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Surfaces et intériorité

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Cabanès Jean-Louis

Le poète et les apparences

Serge Canadas

Texte intégral

1Le poète classique « imitait » les maîtres. Le poète antique « imitait » les actions humaines, les événements du monde mémorables. Il chantait les grands actes de la création, les aventures exemplaires. La poésie avait toujours pour fin de représenter ce qui apparaît, et au-delà, les mondes souterrains, le lieu des morts : les mondes invisibles avaient leurs paysages reconnaissables. Représenter, c’était pour une tradition millénaire rendre présente une réalité dont l’apparence ne pouvait être mise en doute, car elle était (comme pour le peintre) la « langue » même, la matière expressive de l’art : l’arbre et la pierre, les eaux, le jour et la nuit, les couleurs, les mouvements, les distances, les reliefs que le regard identifie, dont il modèle des plans, un horizon, le cadre d’une représentation. Entre création et Création, une connaturalité existait, qui est le fondement de la poétique occidentale de Homère à Claudel ou à Char. On pourrait parler, comme Jean Molino l’a fait, d’une « ontologie naturelle de la poésie » ; à la suite de Auerbach, d’une mimesis ordonnatrice de la tradition littéraire.

2Cette proposition massive, qui prétend rassembler en une même démarche des configurations plus ou moins homogènes, plus ou moins erratiques d’œuvres et d’auteurs est évidemment problématique. On y reconnaît cependant la persévérance d’une doctrine de l’œuvre, miroir du monde ou de la nature, comme le rappelle, à tel détour de « Hamlet », Shakespeare.

3Sa force d’affirmation trouve en quelque sorte une contre-épreuve dans une proposition inverse, celle qui, vers 1770, prend forme au nom du Pré-Romantisme, cherche avec le Romantisme à fonder une autre poétique. Ici, l’œuvre, tend à se concevoir comme autonome ; loin d’imiter quelque apparence préalable, elle revient à une imagination créatrice dont le foyer est le génie, ce génie étant aussi bien le « je transcendantal », centre de l’activité visionnaire, que le lieu du sentiment, de la sensation, des aléas de l’expérience.

4Deux positions dès lors se présentent : l’une tente une conciliation entre pôle mimétique et pôle imaginatif ; l’autre accuse la séparation, instruit un débat, fonde une part de son pouvoir de révéler dans le déni qu’elle oppose à la réalité — aux apparences — que la doctrine de la mimésis grossièrement impliquait. Pour le dire avec Kierkegaard, qui est ici partie prenante :

La vie d’un poète est une lutte avec la réalité tout entière.

5Tel apparaît dès lors l’horizon possible d’une recherche : pour une part la poésie est bel et bien solidaire de la Terre, où elle prend sa langue, qui la distingue du concept, de la pensée analytique, de l’énoncé narratif. Tout en se séparant de la tradition mythologique qu’il hait, Baudelaire (aussi antiphysique fût-il, disait Sartre) célèbre la Nature :

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles...

6Cependant, le poète rencontre le vide des apparences : il rencontre leur mensonge, la platitude de tout donné. C’est l’expérience du néant, de l’ennui, du spleen. C’est la grande Mélancolie : le soleil noir de tout un siècle. La fréquence de l’oxymore (de Nerval à Baudelaire de Hugo à Breton) à ce titre témoigne d’une expérience paradoxale qui est celle de la poésie moderne. L’oxymore accuse tour à tour une expérience des contradictoires que la cohésion syntaxique pose comme complémentaires. La réalité poétique (le lien de l’œuvre à son référent) est aussi contradictoire qu’irréductible. La poésie du passé ne connaissait pas la contradiction comme « lever de grand vent » (Perse) générateur de l’œuvre. La poésie moderne élit comme son lieu propitiatoire, pour suivre ce dernier poète,

un lieu flagrant et nul comme l’ossuaire des saisons.

7Mouvement d’adhésion, tel que l’annoncent les Correspondances et la théorie de l’Analogie universelle, et mouvement de retrait, de négation, où la saison hivernale garantit la coupure d’avec un cosmos impraticable et un retrait dans les « féeriques palais » (Baudelaire) d’une poésie maîtresse de son domaine, se détournant de toutes les promesses des apparences pour s’enter sur le centre indivisible du « je » imaginant.

8Dès lors nous pourrions dire qu’un conflit générateur oppose au monde comme surface (le référent fondateur) le monde du moi comme intériorité et puissance créatrice, regard tourné vers l’intérieur, tension fertile entre visible et voyant. C’est ce double mouvement que nous voulons observer, dans les relations qu’une œuvre induit avec son Autre, cette réalité tour à tour appelée et reniée, citée en un débat qui la constitue autant qu’elle le produit dès lors qu’elle se décline comme une référence instable, changeante, contradictoire.

9Un jugement de Novalis orientera l’étude ; il cerne au plus près l’enjeu de ce lien tensionnel entre surface et intériorité, en l’associant directement à l’objet de la poésie :

C’est précisément dans cette joie de rendre manifeste au milieu de l’univers ce qui existe en dehors de lui et de satisfaire l’impulsion originaire de l’existence, c’est dans la joie qu’il faut chercher l’origine de la poésie. (Novalis : Henri d’Ofterdingen)

10Ce jugement nous retient en premier lieu par la reconnaissance qu’il implique entre un milieu, qu’on peut assimiler aux apparences mais au-delà certes à une présence vivante créatrice inséparable de la conception romantique — largement moderne — de la Nature : ce qui naît, ou d’après « Physis », ce qui croît (« phuein ») ; et un « en dehors », le terme ici d’emblée suggère une division, une exclusion. Ainsi le premier dessein — ou projet originaire, au sens où l’entendait Sartre, du poète — est-il de déplacer une ligne de partage qu’une epistemê se trouve poser : elle rend compte à notre sens — on peut le proposer comme hypothèse — des aléas, des oscillations de la position de poète (de l’auctor » autant produit par l’œuvre qu’il n’en est le producteur) face aux apparences.

11Il y a donc une historicité de ces positions, elle rend compte de la Charge ontologique de la poésie comme des autres formes symboliques. Le poème n’a pas de lien naturel avec les apparences ; il construit un univers de sens où des instructions de lecture et d’interprétation sont consignées, qui posent entre les mots les relations que le sujet rencontre dès qu’il s’engage dans une pratique du monde réel. Une part d’opacité de l’œuvre moderne — mais de toute œuvre tentée par l’hermétisme, ou subissant sa contrainte — renvoie à une opacité rencontrée par le sujet dans le monde que lui ouvrent sa culture, son vocabulaire, une idéologie.

