Paysages avec figures absentes : une poétique de la suggestion ?
p. 321-351
Texte intégral
« Je pense qu’il faut, au contraire, qu’il n’y ait qu’allusion. La contemplation des objets, l’image s’envolant des rêveries suscitées par eux, sont le chant : les Parnassiens, eux, prennent la chose entièrement et la montrent : par là ils manquent de mystère ; ils retirent aux esprits cette joie délicieuse de croire qu’ils créent. Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poëme qui est faite de deviner peu à peu : le suggérer, voilà le rêve ».
Mallarmé, entretien accordé à Jules Huret (1891, L’Écho de Paris)1
1Comme l’indique mon titre, je vais me demander si on peut parler chez Jaccottet d’une poétique de la suggestion, titre que j’emprunte à l’ouvrage de Pierre Campion sur Mallarmé, et plus précisément dans un ensemble de proses poétiques rassemblées dans le recueil intitulé Paysages avec figures absentes2 qui paraît en 1970. La réponse à cette question engage bien sûr la conception que Jaccottet se fait de la poésie et plus précisément de l’acte poétique ou du travail d’écriture3. Elle engage également la notion d’image qui, avec l’implicite ou le sous-entendu, le jeu de mots ou d’esprit, est un des modes de la suggestion dans le texte (poétique). On sait quelle critique Jaccottet, comme d’autres poètes de sa génération, a adressée à l’image et à ses usages en poésie. Cela ne l’empêche bien sûr pas d’en user lui-même ou d’en produire4. Mais comme pour la notion de suggestion, il sera nécessaire de définir cette notion qui est une des clés de sa poétique et de son travail d’écriture. Nous verrons que si l’on peut parler d’une poétique – et pourquoi pas d’une éthique – de la suggestion chez Jaccottet, cela tient au fait qu’au cœur de sa poétique, de son éthique et de son usage même de l’image, il y a l’incertitude. Je commencerai par préciser cette notion avant d’en venir plus précisément à la notion de suggestion et à l’esthétique qui pourrait lui correspondre dans les proses de Jaccottet.
2Pour achever cette brève introduction et lui donner sa perspective, je citerai un passage d’une des proses de Paysages avec figures absentes, intitulée « Travaux au lieu-dit l’Étang » et qui serait selon Jean-Marc Sourdillon, qui cite Jaccottet lui-même, la plus pongienne du recueil (O., 1447). Si je mentionne cette influence et cette profonde parenté, c’est qu’elles indiquent quels sont les enjeux d’une possible esthétique de la suggestion chez Jaccottet et quelle est la principale tension qui la met en mouvement, à savoir et de façon assez classique, la tension entre le lyrisme et le prosaïsme5, l’émotion (le cœur) et la raison (l’intelligence) et plus précisément encore, pour ce qui nous intéresse, entre l’image et l’argumentation, l’éclat et le discours. Si, comme chez son ami, le compte tenu des mots ne fait pas vraiment difficulté chez Jaccottet qui élabore une prose très dense en significations, son parti pris des choses pose bien plus de problèmes. Non pas bien sûr la notion de parti pris, et la volonté de s’éloigner d’un lyrisme bavard ou pleurnichard mais celle de choses, qui renvoie moins à ce que Jaccottet appelle lui-même l’élémentaire – l’air, l’eau, etc. – qu’à ce qui entre en relation avec le sujet et le touche, mot que Jaccottet emploie volontiers, on va le voir.
3Voici ce passage sur lequel, bien sûr, je reviendrai plus précisément et que je commencerai par situer. Comme l’indique le titre de cette prose, Jaccottet s’y interroge sur la réapparition d’un étang que « les longues pluies, en peu de jours, ont refait » alors qu’il ne restait de lui, pour mémoire, et cela « depuis des années » que le nom du lieu-dit et « un ou deux saules, quelques roseaux, une glaciale foison de narcisses en avril » (O., 482). Comme pour l’ensemble de ces proses, il s’agit pour Jaccottet de saisir en profondeur le sens de cette rencontre qui l’a « surpris et touché » et ce dernier participe passé nous renvoie, au-delà de l’émotion, à quelque chose qui est de l’ordre du contact et donc de la mise en présence avec ce qui ne paraît cependant pas tout à fait, ne s’inscrit pas (ou pas tout à fait) dans le visible et est de l’ordre de l’énigme, du secret qui engage l’esprit qui veut le comprendre dans un labyrinthe (O., 468). On pourrait être tenté de parler de mystère. Ce mot est associé par Mallarmé tout à la fois au symbole et à la suggestion comme technique de production de symbole. Je ne suis pas sûr qu’il convienne, dans ce sens-là (symboliste ou mallarméen) au travail d’écriture de Jaccottet. Par contre, il lui convient assez bien si on en réactive le sens étymologique et le comprend dans son rapport à l’initiation et /ou à l’enseignement initiatique. Il s’agit, écrit-il au début de cette prose, d’une « autre inscription fugitive sur la page de la terre, qu’il faut saisir, que l’on voudrait comprendre » :
Je sais bien que la vue de l’eau nous touche par une suggestion quasi machinale de fraîcheur, de pureté, qu’elle désaltère tout l’être. Mais je sais aussi que cette suggestion ne doit pas être abstraite de la chose, qu’elle doit rester à l’intérieur, donc cachée dans le texte. C’est à la condition d’être plus ou moins cachée qu’elle agit ; autrement, on n’a plus qu’une formule qui intéresse l’intelligence, que l’on admet ou que l’on réfute, et nous voilà sortis du monde que je crois le seul réel, engagés dans le labyrinthe cérébral d’où l’on ne ressort jamais que mutilé.
4Je commencerai donc par la notion d’incertitude.
5L’incertitude dont parle souvent Jaccottet porte d’abord sur la nature de ce qu’il appelle l’expérience poétique, sur son intérêt objectif ou pour les autres et même sur son degré de réalité : « je n’avais pas désiré autre chose », écrit-il au début de La Promenade sous les arbres, « […] qu’évaluer le degré de réalité de mes pressentiments en en cherchant le sens, incapable que j’étais de me contenter de l’émotion pure, irréfléchie et peut-être inféconde. » (O., 845) Dans cette perspective, l’incertitude peut résulter d’une exigence de raison, d’une disposition du poète à la rationalisation de son expérience personnelle : question de personnalité probablement et d’éducation mais aussi question d’époque. Entre Jaccottet et Hölderlin, par exemple, s’intercalent le savoir de l’histoire mais aussi celui des sciences humaines qui empêchent le poète de s’en tenir naïvement / simplement (id est sans être déchiré) à l’émotion ou à la pureté émotionnelle de l’expérience poétique. Et peut-être même y a-t-il une contradiction indépassable entre ce savoir et cette expérience. Ainsi lors de son remerciement pour le Prix Montaigne – qui s’intitule significativement « À la source, une incertitude… », prix qu’il reçoit en 1972 (O., 1335), donc peu après la sortie du recueil qui nous occupe – Jaccottet circonscrit-il le sens de cette source de sa poésie qu’est l’incertitude en l’insérant dans une série graduée de termes qui part de l’incertitude et s’avance « presque » – autre terme jaccottien – jusqu’à l’égarement : « […] l’œuvre à faire, la seule qui puisse intéresser l’écrivain, commence chaque fois à partir d’une incertitude profonde, d’une sorte d’état obscur, confus, d’un manque, presque d’un égarement ».
6Ce dernier mot, dans son sens classique, est bien sûr très fort – chez Jaccottet du moins : il ne dit pas la folie exactement, mais plutôt un moment de perte de la maîtrise (raisonnée / rationnelle) de soi. Il est lié au cœur, à tout ce qui contredit à la raison et à la norme (sociale, épistémologique) et donc se situe du côté du rêve, de l’illusion auxquels il est si facile de céder. Mais il peut signaler également, ailleurs, une sorte d’erreur qui résulte presque d’une volonté de trop vouloir expliciter une intuition, une présence ou une parole – les deux se confondent presque dans Paysages avec figures absentes – présence ou parole qui doit en partie demeurer absente ou secrète. Bien sûr cette erreur ou cet égarement, cette volonté d’explicitation et cette tentation de circonscrire trop explicitement n’est pas sans rapport avec les séductions de l’image et des rêveries (érotiques et désirantes) qui lui sont afférentes. C’est le cas de Cézanne, par exemple, que Jaccottet mentionne à la fin du premier texte de Paysages avec figures absentes (O., 475). Alors que dans les paysages qu’il peint et dans lesquels « il n’y [a] que montagnes, maisons, arbres et rochers […] la grâce de l’Origine est encore d’autant plus présente », lorsque Cézanne y rajoute des baigneuses « pour exprimer plus explicitement ce qui, en fait, n’avait nul besoin de l’être autrement que par un certain ordre de la lumière », il commence, nous dit Jaccottet, à s’égarer et se montre maladroit. La maladresse est ici un signe de l’égarement et, plus profondément, comme Jaccottet l’écrit dans une autre prose de Paysages avec figures absentes, « Bois et blé », cette maladresse indique une faute existentielle, un manque à exister qui fait que l’acte d’écrire n’est plus qu’un « spectre d’acte », un mouvement égaré alors que la chose qui a sollicité cet acte, dont l’expérience a appelé une réponse, cette chose était vraiment là (O., 479). L’écriture – « l’œuvre à faire » – commence dans le voisinage et le risque de ce défaut, de cette faute, ce que Jaccottet appelle, dans le passage que j’ai cité plus haut, « un manque » qui est tout à la fois perte de conscience, impuissance relative à une disproportion entre le sujet, les moyens et les désirs qui sont les siens et ce qui fait événement mais aussi un manque de justesse ou de mesure dans l’effort de répondre à la sollicitation initiale.
