sur deux dictons aussi vulgaires que celui du théâtre italien, que c’est ailleurs tout comme ici, et cet autre du Tasse que per variar natura e bella, qui paraissent se contrarier, mais qu’il faut concilier en entendant l’un du fond des choses, l’autre des manières et des apparences7. »

    20Pour Leibniz, cette dualité servait à concilier l’unité divine et la variété de ses créations et il confie encore à Sophie-Charlotte : « C’est comme si Dieu avait varié l’univers autant de fois qu’il y a d’âmes, ou comme s’il avait créé autant d’univers en raccourci convenants dans le fond, et diversifiés par les Apparences » (GP, III, p. 347). On retrouve là le fond aristotélicien de l’ontologie qui préside à la différenciation entre l’unité de la substance et la diversité des accidents ; elle se perpétue jusqu’à Heidegger avec la « différence ontologique » entre l’Être et les étants.

    21Leibniz ajoutait par ailleurs : « Toute substance est comme un monde entier et comme un miroir de Dieu ou bien de tout l’univers, qu’elle exprime chacune à sa façon, à peu près comme une même ville est représentée diversement selon les différentes situations de celui qui regarde. Ainsi l’univers est en quelque façon multiplié autant de fois qu’il y a de substances, et la gloire de Dieu est redoublée de même par autant de représentations toutes différentes de son ouvrage8. » On reconnaît là en abrégé l’unité providentielle qui transcende la diversité des monades. Aussi, des auteurs comme Michel Serres ou Pierre Lévy ont pu voir dans le web une réalisation de l’irénique imaginaire leibnizien, d’autant mieux que la cybernétique, créée par des réfugiés après la seconde guerre mondiale, avait pour mission de concourir à la paix mondiale par la communication universelle.

    22La Monadologie reste bien une des préfigurations du réseau, et Serres comme Lévy ont multiplié les métaphores iréniques et les références à l’angélologie : communications instantanées, langage unique – la télépathie chérubinique a ainsi laissé la place au code binaire que l’on doit aussi à Leibniz. Ils paraissaient oublier cependant la notion capitale de point de vue, issue de l’herméneutique des Lumières, et qui sous-tend la théorie des dualités chez Saussure, tout en ruinant toute ontologie substantielle.

    23Des réseaux et des formes. – En outre, un réseau correspond formellement à un graphe, où chaque nœud est identifiable et localisable. Tous les nœuds sont la source ou le but d’arcs relationnels. Les relations peuvent être typées, comme dans les graphes étiquetés (ex. les graphes conceptuels de Sowa et de son école) ou non typés, comme dans les réseaux connexionnistes.

    24Les réseaux étiquetés relèvent de la problématique logico-grammaticale, les réseaux connexionnistes décrivent des propagations d’activité et restent en cela conciliables avec la problématique rhétorique-herméneutique : par exemple, en sémantique interprétative, l’afférence est une propagation d’activité qui permet l’actualisation d’un sème.

    25Si l’on définit une forme sémiotique comme un faisceau de différences sémantiques et expressives, les relations au sein d’une telle forme ne sont pas caractérisables a priori ni même inventoriables. Plus généralement, les formes sémiotiques marquent des moments de stabilité et des pics de complexité dans des processus de transformation. Par simplification heuristique ou didactique, ces processus peuvent être représentés par des entités et des relations ; ainsi les sèmes correspondent à des points singuliers dans des dynamiques ; toutefois, pour rendre compte des métamorphismes, il faut reconnaître une énergétique des mouvements de sommation et de diffusion, de constitution et de décomposition des formes sémiotiques.

    26Le problème ontologique du rapport entre le tout et ses parties qui relevait de l’hénologie se transpose alors en un problème praxéologique, car la création des formes sémiotiques détermine leur description. Dans ce domaine, la complexité est première et l’on ne peut accéder à des éléments locaux qu’en prenant en considération la globalité des formes sémiotiques.

    27Parmi elles, les plus complexes sont les œuvres : par leur élaboration, que leur stylisation rend lisible, elles revêtent une valeur d’exemplarité et commandent l’intelligence de formes moins élaborées. Si l’on voulait maintenir à tout prix la notion d’être, elle prendrait une acception nouvelle, comme dans cette réflexion de Julien Gracq : « Quelques fils seulement, venus de l’indéterminé et qui y retournent, mais qui pour un moment s’entrecroisent et se serrent l’un l’autre, atteignent, entre les bouts libres qui flottent de chaque côté, à une constriction décisive. Une sorte d’enlacement intime et isolé, autour duquel flotte le sentiment de plénitude de l’être-ensemble9 ». Sans équivaloir au Mitsein heideggérien, cet « être-ensemble » solitaire renouvelle, comme de l’intérieur, l’image du nouage qui présidait par métaphore à la naissance du concept même de texte : elle s’étend ici à toute œuvre. En créant, avec la résolution d’un projet qui se précise, sa détermination, elle trouve temporairement son individualité.

    28Dualités de points de vue. – Retenons des propos de Leibniz commentant Fatouville et le Tasse que l’identité de fond et les variations aussi belles qu’apparentes y présentent une dualité : la morphologie goethéenne la dépouillera de ses attendus métaphysiques et elle connaîtra avec Cassirer son aboutissement épistémologique et théorique par l’extension de la théorie mathématique des groupes de transformation à la description des objets culturels.

    29Pluraliser l’être engage à distinguer des différences internes et externes. Un « monde » serait alors l’endroit où les identités, ou plutôt les forces de cohésion, l’emportent sur les différences, ou plutôt les forces de discohésion.

    30Le point de vue (Sehepunkt) fut initialement une notion leibnizienne qui assurait une pluralisation mathématique de l’ontologie, avant d’être reprise par l’herméneutique des Lumières allemandes. Ce n’est pas une herméneutique seconde, mais première, car elle constitue son objet, et elle ne le commente ultérieurement que pour l’élucider. Elle a une dimension critique, car elle se prête à des variations raisonnées ; et surtout une dimension énergétique qui intéresse une conception praxéologique du signe.

    31Un point de vue ouvre un champ de pertinence qui permet l’émergence de formes. C’est en cela que Saussure radicalise la théorie des points de vue (Sehepunkte) de l’Aufklärung en affirmant que le point de vue crée l’objet. Plus précisément, l’objectivation des réalités linguistiques s’opère par les dualités de points de vue : par exemple, la dualité entre signifiant et signifié permet, par la rencontre de ces deux points de vue, de concrétiser le signe. C’est la clé aussi d’un perspectivisme sans relativisme, qui écarte tout à la fois le dogmatisme et la posture hypercritique de la déconstruction. Le point de vue unifiant et le point de vue différenciant se complètent simplement, sans pour autant que l’un subsume l’autre.

    32Dès lors, il n’y a plus lieu d’opposer, comme le fait Heidegger, l’Être et les étants, ni même le tout et les parties, le local et le global. Le privilège séculaire des généralisations, vantées par les Seconds analytiques d’Aristote, s’abolit : le langage et les langues forment une dualité, de même que la culture et les cultures. L’ontologie laisse place à une dé-ontologie10 : les substances et les accidents ne se distinguent plus, et toute grandeur n’est qu’un regroupement transitoire d’accidents. Ainsi, tout « objet » n’est perceptible et définissable que par une série de différenciations, puisque les relations constituent les termes qu’elles sont réputées relier, sans pour autant qu’ils leur préexistent.

    33Si nous sommes dans le monde des différences, leur seule unité est catégorielle, purement locale, comme une opposition linguistique, entre phonème voisé et non voisé par exemple. Mais l’inventaire des catégories n’est jamais clos et elles évoluent dans leur histoire.