12Pour l’Europe moderne, la situation du sujet dans son rapport à l’espace est celle qui est reçue de la Renaissance, explicitée par la pensée classique dont Michel Foucault a montré qu’elle élaborait une raison par une série de partages. Un des plus décisifs conduisit à réduire la chose naturelle à la « resextensa ». On ne saurait comprendre la démarche insurgée, réactive, négative de la poésie moderne sans bien cerner qu’une sorte de crime est ici perpétré par l’esprit européen : la nature ramenée à l’étendue (le corps, les êtres naturels, les arbres, le ciel, l’animal) ; la nature devenue pure quantité, en un projet qui ne perçoit l’espace que comme nombre, « lieu » d’opérations et de substitutions. D’autre part, les sens, le rêve, l’imagination, l’intuition rabattus sur le corps et sa faculté d’illusions ; la subjectivité cantonnée à une raison calculatrice, normative. Cette représentation prépare dès lors l’exploitation que fera du monde l’outil industriel, entraînant le cri qui s’entend de Baudelaire à Artaud :

Le monde va finir.

13Autrement dit, le monde comme lieu, comme terre habitable, où le poète peut encore « douer d’authenticité notre séjour » (Mallarmé). Enfin un lien direct peut s’observer entre la mathématisation de l’espace et l’éviction du désir humain comme source qualifiante, et celle qui atteindra au XXe siècle le langage. Dès le dix-neuvième, un modèle impose la fonction informative. De nos jours, le mot se mesure en unités digitales d’information.

14La poésie lutte ainsi pour sa survie dans les schèmes de rupture, de dissociation, de suspension que nous allons envisager et qui rappellent le motif mythique et orphique. On ne peut comprendre la « difficulté » que présenterait la poésie (pas plus que la musique au reste, ou la peinture) sans ces préalables. Or la sociologie habituelle des positions poétiques modernes passent sous silence ce qu’un M. Foucault a mis à nu dans sa généalogie.

  • 1 Dans La Haine de la poésie, repris sous le titre L’Impossible, Minuit. 1962 (p. 179-184).

15Un thème, une hypothèse dès lors s’imposent à nous : l’œuvre poétique s’offre comme la quête orientée d’une intimité perdue. Elle postule l’existence d’un champ, d’un espace utopique qui aurait pour fonction de réinscrire la subjectivité (ou profondeur en un premier sens) dans une appréhension de l’espace requalifié. Dans une expérience émotive — le mot retrouvant son potentiel d’animation, d’association, de résonance — la poésie se présente ainsi comme une transformation des cadres de la représentation. C’est en faveur de cette poésie jugée naguère « « prométhéenne » (M. Carrouges) que G. Bataille1 s’opposait à celle qui entérine au contraire la fade rationalisation du sujet comme du monde.

La réalité sans l’énergie disloquante de la poésie,
Qu’est-ce ? demande René Char.

16Nous engagerons l’enquête autour de l’œuvre d’Yves Bonnefoy, en interrogeant tout d’abord son premier recueil, Du mouvement et de l’immobilité de Douve.

Le mot et le nom

17Entre le « Je » poétique et le monde, il y a un mot qui est un nom : le sujet rencontre un monde, sait le convoquer ou le composer, pour autant qu’il évoque dans le nom de Douve une instance qui est aussi bien matière terrestre que singularité, subjectivité. Douve est tour à tour un être animé, un nom féminin, une présence, et la multiplicité terrestre, l’être cosmique. D’emblée l’expérience poétique est désignée par cette réversibilité, et elle désigne le rapport entre intériorité et surface comme l’objet même de la créativité : dehors de l’être universel ou apparence corporelle, profondeur d’une présence humaine ou d’une intimité maternelle de la nature. Les signes s’échangent en un champ intermédiaire, lieu même, utopique, de la poésie.

  • 2 Fonagy, Lu Vive voix. Payot, 1983. Jakobson, La Charpente phonique du langage, Minuit, 1982.
  • 3 J. Mourot, Rythme et sonorités dans les Mémoires d’Outre-tombe, Armand Colin, 1969, p. 275.

18La première motivation de la métamorphose2 se fonde sur le symbolisme phonique : si l’on accepte l’hypothèse de Fonagy ou de Jakobson, le vocalisme de la syllabe « ou » vélaire et sombre du nom de Douve instruit une interprétation. On parlera avec J. Mourot3 de « thème impressif ». Des récurrences associent le son et le sens : le « versant souterrain du visage » de Douve, le « beau geste de houille », la « bouche souillée », les « voûtes » suggèrent une connivence sémantique de profondeur associée aux métaphores alliant les instances d’un sujet et d’une terre.

19L’entité féminine figure une singularité non personnelle. Associée en un dialogue, invoquée comme partenaire de la première personne, Douve est femme. Elle a un visage, une robe, « les dents découvertes comme pour l’amour », un fard : elle est posture, rire, provocation érotique.

20Le lecteur découvre en Douve, simultanément, la fréquence tellurique : elle est lande, rivière, forêt, « village de braise », argile. Un devenir sujet du monde, un devenir monde du sujet adviennent en une scène d’excès, de transgression : Douve est la figure de l’Excédante, celle qui ne se tient aucun lieu sémantique assignable, dans une impatience que la course,

Je te voyais courir sur les terrasses

21Le vent,

Je te voyais lutter contre le vent

22dès le poème liminaire, savent imposer. Et le rythme du vers libre, les rejets, le passage aux proses rythmées accompagnent d’une mobilité suggestive la gestuelle de participation et d’alliance des règnes.

23Le lecteur est donc conduit par une « sorcellerie évocatoire » du mot rythmique et de sa dispersion dans l’ample champ métaphorique à l’appréhension d’une expérience de dé-différenciation, d’alliances intempestives :

Au pas noir de la terre, Douve, ravagée, exultante, rejoint la lande noueuse des plateaux.

24La scène visionnaire efface les contours d’un monde optique pour postuler un lieu de créativité et de réinsertion du désir humain dans l’espace. Courses vers l’horizon, creusement vers un fond, redressement vertical, écartèlement marquant un centre actif sont les figurations de cette faim d’espace, au-delà de la contrainte objective.