7Par ailleurs, on peut également entendre la notion d’égarement dans son sens premier, à savoir le fait de perdre son chemin, sens intéressant lorsqu’on se rappelle que Jaccottet qui est un marcheur marche dans des paysages auxquels, comme il le dit au début de Paysages avec figures absentes, il ne cesse de revenir et notamment par l’écriture, cette dernière ayant pour fonction de faire advenir à la conscience et donc à la raison ce qui fut vécu dans l’émotion, l’illumination et donc l’instant mais aussi la confusion – autre mot très jaccottien. Et dans cette perspective le mouvement de l’écriture prolonge et accomplit celui de la marche, et la rencontre en esprit, celle dans l’espace. On voit où pourrait se situer la suggestion dans cette esthétique de la marche vers plus de conscience : elle peut intégrer un sens tout autant de la mesure et de la justesse que de la stratégie, de la traque puisque trop en dire, affirmer et même trop préciser – suivre cette pente naturelle du langage et peut-être celle de son propre désir – ferait s’évanouir ce qui est visé. Il s’agit de ne pas perdre ce qui ne sera jamais qu’une piste, une direction. Pour autant il s’agit de lui rendre son évidence et de l’objectiver, de permettre au lecteur d’en prendre connaissance sinon d’en faire l’expérience. Les deux maîtres mots de cette stratégie sont la patience – un bon chasseur, dût-il être un chasseur charrien au carnier destiné à rester vide, doit savoir, comme le propose Boileau mais pour des raisons différentes, remettre son travail d’approche sur le métier – et la défiance à l’égard des signes qu’il faut apprendre à considérer mais aussi à abandonner ou à dépasser. De fait les proses de Jaccottet sont en perpétuel recommencement (bien plus que des brouillons ou des états à la manière de Ponge). Elles sont aussi une forme très élaborée d’autocommentaire : elles ne font pas que s’écrire mais s’observent, se jugent et se critiquent, le métadiscours permettant le recommencement, l’ajustement, la bifurcation. L’égarement est donc à la source mais aussi au cœur de l’écriture : l’écriture que génère l’expérience poétique non seulement tourne autour d’un égarement originel – une confusion, un état obscur, un manque non pas tant à sentir qu’à comprendre et à pouvoir dire –, mais elle retrouve sans cesse cet état sous la forme de la divagation, de l’errance dans les images qu’avive le souvenir de l’expérience poétique et que la raison critique – qui est aussi une forme de retour à soi, du moins à un état rationnel et évaluateur de soi – ne cessera d’interrompre.
8Cette incertitude ne concerne donc pas seulement le degré de réalité de ce qui a été vécu dans la rencontre par le poète, elle porte également sur les moyens dont dispose la poésie pour rendre compte d’une telle expérience poétique, lui rendre justice ou encore sur les capacités propres du poète à mettre en œuvre justement / avec la plus grande justesse ces moyens. Nous venons de voir que la maladresse est en soi une faute existentielle mais une faute qui n’est pas sans lien avec la nature même de l’expérience poétique qui nous en fait toujours courir le risque. On pourrait dire que le Jaccottet lecteur ou critique est d’abord sensible à cette faute. Il a pu avoir d’ailleurs des propos très durs à ce sujet. Par exemple, au début de « Erreurs et bonheurs poétiques » qu’il fait paraître dans le n° 77 de la NRF en 1959, il écrit ceci :
Il n’est aucune œuvre poétique qui n’ait son origine dans l’expérience plus ou moins forte et diversement colorée de ce qui parle, en nous, hors de nous, d’une possibilité extraordinaire en même temps que commune : je puis reconnaître cette expérience, son reflet, jusque dans les œuvres les plus dérisoires. Mais là, je la vois trahie ; je m’indigne, je m’irrite à constater que des possibilités à ce point essentielles ont été gâchées […] et l’une des particularités de la poésie me paraît être de supporter moins que tout autre ouvrage l’erreur et la négligence […] un poème médiocre est insulte à ce qu’il aurait dû être.
Pourtant encore une fois, l’expérience originale est souvent la même ; elle n’est même pas nécessairement moins profonde ou moins vraie chez le poète de deuxième ou de troisième rang (et c’est ce qui nous retient parfois d’attaquer celui-ci, lorsque nous devinons en lui une douleur vive, une foi pure, etc.) ; c’est la communication de l’expérience qui est défaillante, et c’est d’elle seule, sans doute, que nous pouvons et devons nous soucier.6
9Mais en même temps, il est évident, à lire Jaccottet, que cette « communication de l’expérience » n’est pas seulement une affaire de technique, de rigueur ou de bon goût dans l’usage des adjectifs, par exemple. À la limite il est difficile de ne pas trahir, je reprends les mots de Jaccottet, cette « possibilité extraordinaire », du seul fait qu’elle soit extra-ordinaire. Et pour reprendre un bon vieux jeu de mots italien, cette trahison est induite ou est un effet de la traduction, du passage de l’expérience toute intérieure et du silence qui l’accompagne à sa mise en mots. Par rapport à l’expérience source, le poème – prose ou vers – n’est jamais que de seconde ou troisième main, venant après ou après coup. Il est peut-être toujours, essentiellement / ontologiquement voué à une médiocrité plus ou moins grande, qu’une virtuosité verbale, un bon goût ne parviendra pas tout à fait à effacer, le plus simple étant peut-être d’avancer, de poursuivre et de tenter le mouvement continu (à la manière de Ponge), ce que proposent les proses de Paysages avec figures absentes. Le texte de 59 comparait – un peu facilement et violemment – les erreurs poétiques de quelques jeunes poètes et les bonheurs d’écriture de Francis Ponge. Il a peut-être aussi la violence de la jeunesse (Jaccottet a 35 ans lorsqu’il l’écrit). Le ton de Jaccottet évoluera et il me semble que ses critiques porteront moins sur la communication poétique – ses erreurs ou ses bonheurs – que sur le projet ou, comme lorsqu’il écrit sur Bonnefoy en 1961, sur les contradictions philosophiques qui travaillent une œuvre et qui lui font courir un risque. Par contre, il va tenter d’intégrer la correction, le retour critique à l’écriture elle-même.
10Dans Une transaction secrète (1987) dont les Œuvres ne retiendront que ce texte – signe probable de son importance aux yeux du poète – le remerciement pour le Prix Montaigne – « À la source, une incertitude… » – est suivi d’une série de textes qui s’essaient à des corrections. Jaccottet y évoque l’exemple de Ponge qui l’encourage à exposer les « états de son travail » (321) d’écrivain, états qui témoignent de son effort pour « saisir le langage évasif du paysage où [il] vivai[t] ». La notion de langage nous renvoie assez traditionnellement à l’idée d’un monde phénoménal expressif, à travers ou par lequel quelque chose nous est donné à entendre et à comprendre. Comme nous l’avons vu plus haut, la terre, dans cette perspective, est une page sur laquelle s’inscrit une parole qu’il faut déchiffrer. Au début de Paysages avec figures absentes, Jaccottet parle également de « cadeaux [qui] nous sont encore faits quelquefois, surtout quand nous ne l’avons pas demandé » (O., 463). Quant à l’adjectif évasif, qu’il faut mettre en regard de la notion d’égarement, il semble indiquer que la source de l’incertitude – qui est elle-même la source de la poésie – tienne aussi à la nature du cadeau, pour reprendre ce terme : cela même qui semble nous être dit ou donné à voir / à entendre n’est pas fait pour être fixé, arrêté dans un contour. Il faudra donc que le poète ou l’écrivain fasse « une place » à ce qui, dans ce don, « se dérobe » (O., 464), dont l’essence est de se dérober et au mieux d’indiquer (absolument). À quoi s’ajoutent les circonstances dans lesquelles ce don est effectué et reçu. Comme le dit Jaccottet en de nombreux textes, ces dons sont adressés dans le mouvement même du passage et à des passants qui non seulement ne les ont pas demandés mais même ne s’y attendent pas, qu’ils viennent chercher / surprendre (et toucher) dans leur inattention ou du moins leur attention à autre chose. Au mieux s’agit-il d’un croisement de deux regards dont un, celui de l’humain, peut être inattentif, surpris dans son inattention. C’est sur ce motif que Jaccottet conclut l’ouvrage, formule qu’il insère, d’une manière toute jaccottienne, dans une parenthèse : « La plus haute espérance, ce serait que tout le ciel fût vraiment un regard », vraiment, c’est-à-dire ici peut-être objectivement et non pas seulement désiré comme tel (O., 533). Il y a donc comme un double tremblement originel que le travail d’écriture devra tenter de stabiliser sans espoir d’y parvenir tout à fait. D’où l’enthousiasme que Jaccottet évoque au début de La Promenade sous les arbres encore (O., 85), lorsqu’il découvre le livre de Georges William Russel, Le Flambeau de la vision que traduit Léon Gabriel Gros pour les Cahiers du Sud : « Je crois donc pouvoir avouer sans excès de prétention que je me trouvais, aux premières pages du Flambeau de la vision, devant l’expression aboutie de quelque chose que j’avais éprouvé, examiné et essayé de traduire à ma façon, sans y réussir jamais tout à fait. »