    34Les « mondes » ne sont plus alors que des compositions métastables de formes sémiotiques. Ils ne communiquent pas entre eux dans une concorde universelle à l’image des monades leibniziennes ou des automates du web qu’elles ont lointainement inspiré. Ils se transforment indéfiniment, tant en leur sein qu’entre eux : tout « monde », tout objet culturel complexe s’élabore à partir d’autres et peut se voir réélaboré par d’autres. Cela relativise l’idée que leur clôture organisationnelle puisse les isoler, alors même qu’ils ne sont que distincts.

    35L’universalité visée par l’ontologie n’a plus le rôle d’une idée directrice et il n’est nécessaire de prendre en considération que des « universaux de méthode », ceux d’une théorie des formes sémiotiques qui tire profit de la tradition morphologique pour décrire les dynamiques de leurs évolutions, en s’appuyant sur la théorie des groupes de transformations, de la méthodologie comparative du structuralisme et de l’allagmatique de Simondon. Par sa théorie de l’individuation, cette dernière problématise les rapports de l’individuel et de l’universel, et même du global et du local : on ne peut opérer sur des « entités » déjà données comme le sont les monades, puisque le problème à résoudre reste celui de leur individuation et de leur évolution ultérieure.

    36Comme les formes sémiotiques sont métastables, elles ne sont objectivables que dans les cycles de leurs transformations entre elles, comme dans l’univers en expansion de la culture.

    L’homme a-t-il un monde ?

    37Dans un opuscule de 1766, Rêves d’un homme qui voit des esprits11, Kant affirme que l’« âme » est immatérielle, comme le « monde intelligible » (mundus intelligibilis), celui des idées et des pensées. Une division en deux mondes s’impose, car les représentations du monde sensible diffèrent radicalement des représentations du monde intelligible. La division du sensible et l’intelligible, du phénoménal et du nouménal, restera un problème lancinant que Kant tentera de résoudre par la théorie du schématisme. Comment l’homme participe-t-il des deux mondes du sensible et de l’intelligible ? Comment rendre compte de cette dualité ? Quel est donc ce sujet qui éprouve la « dualité de la personne » (ou « dualité de l’âme par rapport au corps ») (op. cit., p. 27).

    38Le problème fondamental de la connexion des mondes prend enfin une toute autre proportion quand Kant écrit bien plus tard : « le ciel étoilé au-dessus de moi (…) commence à la place que j’occupe dans le monde extérieur des sens et étend la connexion (Verknüpfung) dans laquelle je me trouve, à l’espace immense (unabsehlich Grosse) où les mondes s’ajoutent aux mondes et les systèmes aux systèmes, et en outre à la durée sans limites de leur mouvement périodique, de leur commencement et de leur durée12 ».

    39L’homme toutefois occupe-t-il un ou plusieurs mondes ? Cette question naïve n’appelle pas de réponse simple. Venue de la phénoménologie husserlienne, la notion de monde vécu, telle qu’elle a été élaborée par Uexküll, a été réélaborée par Heidegger pour sa théorie du Dasein13 : ce n’est pas seulement « être-là », mais « être le là », bref, tirer son identité du lieu que l’on habite ; le nationalisme fanatique de Heidegger se confirme ainsi quand Heidegger, dans une lettre dévoilée en 1994, confie que Sein est un mot de couverture (Deckname) pour patrie (Vaterland).

    40Il s’ensuit à ses yeux une gradation : les Allemands sont riches en monde, les espèces inférieures comme les « Cafres » et les animaux sont pauvres en monde (Weltarm) ; enfin les Juifs, errants apatrides, sont sans monde, Weltlos14. À ce titre, leur mort est négligeable, puisqu’ils n’ont pas d’existence : littéralement, ils sont de simples étants privés de tout rapport à l’Être, car ils n’ont pas de Vaterland.

    41Si l’homme (allemand) a un monde, ce monde s’impose à lui par une vision du monde, la fameuse Weltanschauung. Chacun de ceux qui partagent une même identité partageraient alors une même vision du monde. Ce déterminisme ontologique a fait florès et, comme les identités raciales, sexuelles, religieuses, se multiplient à présent, chacune revendique une vision du monde qui lui soit propre, si bien que le monde social se disperse en multiples visions, jusqu’à des visions du monde individuelles, dont chacune revendique sa vérité, au détriment inévitable de toute objectivité15.

    42Or la clôture du monde vécu par chaque espèce serait déterminée par les capacités de ses capteurs : par exemple, l’homme ne voit pas l’infrarouge, n’entend pas les ultrasons, etc. Toutefois, si la notion de monde s’appuie sur l’observation d’organismes comme la tique (exemple phare de Uexküll), elle ne peut être transposée sans précaution à l’homme, car elle concerne les espèces biologiques, bref les individus et non les personnes.

    43Si les animaux de même espèce partagent un même monde, ils peuvent s’adapter à des environnements différents. Chez l’homme, à l’environnement au sens écologique du terme s’intègre un entour constitué de formes sémiotiques diversifiées, dont les langues, auxquelles l’individu s’adapte et qui concourent, par l’éducation et plus généralement l’expérience, à élaborer sa personnalité.

    44Dans cette mesure, il serait réducteur de postuler que l’homme ait un monde. Il faudrait pour cela transposer la notion d’enveloppe perceptive à la langue, à l’ethnie et à la nation, comme l’a fait Heidegger. C’est un geste tentant pour une philosophie de la vie : le monde de la vie s’y concrétise et s’incarne dans le petit monde de chaque vivant.

    45Le monde phénoménologique occuperait-il une zone intermédiaire, un Zwischenwelt entre le monde uexküllien des perceptions et monde vichien des imaginations ? Ce dualisme a mérité d’être récusé. En effet, si l’homme, en tant qu’organisme, est spontanément limité, en tant que personne, il ne l’est pas : les diverses institutions sémiotiques qui structurent son milieu, du langage au droit ou au mythe sont d’autant moins réductibles au vécu phénoménologique que l’entour humain comporte des zones différenciées, dont la zone distale qui ne peut être rabattue sur aucun substrat perceptif.

    46En quelque sorte, si chacune des zones anthropiques correspondait à un monde, l’homme habiterait plus d’un monde, ou aucun : tel serait le paradoxe d’une métapsychologie sémiotique qui ferait du sujet une instance de relations entre zone identitaire, zone proximale et zone distale.

    47Dans un monde, il n’y a pas de place pour des paradigmes, puisque tout est co-présent ou du moins simultanément accessible – c’est pourquoi la communication entre monades a pu passer pour une anticipation de l’internet, car le réseau incarne une co-présence universelle.

    48Bref, pour devenir opératoire, la notion de monde devrait laisser place non seulement à l’incomplétude, mais à l’absence. Par exemple, toute communication est susceptible de se dissocier entre adresse et destination, et Orwell note par exemple que dans l’univers totalitaire, les médias s’adressent au public mais se destinent uniquement au Leader.

    49En outre, la notion de monde ne permet guère d’intégrer une dimension critique qui suppose un point de vue extérieur.

    50Les institutions symboliques sont-elles des mondes ? – Nelson Goodman commence le premier chapitre Ways of Worldmaking (1968), ouvrage devenu classique, par un éloge de Cassirer Language and Myth, qui aurait inspiré son livre. Il affirme alors bizarrement qu’une des trois thèses centrales de Cassirer est l’affirmation de la multiplicité des mondes. Sur la base de cette imputation, il développe une philosophie qui relève de la philosophie du langage de tradition analytique : il distingue par exemple les mondes authentiques (genuine) et les mondes oiseux (spurious).

    51Son point de vue constructiviste (constructionnalist) revendiqué s’oppose certes au déconstructionnisme de Rorty mais plus encore à la pensée de Cassirer puisqu’il se limite à un phénoménisme empiriste qui ne laisse guère de place à l’objectivation. Il a cependant le mérite de rappeler les différences entre mondes des sciences et des arts, par exemple, mais sans pourtant critiquer la notion de monde, critique qui supposerait de rompre avec l’ontologie. Mettre l’accent sur la « fabrique » des mondes suppose toutefois un méritoire tournant praxéologique ou plus précisément un « tournant constructionnel » prolongeant de manière critique le projet « constructionnaliste » ébauché par Russell et formulé par Carnap dans Der Logische Aufbau der Welt (1928).