Le schème nocturne

25Nous avions supposé, en rappelant le partage sur lequel se fondent la raison classique et l’espace qu’elle déploie, qu’à une représentation où dominent le regard ordonnateur, le champ des objets séparés, un monde du jour se reconnaissait. C’est à l’inverse la nuit que depuis le Romantisme la poésie impose comme son milieu naturel ; la nuit et son cortège d’entités négatives, de dimensions, de possibles frappés d’exclusion, font leur apparition, opposent aux apparences scellées, géométrisées, leur dynamisme d’apparition. La nuit instaure un espace d’altération, où fait retour la part oubliée, déniée de l’être. Des images se regroupent en un réseau archétypique.

26Un des premiers titres de Bonnefoy est sous le signe de « La révolution, la nuit ». Nous avons relevé la dominante nocturne de Douve. Rappelons les titres : « Ce qui fut sans lumière » ou les « Récits en rêve ». Plus qu’un thème, ce motif récurrent donne à l’œuvre entière une qualité d’« œuvre au noir ». Tel recueil se construit selon le schème d’un rituel de veille et de traversée de la nuit, rappelant le motif mythologique de la descente aux enfers que Dante a repris dans la poésie d’Occident — de la « selva obscura » initiale au « soleil et aux autres étoiles ». Soit l’incipit de Ce qui fut sans lumière :

La nuit est calme,
Sa lumière ruisselle sur les eaux,
Le voile des étoiles frémit à peine
Dans brise qui passe par les mondes.

27Et la coda :

C’est l’aube. Et cette lampe a-t-elle donc fini
Ainsi sa tâche d’espérance, main posée
Dans le miroir embué de la fièvre
De celui qui veillait, ne sachant pas mourir ?

28La nuit est le lieu propitiatoire d’une tâche, d’un labeur ; elle est un « working through » comme le nomme le psychologue : un travail sur les formes impraticables, une ouverture de ces formes à un devenir. Une effraction libère des contenus préconscients, un retour au monde primaire :

Des bêtes de nuit hurlent, c’est mon chemin,
Des portes noires se ferment.

29Dès lors le poème dépasse le moment figuratif vers un voir par la nuit, en une réversion œdipienne :

Demande pour tes yeux que rompe la nuit
Rien ne commencera qu’au-delà de ce voile
Demande le plaisir que dispense la nuit


Demande pour ta voix que l’étouffe la nuit.

30Le jour donne lieu à l’illusion tragique. Une volonté de vision nyctalope — ailleurs d’énucléation — se déclare :

À présent on procède à l’arrachement de la vue.

31Le rêve ailleurs délie les apparences, les recompose en tableaux où condensation et déplacement articulent des objets et les êtres, les couleurs, la nature. Tout apparaît sous un « feu obscur », une « clarté de proche nuit », une blancheur vêtue de noir », un « afflux étincelant des vies obscures ».

  • 4 Binswanger, Le Rêve et l’existence, Minuit, 1976.

32L’oxymore à nouveau signale une inversion des données de la représentation. Il annonce un passage de seuil : signe crypté, il oppose une vision à un visible. C’est à ce propos que M. Foucault, dans son introduction à Binswanger4, restituait le rêve à sa « transcendance propre », irréductible à la pensée analytique. Plus qu’à un contenu représentatif, nous avons affaire à une opération. Le poète moderne nous donne non à voir, comme le voulait Eluard, mais à « remonter le chemin de l’orage » (Artaud).

La mort créatrice

  • 5 Poèmes. Poésie Gallimard, 1982, p. 62.

Ô plus belle et la mort infuse de ton rire5.

  • 6 R. Ellman : A Language of Night, Faber and Faber, 1967.
  • 7 Passages, Gallimard, 1957.

33Le thème générateur de la mise au noir, chez des poètes qui, comme Jouve ou Bonnefoy, pratiquent une « langue de nuit » (Richard Ellmann)6, nous rappelle le choix de certains peintres. Noir si riche des compositions de Hugo, de Redon, de Michaux : noir qui tient le rôle d’une « boule de cristal » comme le dit ce dernier ; noir que le peintre chinois prend comme une « camera obscura » où pourra se former la vision. La surface planimétrique du monde est ramenée à une origine, à un chaos fertile, pour vérifier « de quelle façon souterraine les choses se passent » (Michaux)7.

  • 8 Rimbaud par lui-même, Seuil, 1961, p. 57.

34Qu’une dramatisation survienne, et le passage au noir se prolonge en un imaginaire de la mort. On ne saurait sous-évaluer la prégnance du motif psychopompe dans la poésie moderne. Eliade souligne que la poésie cherche souvent son inspiration près des tombes. C’est par un essai consacré aux « Tombeaux de Ravenne » que Bonnefoy a signifié son intention poétique. « La vraie poésie, écrit-il dans son Rimbaud, celle qui est recommencement, celle qui ranime, naît au plus profond de la mort.8 »

  • 9 Anthropologie structurale : « L’efficacité symbolique », Plon, 1958.

35On ne saurait faire justice à ces constantes (de la « scène capitale » de Jouve au « droit à la mort » selon Blanchot, aux méditations de G. Bataille) par le seul rappel d’une situation historique. Ou du moins, on se tromperait en les considérant comme un simple écho des « Massacres » comme les nommait A. Masson. Loin d’une délectation morose, d’une tonalité funèbre, « l’imagination de la mort » comme la nomme Lévy-Strauss9 est une technique de l’esprit. Elle rappelle les formes de scénario initiatique, elle figure une conduite sacrificielle ; elle reconduit vers un schème mythique de moderne « descensus ad inferos ».

  • 10 cf. Opuscule du même titre, Fourbis, 1991.
  • 11 Sartre, Esquisse d’une théorie des émotions. Herman, 1939, p. 40.
  • 12 G. Gusdorf, L’Homme romantique. Payot, 1981.
  • 13 L’expression est de Bonnefoy (Douve).