11De cette incertitude, de son caractère fondateur et moteur dans l’écriture et la vie de Jaccottet, découle la définition qu’il donne un peu plus loin dans le même texte de son monde (du monde dont son œuvre bâtit l’image) : « […] le monde où nous avons choisi de vivre n’est pas un monde tout fait, ni davantage un monde à faire selon telle ou telle certitude : mais le monde du tâtonnement obstiné, du risque intérieur, de l’incertitude merveilleuse. (O., 90). Ce dernier adjectif – merveilleuse – nous montre que l’incertitude (comme l’égarement) n’est pas qu’un moteur en quelque sorte négatif de l’écriture de Jaccottet mais qu’elle détermine également ce que ce monde contient de possible lumière sinon même la possibilité, pour l’écriture jaccottienne, de le rendre fabuleux, d’en déployer la fable. De fait s’il y a un verbe qui caractérise le travail d’écriture de Jaccottet ainsi que sa position éthique et /ou existentielle, c’est bien le verbe croire. Il s’agit d’un verbe modalisateur qui réfère l’affirmation à une subjectivité et la grève d’une charge plus ou moins importante d’incertitude. Mais en même temps, selon le contexte et le mode auquel on le conjugue, il peut être un opérateur de rêverie et de fabulation. Dans les deux cas, il manifeste un éthos de la prudence sinon de la modestie tout en exhibant la capacité qui est celle du sujet poétique d’ajouter foi à quelque chose. On trouve cette expression dans la prose intitulée « Si les fleurs n’étaient que belles » (O., 507). Jaccottet vient de citer un extrait de Oberman de Senancour et comme déjà pour l’ouvrage de Georges William Russel, il a le sentiment de « trouver chez un écrivain antérieur l’énoncé rigoureux de l’expérience » qu’il a faite. Je note au passage cet adjectif « rigoureux » qui nous ramène du côté de la justesse mais aussi de la technique et de la raison. Cet énoncé qui le rassure pose que la beauté des fleurs et celle du monde n’est pas que beauté mais parole déjà, expression « forte mais précaire d’une pensée dont le monde matériel renferme et voile le secret » (Senancour). L’adjectif précaire est un adjectif très jaccottien7 et doit s’entendre dans son rapport aussi bien à la fragilité, à l’évasif, au passage qu’à la prière, à la demande et à l’appel. Ce qui se manifeste ainsi ou se laisse entendre si faiblement ou si fugacement est aussi appel, demande et, comme le dit Jaccottet à la suite de Senancour, non seulement fait naître en lui une émotion, un bonheur mais également réveille son attention et initie un « retour à une vie plus intime ». Le plus extérieur et le plus distant aussi s’adresse donc au plus intérieur, à l’endroit – très bergsonien, me semble-t-il – où le sujet est le plus lui-même, un sujet qui, s’éveillant, cesse d’être seul ou plutôt séparé. Entendre et comprendre cet appel si fragile suppose tout à la fois et identiquement – Jaccottet dit plus précisément « en même temps » – de s’avancer plus profondément dans les paysages où il est entendu et de descendre en soi-même. Et le mouvement d’intériorisation, « la profondeur [des] réactions » que déclenche l’audition de cet appel est en soi une preuve que cet appel n’est pas que chimère, illusion. Ainsi le poète qui sait tout à la fois entendre et répondre, c’est-à-dire s’avancer vers la source de l’appel et vers lui-même met-il en phase, en communication ou en équivalence de traduction, le langage phénoménal – celui du monde matériel – et celui des humains. Ou plutôt tenter de dire avec des mots l’émotion et le bonheur ressentis à cette rencontre ou à cette audition, c’est tenter de laisser les paysages « rayonner dans leur puissance immédiate » et comme propre : les proses de Paysages avec figures absentes mettent en scène cette double tentative. Le poète qui a vu ou rencontré, lorsqu’il se remémore et tente de ressaisir l’instant de la rencontre, descend en lui, écoute ce qui vient se dire ou murmurer à fleur du langage et qui a fait naître l’émotion mais qui ne se réduit pas à ce que Mallarmé appelle un « état d’âme »8 : la disparition élocutoire de la chose dans les images que sa rencontre fait naître (qui pourrait être une autre définition de l’usage de la suggestion en poésie), chez Jaccottet, est le préalable à l’assomption d’une parole ou du regard qui lui ont été adressés à travers elle (la chose). Jaccottet, pour reprendre une formule de Joë Bousquet, ne cherche pas à se ressaisir hors les murs. Assez étonnamment, lorsque le sujet de l’émotion devient sujet poétique, c’est-à-dire devient profondément lui-même, il se retire comme volonté de monstration ou d’explication et met en place un pur dispositif de transparence ou de visibilité. C’est à cette condition que le poète peut parler le langage du monde matériel, et laisser résonner dans les mots tout à la fois l’appel et l’émotion ou le bonheur qui lui a répondu dans un premier temps. Jaccottet en vient très prudemment, comme d’habitude, à affirmer, à propos du langage phénoménal ou de ces moments où le monde phénoménal devient langage, c’est-à-dire exprime « une pensée » pour reprendre le mot de Senancour, une pensée qui peut être à la fois entendue et retranscrite en mots : « Peut-être en viendrais-je à reconnaître que c’est là le seul langage, avec celui des poètes qui le parlent, auquel spontanément j’ai ajouté foi. » Le mot foi doit être entendu non dans son sens religieux mais dans son rapport à la confiance, au fait de se fier sinon de se confier (avec le double sens de ce mot : les proses de Paysages avec figures absentes sont tout à la fois de l’ordre de la confidence et de l’effort littéraire de traduire une foi en une expérience). Ajouter foi à ce langage – celui du monde comme celui des poètes qui le parlent – croire avec et en eux c’est, comme le dit Jaccottet au début de La Promenade sous les arbres (O., 80), « confier […] beaucoup de choses, et même le sort d’une ou deux personnes » à ce qui peut très bien n’être que « de vagues entrevisions », « à des impressions sans doute très intenses, très profondes et d’une nature tout à fait distincte, mais tout de même fort incertaines et difficiles à évaluer ». Citation dans laquelle on retrouve cette nécessité pour Jaccottet de l’évaluation objective, de ne pas s’en tenir à l’émotion première, dans la mesure où le poète y engage sa vie et lui fait courir le risque de devenir dérisoire, don quichottesque en quelque sorte. D’où bien sûr l’importance – quand cette expérience poétique est par essence solitaire, celle d’un seul : les paysages de Jaccottet sont des déserts que le poète va peupler de figures absentes et fugitives – de rencontrer le témoignage, chez un autre, d’une expérience identique. D’où le fait, aussi, qu’il y ait, par prudence, une gradation dans cette croyance qui va de l’opinion ou du sentiment peu sûr de lui-même qui recule devant l’affirmation, jusqu’à la vision qui peut se développer en fable.
12Je prendrai trois exemples de cette gradation. Les deux premiers proviennent de Paysages avec figures absentes. Dans le premier exemple, Jaccottet vient d’écrire que « dès qu’[il] a regardé, avant même – à peine avai[t-il] vu ces paysages » auxquels il revient depuis de nombreuses années, il les a « sentis [l’] attirer comme ce qui se dérobe ». Et après avoir paraphrasé cette première affirmation, il poursuit ainsi : « Je crois que c’était le meilleur de moi qui entendait […] » (O., 469) Le verbe croire ici modalise une affirmation et en même temps doit s’entendre au sens fort : il y a une décision derrière cette croyance, celle de ne se fier (et confier) qu’à ce meilleur et de négliger toutes les voix qui pourraient l’en détourner. Le deuxième exemple (O., 481) provient du tout début du très beau texte, « La Tourterelle turque », qui s’ouvre abruptement sur un travail de métaphorisation in absentia qui tente de saisir la perception en quelque sorte aveugle ou plutôt éblouie (au point de ne pouvoir accéder à la thématisation) et l’émotion pure qui lui correspond. Ceci dit ce travail débute par une interrogation, preuve que même lorsque Jaccottet renonce momentanément à la raison, l’incertitude demeure et avec elle la possibilité d’une remise en jeu de la nomination / caractérisation et de son dépassement vers une seconde possibilité : « est-ce le berceau de l’aube ? C’est du moins, d’abord, des couleurs, un nid de couleurs, fines et douces comme celles qu’assemble la naissance du jour, et pourtant différentes […] » Autre remarque sur ce début, avant de passer à ce qui m’intéresse directement : non seulement la question atténue le travail de métaphorisation et pose d’emblée – mais implicitement – le motif de l’incertitude, mais ce geste est repris par une série d’adverbes – du moins, d’abord, pourtant – qui indiquent et structurent l’écriture comme un chemin heuristique. Le verbe croire apparaît tout naturellement dans ce contexte : « je crois que si je clignais des yeux comme on fait pour ne pas être embarrassé des détails d’une peinture, jusqu’à ne plus voir qu’une lueur sur cette main, une flamme vacillante, je serais plus près de ce que j’avais tout d’abord éprouvé » (O., 481). Je disais à l’instant que le verbe croire vient tout naturellement dans ce contexte mais en même temps, si on y réfléchit bien, son apport n’est pas évident : la phrase pourrait commencer directement par la conditionnelle. Il faut probablement comprendre que l’expérience n’a pas été tentée et cela parce que nous sommes au-delà de toute expérience ou alors dans une pure expérience de pensée et d’écriture, laquelle sera énoncée tout de suite après : « le trouble, la joie d’une annonciation à peine saisissable, ou l’entrebâillement de la porte du Temps ».
