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    Plan détaillé Texte intégral Premières réceptions sous le signe de l’Indécis Suggérer pour contribuer au renouvellement de la parole lyrique Suggestion et figuration « multiplex » du sujet Notes de bas de page Auteur

    La Suggestion

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Verlaine, poète de la suggestion

    Solenn Dupas

    p. 279-296

    Texte intégral Premières réceptions sous le signe de l’Indécis Suggérer pour contribuer au renouvellement de la parole lyrique Suggestion et figuration « multiplex » du sujet Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1« Romances sans paroles [furent] ainsi dénommées pour mieux exprimer le vrai vague et le manque de sens précis projetés1 », note Verlaine à l’occasion d’une conférence donnée à Anvers en mars 1893. Ce commentaire peut être lu comme une définition de la notion de suggestion à laquelle son œuvre est aujourd’hui étroitement associée, au point qu’envisager ce versant de sa poétique paraît relever de l’évidence, sinon du lieu commun. Pourtant, les ressorts et les implications de la suggestion verlainienne soulèvent un certain nombre de questions. Rappelons d’abord que le poète, à la différence de Mallarmé, n’a pas spécifiquement mis en avant cette catégorie dans ses écrits en vers et en prose2. D’autre part, bien qu’elle soit actuellement valorisée dans les études verlainiennes3, cette dimension suggestive n’a pas été immédiatement soulignée par les critiques. Alors que les premiers poèmes de Verlaine paraissent dans les années 1860, il faut attendre la période symboliste pour que cette facette de sa création soit pleinement prise en compte par les commentateurs. Généralement appréhendée à travers les premiers recueils, elle mérite en outre d’être considérée à l’échelle de l’œuvre entière, dans une perspective à la fois esthétique et éthique. Nous proposons donc de revenir sur les modalités et les enjeux de l’écriture de la suggestion chez Verlaine, en commençant par évoquer sa progressive reconnaissance par les contemporains du poète. Tout en la resituant dans un contexte de renouvellement de l’expressivité lyrique, il s’agira de l’aborder dans le cadre d’une poétique « multiplex4 » du sujet, impliquant un engagement émotionnel et herméneutique de la part du lecteur.

    Premières réceptions sous le signe de l’Indécis

    2Avant le début des années 1880, l’écriture de la suggestion ne retient pas particulièrement l’attention des critiques qui s’intéressent à l’œuvre de Verlaine5. En 1874, Émile Blémont affirme certes que la « musique » des Romances sans paroles « semble l’écho de mystérieuses douleurs6 », renvoyant ainsi vers un horizon indéterminé, situé au-delà du texte. Mais ce type d’analyse se développe surtout à partir de la publication dans la revue Paris-Moderne, en 1882, du fameux « Art poétique ». De fait, cette pièce paraît livrer un véritable programme en faveur de la suggestivité :

    Il faut aussi que tu n’ailles point
    Choisir tes mots sans quelque méprise :
    Rien de plus cher que la chanson grise
    Où l’Indécis au Précis se joint. […]
    De la musique encore et toujours !
    Que ton vers soit la chose envolée
    Qu’on sent qui fuit d’une âme en allée
    Vers d’autres cieux à d’autres amours7. […]

    3Les termes « méprise » et « Indécis » induisent ici une négativité, un manque paradoxalement doté d’une valeur positive, en ce qu’il invite à se projeter par-delà la littéralité du texte, à travers une dynamique que soulignent les verbes de mouvement (« envolée », « fuit », « en allée »).

    4Précisons que la dimension prescriptive de cet « Art poétique » est sans doute à envisager de manière discrètement distanciée. Lorsque Verlaine compose ce poème en 1873, une dizaine d’années avant sa publication dans Paris-Moderne, il a vraisemblablement à l’esprit le Petit Traité de poésie française de Banville, dont la publication avait été achevée à l’automne 1871. Dans ce texte, Banville préconisait lui-même une approche évocatrice de l’écriture : « La poésie a pour but de faire passer des impressions dans l’âme du lecteur et de susciter des images dans son esprit, – mais non pas en décrivant ces impressions et ces images. C’est par un ordre de moyens beaucoup plus compliqués et mystérieux8. » Toutefois, l’auteur des Odes funambulesques enjoignait à composer « implacablement » des rimes « riche[s] et variée[s9] ». L’invitation à « assagi[r] » la Rime, dans le poème de Verlaine, peut donc être lue comme une réponse en forme de contrepied adressée à Banville10, à travers un art poétique qui joue avec les conventions du genre, au-delà de ce qu’il énonce littéralement.