36Il peut paraître étrange qu’après une génération (celle de 1925) où la poésie s’identifiait comme « vie immédiate » (voir le titre éponyme d’Eluard), la reconquête d’un droit à parler, à chanter « les simples choses », comme le dira Bonnefoy, ait exigé ce détour. Comme si le dynamisme verbal (et non plus cette fois la vision), médiateur de toute représentation, ne pouvait s’assurer que d’une confrontation avec une « mise à mort ». On attend ici de la mort un tout autre effet que celui dont se prévaut Baudelaire : chez ce dernier, n’est-elle pas l’échec du Voyage, le thrène funèbre, la certitude de la fin des idéaux ? Ne sonne-telle pas le glas de l’espoir d’un habiter poétique du monde ? Et cependant Bonnefoy, on le sait, crédite Baudelaire d’une « invention de la mort » : poète du mourir, Baudelaire ne donnait-il pas à la parole poétique sa gravité existentielle, son droit à dire ce qui est ? En Douve, il est vrai, se retrouve ce que Baudelaire a lié : l’amour et la mort, la tension émotionnelle qu’implique « l’amour d’un être mortel » (G. Bataille10.) Pour que soit levé le cadre représentatif que contraint toute objectivation de l’espace, qui le rend à jamais étranger (avec ses lois propres) au désir, aux tâches, aux espoirs humains, l’imagination d’une scène sacrificielle fonde l’efficace poétique. De même que dans le rite sacrificiel, une mise à mort crée le centre symbolique d’une cosmogonie, le poète mime ce passage à l’absolu11 qu’est la mort créatrice, une reviviscence. En abandonnant le terme « perdu » de nature (comme le marquait déjà Chateaubriand)12, il choisit celui de terre, qui n’est pas grevé par toute la machinerie positiviste réduisant la nature à des lois et abandonnant la notion de vie. La mort sacrificielle scelle une renovatio : la mort est, dans l’objet, ouverture ; elle est arrachement au « monde désert » des rets rationnels, et entrée en un devenir. Le sacrifice inscrit une temporalité dans l’objet, dans l’espace : Le temps d’un éclair une incision est pratiquée, deux « globes étrangers »13 connaissent un échange exalté.

37Un adynaton (réunion d’éléments inconcevables) en ce point souligne ce qu’a eu de fervent, d’authentique force créatrice l’expérience inaugurale de Bonnefoy :

L’absence au col tranché que dévore le sang.

38Mort mimée certes, mais au plus près, dans l’authentique saisissement qui rapproche la scène scripturale d’une cérémonie cultuelle.

J’imagine souvent, au-dessus de moi
Un visage sacrificiel dont les rayons
Sont comme un champ de terre labourée.

39Nous sommes ici loin d’un esthétisme de la mort. Après la seconde guerre, et en un puissant mouvement de négativité contre les normes de la codification naturelle, un poète ici invente son droit à rappeler le mot à sa vocation de dire la terre.

  • 14 G. Bataille, L’Expérience intérieure, NRF, 1988, p. 62.

40Une inversion dès lors est en marche. Le schème de descente dans la profondeur nocturne, le scénario de la mort symbolique sont autant que l’achèvement d’un rapport praticable, l’initiation pour le sujet d’une autre relation : plus précisément l’instauration et la position de l’être référencié en tant que relation. Dans l’excès sacrificiel, « les notions sont ouvertes au-delà d’elles-mêmes »14.

  • 15 G. Bachelard, La Terre et la rêverie du repos, Corti, p. 26.

41« Il semble, écrit Bachelard, qu’une nuit intime qui garde nos mystères personnels se mette en relation avec la nuit des choses.15 »

42L’inversion agissante suit les péripéties des mythes de résurrection. Par un dynamisme qui rappelle l’antiphrase, un redoublement du négatif (du type : nuit jetée sur une « nuit du monde » ; mort infligée au mourir) retient de l’opération violente engagée la force et l’éclat qui serviront la renaissance :

Prends la lumière dans la gueule du serpent

  • 16 H. Zimmer, Maya, Fayard, 1987.

43dit une maxime initiatique de l’Inde16

Sur la flamme d’ici la flamme faite cendre
Grandira-t-elle ailleurs dans une autre clarté ?

44écrit Bonnefoy, retrouvant la médiation alchimique. Par la flamme de l’athanor (vase de transmutation) on passe du noir au blanc, puis au jaune, enfin au rouge. La dramatisation de la mort équivaut à la flamme avec le symbole de Phénix qui oriente toute l’œuvre de Bonnefoy, du moins son creuset d’origine.

45Des vers pensifs, injonctifs le déclarent :

  • 17 Ce qui fut sans lumière, Mercure, 1987.

Flamme, pour que la pierre du ciel clair
soit lavée de notre ombre, et que ce soit
Un dieu enfant qui joue
Dans l’âcreté de la sève17

46L’enfant, celui qui n’est rien et qui est virtuellement tout, comme l’enfant divin le donne à penser, est l’image la plus prégnante dans la poésie de la maturité, dès Dans le leurre du seuil. Il dit la nouvelle naissance humaine au sein du lieu terrestre : au-delà des univers séparés, il annonce comme chez Virgile une sorte d’âge d’or.

47Retrouver le chemin de la terre pour la conscience, n’est-ce pas en un « style de vieillesse » comme le nommait avec son acuité coutumière Herman Broch, plaider pour un réenracinement de la littérature moderne dans le mythe ? Il est si difficile de regagner un port que plusieurs désastres nous voilent. Pour conclure cette réflexion qui donne tout son effet aux thèmes de la nuit et de la mort initiatives, on peut convoquer la pensée de Broch, le plus averti des écrivains du milieu du siècle. Le retour au mythe — en attendant le mythe nouveau, que Broch voit préfiguré dans les écrits de Kafka — dans sa violence (violence si nette de la figure de l’Excédante, de Douve) n’est pas une simple répétition : le passage à une poésie abstraite, opposée à celle d’un Eluard trop docile à l’inflexion personnelle, trouverait son sens dans les lignes de Broch :

  • 18 H. Broch, Création littéraire et connaissance, NRF, 1966, p. 271.

Si l’art a la possibilité ou le droit de continuer à exister il doit s’assigner la tâche de s’efforcer d’atteindre l’essentiel, de devenir le contrepoids des malheurs hypertrophiés du monde18.

  • 19 Λ. Ehrenzweig : L’Ordre caché de l’art, NRF, 1978.

48Or c’est à une description semblable qu’un Anton Ehrenzweig parvient en psychanalyste de l’art19. Il analyse la pratique de la non-figuration en peinture, de l’ordre sériel en musique comme une réouverture d’un sujet à un monde par dé-différenciation, défiguration, destruction de la représentation dirigée par la contrainte rationnelle. Il parvient à isoler une scène récurrente, montrant cette expérience à son acmé, qui approche d’une dépense sacrificielle, d’une invocation de la mort.

49Pulsion de mort, moment qui fait de l’écriture une thanathographie, dont Ehrenzweig signale les possibles débordements : dans l’intensité dégagée, la tentation affleure d’assimiler l’art à ce moment sacrificiel. On sait que c’est la voix qu’ont suivi le « body art », le happening, peut-être l’arte povera ; en littérature, toute œuvre prétendant n’être qu’écriture pure de toute référence, produite depuis sa néantisation incessante.