13Le dernier exemple, quant à lui et je m’y attarderai davantage, provient du dernier recueil publié par Jaccottet, Le dernier livre des Madrigaux (9). Son premier poème, « En écoutant Claudio Monteverdi », s’ouvre sur le verbe croire au conditionnel qui est un pur opérateur de rêverie : « On croirait, quand il chante, qu’il appelle une ombre / qu’il aurait entrevue un jour dans la forêt / et qu’il faudrait, fût-ce au prix de son âme, retenir : / c’est par urgence que sa voix prend feu. » L’image que portent les trois premiers vers donne sa valeur à la notion d’urgence qui apparaît dans le quatrième : d’où le présentatif qui ouvre ce vers. On passe ainsi d’un sentiment / une impression – exprimé/e au conditionnel – à une sorte de conclusion exprimée quant à elle à l’indicatif qui est le mode de l’objectivité : « c’est par urgence que sa voix prend feu ». Mais en même temps, ce quatrième vers contient une image que l’on pourrait à peu de frais paraphraser ainsi : prendre feu, s’enflammer, manifester / exprimer une émotion de l’ordre de la déploration (et du désir). On peut aussi rapporter, très matériellement en quelque sorte, cette image du feu au motif de l’ombre et associer ce feu à la lumière qui éclaire l’espace où cette ombre – signe d’une présence – a été entrevue et que le personnage veut guider ou mieux entrevoir (puisqu’il faut la retenir). Et c’est ce que va faire la strophe suivante. Cette fois le conditionnel et le verbe croire ont disparu et un adverbe qui a une valeur à la fois temporelle et logique (indiquant un lien de cause à conséquence) fait le lien entre la première et la deuxième strophes : « Alors, à sa lumière d’incendie, on aperçoit / un pré nocturne, humide, et la forêt par-delà / où il avait surpris cette ombre tendre […] » Tout se passe comme si le poème nous permettait de rentrer progressivement dans une impression d’abord donnée comme subjective puis détachée de la subjectivité dans laquelle elle s’enracine. Mais cette subjectivité ne se fera pas oublier jusqu’au bout : elle se manifeste au début du poème, nous propose de voyager dans une vision et se fait alors partiellement oublier et enfin revient dans le dernier vers pour indiquer une limite : « Je ne sais pas s’il a franchi le pré. » La durée du voyage – et de la vision – est tout à la fois celle du chant et du poème : « il n’y a plus que chênes et violettes maintenant. / La voix qui a illuminé la distance retombe. » Il s’agit bien ici de générer une possibilité d’adhésion qui ouvre à la fois un champ de vision et un maintenant commun au poète et au lecteur que rassemble – la seconde fois du moins – le on. Cette possibilité d’adhésion intègre, par ailleurs, un éthos implicite, comme une sorte de contrat de confiance : la rêverie se déploie dans l’espace étroit et donné comme tel qui va d’une impression – et d’un effort de lecture – à un non-savoir affirmé. Enfin, cette rêverie se sait et se donne pour telle, à savoir comme tout au plus le bref et incertain effort d’illuminer une intuition, celle qui parcourt toute l’œuvre du poète, non pas qu’il y ait quelque chose après la mort mais que du vivant tout ne disparaît pas. On se souvient de la toute fin de Leçons, recueil qui précède Paysages avec figures absentes. Le poème (O., 460) s’adresse au mort et balaie les possibilités de dire la présence de ce qui a disparu, sans en écarter aucune, de la plus désespérée (et la plus réaliste) à la moins raisonnable, en passant par l’image traditionnelle acclimatée à une approche plus psychologique. Cet éventail de possibles s’ouvre à partir d’un noyau initial très dense qui porte aveuglément, en quelque sorte, comme un cri ou un appel, l’intuition d’une présence, à savoir un pronom détaché et un adverbe qui dit la concession à tout ce qui précède. Et le plus remarquable est qu’il n’y a pas de virgule entre les deux vocables comme si le second était potentiellement un attribut du premier : « Toi cependant, // ou tout à fait effacé / et nous laissant moins de cendres / que feu d’un soir au foyer, // ou invisible habitant l’invisible, / ou graine dans la loge de nos cœurs […] » Le vivant, même disparu, raturé par la mort, est par définition concessif, il affirme certes sa fragilité mais aussi sa puissance de survie ou de résistance à ce qui semble dans un premier temps le raturer.
14Les proses de Paysages avec figures absentes sont autant de variations sur ces convictions incertaines – si je puis me permettre cet oxymore – et tout aussi précaires – fragiles et appelantes ou demandant à être relevées et accueillies par le lecteur que l’appel ou la rencontre dont elles sont nées. La tension, dans ces proses, et comme le dit « À la source, une incertitude… » (305), a lieu entre un dedans et un dehors, entre la réception d’un don, l’effort de l’extérioriser et la réception de cet effort par cet autre qu’est le lecteur ou que l’on devient soi-même face à l’expérience poétique vécue – fût-elle la sienne – et le travail d’écriture fait. S’il y a une esthétique de la suggestion chez Jaccottet, elle est aussi de l’ordre de la stratégie dans le rapport à soi et à l’autre, tout autant qu’au don originel et incertain qu’il faut traquer par l’écriture sans le stériliser, ni le rendre improbable. Il s’agit de continuer à croire mais aussi pareillement de faire croire, c’est-à-dire, non pas d’induire un effet de sens (de lecture) chez le lecteur en machinant le sens, comme le dit Pierre Campion à propos de Mallarmé et de la poétique de la suggestion dans son œuvre, mais en ouvrant un espace de possibilité pour la croyance à partir duquel le lecteur pourra commencer son chemin vers ce qui fait le fonds de l’expérience poétique de Jaccottet : l’intuition d’une présence qui appelle.
15J’en viens donc à la notion de suggestion et au verbe suggérer qui lui correspond. Tous les deux renvoient à une idée assez simple, à savoir que certaines paroles (ou images) ou certaines situations font naître en nous, nous inspirent – c’est le verbe que l’on trouve dans le T.L.F.I. –, et cela comme de l’extérieur, malgré nous en quelque sorte, une idée, une image, etc. et pourquoi pas une action. C’est dans ce sens que l’on peut comprendre l’emploi qu’en fait Jaccottet dans le passage que j’ai cité à la fin de mon introduction. Je vous le redonne et cette fois je vais en esquisser un commentaire :
Je sais bien que la vue de l’eau nous touche par une suggestion quasi machinale de fraîcheur, de pureté, qu’elle désaltère tout l’être. Mais je sais aussi que cette suggestion ne doit pas être abstraite de la chose, qu’elle doit rester à l’intérieur, donc cachée dans le texte. C’est à la condition d’être plus ou moins cachée qu’elle agit ; autrement, on n’a plus qu’une formule qui intéresse l’intelligence, que l’on admet ou que l’on réfute, et nous voilà sortis du monde que je crois le seul réel, engagés dans le labyrinthe cérébral d’où l’on ne ressort jamais que mutilé. (O., 484)
16Ce court passage nous montre que la suggestion est tout à la fois un élément central de la rencontre mais aussi un recours, pour le poète, contre ce dont il ne peut pas tout à fait, par ailleurs, se départir, le besoin de rationaliser / d’objectiver / expliciter une expérience incertaine. Il contient également des éléments de définition, de la suggestion. L’adjectif machinal – mais il faudrait aussi commenter l’adverbe quasi qui suppose une participation minime sinon de la volonté du moins de la conscience – reprend cette idée que la suggestion exerce une action sur le sujet qui est amené ainsi, sans qu’il y pense ou même le veuille ou désire, à faire ou à ressentir quelque chose. On peut supposer qu’ici la suggestion repose sur (éveille le souvenir d’) une expérience antérieure et peut-être met en jeu une compétence symbolique. L’indique peut-être la progression qui aboutit à une expression dans laquelle le verbe désaltérer, dont la consonance est très biblique, s’entend au sens figuré : il y a dans l’être une soif de pureté et de fraîcheur qui ne s’entendent pas non plus (et rétroactivement) au seul sens propre et qui est à la fois un désir d’absolu et de jeunesse ou de candeur. En fait, suggestion, dans cette phrase, est probablement synonyme d’idée, en donnant à cette notion son sens plein qui la relie à celle d’image dont on sait combien elle est centrale et problématique dans l’œuvre de Jaccottet.
17De fait, c’est bien souvent, du moins dans un premier temps, à une rêverie que conduit cette suggestion d’un élément du paysage. Ce qui s’inscrit sur la page de la terre, pour reprendre les termes de Jaccottet, nous arrête en nous semblant – en nous apparaissant aussi mais le verbe « sembler » consonne également avec le verbe « croire » que j’ai commenté plus haut – en nous semblant « prêt […] à livrer un secret ; sinon comment [cela] nous aurait-[il] arrêté ? Alors on regarde, et on rêve » (O., 483). Il faut noter que cela peut poser un problème puisque de cette rêverie découle une tendance potentielle à l’affabulation dont Jaccottet, selon les contextes, cherchera plus ou moins à se défendre. Dans les lignes qui suivent le passage cité, Jaccottet esquisse et interrompt ce qui pourrait être une « idylle gracieuse et troublante » qui se déclencherait à la vue de l’écume qui naît du contact de l’eau avec la rive et qui évoque « la lingerie tombée au pied d’une femme qui vient de se dévêtir ». À l’inverse, dans la « Prose du serpent », au titre très valérien, Jaccottet suivra bien plus longtemps cette figure féminine – celle d’Ève, une Ève qui fait songer d’ailleurs à celle du Paradis perdu de Pierre Jean Jouve et qui est l’occasion d’une méditation sur l’innocence. En définitive, tout dépendra du lieu et du moment ainsi que peut-être de la teneur philosophique de cette rêverie.
18Quoi qu’il en soit de cette rêverie qui naît d’une suggestion (ou d’une idée qui naît à la vue du paysage) et de son devenir textuel, il est important de noter que cette dernière a une fonction dans le sens où par elle – je reprends la construction de Jaccottet – un élément de la nature « nous touche », c’est-à-dire vient à notre contact, nous sollicite en faisant naître notre émotion, et nous sollicitant nous engage à participer à l’expression d’une parole. Donc la suggestion est un moyen par lequel on nous engage / nous sommes engagés à (consciemment / en conscience) voir – dans le sens fort de comprendre et reconnaître, donc accepter (et croire) – et à nous arrêter. On pourrait dire – mais peut-être est-ce trop forcer le trait et donc sortir de l’esprit qui préside aux proses de Jaccottet – que ce moyen qu’est la suggestion participe d’une sorte de stratégie de persuasion qui vise à mettre en branle, dans le sujet de l’expérience poétique, un mécanisme de transformation mais aussi de transmission / circulation : une apparence ou un paraître phénoménal suggère – et il faut entendre cette fois ce verbe avec ses potentialités de sens étymologiques : fait monter, conduit vers le haut, produit à la surface, fait naître mais aussi rappelle – à l’esprit du sujet ce qui deviendra rêverie, puis récit ou méditation ou encore poème ou tout cela successivement. Cette stratégie de persuasion – si stratégie il y a – renvoie à une manière de procéder vers une fin qui est ici de porter à la conscience via l’émotion initiale, mais aussi de faire s’épanouir en l’esprit du sujet quelque chose qui pouvait y être en attente de sollicitation. En fait, le verbe latin suggerere peut aussi se traduire par enseigner et de l’enseignement à la semaison et à la fécondation, il n’y a qu’un pas. L’outil qu’est la suggestion combine en fait le paraître / le visible et l’émotion / l’émouvant, c’est-à-dire à la fois le sens qui est le plus fréquemment associé à la raison par la tradition philosophique et ce qui lui est traditionnellement opposé. C’est peut-être la double spécificité paradoxale de la vue de permettre la vision – pour reprendre le titre du premier texte de La Promenade sous les arbres – et le concept ou du moins l’analyse : les romanciers du XIXe et XXe siècle ont très richement illustré et exploité ce paradoxe. S’il y a une dimension descriptive dans les textes en prose de Jaccottet, le mouvement descriptif va du « plus visible » « vers le moins en moins visible, qui est aussi le plus révélateur et le plus vrai » (O., 471), nous dit Jaccottet, et donc vise une vérité ou une révélation. En fait, pour reprendre encore les mots de Jaccottet, il s’agit de « montrer comment [les choses] s’ouvrent, et comment nous entrons dedans » (O., 467) et nous avançons et sommes initiés, c’est-à-dire participons au(x) (mais aussi du) mystère(s). Entrer dans les choses – ou dans les paysages, Jaccottet dans ce passage met les deux mots en équivalence – c’est proprement la tâche des images et de l’esprit qui les produit. On peut supposer que ce qui se rencontre ainsi – se comprend en profondeur – en rentrant dans les choses grâce aux images, c’est le sens ou la signification de ce qui nous est suggéré par la chose. Reste à savoir ce que veut dire rentrer dans les choses. On pourrait suivre l’équivalence que propose Jaccottet lui-même : l’esprit rentre dans les choses ou le paysage comme un corps rentre dans un paysage, s’y engage et pourquoi pas s’y inscrit, en devient (pour un observateur) un élément. On voit, dans cette hypothèse, comme je le disais dans mon introduction, que la chose n’est pas à proprement parler un ob-jet et qu’il y a, qu’il faut même qu’il y ait du sujet en elle pour qu’elle devienne chose. J’y reviendrai plus bas.