    5Verlaine écrira ainsi en 1890, dans la « Critique des Poëmes saturniens » : « n’allez pas prendre au pied de la lettre mon “Art poétique” […], qui n’est qu’une chanson, après tout11 […]. » Son ami Ernest Delahaye parlera quant à lui, à propos de cet éloge de l’Indécis formulé avec une grande clarté, d’une « boutade » que Verlaine aurait été surpris de voir considérée comme un ensemble de « principes définitifs12 ». Cette dimension du fameux « Art poétique » est à prendre en compte, quand bien même elle ne remet pas en cause la place ni la valeur de la suggestion dans son œuvre. Au contraire, elle invite à en explorer les différentes strates en prêtant attention aux ressorts subtils que la simplicité apparente de l’écriture verlainienne recèle.

    6Lorsque ce poème paraît en 1882, il inspire en tout état de cause à Charles Morice une note signée « Karl Mohr », où le critique s’indigne d’une telle incitation à cultiver le « vague » et la « Nuance ». Sans employer le terme de « suggestion », il reproche au poète ce discours préconisant de ne pas livrer un sens immédiatement explicite :

    Le fond du système, c’est l’obscurité voulue : Des beaux yeux derrière des voiles.
    Il déplaît à M. Verlaine d’être intelligible au commun peuple.
    […] Cet art qu’il rêve, soluble dans l’air, gris, indécis et précis, il ne l’a que trop réalisé, et lui seul peut comprendre ce qu’il a voulu faire. J’espère donc qu’il n’aura pas de disciples et que cette poésie n’est pas celle de l’avenir. […] nous devons nous féliciter de ne pas l’entendre, puisqu’il ne veut être entendu13.

    7Après la publication de cet article, quelques contemporains pointent à leur tour l’écueil de l’inintelligibilité14. Mais ils sont bientôt un certain nombre à entreprendre de défendre au contraire la suggestion verlainienne, en la présentant comme un aspect de la modernité poétique. Charles Morice lui-même, dans une importante étude publiée en 1888, revient sur son jugement initial afin de célébrer l’écriture évocatrice prescrite par l’auteur de l’« Art poétique ». De manière significative, il convoque alors spécifiquement la notion de suggestion :

    Et c’est, qu’on y prenne garde, par la bonhomie de son génie, par la suprême sincérité de sa simplicité que Verlaine fait de son vers cette « chose envolée… éparse au vent… sans rien qui pèse ou qui pose… » cette chose d’art où la forme, en effet, s’efface pour laisser triompher, dans les harmonies et les nuances de leur profonde réalité, comme au-delà, presque en dépit du langage, les sentiments ou les sensations suggérés avec toute cette force enveloppée de douceur15.

    8Que cette approche date de la fin des années 1880 s’explique aisément, considérant d’une part l’attention que les poètes symbolistes accordent à la suggestion16 et d’autre part l’intérêt qu’ils portent à l’auteur des Romances sans paroles, en dépit des réserves que ce dernier affiche à l’égard de toute forme d’« écolâtrerie17 ». En 1894, Ferdinand Brunetière glose encore en ces termes l’« Art poétique », dans un chapitre de son ouvrage L’Évolution de la poésie lyrique en France au xixe siècle consacré au Symbolisme :

    […] comme vous le savez, [les mots] n’expriment de nos idées ou de nos sentiments que la partie la plus grossière, et […] ainsi leur pouvoir d’évocation ou de suggestion est toujours très supérieur à leur pouvoir expressif ; […]. Indiquons, suggérons, ou, pour mieux dire, libérons ! Rendons l’âme à elle-même, ses puissances cachées à leur indétermination primitive18.

    9Dans ces commentaires, Verlaine est bien considéré désormais comme un « poète de la suggestion ». Cependant, cette conception est alors largement associée à une vision de sa création en tant que processus non maîtrisé. En 1888, Jules Lemaître loue par exemple un discours poétique « aussi spontané, […] aussi peu oratoire et discursif que certaines rondes enfantines et certaines chansons populaires », comparable à « des séries d’impressions notées comme en rêve19 ». Assimilant le « grand poète » à « un névropathe et presque […] un fou », il impute la force évocatoire de son œuvre à une « excitation20 » maladive des nerfs, à une fragile constitution et à un mode de vie excessif. Pour Lemaître, dont le jugement moral est à peine voilé, la suggestion verlainienne relève d’un phénomène instinctif et « involontaire21 » :