50Ehrenzweig enfin relie cette expérience cruciale, qu’il n’est pas loin d’identifier avec l’ensemble de la production artistique moderne, à un scénario mythique tel que nous l’avons repéré dans le poème liminaire de Bonnefoy. Il s’agit pour lui du mythe du dieu qui meurt, tel que le rassemblement opéré par Frazer dans le Rameau d’or le décrit.

  • 20 Il y aurait un parallèle suggestif à établir entre le défi, l’espoir poétique chez Bonnefoy (rejoi (...)

51Enfin, outre ce retour du mythe originaire des civilisations de la Méditerranée, de l’Orient, l’œuvre poétique moderne met en relief le schème de son effectuation. Le poème parle de son dire, il met en scène une expérience du monde (médiatisée on l’a vu par le mythe, ce premier des langages) et une expérience de la poésie. La descente vers la nuit et la mort, la veille et l’endurance spirituelle à leur plus proche épreuve, reproduit le motif orphique lui-même. Il est frappant de voir ce motif réapparaître après la guerre à l’arrière-plan du recueil de Douve20 et occuper le dessein explicite et central de L’Espace littéraire de M. Blanchot.

La poétisation du mot

  • 21 G. Steiner, Langage et silence, Seuil, 1969.

52L’œuvre d’un poète, on l’a souvent affirmé depuis Mallarmé, tient d’abord au traitement qu’elle réserve au mot. En un sens, le premier recueil de Bonnefoy apparaît comme une expansion du nom que porte son titre. Comme le peintre tente une refonte des apparences à partir de quelques couleurs, ou d’une seule dans le cas des monochromes, on voit chez le poète un microcosme lexical limité imposer son filtre entre l’énonciation et le monde. Un corps à corps avec le monde verbal suggère la tension d’une genèse, le travail précis sur le prisme médiateur que sera un lexique sélectif. L’abandon d’une éloquence sur le mode hugolien, la « retraite du mot » comme l’a nommée G. Steiner21 oriente la recherche poétique vers une attention portée à la matière, à la couleur (avec le cas de la synesthésie baudelairienne systématisée par le symbolisme) : le langage, comme le découvre la linguistique de la fin du XIXe siècle, ses applications stylistiques avec André Spire, loin d’être la trace fantomale seule retenue par la philologie, est rendue à son être de corps verbal ; ses productions sont musculaires, son rythme s’appuie sur la donnée biologique, sa profération équivaut à une « danse vocale ». La concentration sur le mot (et sur quelques mots) compense la réduction par une requalification.

53Ce n’est pas seulement la réduction-concentration qui frappe, mais aussi l’enrichissement sémantique. Ici on peut évaluer les raisons d’un hermétisme : la « démonétisation de ce vrai numéraire qu’est le langage » déplorée par Breton tient à la perte de toute autre fonction que l’informative. La densité du lexique de Bonnefoy, l’usage qui est pratiqué de la répétition incantatoire de mots (dés assurent une réévaluation du mot comme substance, comme chose : c’est la part opaque d’un lexique poétique qui déroute au premier abord le lecteur de ses textes, comme ceux d’un Char, à la suite de Mallarmé. Elle s’éclaire par les redondances en des contextes variés : le mot incantatoire agit par imprégnations. Il semble habité d’un secret, porteur d’un chiffre dont le lecteur recherche les motifs de poème en poème sans qu’une traversée directe s’opère vers un référent déterminé. Ce qui chez Baudelaire s’inscrivait encore en un discours se concentre en une série de cristallisations, de densifications impressives. Le mot clé circule dans le texte poétique comme la couleur chez le peintre, éludant les contextualisations prévisibles, débordant les définitions de son concept.

54Avant de donner quelques exemples de ce qu’on peut interpréter comme un déni opposé à un monde de surface et une exaltation de la profondeur des matières vocales, cette hypothèse : le traitement du mot comme « chose se rapportant à quelque chose pour quelqu’un et sous quelque rapport » (définition du symbole selon Peirce) est une initiation au monde sensible, à l’expérience sensibilisée du monde. Suspendue l’attribution d’un sens défini, et avec elle la croyance que le mot comme une vitre donne sur le monde ; mais en retour, c’est tout un mystère, une aura de résonance qui est reportée sur le monde appelé au langage, dès que le mot retrouve une vie créatrice.

55La première médiation était imposée par le schème mythique ; la seconde, première en fait dans l’acte de lire, est instaurée par la nouvelle densité sémantique donnée par l’idiolecte poétique. L’effet impressif du vocable le rend à ses pouvoirs d’appel, de convocation d’une référence habitée, portée à l’intensité d’une hantise. Il y a renvoie métaphorique du mot à l’expérience des choses, à un sentir des choses ; et cela par le chiasme intégrateur d’une dimension matérielle, charnelle commune reconnue aux représentations de mots comme aux représentations de choses.

56Un exemple donc, celui de la répétition dans trois extraits de Pierre écrite.

Et le feuillage aussi brille sous le feuillage
Le vert, et l’orangé des fruits mûrs, s’est accru (p. 11).

Dans ce rêve de mai
L’éternité montait parmi les fruits de l’arbre
Et je t’offrais le fruit qui illimité l’arbre (p. 12).

... L’été de nuit
Portait l’été de jour dans nos mains de lumière
Et nous parlions bas, en feuillage de nuit (p. 16).

L’arbre vieillit dans l’arbre, c’est l’été.
L’oiseau franchit le chant de l’oiseau et s’évade (p. 53).

  • 22 J. Fonagy, La Vive voix. Payot, 1983.
  • 23 P. Ricoeur, La Métaphore vive, Seuil, 1975.
  • 24 Auerbach, Figura, Belin, 1992.