    52Faute d’avoir discerné l’importance et la complexité de la théorie des « formes » (ou institutions symboliques) de Cassirer, Goodman en restera cependant à des généralités en distinguant diverses « fabriques » des mondes, en sciences, en critique littéraire, en art.

    53Or, si les animaux supérieurs varient leurs communications selon les moments et les saisons, l’homme reste le seul à différencier sans cesse des pratiques sociales. Chacun de nous peut être amené à varier ses pratiques au cours de la journée, en participant à diverses institutions symboliques.

    54La différenciation des pratiques se traduit dans les langues par la différenciation de domaines sémantiques, dont les indicateurs lexicographiques comme cuisine ou navigation présentent une approximation. Si les pratiques sociales ne sont pas à proprement parler des mondes, elles correspondent du moins à des ensembles de genres en co-évolution, et l’on pourrait reconnaître un monde textuel du droit, de la religion, etc. Dans les pratiques sociales, les institutions symboliques se trouvent en interaction constante : par exemple, le langage comme institution symbolique entre en jeu dans la plupart des autres institutions comme le mythe, le rite, le droit ou la technique.

    55Les diverses institutions symboliques varient selon les sociétés, mais leur ubiquité atteste de l’intercompréhension, comme en cuisine ou en musique par exemple. Parallèlement, on peut admettre l’identification globale des émotions ; par exemple, les travaux sur les berceuses ont souligné leurs principes communs : elles diffèrent certes, mais elles sont reconnues comme telles, dans un cosmopolitisme de fait.

    Mondes de l’art

    56L’incomplétude des mondes sémiotiques. – Un monde se caractérise par une complétude et une clôture organisationnelle, ce pourquoi par exemple la notion de monade a pu guider jadis la formation de la notion de cellule en biologie.

    57Toutefois, la notion de complétude ne vaut que pour les langages formels et pour les ensembles dénombrables, mais le monde réel n’a rien de dénombrable et les mondes « possibles » des œuvres non plus. Ainsi, un ami métaphysicien observait que Madame Bovary n’a pas de nombril, car Flaubert ne mentionne rien de tel. Il est vrai que nos premiers parents n’en avaient pas non plus et qu’Emma passe pour une fille d’Ève. Mais si elle n’a pas de nombril, cela n’affecte pas son statut ontologique et il ne manque rien au monde de l’œuvre16. Au demeurant, en bonne logique, les traits non mentionnés peuvent être hérités par défaut du type dans l’occurrence, et il suffit qu’Emma soit une femme pour que par abduction un commentateur prodigue de son temps puisse lui attribuer un nombril.

    58Du fait de leur organisation en paradigmes, les systèmes symboliques, comme les langues, signifient aussi par ce qu’elles ne disent pas et toute stylisation fait sens en mettant à profit cette capacité. Une œuvre n’est pas complète : elle doit même son « achèvement » à son incomplétude, qui résulte justement de sa stylisation. Comme le postulat de la complétude supposerait une fermeture du monde sur lui-même, puisqu’on ne peut rien ajouter à un monde complet, mieux vaut alors poser le problème de l’accessibilité : comment et pourquoi passer d’un monde à un autre, d’une œuvre à une autre ?

    59Pour une théorie des œuvres. – Si par sa clôture organisationnelle une œuvre semble instituer ou constituer un monde, les contradictions qu’elle concilie temporairement par sa stylisation définissent une forme de métastabilité caractéristique.

    60Tout d’abord, sa métastabilité interne conduit à multiplier les points de vue intérieurs : multiplicité de personnages, transformations de thèmes, variations musicales (comme les diminutions), ou des points de vue plastiques en peinture (comme chez Tintoret) ou en sculpture (comme chez le Bernin). Ces principes de variation sont indissociables des structures de l’œuvre, car ils en définissent les dynamiques.

    61Parallèlement, une métastabilité externe engage les rapports de l’œuvre avec ses lignées, celle des œuvres antérieures (« inspiratrices ») et postérieures (« inspirées), voire celle de ses commentaires.

    62Cruciales pour le développement d’une opératique, ces deux formes de métastabilité semblent constitutives des mondes culturels et de l’univers humain. Ni monade close, ni nébuleuse déconstructrice, l’œuvre devient ainsi le point d’appui objectivé d’une intersémiotique des arts.

    63Les mondes : des styles ? – Alors que Hjelmslev disait que l’œuvre d’un auteur est la plus grande unité linguistique, le style d’auteur caractériserait l’œuvre complète. On le voit s’élaborer, souvent se dépouiller, pour parvenir au style dit tardif, comme l’atteste cette observation bien connue de Proust : « Dans le style de Flaubert, par exemple, toutes les parties de la réalité sont converties en une même substance, aux vastes surfaces, d’un miroitement monotone17 ». Proust affirmait par ailleurs : « Le style n’est nullement un enjolivement, comme croient certaines personnes, ce n’est même pas une question de technique, c’est – comme la couleur chez les peintres – une qualité de la vision, la révélation de l’univers particulier que chacun de nous voit, et que ne voient pas les autres. Le plaisir que nous donne un artiste, c’est de nous faire connaître un univers de plus » (op. cit., p. 559).

    64Une métaphore cosmologique devient tentante : un monde correspondrait à une œuvre, un univers à un langage d’art ; et enfin un style unifierait, comme une constellation, le corpus des œuvres d’un même auteur. Toutefois, personne ne dispose d’un accès à un tel univers, qui se découvre peu à peu, même à ceux qui sont réputés les créateurs. La création ressemble fort à un roman de formation, et se narre comme une découverte continue plutôt qu’une invention : « On n’écrit (ou ne décrit), dit Claude Simon, jamais quelque chose qui s’est passé avant le travail d’écrire, mais bien ce qui se produit (et cela dans tous les sens du terme) au cours de ce travail, au présent de celui-ci et qui résulte, non pas du conflit entre le très vague projet initial et la langue, mais au contraire, d’une symbiose entre les deux qui fait, du moins chez moi, que le résultat est infiniment plus riche que l’intention », expliquait-il, dans son Discours de Stockholm.

    65En prenant une distance critique à l’égard d’elle-même, toute œuvre d’art contient sa propre poétique à l’état pratique : cette forme de réflexivité n’est pas pour autant autotélique, car l’institution symbolique de l’art en reste le tiers garant.

    Comprendre les transpositions antinomiques. – Prenons un exemple en sémiotique visuelle en comparant deux scènes, de Dürer et Pontormo.

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    Gravure de Dürer et tableau de Pontormo. Les Sorcières.

    Crédits : National Gallery of Art

    66La composition serrée de la Visitation de Pontormo à Carmignano (circa 1528-1530) surprit : les quatre saintes femmes disposées en losange selon le rythme arrière-avant, arrière-avant (ABAB), et d’âges différenciés (jeune-jeune ; âgée-âgée : AABB)18 sont vêtues de couleurs disposées aussi en chiasme rouge-vert, vert-rouge (ABBA), avec cependant des nuances de clarté : le vert bouteille du voile, puis celui du manteau (aA) s’opposent au vert clair du voile, puis à celui du manteau (bB). On pourrait détailler encore ce jeu d’oppositions structurées.

    67Ces formes rhétoriques strictes affichent leur propre légitimité interne, mais bizarrement, cette composition en rappelle une autre, dans un média différent, apparue une trentaine d’années auparavant : la gravure de Dürer connue sous le nom de « Quatre sorcières »19. Or ces prétendues sorcières ont fait scandale.

    1. Elles évoquent de la nuditas criminalis, car elles sont nues et parées, alors que la nuditas naturalis, sans parure, évoque l’innocence d’avant le péché.