19Par ailleurs, s’il y a là une stratégie de persuasion que le texte qui en naît devra reconduire, elle suppose aussi une sorte de personnalisation du processus. « Toute eau évidemment nous parle », écrit Jaccottet – généralisation que l’on pourrait discuter d’ailleurs comme l’on pourrait discuter du lien logique entre le fait que nous nous arrêtions et le sentiment qu’un secret demande à être dévoilé –, mais elle le fait, précise-t-il dans une parenthèse, « plus ou moins, selon qui nous sommes et ce qu’elle est ». La parole que nous adresse l’eau – ou que sa vue fait naître en nous – n’est pas un simple universel, elle est tout à fait relative dans son intensité aux interlocuteurs, à ce que chacun est : la parole de l’eau est adressée, elle est une adresse singulière à un singulier. De même le Dieu d’Élie n’est-il pas interchangeable avec celui de Jonas comme les deux prophètes ne le sont pas non plus. Nous retrouvons ce lien rencontré plus haut entre deux profondeurs singulières – entre un sujet et un paraître qui dépend d’un lieu et d’un moment : gardez le lieu et changez le moment, comme le propose une prose de Paysages avec figures absentes, intitulée simplement « Même lieu, autre moment »9, et l’émotion mais aussi le sujet comme le lieu et sa parole (ce qu’il a à nous dire ou nous fait entendre) changent sensiblement. Jaccottet s’y montre, à l’ouverture du texte, se penchant à sa « fenêtre de rochers, dans le miroitement de l’après-midi d’octobre » (O., 501). Le sujet lyrique, de fait, est le premier sujet de ce début : il se présente jouant pour quelques instants « au rapace dans son aire » puis imitant « le moine solitaire de l’Orient dans sa grotte à flanc de montagne » et enfin, à la différence de ce dernier, ne s’enfonçant pas en lui-même pour écouter une parole intérieure mais mesurant les apparences et se tournant vers le dehors. Aujourd’hui, écrit-il, il a « une règle d’or entre les mains, une balance d’or où [il va] peser tour à tour l’ombre et le vent, la poussière, les bruits, les feuilles » et donc se faire attentif à l’infime, à ce qui est à peine perceptible ou encore travailler sur la nuance. On le voit, alors que son titre de la prose indique une variation sur paysage, cette prose commence par une variation sur les possibles ou les virtualités intérieures du sujet lyrique. Une parenthèse, comme souvent chez Jaccottet, pose un élément important qui nous indique, sinon pourquoi ces variations du sujet, du moins qu’il y a un lien entre son état et ce qu’il peut voir : « et, plus patient, telle autre année, j’aurais pu voir le milan des blés planer au-dessous de moi ». Donc, la variation du moment vaut autant pour le sujet que pour le lieu et Jaccottet écrit très logiquement, pour s’en étonner, que « là où [il avait vu] au plein été côte à côte la nuit et le jour, est-ce qu’[il ne] découvre pas à présent le matin et le soir ? vert et rose… » (O., 502) La suite du texte tente de saisir – dans tous les sens du terme – ce que signifie cette conjonction de deux opposés qui est traduite – et immédiatement – en conjonction de deux couleurs dont l’opposition est moindre. L’hypothèse est celle d’une « idylle qui tremble et se déforme comme ce qu’on devine au fond de l’eau, rubans et feuillages, une fête rustique comme il ne s’en fêtera plus. » Pour bien comprendre ce passage et ses enjeux, on peut le comparer avec la fin de la prose qui précède et qui s’intitule « Soir » : la rêverie que déclenchent un soir d’été, ses couleurs avivées par la lumière qui baisse et s’intensifie, déploie une vision que l’on pourrait dire spiritualiste. Jaccottet contemple des moutons dans leur enclos. Ces bêtes, écrit-il, sont « vieilles comme les pierres, elles-mêmes pierres laineuses, ou antiques outres laineuses pressées les unes contre les autres, usées, farouches, cachées par la poussière que leur trottinement soulève, immémoriales et saintes puisque leur sang cherche le sang des morts […] (O., 500). Il s’agit cette fois non plus de suivre une idylle mais d’entendre la « dernière leçon dans l’école bocagère, vêpres d’étable dans ces replis de campagne […] ». La manière dont l’eau parle au sujet et ce qu’elle est ou se montre à lui en lui parlant témoigne aussi pour ce dernier ou pour certaines de ses virtualités : à la limite, l’ensemble des proses de Paysages avec figure absentes déploie, à l’occasion de rencontres en des lieux et des moments différents, un ensemble de possibles (ou de possibilités de présences au monde) du moi, possibles / possibilités qui se révèlent face à des événements qui sont des variations sur un même motif ou ensemble de motifs que l’on pourrait formuler ainsi (à gros trait) : l’intuition de l’illimité dans la perception d’un phénomène qui fait présence et donc image. Ainsi, un peu comme le montre Pierre Campion pour Mallarmé, y a-t-il le déploiement par l’écriture de Jaccottet d’une triple dramaturgie sur une triple scène : la scène phénoménale que l’écriture rêveuse et fabuleuse investit ; la scène de l’autocritique et du métalangage poétique qui brise sans cesse ce mouvement rêveur et l’oblige à recommencer tout en esquissant des éléments d’une poétique ; et enfin la scène de l’énonciation lyrique qui construit une image ou l’éthos du je lyrique à partir soit d’éléments explicites, soit d’éléments implicites qu’il revient au lecteur de construire ou qui lui sont suggérés et seront parfois explicités plus loin dans le recueil. Paysages avec figure absente s’ouvre, d’ailleurs, sur la scène de l’énonciation et de l’éthos du sujet lyrique. S’y laisse comprendre que l’objet de langage qu’est le poème répond à une visée / une intention chez Jaccottet qui n’est pas (d’abord) celle d’écrire un poème (ou un livre, O., 80). L’acte d’écrire trouve son sens non seulement relativement à un usage intime – le désir d’écrire un poème signale une intensité, celle de la rencontre, et écrire permet de la retrouver et de la faire signifier –, mais aussi relativement à une responsabilité plus générale. Ce début fonctionne, il faut le remarquer, comme une préface et donc comme l’explicitation d’un projet mais aussi comme une justification. Voici les premières lignes que j’ai déjà partiellement citées dans ma première partie :
Je n’ai presque jamais cessé, depuis des années, de revenir à ces paysages qui sont aussi mon séjour. Je crains que l’on ne finisse par me reprocher, si ce n’est déjà fait, d’y chercher un asile contre le monde et contre la douleur, et que les hommes, et leurs peines (plus visibles et plus tenaces que leurs joies) ne comptent pas assez à mes yeux. Il me semble toutefois, qu’à bien lire ces textes, on y trouverait cette objection presque toute réfutée. Car ils ne parlent jamais que du réel (même si ce n’en est qu’un fragment), de ce que tout homme aussi bien peut saisir (et jusque dans les villes, au détour d’une rue, au-dessus d’un toit). Peut-être n’est-ce pas moins utile à celui-ci (en mettant les choses au pis) que de lui montrer sa misère ; et sans doute cela vaut-il mieux que de le persuader que sa misère est sans issue, ou de l’en détourner pour ne faire miroiter à ses yeux que de l’irréel (deux tentations contraires, également dangereuses, entre lesquelles oscillent les journaux et beaucoup de livres actuels). Des cadeaux nous sont encore faits quelquefois, surtout quand nous ne l’avons pas demandé, et de certains d’entre eux, je m’attache à comprendre le lien qui les lie à notre vie profonde, le sens qu’ils ont par rapport à nos rêves les plus constants. (O., 463)
20La dimension argumentative, persuasive – le mot apparaît d’ailleurs – et très fortement rhétorique de ce début est évidente : Jaccottet s’inscrit d’emblée dans la tradition de la prose française dont Marielle Macé a retracé l’histoire – et la généalogie – dans son ouvrage. On peut trouver de loin en loin d’autres fragments explicites de portraits de soi qui, pour un lecteur de Jaccottet, sont sans surprise comme on peut trouver d’autres passages plus argumentatifs ou discursifs. C’est le cas dans les deux derniers textes sur Hölderlin et sur Rilke et notamment de la fin de ce dernier dans laquelle Jaccottet évoque tout à la fois son rapport au religieux – au dogme – et l’intuition spiritualiste qui gouverne sa vie comme son œuvre et qu’il présente – prudemment comme d’habitude ou en usant de la litote – comme la moindre de ses incertitudes, à savoir qu’« il y a de l’inconnu », en italiques dans le texte, « de l’insaisissable, au foyer même de notre être » (O., 531). Cette affirmation d’une incertitude plus ou moins certaine induit aussi une lecture – potentiellement politique – du moment et de la modernité. Ce positionnement qui s’explicite ainsi à la fin de l’ouvrage est déjà suggéré – si je puis dire – par la manière dont Jaccottet paraphrase la dernière phrase du passage cité. Cette paraphrase qui est aussi un passage par l’image correspond également à l’esquisse d’une poétique : il s’agit par l’image de « parler bref » au sens où l’on évite ainsi le développement abstrait et donc de parler efficace en s’adressant au cœur. Cette manière de parler bref participe aussi de la construction d’une image ou de l’éthos du sujet lyrique dont on avait compris à quoi il est essentiellement fidèle à travers ces paysages et ses retours incessants à eux. Son parler bref témoigne, par ailleurs, de la conscience de l’impuissance ou de la pauvreté de ses moyens et de son savoir, conscience qui lui fait préférer passer par l’image, et choisir le visible, le phénoménal plutôt que le discursif (le concept, dirait Bonnefoy) et de façon générale faire le pari de la vie sensible plutôt que de l’abstraction mortifère et nihiliste. Paysages avec figures absentes est en quelque sorte la mise en œuvre de ce programme que je vous lis : « Comme si, pour parler bref, le sol était un pain, le ciel un vin, s’offrant à la fois et se dérobant au cœur : je ne saurais expliquer autrement ni ce qu’ont poursuivi tant de peintres (et ce qu’ils continuent quelquefois à poursuivre), ni le pouvoir que le monde exerce encore sur eux et, à travers leurs œuvres, sur nous. Le monde ne peut devenir absolument étranger qu’aux morts (et ce n’est même pas une certitude). » Peut-être que le sentiment que cet ensemble de proses fait naître chez son lecteur ou qu’il lui suggère est-il à chercher du côté du vivant : qu’il y a bien un vivant qui s’adresse à d’autres vivants auxquels le monde – et les présences qui l’habitent – effectivement ne sont pas étrangers.