    Quant à l’homme de cette poésie, […] [j]e me le figure presque illettré. […] La langue, il la pétrit à sa guise, non point, comme les grands écrivains, parce qu’il la sait, mais, comme les enfants, parce qu’il l’ignore. Il donne ingénument aux mots des sens inexacts. Et ainsi il passe auprès de quelques jeunes hommes pour un abstracteur de quintessence, pour l’artiste le plus délicat et le plus savant d’une fin de littérature. Mais il ne passe pour tel que parce qu’il est un barbare, un sauvage, un enfant22…

    10En définitive, le critique retire ici sa responsabilité créatrice au poète. On devine l’intention : entre les lignes, il s’agit aussi d’excuser les audaces de l’œuvre. Car certains poèmes, nous y reviendrons, ouvrent des horizons pour le moins troublants. Présenter Verlaine comme un malade, un enfant, un primitif irresponsable, permet de le dédouaner en partie des possibles implications de certains de ses textes suggestifs23.

    11Cette image de créateur irresponsable et naïf va s’installer dans la réception du poète. Alfred Ernst place ainsi Verlaine, en 1891, « parmi les artistes purement “sensitifs”. Ceux-là ne dominent pas leurs émotions : ils sont dominés par elles. La production ne semble pas chez eux un acte de volonté24 ». Pour ces commentateurs, l’écriture verlainienne de la suggestion est donc envisagée non pas comme la réalisation d’un projet poétique concerté, mais comme le fruit d’un processus inconscient, involontaire. Cette conception marquera durablement les études verlainiennes. L’ouvrage de Gilles Vannier, Paul Verlaine ou l’enfance de l’art, paru en 1993, place par exemple encore l’œuvre sous le signe de la spontanéité, de l’absence de maîtrise.

    12Depuis une trentaine d’années toutefois, cette vision a été fortement mise à l’épreuve. De nombreux travaux relevant de la métrique, de la stylistique, de la linguistique, de la génétique, d’approches socio-historiques, ont permis de souligner les logiques, les subtilités et les « forces25 » de cette poétique, en privilégiant l’analyse des textes plutôt que les considérations moralisantes appliquées à l’auteur. C’est en ce sens qu’il convient désormais d’aborder les ressorts et les implications de l’art de la suggestion chez Verlaine.

    Suggérer pour contribuer au renouvellement de la parole lyrique

    13Lorsque le poète débute sa carrière littéraire, il partage le souci de nombre de ses contemporains de prolonger la dynamique initiée par les Maîtres romantiques en évitant l’écueil de la redite, voire de la sclérose. Cette ambition nourrit une dense réflexion sur les modalités de l’expression lyrique, sur la manière de susciter des émotions à travers la parole poétique. Plusieurs orientations sont explorées dans cette perspective. On sait comment Leconte de Lisle, dans la préface des Poèmes antiques, préconise une retenue des émotions afin d’éviter un penchant emphatique et larmoyant observé chez certains épigones des grands romantiques. Rapidement, cette « impassibilité » est associée au paradigme de la « netteté » dans les discours consacrés au courant parnassien. C. Chollet écrit en 1894 dans la Revue de l’enseignement secondaire et de l’enseignement supérieur :

    Puis sont venus les Parnassiens, créateurs d’images éblouissantes, portés au rêve sans doute comme tous les poètes, mais fixant leur rêve, le limitant, l’arrêtant, le parant de formes magnifiques, semblables au statuaire qui du bloc de marbre informe suscite une Vénus radieuse26.

    14Résumer ainsi les orientations du Parnasse pose certes question, ce mouvement étant irréductible aux seules positions de Leconte de Lisle. Le commentaire de C. Chollet n’en met pas moins en lumière l’une des pistes envisagées pour dépasser un modèle d’expression immédiate et possiblement relâchée des émotions, en essayant de fixer, de circonscrire le discours poétique au sein d’une forme ciselée, aux contours précis et nettement délimités.