    2. C’est la première fois dans l’histoire de la gravure occidentale que l’on représentait un nu de dos20. La présence dans le couloir, à gauche en perspective, d’un démon grimaçant, peut-être le Malin lui-même, confirme le caractère scandaleux de cette transgression. De manière comparable, chez Pontormo, les quatre femmes se tiennent près d’une porte (à droite) et devant une rue à gauche en perspective. Le démon est remplacé par deux hommes, dans la distance, à la porte d’une maison dont l’un désigne à l’autre la scène principale – mais aussi, récemment révélé par une restauration, par un âne qui passe la tête à l’angle de cette même maison. L’âne souriant qui débouche du coin d’une place serait l’illustration d’un verset biblique réputé annoncer l’entrée de Jésus à Jérusalem : « Pousse des cris de joie, fille de Jérusalem ! Voici, ton roi vient à toi […] il est humble et monté sur un âne […] » (Zacharie, 9,9).

    3. Les prétendues sorcières dansent ou du moins font cercle autour d’un crâne entre elles, et un tibia se trouve aussi au sol, claire évocation de la mort. Si ce sont bien des sorcières, l’inscription « O.G.H. » signifierait : « Oh Gott, hütte uns [von Zaubereyen] » (Oh Dieu, protège-nous de la sorcellerie). Toutefois, le nom de Sorcières a été donné par la tradition critique et non par l’auteur. Dans une interprétation plus optimiste et plus convaincante de J. Dwyer, elles représentent les Heures, gardant les portes de l’Au-delà21.

    68Autre mystère : le globe au plafond porte la date 1491, date des vingt ans de Dürer, alors que la gravure est datée de 1497, et l’abréviation pourrait signifier « Origo generis humani ». Les Heures illustreraient alors les saisons de l’année et les âges de la vie, et le globe, divisé en douze sections, les mois de l’année, ce qui correspond à l’hypothèse d’une œuvre gravée en souvenir d’un anniversaire.

    69Cette représentation d’apparence sulfureuse (d’où le nom ultérieur de Sorcières) se voit radicalement sanctifiée par Pontormo : par un quart de tour général, la position de dos devient position de profil et surtout les vêtements prennent une place éminente. Par rapport au dessin préparatoire de Pontormo que l’on a conservé, les drapés gagnent en volume jusqu’à occuper tout l’espace entre Marie et Élisabeth. C’est là un signe de leur proximité, mais cela peut aussi vouloir faire oublier les femmes nues qu’elles furent chez Dürer.

    70Le hiératisme des figures en pied et les allusions religieuses demeurent certes : par exemple, dans la gravure de Dürer, les ossements peuvent rappeler le crâne d’Adam et le tibia, souvent représentés au pied de la croix.

    71Dans le parallèle inversé qu’élabore Pontormo, les formes transcendent cependant les domaines sémantiques, de quelque manière qu’on les caractérise : le profane se mue en religieux ; le païen en chrétien ; l’infernal en sacré. Elles transcendent aussi les techniques expressives (gravure, peinture) et les projets esthétiques. En bref, la parenté morphologique peut s’accommoder avec l’opposition axiologique, car toute forme reste éminemment transposable : c’est même parce qu’elle est transposable qu’on peut la définir comme forme.

    72Principes éthiques et esthétiques de la stylisation artistique. – En nous écartant du paradigme de la communication, nous avons pu souligner le problème de l’individuation. Elle est commandée par deux processus qui vont de pair, la détermination et la différenciation.

    73Les formes naturelles émergent de façon spontanée dans des conditions particulières précises ; les formes culturelles émergent de manière construite (sinon consciente et délibérée), en réunissant les conditions que définissent des pratiques instituées ou du moins normées.

    74L’émergence d’une forme est aussi une circonscription qui permet de distinguer l’interne de l’externe. L’individuation interne est guidée par des lois de bonne continuation (isotopies) mais aussi par des lois de différenciation de contrastes (aucune tautologie n’use d’emplois identiques). L’individuation sera également externe quand une forme s’édifie par des contrastes différentiels avec d’autres formes, qu’elles soient voisines ou non.

    75En amont des réflexions stylistiques traditionnelles dans la critique artistique, il convient de revenir sur les processus de stylisation soulignés dans le domaine de la création technique par des auteurs comme Leroi-Gourhan. L’élaboration témoigne d’une stylisation générale par différenciation progressive des parties de l’artefact en fonction des propriétés du matériau, mais elle se réfléchit car elle témoigne aussi de critères de choix externes au matériau.

    76On sait que la stylistique littéraire se concentre sur les rapports entre le son et le sens, mais plus généralement, la sémiosis peut être décrite comme une stylisation. Elle optimise ou du moins concilie des normes hétérogènes mais compatibles sur des points de concomitance qui sont des points singuliers de formes sémiotiques. De ce point de vue, la stylisation ne vient pas après la sémiosis comme un supplément d’âme ornementale, mais pendant.

    77Comprenons cependant ici par stylisation l’individuation propre aux œuvres d’art, bien que ses principes s’étendent à toutes sortes d’objets culturels, comme les bifaces paléolithiques qui s’imposent par leur symétrie et leur qualité d’exécution.

    78L’œuvre d’art puise sa force dans son individuation particulière, obtenue par sélection de points singuliers qui émergent de dynamiques sur des champs saturés ; et complémentairement par élimination, comme on le voit dans les brouillons des grands écrivains. Cette via di levare, pour reprendre l’expression qu’employait Michel-Ange, permet de rendre l’œuvre compréhensible, mais aussi lui confère la valeur exemplaire qui unit l’individualité et la généralité, voire la monumentalité de ce qui va devenir classique : à l’indéfini multiple, elle oppose une finitude, certes humaine, mais qui s’impose avec autorité.

    79Par sa métastabilité, une œuvre reste susceptible de plusieurs individuations successives, ce pourquoi elle peut devenir un classique : sa complexité ménage des interprétations multiples, bref elle ne peut jamais être complètement comprise.

    80Enfin, une instance (un objet) n’est saisissable que dans une performance, une action. L’unicité de l’œuvre n’est pas contredite par la singularité de chacune des performances qui l’actualisent, qu’il s’agisse de lecture, de parcours de contemplation visuelle ou d’interprétation musicale par exemple. Chaque interprétation musicale poursuit l’individuation de l’œuvre, et diffère des autres interprétations, alors que les différences entre les itérations d’un processus technique ne sont pas significatives. Dürer notait ainsi dans son Traité des proportions (posthume, 1528) : « Il ne peut pas exister d’artiste si savant qu’il puisse faire deux choses si semblables qu’on ne puisse les distinguer l’une de l’autre22. »

    En somme, trois principes semblent guider le régime d’évolution des formes.

    1. L’accrétion par le hasard, les accidents du matériau d’élaboration, dont seul l’artiste ou l’artisan de talent peut s’emparer pour l’exploiter avec une liberté qui rend la forme inoubliable. Les perturbations deviennent des ornements inattendus, une suite d’événements imprévus, qui, ordonnés par un projet singulier, concourent au style propre de l’œuvre23.

    2. Les habitudes de facture relèvent du style d’auteur ce que l’on a pu appeler des traits morelliens, du nom de Morelli, qui révolutionna les attributions de tableaux en décelant chez les peintres des détails routiniers auxquels on ne prêtait généralement pas attention.

    3. La sélection d’éléments dépend peut-être plus de refus que de choix positifs : créer, c’est pouvoir choisir entre toutes les possibilités que l’on rencontre, qu’elles soient ou non suscitées.

    81Or ces refus esthétiques ne dépendent pas seulement d’un goût, mais aussi de divers dégoûts : c’est particulièrement clair dans la stylisation propre aux témoignages des exterminations : par souci des disparus, ils refusent les complaisances du pathos – surabondantes dans les faux témoignages et la plupart des romans historiques.