21On le voit, l’enjeu de l’écriture poétique telle que la conçoit Jaccottet se complexifie : il s’agit d’être à la hauteur d’une rencontre – et tout échec stylistique est une faute existentielle sinon morale –, mais la qualité de cette rencontre, la nature de ce qui s’y signifie met en jeu ce que nous sommes, peut valoir pour trait signifiant de notre être sinon pour sa qualité. D’où les trois derniers textes qui construisent une certaine figure du poète à travers celles, historiques, de Hölderlin et de Rilke, une figure exemplaire qui donne à l’expérience poétique de Jaccottet, telle qu’elle s’expose dans les proses de Paysages avec figures absentes, son horizon d’idéalité. Ainsi, s’agissant de Hölderlin, Jaccottet (O., 516) relève-t-il la tension dans sa vie comme dans son œuvre entre sa poursuite de l’Illimité ou du Sacré dans les idées et la présence très tôt de cet Illimité ou de ce Sacré, sa manifestation et sa rencontre, à travers les aspects familiers de ce monde, aspects familiers qui finiront par occuper tout le champ de sa vision et par être si proches qu’il en souffrira. Cette tension se redouble (et s’explique tout aussi bien) d’un tropisme pour une lumière que l’on pourrait dire grecque – celle-là même qui hante les paysages jaccottiens –, au sens aussi où les dieux y manifestent simplement et pleinement leur présence, et qui s’oppose bien sûr à « la médiocre obscurité de son milieu » (O., 517). Avec Hölderlin se pose également la question du rapport du poète à la figure du Christ et donc de son destin de sacrifié ainsi que son rapport au néant de la folie. Mais surtout, et Jaccottet le précise en ouverture de son étude sur le poète, « Si simples sont les images, si saintes… » (O., 515), Hölderlin se différencie des « poètes de son temps » par « l’intensité et la pureté de sa nostalgie » et pour lui « ces dieux rayonnaient, respiraient vraiment ». Ainsi est-il le seul à « avoir pu les nommer et les invoquer sans paraître mentir ». Ou pour paraphraser Jaccottet, lorsqu’il les nomme et les invoque, ce qui paraît à travers lui, à travers son geste poétique – pour employer l’expression de James Sacré – ce sont ces présences mêmes éclairées par sa nostalgie. On remarquera, au passage, que Jaccottet emploie le verbe rayonner pour dire la présence effective des dieux grecs pour Hölderlin et pour dire la puissance du poème (réussi) dont le noyau émet « un rayonnement fatal » au discours critique et intellectuel qui tente de le saisir (O., 529). Ce verbe comme le substantif qui lui correspond entre en relation avec le substantif foyer que Jaccottet emploie lorsqu’il parle du cœur de notre être et lorsqu’il caractérise le cœur de son expérience poétique en ces paysages, à savoir « l’immobile foyer de tout mouvement » (O., 464). La suggestion chez Jaccottet est probablement une qualité de la lumière et donc du visible qui portent l’un et l’autre le sens, dans la mesure où ils permettent la lisibilité du phénomène mais surtout et plus fondamentalement la signification qui a à voir avec l’engagement du sujet lyrique dans le monde et pour la vie : qu’il y lise ou fasse acte de lecture, relève des signes et entre dans un travail d’interprétation signifie d’abord qu’il est du monde, qu’il participe de cette totalité vivante qu’est le monde.
22J’en reviens donc à la suggestion, telle qu’elle apparait dans le passage que je commente. Comment ne pas paraître mentir quand on ne peut prétendre à la hauteur et à l’intensité de Hölderlin et que pourtant, il nous arrive, comme l’écrit Jaccottet à son propos, d’être touchés par ces présences « dans des lieux » – ceux-là mêmes qu’évoque Paysages avec figures absentes – « où les Anciens auraient dressé des autels » ? La réponse est tout à la fois technique – rhétorique – et existentielle. La suite du passage que je commente donne la solution technique. Pour que la suggestion puisse être un moyen sûr de toucher le lecteur, qu’elle passe donc, intacte en efficacité, de l’expérience dans l’espace et le temps à l’expérience de lecture, il faut que cette suggestion ne soit pas « abstraite de la chose, qu’elle [reste] à l’intérieur, donc cachée dans le texte ». Derrière son apparente simplicité, ce conseil ne va pas de soi et le passage de l’expérience au textuel pose un certain nombre de problèmes. Que cette suggestion ne soit pas abstraite de la chose signifie probablement qu’elle ne doit pas être exprimée – abstraite – comme une idée ou un concept. Rester cachée dans la chose, pour la suggestion, veut dire, dans cette hypothèse, y être présente comme une virtualité de sens ou de signification ou une virtualité dans un complexe de significations (de sens), images, métaphores, récits ou fables. Il faudrait cependant savoir ce que Jaccottet appelle la chose. Réponse : non pas l’eau en général mais l’eau qui revient à un endroit où elle a disparu depuis longtemps et à un certain moment de l’année, après de « longues pluies » (O., 482). Donc un étang éphémère qui n’existait jusqu’alors que comme souvenir dans le nom du lieu : le « lieu-dit l’étang ». Il y avait jusque-là une discordance entre le syntagme et le référent qu’il désignait, discordance qui subitement se résout. Mais ce n’est pas seulement cela qui intéresse Jaccottet. L’intéressent plutôt la matière et ses effets et la manière même dont elle se métamorphose, génère une autre matière – l’écume. Ce n’est donc pas tant l’accord d’une appellation d’un lieu et du lieu lui-même que, par son retour, l’inscription comme illégitime de l’eau – Jaccottet parle de mélange – dans un paysage où non seulement elle n’a plus sa place mais même ne fait que passer (O., 483) et déjà se transforme en autre chose. Qu’elle ne soit que de passage et ne soit donc pas à sa place – puisque ce qui passe est sans lieu fixe – lui donne « une grâce particulière », écrit Jaccottet. Voici ce passage : « […] elle me parlait avec une insistance, une grâce particulière, pour la surprise de l’avoir trouvée où je ne l’attendais pas et où je savais qu’elle ne pourrait subsister (ainsi le palais qu’Aladin découvre à son réveil en se frottant les yeux d’émerveillement). Peut-être aussi pour son mélange comme illégitime au paysage, à la terre ? » Ce que Jaccottet appelle la chose, c’est finalement tout un complexe de significations ou de directions de signification. Mais c’est aussi un complexe de temporalités – celle de l’eau qui revient et est appelée à disparaître, celle du sujet qui observe son retour et sait sa disparition à venir et celle du lieu – et ce complexe de temporalités porte en soi une historicité virtuelle. Ce que Jaccottet appelle la chose est de l’ordre de l’expérience phénoménologique, celle d’un événement dans une fenêtre subjective de perception, un événement qui creuse l’instant d’une temporalité en avant et en arrière.