    15Dans ce contexte, la suggestion apparaît comme un autre moyen de renouveler la parole lyrique, en mettant inversement l’accent sur l’effacement des contours, sur l’imprécision et l’inachèvement, pour s’écarter d’une approche qui consisterait à restituer le plus directement possible la subjectivité de l’auteur. Poëmes saturniens (1866), le premier recueil de Verlaine, se fait l’écho de ces questionnements. Dans l’« Épilogue » de ce volume, l’instance poétique paraît d’abord s’associer à ceux qui « cisèl[ent] les mots comme des coupes » et « sculpt[ent] avec le ciseau des Pensées / Le bloc vierge du Beau, Paros immaculé27 ». L’insistance sur cette comparaison topique entre le travail du marbre et l’élaboration du poème peut cependant sous-entendre une discrète mise à distance, si l’on considère la propension de Verlaine à exprimer de manière suspecte sa solidarité à l’égard des Parnassiens les plus prescriptifs28. Dans ses premiers recueils, l’attention accordée à la forme du poème est en tout état de cause bien loin d’être incompatible avec les effets de vague et d’indétermination. Procédant d’un travail opéré au cœur du langage poétique, l’écriture de la suggestion invite les lecteurs à combler les lacunes du texte et à investir d’autant plus intensément leur propre subjectivité.

    16Sans être exclusif de cette orientation poétique, le motif du rêve est particulièrement propice à son déploiement. De manière emblématique, « Mon rêve familier » met progressivement en relief l’indétermination de l’objet qui taraude le sujet poétique. L’impossibilité de décrire la « femme inconnue » est soulignée par les tournures interrogatives, dans les tercets du sonnet :

    Est-elle brune, blonde ou rousse ? – Je l’ignore.
    Son nom ? Je me souviens qu’il est doux et sonore
    Comme ceux des aimés que la Vie exila.
    Son regard est pareil au regard des statues,
    Et, pour sa voix, lointaine, et calme, et grave, elle a
    L’inflexion des voix chères qui se sont tues29.

    17De multiples ressorts métriques et stylistiques contribuent ici à la dimension suggestive du poème. À la fin du vers 13, le contre-rejet dramatise par exemple la paradoxale actualité d’une voix féminine qui s’est tue en isolant le verbe « a » pour créer un effet de suspens. Le lecteur a ainsi tout loisir de s’approprier cette image indéfinie associée à l’expression d’une perte dont la cause n’est pas mentionnée. L’évocation est de plus renforcée par un dense réseau de répétitions lexicales et phoniques, autant de procédés rappelant ceux que Verlaine avait relevés en 1865 dans l’art baudelairien de « peindre l’obsession30 ». Dès 1888, Jules Lemaître commentera les « vers équivoques » de « Mon rêve familier » en saluant leur capacité à « communiqu[er] clairement […] l’impression de quelque chose de lointain, de disparu, et que nous pouvons seulement rêver31. » Le caractère paradoxal du rapprochement entre la clarté et l’indéfinition n’est ici qu’apparent : l’effet de vague de l’impression est en effet suscité grâce à un travail précis et maîtrisé sur le langage poétique.

    18Les discordances entre le mètre et la syntaxe, les procédés répétitifs, peuvent être observés dans bien d’autres poèmes suggestifs du premier Verlaine. « Soleils couchants » reconfigure par exemple le topos de la mélancolie au tomber du jour en ébauchant d’« étranges rêves » peuplés de « fantômes » indistincts. Si les raisons de la tristesse du sujet ne sont pas explicitées dans ce poème, le caractère obsédant de sa peine est d’autant plus prégnant que l’écriture de la suggestion se déploie à travers des vers brefs de 5 syllabes :

    […] Et d’étranges rêves,
    Comme des soleils
    Couchants sur les grèves,
    Fantômes vermeils,
    Défilent sans trêves,
    Défilent, pareils
    À des grands soleils
    Couchants sur les grèves32.

    19Cette poétique évocatrice traverse l’œuvre de Verlaine. On sait la place qu’elle occupe notamment dans Romances sans paroles, en particulier dans la section « Ariettes oubliées » où le lecteur est invité à déceler les émotions et les sensations que suscitent des poèmes profondément travaillés par l’indétermination. Le « fin refrain incertain », caractéristique d’une parole « en sourdine », les lueurs « vague[s]33 » de la cinquième ariette, renvoient de manière réflexive à cette dimension du lyrisme verlainien. La suggestion est, il est vrai, loin de constituer le seul versant de l’œuvre. Verlaine explore en effet d’autres voies, dont celles de la franche polémique et de la bravade explicite. Pour autant, cette veine est loin de se tarir après la publication des premiers recueils.

    20Dans « Kaléidoscope », un poème composé pour le projet de recueil Cellulairement et finalement publié en 1884 dans Jadis et naguère, le sujet rend compte d’une perception trouble où le rêve s’associe à la vision diffractée produite par cet instrument optique, qui offre un nombre infini de combinaisons :

    Dans une rue, au cœur d’une ville de rêve,
    Ce sera comme quand on a déjà vécu :
    Un instant à la fois très vague et très aigu…
    Ô ce soleil parmi la brume qui se lève34 !