    82Le satanisme romantique avait opposé l’éthique et l’esthétique, de Baudelaire à Nietzsche : non seulement on ne fait pas de littérature avec de bons sentiments, mais on devrait en faire avec de mauvais, ce qu’atteste la canonisation exorbitante d’auteurs secondaires comme Sade ou Céline.

    83Marcel Cohen a parfaitement résumé cela : « Tout style est le résultat d’une série de rejets, conscients et inconscients24. » Il en vient à conclure : « le style est, en réalité, un problème d’éthique » (ibid., p. 53)25. Or, l’éthique est d’abord une raison pratique qui détermine les raisons de faire un choix plutôt que tel autre. Cet éthos critique justifie ainsi un rapport au lecteur qui écarte les complaisances du pathos et de la dérégulation émotionnelle si bien vendue à présent.

    84La dimension critique de l’art trouve ici sa justification éthique. Les lettrés loyalistes de la fin des Ming en donnèrent un exemple majeur quand ils refusèrent de collaborer avec la nouvelle dynastie conquérante. Concrétisant un éthos de sécession irrédentiste, tant en peinture qu’en poésie et en calligraphie (les trois n’étant guère séparables), leur style se distingue par l’évocation des périodes froides ou brumeuses de l’année, par le thème de la solitude et du retrait, notamment figurés par de petits pavillons légers situés en des endroits presque inaccessibles, comme les Montagnes jaunes, lieux d’ermitage qu’ils privilégièrent et dont le prestige s’est soutenu jusqu’à nos jours.

    85Leurs traits de facture se singularisent par la sécheresse du pinceau ou par la pâleur de l’encre. Sur le plan expressif, cela concorde avec ce que les représentations de personnages infimes dans des contrées désertes suggéraient sur le plan sémantique. Tout cela conduit à un éthos du détachement que suggèrent les vastes distances spatiales et temporelles, détachement même à l’égard de l’action, dans des voyages contemplatifs, et même de toute force physique, que concrétise la touche légère.

    86Enfin l’intertexte, ou plus généralement le corpus de référence, emprunte aux styles du passé, bien avant les Ming ; notamment, l’intertexte du village utopique évoqué dans La source aux fleurs de pêchers (de Tao Yuan Ming, 365-427) prend une importance d’autant plus grande que l’empereur d’alors se mit dit-on en quête de ce village mais en vain, seul le narrateur y était parvenu, par mégarde, dans ce petit monde d’antan resté littéraire.

    87Non seulement Tao Yuan Ming vécut dans la période de division politique des Six dynasties, mais son poème commence par l’évocation du temps encore plus reculé, cinq siècles auparavant, du semi-mythique Empereur Jaune, Qin Shi Huangdi : « Quand la dynastie Ying a bouleversé l’ordonnance du Ciel, / les sages ont fui cette époque » ; cela place la vie de l’esprit sous le signe d’un retrait immémorial.

    88Ainsi, par leur éthos stylistique, les lettrés loyalistes de la fin des Ming, apparemment inaccessibles aux temps présents, s’ouvrirent délibérément à un passé artistique dont ils assurèrent une renaissance créatrice, non seulement en imitant les styles de jadis, celui de Wang Wei sous les Tang par exemple, mais en innovant par la radicalisation de leur propre style, comme en témoignent les œuvres excentriques de Chu Ta et de Shitao, lui-même issu de la famille impériale déchue.

    89Retenons alors que l’esthétique peut se lier avec la politique, mais lointainement, par la médiation de l’éthique. Le bouleversement politique n’aura cependant été que l’événement déclencheur de la reconception critique d’un univers artistique qui suscite les « mondes » de nouvelles œuvres. Une même éthique de résistance inspire une gamme de solutions esthétiques inouïes, variées mais unies par des tonalités comparables26.

    Retour aux sources

    90Revenons à la présentation de Mondes à l’envers, pour la refondre et faire passer les réflexions qui précèdent pour une postface imaginaire. Par la distance qu’ils supposent, les « mondes » littéraires exercent une critique silencieuse et sans merci à l’égard de l’amas des préjugés qui nous obsèdent. Alors qu’une littérature vendeuse répète à chaque rentrée l’existant journalistique, les classiques ménagent des surprises renouvelées, malgré les interprétations convenues.

    91Les mondes littéraires n’ont évidemment aucune autonomie à l’égard des œuvres. En scrutant jusqu’aux plus humbles détails de leur expression, il faut déceler la naissance des effets de réel, les modes obliques de la création, qu’elle donne à voir ou non, à son image, l’individuation des êtres, jusqu’à la formation de « mondes », dans une ontogonie illusoire.

    92Les mondes littéraires sont des mondes d’œuvres et non pas d’écrivains. Comme un écrivain n’est pas une monade autarcique, il lui devient impossible de se répéter, et dans le courant des œuvres, il innove en rivalisant avec la tradition.

    93À première lecture, les mondes littéraires semblent à l’envers ; mais c’est le nôtre qu’il faut remettre sur ses pieds, en approfondissant la culture cosmopolite dont témoignent toutes les grandes œuvres.

    94L’œuvre toutefois ne crée pas un monde, même à l’envers ; elle ne peut pas non plus mettre notre monde à l’envers, car nous n’en possédons aucun. Elle revêt toutefois le mérite paradoxal de dissoudre la notion de monde, au profit d’une réflexion sur la réunification de l’éthique et de l’esthétique.

    95C’est la mission d’une science des œuvres ou opératique. Née du cosmos pythagoricien, la notion de monde était conçue comme une totalité isonome. Aux fondements de l’idéalisme platonicien, cette conception idéale s’est par le biais du néoplatonisme poursuivie dans le christianisme et trouva son glorieux apogée chez Leibniz. La cosmologie depuis a ruiné la notion de monde avec celle d’harmonie cosmique, cependant que la physique relativisait puis dépassait le concept d’isonomie, désormais trop soumis à des conditions d’échelle et à l’imprévisibilité des phénomènes critiques.

    96Les mondes de l’art ne sont sans doute que des projections référentielles qui participent de l’illusion propre aux œuvres – et qu’elles déjouent pourtant. Dans la tradition académique, elles restent donc trop souvent évoquées en termes d’auteurs ou en termes de mondes, mais trop rarement en termes qui leur soient propres. En effet, les deux externalismes, l’externalisme individuel et l’externalisme « mondain », se sont tour à tour renforcés. Longtemps l’imitation de la nature, pourtant mystérieuse, et le naturel qui s’en autorise, fut au centre de la théorie académique des arts. Avec le romantisme et le mouvement général de subjectivation, l’auteur démiurgique et le lecteur phénoménologique ont obsédé successivement les critiques.

    97Or les arts échappent tant au subjectivisme qu’à l’objectivisme. Issue d’un processus d’objectivation, l’œuvre s’émancipe par principe de son auteur, sans pour autant entrer dans le monde des choses. L’objet culturel obéit par exemple à des lois perceptives spécifiques, comme l’ont montré par exemple les travaux de Lieberman sur la perception catégorielle des sons linguistiques.

    98Le Zohar rappelait que le monde matériel est né du Verbe, soit ; mais écartons la matière, et ce propos vaut pour le monde immatériel auquel appartient la notion même de monde. Sa mise en cause reste nécessaire, car la dimension critique de l’entreprise artistique ouvre une réflexion sur la fascination et la référence troublée : comme toute mise en cause de l’ontologie, elle destitue les sujets et la société de leurs croyances identitaires.

    99L’impression référentielle est certes un leurre, mais il reste nécessaire d’en décrire les conditions et de décliner les régimes mimétiques selon les disciplines artistiques. Les arts ont de longue date mis à profit les leurres qui nous lient avec notre environnement, et ils en ont créé d’autres qui s’y sont intégrés. Si ces leurres doivent à leur substrat physiologique leur capacité d’illusion, ils ne s’y réduisent aucunement. Un mot peut déclencher une représentation que nous croirons son référent, tout comme la grenouille de laboratoire prend une tache noire pour une mouche.