57Le mot poétique agit par une valeur allusive. Son retour qui peut paraître tautologique assure en fait la croissance d’une plénitude : illimitation du mot devenu miroir, multiplié, comme l’arbre est « illimité » par le fruit. L’emphase enracine une valeur plus qu’elle ne souligne une notion. Le feuillage, le fruit, l’arbre, l’été, l’oiseau : un lieu est incarné dans ce symbole central qui joint terre et ciel, fécondité et lumière, verticalité libre de l’air. La poésie porte ses mots souverains jusqu’à la psalmodie. Il lui faut rompre avec le réflexe cognitif de la désignation, palper parmi toute la diversité d’un lexique les quelques grains aptes aux germinations. Autour d’eux un monde en effet apparaît, fait de coagulation autour de quelques tons fondamentaux. Ce monde évoque, plus qu’il ne décrit. Selon Fonagy22 la compulsion de répétition est un retour à un monde pré-verbal. Comme si une autre mémoire, d’avant l’usage des mots, frayait à travers le verbal : une descente vers les couches inconscientes réintègre des parties oubliées de l’expérience. Une flexibilité est introduite entre primaire et secondaire, dans les mouvements d’une réappropriation créatrice. Car les mots dès lors, selon la formule de Ricoeur23, ont qualité d’« index ontologique » : ils ont soudain le pouvoir de figurer une épiphanie. Le feuillage apparaît, comme l’arbre, le fruit. Un visage de l’être s’y devine. Et pour parler avec Auerbach24 : « L’événement terrestre devient alors la prophétie en acte ou la figura d’un fragment de la réalité toute divine promise un jour à l’achèvement. »

58Le mot est centre d’illumination ; il est de même promesse d’une sauvegarde. Dans Pierre écrite, l’énonciateur du poème s’adresse à ses mots comme à une présence active :

Je vous poussais sans bruits
Je sentais votre poids contre nos mains pensives,
O vous, mes mots obscurs,
Barrières au travers des chemins du soir (p. 65).

59Entre le sujet et le monde, les mots sont comme la réalité de la réalité : une économie de l’être décide ici d’une « jalouse pratique » (Mallarmé) attachée à une croyance en une ontologie du langage. Le monde perdu, le monde de l’exil, le monde absent - cette figure qui hante tout l’imaginaire moderne - peut être requalifié autour du « feu » de quelques « mots sauveurs ». Si bien que s’efface ce qui avait amené le désert d’un monde de surfaces, et que des recours s’inventent au-delà de toute représentation directe. Un possible surgit dans l’apparence d’abouti que le monde objectivé présente. Les mots sont par le poète « aimés pour ce qu’ils pourraient être, non (pour) ce qu’ils sont » nous dit Ce qui fut sans lumière :

C’est comme quand il pleut le matin, vois-tu
Et qu’on va soulever l’étoffe de l’eau
Dans l’inconnu des flaques et des ombres.

60Le poème nous dit que le langage est appelé à dire plus qu’il ne peut, comme un homme tente de dire plus qu’il ne sait. En cela semblable à Cézanne qui chargeait la couleur de faire « renaître soleil » le monde, à partir des « racines enchevêtrées des choses » :

  • 25 Cézanne, Conversations avec J. Gasquet, Macula, 1987.

Les couleurs sont l’expression, à cette surface, de cette profondeur. Elles montent des racines du monde25

De la couleur

61Dès ses premiers écrits, Bonnefoy a pris le peintre comme modèle, ou témoin, guide ou compagnon du poète. Soit qu’il fasse l’objet d’un poème, ou que son tableau le hante — ce peut-être Poussin, Constable : sans cesse la réflexion de l’essai à son tour interroge la démarche des peintres face au visible. Mais la couleur apparaît comme telle dans le poème, occupant l’esprit de sa promesse et annonçant comme on l’a indiqué, au-delà de la mise au noir alchimique, une renaissance des matières vives. Il conviendrait de reprendre la méditation de Goethe, opposé à l’analyse de Newton et plaidant pour un sens intime des couleurs, une vie propre des couleurs au-delà de la seule considération objective de la décomposition de la lumière. Ici est toujours affirmée la dimension de profondeur ou d’intériorité : elle correspond à toute interrogation de la présence du monde pressentie en deçà des composantes formelles de la ligne. Selon les mots de Cézanne, c’est « des racines du monde » que naissent les couleurs ; plus qu’elles ne résultent de la lumière, elles la créent, dans une opération d’inversion. Pour le poète, la couleur ne naît certes pas de la matière d’un pigment, mais elle annonce par son apparition en tant qu’imagé, le mouvement qu’elle donne au poème, un rayonnement d’être, une proximité de chose vivante, une ferveur d’existence. Les mots dégagés de la cendre ou de la grisaille, nous les avons vus naître autres : alors advient la couleur. Elle est associée à cette valeur allusive du mot poétisé. Selon un phénomène de synopsie (audition colorée) elle nimbe certaines sonorités ; au-delà, elle consacre dans sa nomination des dynamismes qui tiennent au retour de l’exclu, à ces remontées des couches inconscientes qui recolorent un monde. Elle est l’émotion pénétrant l’espace, infusant une richesse temporelle, un éclat d’expérience dans ce qui était objets fermés sur leurs formes :

  • 26 Y. Bonnefoy, La Vie errante, Mercurte, 1993, p. 11.

Mais le monde n’a pas de couleurs, comme on le croit si naïvement, se dit-il encore, c’est la couleur qui est, seule, et ses ombres à lui, lieux ou choses, ne sont que la façon qu’elle a de nouer à soi seule, de s’inquiéter de soi, de chercher rivage26.

62La couleur n’est jamais descriptive. Elle agit comme le symbole, par une force inductive et une motivation psychique. Un peintre à Byzance faisait ses couleurs. Chacune était une suggestion spirituelle de la relation du monde visible et du divin, de la possibilité d’évoquer l’un par l’autre : la couleur exaltait dans le motif peint, quels que soient les objets, la circulation de la présence réelle.

63Quelle est la couleur la plus pure ? La plus ardente, le rouge à quoi aboutit, on l’a rappelé, la transmutation alchimique. Matière portée à l’intensité ignée, son éclat est le témoin d’une pénétration par le feu. Ainsi en va-t-il de « L’argile rouge des morts », du rouge des « étoffes peintes », de « l’âme rouge » de l’huile célébrée dans de nombreux poèmes. Qu’est le « nuage rouge » qui est aussi le titre d’un grand recueil d’essais ? Entre fin et commencement, fin du jour et venue de la nuit, alors que les pôles opposés (ou leur figuration) se pénètrent, annonçant la plénitude d’être, le rouge paraît : c’est un opérateur métaphysique. L’intense rougeoiement est une connaissance passionnelle rêvée, la connaissance par le cœur :

Le nageur est aveugle
Il descend par étages pourpres les battements de son cœur.

64Ces vers de Pierre écrite allient nuit du regard et descente, profondeur ; mouvement souple d’une nage et centre subtil, imaginatif du cœur. Une réintégration s’accomplit qui reverse vers l’intérieur (le voyant) ce qui tend à s’épancher, à se disperser dans un espace réduit ou visible. Le rouge tel qu’il apparaît à la nuit tombée est une image d’un rayonnement interne, secret, intense de l’instant visionnaire contemporain d’un aveuglement. On ne peut évoquer l’excès de la vision sur toute vue : la qualité extra-optique de l’apparition. C’est du sein de cet apparaître que le monde en chacun de ses êtres se présentera nimbé par l’image et le langage indirect du poète comme une icône dans quelque neuve iconostase.