23C’est de l’explicitation de cette expérience – du complexe de significations et de temporalité qui la constitue – que le texte vit et qu’il nourrit son mouvement propre – nous l’avons vu –, mais cette explicitation contient aussi sa limite. La suite du passage que je commente l’indique. La suggestion que fait naître en nous le rappel de la chose par le texte, pour être efficiente, doit rester, dans le texte, suggestion et donc être cachée, écrit Jaccottet. Le verbe « caché » est potentiellement problématique. Jaccottet justifie ce qui peut passer pour une démarche de dissimulation – mais le mot est peut-être trop fort – par le danger (bergsonien) de l’abstraction déréalisante et de l’assèchement intellectuel. La suggestion doit être autre chose qu’une formule qui s’adresse à l’intelligence. Elle ne peut se résumer à un énoncé définitif, clairement délimité : elle diffuse dans l’énoncé plutôt qu’elle ne s’identifie à lui. Si Paysage avec figure absente est un ensemble de proses autonomes, pour autant, s’y diffuse ou, pour employer ce mot jaccottien, y rayonne probablement la même suggestion, sous des formes différentes comme l’ensemble des fragments de paysage qui y sont esquissés n’en forment qu’un et peut-être même ne sont jamais compris que par rapport à cette totalité absente – que Jaccottet appelle une figure. En cela, la suggestion est le contraire de la thèse et de la démarche argumentative. Sa fonction est de toucher le lecteur – comme elle a touché le poète –, et de s’adresser au moi profond. Ce que dit Jaccottet de la suggestion dans « Travaux au lieu-dit l’étang » pourrait consonner avec une remarque de Sartre que cite Marielle Macé dans son livre sur la généalogie de l’essai en France10. Dans LÉcriture et la publication qui paraît en 1979, Sartre parle de la « nécessité de ne pas dire la pensée qu’on a, mais de l’écrire par côté, de la faire entrer dans une totalité fermée qui […] la fera comprendre sans la nommer […] ; le langage qui ne dit ce dont il parle, c’est du style ». Je ne sais s’il faut comprendre le verbe cacher qu’emploie Jaccottet comme l’équivalent de « écrire par côté ». Par contre, l’idée de « totalité fermée » qui renferme une idée et qui la fait comprendre sans la nommer pourrait, me semble-t-il, convenir avec ce que dit Jaccottet du devenir de la suggestion dans le texte. Sartre nomme cela le style et il est probable que ce mot soit à prendre en mauvaise part dans cette citation. Je vous renvoie au livre de Marielle Macé qui développe cette question du style et de son intrusion dans la pensée philosophique. Le style, dans les proses de Jaccottet, n’est certainement pas une manière d’enfumer le lecteur : il renvoie, comme je l’ai dit plus haut, et comme le dit Marielle Macé à la suite des essayistes de la NRF, au déploiement langagier d’un effort existentiel pour saisir ce qui échappe au discours univoque (continu) et logique de la démonstration et donc à tout discours fondé sur la preuve et la raison. On a vu que la position de Jaccottet est complexe ou équivoque à ce propos. Il peut affirmer, comme au début de « Éclaircies » (O., 524) que « toute vérité tiendrait en définitive [pour lui] dans une image » et reconnaître, dans la même phrase, qu’il ne peut s’en tenir aux images et qu’il a besoin de faire le point et donc d’esquisser un travail d’analyse, et enfin qu’il ne peut non plus accéder au discours continu qui lui est interdit. Reste le fragment, la succession de fragments et l’alternance du déploiement de la phrase, de la respiration cadencée de la phrase et de moments d’autocritique et de poétique plus générale qui coïncident souvent avec une éthique de l’existence et qui de ce fait nous font passer de la littérature à la prose d’idée et basculer de la persuasion vers l’argumentation. L’écriture de Jaccottet tient cet entre-deux de la persuasion et de l’analyse ou de l’argumentation / du discours logique (rationnel) sur la poésie et ses fondements spiritualistes. La poésie et le lyrisme – la phrase scandée et périodique et les images qu’elle charrie – ne sont pas un but mais un chemin, ou plutôt un moment du chemin qui demande, pour être compris, à être deviné dans sa totalité qui va de l’expérience jusqu’à son approfondissement et sa mise à disposition pour le lecteur par l’écriture. Ce cheminement et la poésie qui en témoigne, pour paraphraser Jaccottet (O., 531), valent comme réponse prolongée – tentée, risquée, toujours dans l’incertitude mais aussi dans la fidélité à une intuition originaire – à cette question que Brice Parain lui a posée lorsqu’il l’a rencontré : « Mais vous, quelle est votre espérance ? » Cette réponse n’est pas un pur élan d’aller en direction de, elle n’est pas une simple marche qui se fixe un horizon déterminé. Elle est faite d’arrêts, de reprise et d’errance qui valent comme fidélité à un égarement premier. La réponse technique à la question que je posais plus haut – comment ne pas paraître mentir lorsque l’on n’est pas Hölderlin et que cependant quelquefois on fait la même expérience que lui ? – cette réponse technique qui consiste à laisser caché ce qui doit le rester au cœur ou au foyer d’un réseau de significations a son répondant existentiel et éthique. S’il y a stratégie, chez Jaccottet, elle ne correspond pas à une machination du sens – pour reprendre une formule de Pierre Campion – et à une assomption de la puissance du poème sur l’esprit du lecteur mais plutôt à une défaite du sens (ponctuelle) et du poétique (et donc du style) qui ne sont jamais qu’occasionnels – des effets occasionnels de lecture, celle du poète comme du lecteur – au profit de la signification de l’acte de lire et de la responsabilité à laquelle cet acte renvoie. À la limite, et comme le dit la fin de la sorte de préambule qui ouvre la première prose éponyme du recueil, il s’agit, en laissant cachée la suggestion, non pas de créer du mystère qui ne se machine pas lui non plus et / ou de produire du symbole ou même de la symbolisation mais de rester dans le mouvement de la vie, en phase avec son foyer rayonnant. D’où la métaphore de la marche qui dit l’écriture (O., 464) et surtout permet d’opposer la lecture jaccottienne à deux autres modes de lectures, celle du cadastre, de la déréalisation (mortifère) dans les signes, et celle des annales qui perdent peut-être l’événementialité (métaphysique et insaisissable) du monde derrière la profusion des événements factuels :
Mais je ne veux pas dresser le cadastre de ces contrées, ni rédiger leurs annales : le plus souvent, ces entreprises les dénaturent, nous les rendant étrangères ; sous prétexte d’en fixer les contours, d’en embrasser la totalité, d’en saisir l’essence, on les prive du mouvement et de la vie ; oubliant de faire une place à ce qui, en elles, se dérobe, nous les laissons tout entières échapper. J’ai pu seulement marcher et marcher encore, me souvenir, entrevoir, oublier, insister, redécouvrir, me perdre. Je ne me suis pas penché sur le sol comme l’entomologiste ou le géologue : je n’ai fait que passer, accueillir. J’ai vu ces choses qui, elles-mêmes, plus vite ou au contraire plus lentement qu’une vie d’homme, passent.
24Comme on le voit dans ce passage ou dans les précédents que j’ai cités, la prose poétique de Jaccottet, assez naturellement, mais également sa poésie, sont très « classiquement » discursives. Elles empruntent les structures les plus communes du discours, ce qui peut rapprocher ses proses de brefs essais et donner à sa poésie un arrière-goût, qui peut déranger certains, de philosophie morale. Les exemples sont très nombreux de cette manière très sentencieuse de prendre la parole et même si Jaccottet reprochait à Malherbe d’avoir construit une figure du poète en artisan sublime et obsessionnel11, il n’empêche que certains poèmes de L’Ignorant, par exemple, sonnent très classiques dans leurs moyens comme dans leur manière. Ainsi du célèbre poème intitulé « Que la fin nous illumine » dont voici la fin qui peut intéresser mon propos sur la suggestion : « L’effacement soit ma façon de resplendir, / la pauvreté surcharge de fruits notre table, / la mort, prochaine ou vague, selon son désir, / soit l’aliment de la lumière inépuisable » (O., 161). Il est évident que se conjoignent ici une esthétique implicite et une éthique.
25La première (l’esthétique implicite) s’inscrit dans la lignée d’une réaction aux pratiques stylistiquement prométhéennes du surréalisme, par opposition à une sobriété et une juste économie des moyens poétiques qui est celle de Jaccottet. J’ai déjà évoqué ce paradoxe que la descente en soi, l’intériorisation que provoque l’émotion de la rencontre a pour conséquence l’effacement du sujet comme volonté de montrer et de prouver également. S’effacer s’entend bien sûr comme se faire, à force d’ascèse stylistique, transparent. Cette ascèse, Jaccottet y revient à plusieurs reprises dans Paysages avec figures absentes. Ainsi, par exemple, dans « Oiseaux invisibles » (O., 490) se donne-t-il comme ligne directrice de « seulement dire les choses, seulement les situer, seulement les laisser paraître ». Et son travail consiste à chercher « des mots assez transparents pour ne pas […] offusquer » cette « espèce de parole » qu’il a entendue ou qui l’a saisi. Pour savoir ce que peut être un mot transparent, il faut revenir à ce qu’il dit des images qui sont venues sous sa plume et auxquelles il reproche de cacher le réel (ibid.) et cela d’autant plus qu’elles sont précises et séduisantes pour l’un ou l’autre de nos sens, qu’elles arrêtent le fugace dans une forme (reconnaissable et souvent très littéraire) qui ne saisit qu’un aspect de la chose (O., 491) et qu’elles distraient le regard en l’invitant à la rêverie. Et probablement y a-t-il encore trop du sujet, de son désir, dans cette dernière. Comme Jaccottet le dit dans le même passage, il ne s’agit pas d’un « exercice de poésie » – ni non plus, comme l’indique le mot rêverie – d’exposition des états sensibles du moi. Il s’agit plutôt de compréhension et peut-être même faut-il cesser de faire de la poésie pour y parvenir (ibid.), faut-il traverser le poétique que génère spontanément dans un premier temps l’écriture pour s’avancer en direction d’une compréhension, à partir de laquelle, « après quoi » dit Jaccottet, il lui sera possible de « faire rayonner, ailleurs, plus loin » cette parole qu’il a entendue. L’idéal, précise-t-il dans une parenthèse, serait peut-être même de ne pas comprendre : il suffirait, donc, idéalement – mais on a vu que Jaccottet a du mal à renoncer à la raison – pour être à la hauteur de la rencontre et de l’émotion qu’elle a suscitée, de ne pas faire du travail d’écriture « un exercice de poésie » et de renoncer à comprendre (autant qu’à rêver). Deux ascèses difficiles à tenir dans la durée tant le langage génère comme malgré nous de la fable ou à l’inverse de l’analyse !
26À cette esthétique de l’effacement du sujet qui laisse un chemin assez étroit à la poésie, correspond une éthique qui renvoie à un discours sur le bien vivre ou le vivre selon le bien que construit plus ou moins explicitement toute l’œuvre de Jaccottet. Esthétique et éthique bien sûr vont de pair dans cette œuvre : la justesse (l’ascétisme) de l’expression est, pour le dire ainsi, un élément d’une ascèse spirituelle (existentielle) globale. Et lorsque, par exemple, Jaccottet ouvre la première prose de Promenade sous les arbres (O., 79), intitulée « La Vision et la vue », par une épigraphe empruntée au livre de Russel, Le Flambeau de la vision : « Plus notre être devient transparent à la lumière, plus lui sont imparties de vérités », il nous indique bien la dimension spirituelle de ce qu’il appelle « l’expérience poétique » sur laquelle il s’interroge dans ce premier texte, comme il le fera plus tard dans Paysages avec figures absentes. De la manière de vivre du poète à sa manière d’écrire il y a un lien de nécessité et peut-être même – nous l’avons vu – la poésie naît-elle de la capacité d’un homme à être à la hauteur de cette nécessité, d’en avoir fait le patron absolu de sa parole (comme de son existence). Ainsi n’est-il pas tout à fait illégitime de modifier cette épigraphe pour l’entendre pleinement : plus notre parole devient transparente à la lumière, plus lui sont imparties de vérités (en posant qu’il y a un lien de nécessité de la qualité de l’être à celle de sa parole, et en précisant que cet être n’est pas une donnée naturelle qui désignerait une aristocratie spontanée ou biologique ou sociale, mais le résultat d’un travail dont l’écriture est à la fois le lieu principal d’effectuation et la scène de monstration). L’on voit bien, lorsqu’on établit ainsi une équivalence du dire (poétique) au vivre (qui n’est plein que d’être poétique ou lié à la poésie ou à son désir) que la notion problématique devient celle de lumière. Je l’ai associée plus haut à la notion de suggestion : une poétique de la suggestion chez Jaccottet serait en fait une poétique de la lumière. De quelle lumière s’agit-il ? Je répondrai, en guise de conclusion à cette question (abyssale).