    100Loin de se résumer à des leurres, les arts cependant multiplient les jeux réflexifs avec les illusions qu’ils maîtrisent. Au Quichotte qui croyait que les livres étaient le monde, nous concéderons certes qu’ils sont notre monde, mais avec ces restrictions en forme d’à-peu-près : le monde de la référence est un monde de références (bibliographiques) et l’ontologie une anthologie. Ainsi, alors même que l’abbé Batteux prêchait pour l’imitation de « la belle Nature » dans les arts, pressé de préciser, il définit cette belle Nature par l’œuvre de Virgile. Ce propos n’a rien perdu de sa justesse.

    Épilogue : l’envers du mythe

    Faisons retour à présent de l’esthétique à l’ontologie.

    1. Nous avons rappelé qu’un monde forme une totalité qui rassemble des unités de base ; des lois qui s’appliquent uniformément (une isonomie) ; entre le tout et les parties, une compatibilité des échelles permet l’analyse et la sommation. Enfin la totalité peut rester permanente, même quand les parties sont altérées accidentellement. Tributaire de l’ontologie de tradition aristotélicienne, cette image du « monde d’avant » s’est effacée : les lois sont différentes selon les échelles ; les parties, jadis conçues à l’image des objets mobiliers, ne sont ni isolables ni dénombrables, même si l’on peut définir des zones de localité ; l’inventaire des parties, nécessairement fragmentaire, reste ouvert et indéfiniment partiel. La part des phénomènes critiques l’emporte sur le postulat d’une persistance.

    2. Bien entendu, le parallèle entre l’œuvre et le monde est devenu un poncif réactivé par la théorie romantique du Gesamtkunstwerk. Flaubert, dans un écrit d’adolescence, Un parfum à sentir, s’écriait : « Vous ne savez peut-être pas quel plaisir c’est : composer ! Écrire, oh ! écrire, c’est s’emparer du monde, de ses préjugés, de ses vertus et le résumer dans un livre ». Et Sartre évoque à ce propos « le devenir-livre du monde et le devenir-monde du verbe » (L’idiot de la famille, t. I, p. 968-69). Coulé dans son style normalien, ce double reflet conduit ainsi à une fusion narcissique. Le parallèle entre œuvre et monde devient alors intenable pour la perspective déontologique que nous avons adoptée. La totalisation propre à un monde reste toujours problématique, car comme l’œuvre somme des contradictions, la stabilité temporaire qui permet de l’objectiver reste trompeuse, puisque ces contradictions non résolues gardent une puissance dynamique et la rendent métastable. S’il reste possible de discerner des lois apparentes, elles ne sont que des normes locales qui diffèrent selon les moments. En outre, les unités ou grandeurs qu’elles régissent ne sont pas isomorphes : en littérature par exemple, comme un texte n’est pas fait de mots, on doit tenir compte de la discrépance entre unités morphosyntaxiques et unités textuelles, comme les passages, qui sont des zones de localité, mais non discrètes. Enfin toute œuvre est non seulement lacunaire, mais travaillée par le non-dit, qui, comme les silences en musique, assure les linéaments de sa structure, si bien que toute stylisation pratique des évidements qui permettent la saillance des formes pertinentes en accusant leurs points singuliers.

    3. Même dans ses étapes simplement classificatoires, la science crée des différences, et l’épistémologie distingue pour articuler. Évidemment les arbres qu’elle construit par abstraction sont locaux et soumis à conditions.

    101Ne pas croire aux analogies reste le départ de la démarche scientifique, toujours caractérisante et discrétisante. Dans nos disciplines, la méthodologie comparatiste se garde d’ériger en universaux ses principes opératoires, comme elle s’interdit de conclure du général à l’universel. Bien entendu la science s’appuie sur des hypothèses régulatrices, mais sait les mettre à l’épreuve.

    102À l’inverse de la démarche discrétisante de la science, le mythe multiplie les analogies et crée ainsi des identités par de multiples moyens, comparaisons, métaphores, incarnations projectives, telles par exemple que les personnages deviennent des types. Au plan du signifiant, l’analogisme se traduit par des paronomases, des assonances, des allitérations : les analogies phonétiques, comme denken et danken chez Heidegger, les jeux étymologiques ou les apparentements morphologiques par chaînes de dérivation sont si communs qu’on a pu définir le mythe comme un jeu de mots pris au sérieux. Il compose un tableau unifiant en reliant inlassablement les divers domaines ou dimensions sémantiques, de l’humain à l’animal, de l’humain au divin, de l’animé à l’inanimé, etc. Il multiplie enfin les analogies non seulement thématiques, mais aussi narratives, qui justifient l’image d’une « structure feuilletée », selon la formule de Lévi-Strauss. En bref, l’accumulation analogique crée un cycle de renvois et le mythe peut se représenter par un graphe cyclique où tous les nœuds peuvent être interconnectés. Cela suscite une forme de holisme où tout se tient, si bien qu’un simple changement semble un manquement et prête à des conséquences générales : il paraît porter atteinte à l’ordre du monde – d’où les tabous, les rites propitiatoires, ou apotropaïques.

    103Ainsi, le concept de monde pourrait bien se réduire à la structure abstraite d’un cycle mythique. Englobant, isonome et totalisant, il dessine les conditions d’une essentialisation identitaire, décrite notamment par Cassirer dans Le mythe de l’État. Complétons alors, en l’inversant, l’idée commune que le mythe crée un monde : la structure « mondaine » constitue le substrat ontologique sur lequel un mythe peut s’édifier.

    104En mettant fin à la bigarrure du polythéisme, la phusis d’Anaximandre avait préludé à l’édification de l’être parménidien, dont les traits fondamentaux se sont révélés compatibles avec des matérialismes comme avec des idéalismes27. Dans ses grandes lignes, l’ontologie a ainsi dominé la pensée jusqu’à la fin du xixe siècle, quand la physique et les mathématiques ont ensemble détruit les fondements de la métaphysique aristotélicienne, permettant à Saussure et à Cassirer notamment de formuler une théorie purement relationnelle de l’objectivation.

    105L’ontologie aristotélicienne était valide pour le sens commun, et généreusement Plotin la disait convenable pour le bas monde. Comme son isonomie avait un effet régulateur illusoire mais rassurant, sa fin précipita la perte de ce que l’on croyait être un monde commun. À mesure que le monde perdait son unité illusoire, les mondes subjectifs se multipliaient et les philosophies de la vie faisaient du ressenti le seul critère de la vérité. « À chacun sa vérité », ce titre de Pirandello, auteur d’ailleurs fascisant à ses heures, pourrait à présent légitimer le mensonge d’État devenu post-vérité officielle. Usant de toutes les blandices de l’analogie, le complotisme contemporain a même dépouillé de toutes les découvertes créatrices de l’imaginaire les mythes dont il s’inspire pour n’en garder que la violence métapolitique et les faire advenir, souvent dans un bain de sang.

    106En délégitimant les sciences et leur entreprise d’objectivation, la déconstruction mit fin au monde partagé de la dialectique – devenu terrain d’affrontement entre identités raciales, sexuelles, religieuses, etc. Depuis se reconstitue dans le domaine intellectuel l’agonistique qui caractérise les récits mythiques faussement sécularisés. Éviter le piège de l’éristique, l’affrontement sans fin des « visions du monde », telle est alors la première condition d’une reconstruction des sciences de la culture.

    107En effet, l’univers artistique, en expansion constante, n’est pas fait de mondes séparés comme les sémiosphères d’une certaine culturologie identitaire : l’esthétique et les sciences de l’art permettent de concevoir et de décrire les flux de transformations entre les œuvres, en différents lieux et époques. Dans sa diversité indéfinie, la littérature mondiale pourrait ainsi donner l’exemple d’un univers dépourvu de mondes, mais déployant le flux des forces en expansion qui s’accomplissent dans la création des œuvres.