65Passage entre la nuit et le jour, conjuration des contraires, le rouge est seuil temporel en ce sens qu’il annonce, comme toute couleur, une maturation :

Terre entr’aperçues
Herbes d’avant le temps, pierres mûries
Couleurs autres, jamais
Rêvées si simples,
Je touche à vos épis lourds, que courbe le flux
Dans la ténèbre (Dans le leurre du seuil).

66Ici à nouveau la couleur et la ténèbre sont associées, dans un événement de rêve où les « épis lourds », l’évidence d’épiphanie des « terres entr’aperçues » s’élèvent. Et les « pierres mûries » aussi disent la matière la plus dense affirmée dans son être chargé de temps. La nuée rouge saluait, en une joie dépassant les polarités opposées, une joie de renaître au monde des substances ; elle célébrait l’alliance instantanée d’un devenir de sujet et d’un devenir de monde. A l’acmé de l’émotion, car le rouge est comme un cri rendu visible, une réconciliation se manifeste entre le rêve, le désir, l’espoir (l’impulsion originaire) et ce « milieu de l’univers » dont parlait Novalis.

  • 27 Poèmes, p. 228-9. NRF, 1982.

67C’est ce que nous disent deux poèmes de Pierre écrite : Le soir, La lumière du soir,27 Même passage entre deux lumières, même révélation par la couleur où terre et ciel, sensible et spirituel, humain et cosmos se répondent.

Nous sommes immobiles depuis longtemps.
Nous parlons bas.
Et le temps reste autour de nous comme des flasques de couleur.

  • 28 Shakespeare et Yeats, Mercure, 1998.

68La maturité, notion qu’a méditée Bonnefoy à propos de Shakespeare28, c’est cette venue du temps dans les choses réelles, en une relation et une connaissance amoureuses. Car l’amour est ici don, joie du don qui est plus que l’« en soi » de l’être, tel emportement qui est abandon, tel soulèvement qui ne retient plus rien de discernable, monde devenu nuée comme il arrive chez Turner.

69A l’évidence, c’est depuis une subjectivité ouverte au monde par l’amour, c’est d’un langage placé sous le signe du dialogue et d’un Eros compassionné que dans la poésie de Bonnefoy un monde apparaît dans le temps. Le langage alors cesse d’être une coque vide, les apparences ne s’abolissent pas dans un pur visible, l’espace n’est plus ce que le « Khora » grec désigne : séparation.

Les mots comme le ciel
Aujourd’hui
Quelque chose qui s’assemble, qui se disperse
...
Les mots comme le ciel,
Infini,
Mais tout entier dans la flaque brève (Dans Le leurre du seuil, fin).

La Présence

70On se demandera quelle est la nature de cet apparaître, de cette ouverture au monde dans la joie que cette quête poétique, qui est poésie métaphysique on le conçoit désormais, forme en elle. Si l’on a quitté les données de l’apparence, est-ce pour fonder en être, comme le veut la démarche du philosophe ? On peut le croire à lire certains essais de Bonnefoy, mais qui débordent ce que suggère le poème. Ce dernier plaide pour une autre lecture.

  • 29 Proverbes de l’Enfer, Œuvres, III, Aubier Flammarion, 1977.
  • 30 La métaphore vive, Seuil, 1975.

71D’une part nous avons vu que la « vérité » à laquelle mène la poésie est inséparable d’une création métaphorique : mise au noir, mort créatrice ont initié une dimension symbolique. Elles ont imposé une aire imaginaire médiatrice entre le sujet et le monde, et c’est en cette aire et ce champ intermédiaires qu’une apparition a pu se produire. S’il y a un « être » par-delà les apparences, ce n’est jamais que dans la limite de ce champ et de la relation qu’il instaure : l’être auquel accède la poésie n’est pas séparable du champ de la parole, du champ du symbole. 11 n’est pas substance, mais relation. « Vérité tensionnelle29 » donc, comme le nomme Paul Ricoeur30 : ne serait-ce que par le cadre propitiatoire du dialogisme, qui délimite le champ même de l’apparaître : quelque chose advient là même où deux voix s’entendent, se reconnaissent et se réconcilient.

72Mais au-delà du symbolisme et du dialogue, de l’accord instituant des voix, la « vérité tensionnelle » n’apparaît jamais mieux dans sa nature de relation qu’à la faveur du mode de manifestation de ce que Bonnefoy nomme « présence ». - Et qui n’est pas, peut-on croire, l’ou sia du philosophème : elle échappe à l’essence à laquelle celui-ci en dernière instance assigne « la présence ».

73Au frontispice de ses Poèmes, nous lisions en effet dans un texte conservé du premier livre de Bonnefoy :

  • 31 Poèmes, p. 41.

Sensible seulement à la modulation, au passage, au frémissement de l’équilibre, à la présence affirmée dans son éclatement de toute part...31

74Ce glissement entre être et ne pas être, nous le désignions d’emblée dans notre approche de Douve, sujet hétérogène, être tellurique animé ; nous l’avons vu s’indiquer par le mot rythmique. Il nous reste à le ressaisir dans les figures, les invocations, les apostrophes qui en sont l’approche méditée. Un monologue dialogique en est le véhicule, par lequel l’auteur (celui qui signe le texte, qui est produit par le poème comme une de ses figures autant qu’il le met en mots) se porte à la rencontre de la Présence-nuée :

  • 32 -id, Dans le leurre du seuil, Mercure, 1975, p. 276.

Je murmure : c’est donc ce que tu veux
Puissance errante, insatisfaite par les mondes
Te ramasser, une vie, dans le vase
De terre de notre identité ?32

75Voix sourde, modalité interrogative, vers assoupli qui recueille l’entretien intime, rapport à l’objet qui élude l’identité assignable (« puissance errante ») et s’entend comme dédoublement de la voix ; tout ici invite le lecteur à une poursuite, à un cheminement imaginatif et une écoute secrète. Le chant plus fort que les doutes face à l’insaisissable manifeste un sujet hors de soi, un monde qui vient à la parole. Le chant est la parole émue : e-movere, mouvoir hors de son être, pouvoir d’un dire sur un dit, qui fait le langage actif ; don de ce que l’échange et son économie ne peuvent atteindre.

  • 33 -id, p. 276-7.