27Ce motif est important dans la pensée poétique de Jaccottet même si on ne le retrouve que dans un seul titre, À la lumière d’hiver. Mais on pourrait faire la même remarque pour l’obscurité qui ne se retrouve que dans un seul titre alors que ce motif et les questions qui lui sont associées traversent toute son œuvre et sont conjointes à celles associées à la lumière. Toute l’œuvre de Jaccottet se construit, en effet, principalement en interrogeant ces deux motifs et leurs liens ou leurs possibles rapports symboliques. Cela passe souvent chez Jaccottet par un recours permanent à la tradition littéraire, picturale et mythologique qui sert d’outil heuristique pour déchiffrer ou s’approcher de la compréhension de ce que l’expérience poétique lui a donné à vivre. Ainsi du texte intitulé « Deux lumières » qui évoque deux toiles de Lorrain et de Rembrandt, c’est-à-dire deux manières de concilier la lumière et la nuit. Le recours à la tradition et à ses figures n’est finalement qu’un détour que l’on pourrait dire heuristique, une traversée des images qui ont construit son regard et sa sensibilité. En ce sens Jaccottet ne cherche pas à être originalement poétique mais à revenir vers l’Origine et en faire rayonner – mot important, nous l’avons vu – les grâces (O., 475). Je reprends ici le passage que j’ai déjà cité et dans lequel Jaccottet évoque la maladresse de Cézanne qui introduit dans « un certain ordre de la lumière » des figures inutiles qui l’opacifient (O., 475). Comme on le voit dans cette citation, la lumière est toujours chez Jaccottet bien plus que la lumière naturelle. Ce qui explique qu’elle puisse être identiquement la lumière du soir, « une huile qui dore la terre bientôt plus sombre » (O., 499), et celle qui, dans le tableau de Rembrandt, « presque blême (d’or blême, comme un soleil meurtri ou fourbu) », formule presque baudelairienne, une « lumière qui n’éclaire ni le grand livre ni le visage […] mais qui en émane, comme si l’un et l’autre étaient des lampes. » (O., 505). La lumière est bien plus qu’un signe, elle est comme un chemin qui permet d’entrer dans les choses, pour reprendre cette expression, elle en porte et fait entendre la parole et la suggestion. Cela tient peut-être au fait que la lumière est liée par Jaccottet à l’ordre, à son dévoilement mais aussi à son déploiement. Ainsi, la lumière du soir révèle-t-elle un contraste et une imminence mais aussi, à travers ce contraste, un ordre et comme une loi qui n’est pas tant celle de la venue inévitable de la nuit que sa présence au sein de la pleine lumière ou de la lumière la plus vive. Elle permet au regard, et je reprends le texte que Jaccottet consacre à l’ouvrage de Georges William Russel (O., 91) de s’enfoncer « dans l’épaisseur de l’incompréhensible et contradictoire réel » qu’elle déploie, sous le regard intérieur, en distances et donc en espace, ou encore dont elle fait paraître l’ordre. Cet ordre, quand il s’agit de peinture et de paysage peint, par Lorrain, en l’occurrence, devient « composition » (O., 504), une composition qui suggèrerait, c’est le mot qu’emploie Jaccottet, « la sérénité d’une pastorale, si ce terrain, tout près de nous, n’était illuminé à son tour par une autre trouée, par un long étang où se reflète le ciel ; de sorte que la terre obscure semble plus légère, semble presque suspendue. » La répétition du verbe sembler nous ramène au verbe croire dont je parlais plus haut : l’image est ici une apparence à laquelle on ajoute foi. La lumière chez Jaccottet est ce qui met en rapport d’opposition, certes, mais aussi de complémentarité très forte le regard – l’espérance qui l’anime – et la mort. La lumière permet au premier (le regard) d’aérer – terme important chez Jaccottet – d’ajourer et d’alléger la seconde (la mort). C’est dans cette énigme de la lumière – expression qui clôt le texte sur l’ouvrage de Russel (O., 93) – que se déploient les proses de Paysages avec figures absentes. Le projet de Jaccottet est, après avoir accueilli à la fois tous les signes qui s’y rencontrent (O., 512), de les choisir et de les ordonner, c’est-à-dire de les faire se rencontrer dans « une phrase encore vivante », de retrouver ainsi cette lumière et son pouvoir de suggestion.
28À la lumière d’hiver, recueil de deuils qui fait écho à Leçons et Au livre des morts ou à Chants d’en bas qui parait quelques années après Paysages avec figures absentes, s’ouvre sur un poème intitulé « Dis encore cela ». Ce poème formule une demande qui consonne avec ce que quelques années auparavant Jaccottet avait compris à la lecture du Flambeau de la vision, à savoir qu’il y a « une opposition du regard et de la mort » (O., 93) et peut-être même, et je me permets d’extrapoler, qu’il fallait associer le mot œil et le mot mort, qu’il fallait les associer amoureusement pour que la dimension concessive du sujet (dont j’ai parlé plus haut) s’affirme. Il y a une tâche, un devoir absolu du poète qui n’est pas tant d’écrire des poèmes que de réserver à la vision sa possibilité ou encore de préserver la puissance de suggestion de la lumière et de la faire circuler. De fait on retrouve dans ce poème (O., 571) mais formulé cette fois avec un ton d’urgence impérieuse l’essentiel peut-être de ce qui se dit (et se répète) dans Paysage avec figures absentes. Sept années se sont écoulées entre les deux recueils, sept années de deuils successifs – Ungaretti, Christiane Martin du Gard puis sa mère – et de difficulté d’écriture – À travers un verger commencé en 1971 restera à l’état de chantier pendant trois ans. À la lumière d’hiver indique à la fois un franchissement de difficultés intérieures et la reprise peut-être du chemin qu’avait tracé Paysages avec figures absentes. Voici la fin de ce poème. Jaccottet y réaffirme un credo, à savoir la reconnaissance que la terre est notre seul séjour et qu’elle est le seul lieu où chercher de quoi nourrir ou soutenir notre espérance. Toute la beauté de cette fin très discursive tient probablement à l’emploi comme clé de voûte rythmique de cette longue période verticale du pronom elle. La lecture et le sens en sont, comme un temps, suspendus :
Dernière chance pour toute victime sans nom :
qu’il y ait, non pas au-delà des collines
ou des nuages, non pas au-dessus du ciel
ni derrière les beaux clairs, ni caché
dans les seins nus, mais on ne sait comment
mêlé au monde que nous traversons,
qu’il y ait, imprégnant ses moindres parcelles,
de cela que la voix ne peut nommer, de cela
que rien ne mesure, afin qu’encore
il soit possible d’aimer la lumière
ou seulement de la comprendre,
ou simplement, encore, de la voir
elle, comme la terre la recueille,
et non pas rien que sa trace de cendre.
Notes de bas de page
1 http://www.lyriktheorie.uni-wuppertal.de/texte/1891_huret.html. Cité par Pierre Campion, Mallarmé, Poésie et philosophie, Paris, PUF, 1994, p. 43.
2 Philippe Jaccottet, Paysages avec figures absentes, in Œuvres, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 2014, p. 463 sqq. Noté dorénavant dans le corps du texte, entre parenthèses, O suivi du chiffre de la page.
3 Laurent Mourey, « La Poésie en ses dangers : Jaccottet au miroir de ses lectures (Mallarmé, Bonnefoy, Deguy) ». Philippe Jaccottet : poésie et altérité, Presses universitaires de Strasbourg, 2018, p. 237-262. https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-03034883/document.
4 Cf. Evelio Minano, « Nécessité et refus de l’image dans la poésie de Philippe Jaccottet », in Littérature, 1987 n° 17, p. 161-171. https://www.persee.fr/doc/litts_0563-9751_1987_num_17_1_1419.
5 Voir Jean-Claude Mathieu, Philippe Jaccottet, l’évidence du simple et l’éclat de l’obscur, Paris, Corti, 2003, notamment « Parler, chanter : prosaïsme et lyrisme dans L’Effraie et L’Ignorant », p. 409 sqq.
6 La Nouvelle revue Française, 1er mai 1959, n° 77, p. 872 sq.
7 Cf Jérôme Thélot, La Poésie précaire, Paris, PUF, 1997.
8 « C’est le parfait usage de ce mystère qui constitue le symbolisme : évoquer petit à petit un objet pour montrer un état d’âme, ou, inversement, choisir un objet et en dégager un état d’âme, par une série de déchiffrements » (http://www.lyriktheorie.uni-wuppertal.de/texte/1891_huret.html).
9 Cf. Audrey Moutat, « La Traduction du sensible à l’œuvre dans les poèmes de Jaccottet », Littérature, 2011/3 (n° 163), p. 51-61. https://www.cairn.info/revue-litterature-2011-3-page-51.htm.
10 Marielle Macé, Le Temps de l’essai, Paris, Belin, 2006, p. 199.
11 Cf. « Francis Ponge », in L’entretien des Muses, Paris, Gallimard, 1968, p. 125 sq., ainsi que « Deux héros, ou hérauts pongiens », in Ponge, pâturages, prairies, Paris, Le Bruit du temps, 2015, p. 27 sq.
Auteur
-
Éric Dazzan
Université de Bordeaux, Plurielles, UR 24142, France. (chercheur associé)
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