    Notes de bas de page

    1 Voir par exemple François Vaucluse, Mondes menacés, La Rumeur libre, 2018.

    2 Carlo Ginzburg, Rapports de force. Histoire, rhétorique, preuve, Paris, Seuil/Gallimard, 2003, p. 112.

    3 Évagre le Pontique, Centuries, I, 1. Cf. Hausherr, I. (1960) Les leçons d’un contemplatif – Le traité de l’oraison d’Évagre le Pontique, Paris, Beauchesne, p. 51.

    4 Voir notamment Thomas Pavel, Univers de la fiction, 1986 ; Françoise Lavocat (éd.), La Théorie littéraire des mondes possibles, Paris, CNRS Éditions, 2010.

    5 « L’usage des mondes », in F. Lavocat, éd., 2010, p. 304.

    6 Arlequin, empereur dans la Lune, comédie de Nolant de Fatouville, créée en 1684, eut un grand succès, dont témoigne encore le tableau de Watteau (1707). Dans sa cocasserie, l’exclamation d’Arlequin annule la différence traditionnelle entre le ciel et la terre, qu’elle soit religieuse, ou même philosophique, puisque pour l’Arioste, la Lune est un monde des archétypes : « Ogni effetto convien che corrisponda / In e in ciel, ma con diversa faccia » (Orlando furioso, XXXV, 18, 3-4). Bien plus tard, Herder, revenant de la planète parisienne, écrivait à son éditeur en 1769 : « Tout est comme ici, sagt Harlekin, der aus der Monde kommt » (sic).

    7 Leibniz à Sophie Charlotte, mai 1704, Die philosophischen Schriften von Gottfried Wilhelm Leibniz, éd. C. I. Gerhardt, 1-7, Berlin, réimpr. Olms, Hildesheim, 1965, 1996 (abréviation GP), III, p. 348.

    8 Voir § Discours de Métaphysique, art. IX. Voir aussi Principes de la Nature et de la Grâce, art. 3, et Monadologie, art. 83. Pour une synthèse, voir Martine de Gaudemar, « Relativisme et perspectivisme chez Leibniz », XVIIe siècle, no 226, 2005, p. 111-134.

    9 Julien Gracq, Nœuds de vie, Paris, Corti, 2021.

    10 Voir au besoin l’auteur, Saussure au futur, Paris, Les Belles-Lettres/Encre marine, 2015.

    11 Rêves d’un homme qui voit des esprits, expliqués par des rêves de la métaphysique (1766). Trad. J. Tissot. Éd. Ladrange, Paris, 1863, p. 27.

    12 Critique de la raison pratique, conclusion, Paris, PUF, 1943, p. 173.

    13 Ils appartenaient tous deux au même « monde » : ainsi, ils siégeaient tous deux, en compagnie de personnalités comme Alfred Rosenberg ou Hans Frank, à la commission chargée d’élaborer les lois raciales de Nuremberg.

    14 M. Heidegger, Logik als Frage nach dem Wesen der Sprache, GA 38, Frankfurt-am-Main, Klostermann, 1998, p. 81-83.

    15 Voir l’auteur, « Visions du monde et points de vue scientifiques », La revue des deux mondes, juillet-août, 2022, p. 173-181.

    16 De religion orthodoxe, l’ami métaphysicien sait sans doute que des interdits particuliers y affectent la création, notamment la sculpture, qui reste rare et doit rester incomplète, car seul Dieu crée vraiment en trois dimensions.

    17 Contre Sainte-Beuve, Paris, Folio, 1971, p. 269.

    18 Les différences d’âge, fort nettes, entre ces femmes s’accordent avec la différence de génération entre Marie et Élisabeth, comme entre leurs parentes et servantes.

    19 Elle date de1497, il a alors 26 ans et il a fait dès 23 ans son premier voyage en Italie. Leur titre a été donné par Sandrart, un siècle et demi plus tard.

    20 Le séant était jugé infernal, comme on le voit par exemple dans les tableaux de Bosch ; Tabourot des Accords le nommait la « face du grand Turc ».

    21 Nonnos dans ses Dionysiaques mentionne les quatre Heures, filles d’Hélios. Elles correspondent aux quatre saisons et à autant d’âges de la vie. Ainsi, l’Heure du printemps fut souvent représentée sous la figure d’une jeune fille, ses trois sœurs augmentant en âge par gradation (voir Jean Wirth, La jeune fille et la mort. Recherches sur les thèmes macabres dans l’art germanique de la Renaissance, Genève, Droz, 1979, p. 75-76).

    22 Dans Jean Seltz, La vie et l’œuvre d’Albrecht Dürer, Paris, ACR Éditions, 1988, p. 228.

    23 L’art dit « conceptuel » dispense le créateur de tout rapport avec un matériau d’exécution, et un collectif de ses défenseurs affirmait récemment, à propos de l’affaire Cattelan : « L’artiste n’a pas besoin de réaliser matériellement l’œuvre pour en être l’auteur » (en ligne : https://journal.lemonde.fr/data/2086/reader/reader.html?t=1652791263921#!preferred/0/package/2086/pub/2878/page/27/alb/129791). Dès lors, comme les publicitaires dont il s’inspire, l’artiste conceptuel se prive des découvertes que prodigue une véritable élaboration. Plus généralement, les questions de facture et d’exécution ne peuvent être déléguées à une mise en œuvre purement technique, car, comme tout objet culturel, l’œuvre fait sens dans le processus de son élaboration. Ainsi, une bonne partition mal interprétée devient de la mauvaise musique. C’est pourquoi la production algorithmique, même programmée par un artiste, déçoit, et par exemple, la littérature générée par ordinateur amuse un moment par ses coq-à-l’âne, mais tombe vite des mains.

    24 À des années-lumière, Fario, 2013, p. 52.

    25 En dialogue avec Philippe Hamon, Cohen définit ainsi l’écrivain : « d’abord quelqu’un qui, pour rien au monde, ne voudrait écrire telle ou telle chose », L’Homme qui avait peur des livres, Paris-Orbey, Arfuyen, 2014, p. 71. Voir aussi : Charlotte Lacoste, « Les faits sont là. Lire Marcel Cohen à la lumière de Sur la scène intérieure », actes du colloque Lire Marcel Cohen, Lyon, Université Lumière Lyon 2, 2019, p. 21-46.

    26 Pour illustrer ce propos, voir Éric Lefebvre et Mael Bellec (dir.), Peindre hors du monde. Moines et lettrés des dynasties Ming et Qing, collection Chih Lo Lou, Paris, Musée Cernuschi, 2021.

    27 La synthèse d’Aristote au livre gamma de la Métaphysique traçait la structure conceptuelle d’un monde logique, dominé par les relations partie-tout et ordonnant des degrés d’abstraction, sur lequel on a édifié la théorie de la connaissance partagée par la scolastique puis par la tradition académique. Toutefois, cette ontologie se différenciait de la théologie à venir puisqu’elle ne reconnaissait pas de genre suprême, comme de la mythologie du passé, puisqu’elle n’admettait pas l’interconnexion analogique universelle.

    Auteur

    • François Rastier

      Directeur de recherche honoraire au Centre national de la recherche scientifique, François Rastier est spécialisé en sémantique des textes. Il s’est tourné exclusivement vers la recherche à partir de 1983, d’abord dans un laboratoire d’intelligence artificielle, puis à l’Institut National de la Langue Française, enfin à l’Institut National des Langues Orientales, pour traiter des corpus numériques multilingues. Son projet intellectuel se situe dans le cadre général d’une sémiotique des cultures (cf. Faire sens, de la cognition à la culture, 2018, Classiques Garnier). Auteur d’une vingtaine d’ouvrages. Il est par ailleurs président de l’Institut Ferdinand de Saussure et du comité scientifique de l’Observatoire européen pour le plurilinguisme, et coordinateur du collectif La Reconstruction.

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    1 Voir par exemple François Vaucluse, Mondes menacés, La Rumeur libre, 2018.