Fais que je n’aie pas de visage, pas de nom
Pour qu’étant le voleur, je te donne plus
Et l’étranger, l’exil en toi, en moi
Se fasse l’origine...33

76Quel est le « je », quel est le « tu » invoqué ? Voix polyphonique, voix de personne en propre, la voix poétique, disait Keats : ni nom, ni visage pour cette intériorité toute en incantation amoureuse qui conjoint l’intégration terrestre et l’abandon personnel, en un mouvement qui n’est autre que celui de la grâce (entre harmonie et don) :

  • 34 Pierre écrite, p. 200. 1982.

L’âme se fait d’aimer
L’écume sans réponse
La joie sauve la joie
L’amour le non amour34.

77En ce seuil de la joie et du chant, la parole produit l’Autre comme voix, autant qu’elle porte dans le visible (à travers lui) le non-verbal et le pré subjectif, toutes ces alliances secrètes, immémoriales entre l’être humain et la terre. On est en deçà des identités posées de la surface, d’un bord extérieur du monde et de l’isolat d’une intériorité. En ce point le sujet se remémore d’anciennes appartenances, qui font du monde immédiat, en une anamnèse, l’image même de l’être intime :

  • 35 -id, p. 243.

Oui, c’est cela
Un éblouissement dans les mots anciens.
L’étagement
De toute notre vie au loin comme une mer
Heureuse, élucidée par une arme d’eau vive35.

78À l’inverse de ce qu’est une mémoire personnelle, une mise en ordre rationnelle du passé, une juxtaposition de souvenirs rapportés à la conscience individuelle, l’anamnèse, écrit J.P. Vernant, sauvegarde des liens oubliés avec le monde : elle a pouvoir de

  • 36 J.P. Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs, La découverte, p. 130 et sq., 1990.

rétablir sur tous les plans la continuité entre soi et le monde, en reliant systématiquement la vie présente à l’ensemble des temps, l’existence humaine à la nature entière36.

  • 37 Ce que G. Steiner appelle « Réelles présences », NRF, 1991.

79On approche dès lors de cette notion de seuil, qu’un titre de recueil a mise en avant, qui est le lieu de partage et de passage, d’alliance entre un dehors et un dedans. « Dans le Leurre du seuil » est-il dit : pour autant que cette aire d’indécision pose une imaginaire. Toute vérité des apparences devenant présence37 parvient à cette qualité par l’intensité d’une voix et tous les détours d’une aventure d’imagination.

  • 38 Ce qui fut sans lumière, Mercure, 1987, p. 95.

Qui parle là, si près de nous bien qu’invisible ?
Qui marche là, dans l’éblouissement mais sans visage ?38

80Quand la voix fait retour vers la source de la vision, quand elle interroge ce monde qui s’informe dans le symbolisme des mots du champ, elle évoque un être féminin, l’image de la jeune fille, la Koré :

Elle ouvrirait sans bruit,
Elle se risquerait dans le vent de mer
Telle une jeune fille qui sort de nuit
Soulevant une lampe.

81Un « elle » anaphorique mais dont le référent n’est pas nommé ; une comparaison, l’association à « une jeune fille » ; un conditionnel disant l’improbable :

Image impénétrable qui nous leurra
D’être la vérité presque dite

  • 39 M. Dufrenne, Le Poétique, PUF, 1963.

82Cette intensité qui a saisi la parole comme une effervescence, une coloration, un philosophe l’a dite une « intimité habitée par le monde »39. Elle est la voix de Cassandre, une altérité habitant la parole, n’étant ni ce qui est, ni le néant, mais dans un mouvement qui ne se connaît pas, le pouvoir d’allier et de voir, de recréer le monde comme espoir.

Notes

1 Dans La Haine de la poésie, repris sous le titre L’Impossible, Minuit. 1962 (p. 179-184).

2 Fonagy, Lu Vive voix. Payot, 1983. Jakobson, La Charpente phonique du langage, Minuit, 1982.

3 J. Mourot, Rythme et sonorités dans les Mémoires d’Outre-tombe, Armand Colin, 1969, p. 275.

4 Binswanger, Le Rêve et l’existence, Minuit, 1976.

5 Poèmes. Poésie Gallimard, 1982, p. 62.

6 R. Ellman : A Language of Night, Faber and Faber, 1967.

7 Passages, Gallimard, 1957.

8 Rimbaud par lui-même, Seuil, 1961, p. 57.

9 Anthropologie structurale : « L’efficacité symbolique », Plon, 1958.

10 cf. Opuscule du même titre, Fourbis, 1991.

11 Sartre, Esquisse d’une théorie des émotions. Herman, 1939, p. 40.

12 G. Gusdorf, L’Homme romantique. Payot, 1981.

13 L’expression est de Bonnefoy (Douve).

14 G. Bataille, L’Expérience intérieure, NRF, 1988, p. 62.

15 G. Bachelard, La Terre et la rêverie du repos, Corti, p. 26.

16 H. Zimmer, Maya, Fayard, 1987.

17 Ce qui fut sans lumière, Mercure, 1987.

18 H. Broch, Création littéraire et connaissance, NRF, 1966, p. 271.

19 Λ. Ehrenzweig : L’Ordre caché de l’art, NRF, 1978.

20 Il y aurait un parallèle suggestif à établir entre le défi, l’espoir poétique chez Bonnefoy (rejoindre, à la faveur de l’ordalie de la nuit et de la mort, le vif des apparences) et l’effort orphique de ramener Eurydice vivante.

21 G. Steiner, Langage et silence, Seuil, 1969.

22 J. Fonagy, La Vive voix. Payot, 1983.

23 P. Ricoeur, La Métaphore vive, Seuil, 1975.

24 Auerbach, Figura, Belin, 1992.

25 Cézanne, Conversations avec J. Gasquet, Macula, 1987.

26 Y. Bonnefoy, La Vie errante, Mercurte, 1993, p. 11.

27 Poèmes, p. 228-9. NRF, 1982.

28 Shakespeare et Yeats, Mercure, 1998.

29 Proverbes de l’Enfer, Œuvres, III, Aubier Flammarion, 1977.

30 La métaphore vive, Seuil, 1975.

31 Poèmes, p. 41.

32 -id, Dans le leurre du seuil, Mercure, 1975, p. 276.

33 -id, p. 276-7.

34 Pierre écrite, p. 200. 1982.

35 -id, p. 243.

36 J.P. Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs, La découverte, p. 130 et sq., 1990.

37 Ce que G. Steiner appelle « Réelles présences », NRF, 1991.

38 Ce qui fut sans lumière, Mercure, 1987, p. 95.

39 M. Dufrenne, Le Poétique, PUF, 1963.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 1998

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