    2 Carlo Ginzburg, Rapports de force. Histoire, rhétorique, preuve, Paris, Seuil/Gallimard, 2003, p. 112.

    3 Évagre le Pontique, Centuries, I, 1. Cf. Hausherr, I. (1960) Les leçons d’un contemplatif – Le traité de l’oraison d’Évagre le Pontique, Paris, Beauchesne, p. 51.

    4 Voir notamment Thomas Pavel, Univers de la fiction, 1986 ; Françoise Lavocat (éd.), La Théorie littéraire des mondes possibles, Paris, CNRS Éditions, 2010.

    5 « L’usage des mondes », in F. Lavocat, éd., 2010, p. 304.

    6 Arlequin, empereur dans la Lune, comédie de Nolant de Fatouville, créée en 1684, eut un grand succès, dont témoigne encore le tableau de Watteau (1707). Dans sa cocasserie, l’exclamation d’Arlequin annule la différence traditionnelle entre le ciel et la terre, qu’elle soit religieuse, ou même philosophique, puisque pour l’Arioste, la Lune est un monde des archétypes : « Ogni effetto convien che corrisponda / In e in ciel, ma con diversa faccia » (Orlando furioso, XXXV, 18, 3-4). Bien plus tard, Herder, revenant de la planète parisienne, écrivait à son éditeur en 1769 : « Tout est comme ici, sagt Harlekin, der aus der Monde kommt » (sic).

    7 Leibniz à Sophie Charlotte, mai 1704, Die philosophischen Schriften von Gottfried Wilhelm Leibniz, éd. C. I. Gerhardt, 1-7, Berlin, réimpr. Olms, Hildesheim, 1965, 1996 (abréviation GP), III, p. 348.

    8 Voir § Discours de Métaphysique, art. IX. Voir aussi Principes de la Nature et de la Grâce, art. 3, et Monadologie, art. 83. Pour une synthèse, voir Martine de Gaudemar, « Relativisme et perspectivisme chez Leibniz », XVIIe siècle, no 226, 2005, p. 111-134.

    9 Julien Gracq, Nœuds de vie, Paris, Corti, 2021.

    10 Voir au besoin l’auteur, Saussure au futur, Paris, Les Belles-Lettres/Encre marine, 2015.

    11 Rêves d’un homme qui voit des esprits, expliqués par des rêves de la métaphysique (1766). Trad. J. Tissot. Éd. Ladrange, Paris, 1863, p. 27.

    12 Critique de la raison pratique, conclusion, Paris, PUF, 1943, p. 173.

    13 Ils appartenaient tous deux au même « monde » : ainsi, ils siégeaient tous deux, en compagnie de personnalités comme Alfred Rosenberg ou Hans Frank, à la commission chargée d’élaborer les lois raciales de Nuremberg.

    14 M. Heidegger, Logik als Frage nach dem Wesen der Sprache, GA 38, Frankfurt-am-Main, Klostermann, 1998, p. 81-83.

    15 Voir l’auteur, « Visions du monde et points de vue scientifiques », La revue des deux mondes, juillet-août, 2022, p. 173-181.

    16 De religion orthodoxe, l’ami métaphysicien sait sans doute que des interdits particuliers y affectent la création, notamment la sculpture, qui reste rare et doit rester incomplète, car seul Dieu crée vraiment en trois dimensions.

    17 Contre Sainte-Beuve, Paris, Folio, 1971, p. 269.

    18 Les différences d’âge, fort nettes, entre ces femmes s’accordent avec la différence de génération entre Marie et Élisabeth, comme entre leurs parentes et servantes.

    19 Elle date de1497, il a alors 26 ans et il a fait dès 23 ans son premier voyage en Italie. Leur titre a été donné par Sandrart, un siècle et demi plus tard.

    20 Le séant était jugé infernal, comme on le voit par exemple dans les tableaux de Bosch ; Tabourot des Accords le nommait la « face du grand Turc ».

    21 Nonnos dans ses Dionysiaques mentionne les quatre Heures, filles d’Hélios. Elles correspondent aux quatre saisons et à autant d’âges de la vie. Ainsi, l’Heure du printemps fut souvent représentée sous la figure d’une jeune fille, ses trois sœurs augmentant en âge par gradation (voir Jean Wirth, La jeune fille et la mort. Recherches sur les thèmes macabres dans l’art germanique de la Renaissance, Genève, Droz, 1979, p. 75-76).

    22 Dans Jean Seltz, La vie et l’œuvre d’Albrecht Dürer, Paris, ACR Éditions, 1988, p. 228.

    23 L’art dit « conceptuel » dispense le créateur de tout rapport avec un matériau d’exécution, et un collectif de ses défenseurs affirmait récemment, à propos de l’affaire Cattelan : « L’artiste n’a pas besoin de réaliser matériellement l’œuvre pour en être l’auteur » (en ligne : https://journal.lemonde.fr/data/2086/reader/reader.html?t=1652791263921#!preferred/0/package/2086/pub/2878/page/27/alb/129791). Dès lors, comme les publicitaires dont il s’inspire, l’artiste conceptuel se prive des découvertes que prodigue une véritable élaboration. Plus généralement, les questions de facture et d’exécution ne peuvent être déléguées à une mise en œuvre purement technique, car, comme tout objet culturel, l’œuvre fait sens dans le processus de son élaboration. Ainsi, une bonne partition mal interprétée devient de la mauvaise musique. C’est pourquoi la production algorithmique, même programmée par un artiste, déçoit, et par exemple, la littérature générée par ordinateur amuse un moment par ses coq-à-l’âne, mais tombe vite des mains.

    24 À des années-lumière, Fario, 2013, p. 52.

    25 En dialogue avec Philippe Hamon, Cohen définit ainsi l’écrivain : « d’abord quelqu’un qui, pour rien au monde, ne voudrait écrire telle ou telle chose », L’Homme qui avait peur des livres, Paris-Orbey, Arfuyen, 2014, p. 71. Voir aussi : Charlotte Lacoste, « Les faits sont là. Lire Marcel Cohen à la lumière de Sur la scène intérieure », actes du colloque Lire Marcel Cohen, Lyon, Université Lumière Lyon 2, 2019, p. 21-46.

    26 Pour illustrer ce propos, voir Éric Lefebvre et Mael Bellec (dir.), Peindre hors du monde. Moines et lettrés des dynasties Ming et Qing, collection Chih Lo Lou, Paris, Musée Cernuschi, 2021.

    27 La synthèse d’Aristote au livre gamma de la Métaphysique traçait la structure conceptuelle d’un monde logique, dominé par les relations partie-tout et ordonnant des degrés d’abstraction, sur lequel on a édifié la théorie de la connaissance partagée par la scolastique puis par la tradition académique. Toutefois, cette ontologie se différenciait de la théologie à venir puisqu’elle ne reconnaissait pas de genre suprême, comme de la mythologie du passé, puisqu’elle n’admettait pas l’interconnexion analogique universelle.

    Monde(s) et poésie

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    Rastier, F. (2023). L’envers des mondes. In L. Kurts-Wöste (éd.), Monde(s) et poésie. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.51715
    Rastier, François. « L’envers des mondes ». In Monde(s) et poésie, édité par Lia Kurts-Wöste. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2023. doi:10.4000/books.pub.51715.
    Rastier, François. « L’envers des mondes ». Monde(s) et poésie, édité par Lia Kurts-Wöste, Presses Universitaires de Bordeaux, 2023, https://doi.org/10.4000/books.pub.51715.

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    Kurts-Wöste, L. (éd.). (2023). Monde(s) et poésie. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.51661
    Kurts-Wöste, Lia, éd. Monde(s) et poésie. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2023. doi:10.4000/books.pub.51661.
    Kurts-Wöste, Lia, éditeur. Monde(s) et poésie. Presses Universitaires de Bordeaux, 2023, https://doi.org/10.4000/books.pub.51661.
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