    21Le « vague », sans surprise, est mis en relief dans cette évocation tissée de répétitions, prise en charge par un pronom « on » indéfini que chacun semble invité à investir.

    22Parmi les pièces plus tardives, signalons encore le poème XXIII des Épigrammes, « Tête de pipe », dédié à Odilon Redon :

    C’est une face avec un casque en cône tronqué,
    Sur le front de laquelle une main mal définie
    Au bout d’un bras de rêve a sa poigne en harmonie,
    Comme contre la pensée un geste un peu manqué.
    Un sein, est-ce le gauche ou le droit ? mais un seul sein
    Pend sous le bras, – battant pour qui ? Près d’allaiter, qu’est-ce ?
    Et du cône tronqué du casque un panache laisse
    Monter parfois dans son allure un cœur sans dessein35…

    23Longtemps, on s’est demandé à quelle œuvre de Redon ce texte pouvait renvoyer. Kensaku Kurakata a récemment élucidé cette énigme en montrant qu’il avait très probablement été inspiré par une eau-forte intitulée « Passage d’une âme36 ». Indépendamment de cette référence, le poème est doté d’une puissance suggestive incontestable. Dans cette singulière ekphrasis, le référent échappe en effet, de manière irréductible. La main du sujet est « mal définie » et le complément déterminatif « de rêve » associé au « bras » confirme l’impossibilité de la représentation. Les propositions interrogatives soulignent la difficulté que le locuteur éprouve au moment d’esquisser cette description. Le lecteur est dès lors tenté de constituer sa propre image mentale, en se confrontant aux carences et à l’instabilité du poème. Le caractère incertain de la place des césures renforce l’effet produit par les vers de 13 syllabes, tandis que le point de suspension final marque leur inachèvement. Ce signe de ponctuation, que Julien Rault analyse comme un « signe du mi-dire, de l’entre-deux du silence et de la verbalisation, hybridation intime du ténu et de l’aigu37 », contribue à orienter le lecteur vers « un au-delà de la phrase », à « exhiber les virtualités que le discours poétique ne cesse de suggérer38 ». La poétique de la suggestion, loin de traduire un abandon créatif, résulte ainsi d’une subtile maîtrise des ressources du langage chez Verlaine. Elle favorise un engagement du lecteur en l’incitant à s’investir subjectivement dans les espaces de latence ouverts par les poèmes.

    Suggestion et figuration « multiplex » du sujet

    24Cette dimension de l’écriture pose également la question des valeurs qu’engage la parole poétique. Lorsque l’on traite de la suggestion chez Verlaine, la catégorie de la « fadeur » est souvent privilégiée. Si ce versant notamment étudié par Jean-Pierre Richard39 est à prendre en considération, il convient de ne pas négliger les facettes corsées, piquantes voire mordantes de sa création. En fonction des périodes de publication et des modalités de diffusion de ses textes, le poète aborde des sujets audacieux de façon tantôt directe, tantôt indirecte, afin d’éviter la censure ou la réprobation.

    25Incontestablement, Verlaine maîtrise pleinement l’art de l’allusion envisagé comme manière d’évoquer un signifié sans le formuler explicitement. En réponse aux contraintes exercées par la censure impériale, il émaille par exemple certains de ses premiers poèmes de sous-entendus antibonapartistes. Sa première composition connue, adressée à Hugo en 1858 sous le titre « La Mort », convoque ainsi l’image du « noir vautour », lourde d’implications. Dans Poëmes saturniens, les portraits de César Borgia et de Philippe II orientent discrètement vers une condamnation de Napoléon III, sans que ce dernier ne soit jamais nommé. De même dans le poème « Le Monstre », qu’il prévoyait d’inclure dans le projet de recueil socialiste inabouti Les Vaincus, la vision tératologique est tissée de références allusives aux caricatures de l’Empereur. Entre les lignes, le lecteur est invité à interpréter le cauchemar du sujet poétique comme une dénonciation des massacres imputés à Badinguet40. En distillant ce type d’indices discrets mais convergents, Verlaine encourage à « deviner » des intentions en résonance avec ses positions politiques de l’époque. « Votre serviteur, écrit-il ainsi dans Les Mémoires d’un veuf, [était] en ces jours-là républicain, […] et du rouge le plus noir, je vous en réponds41 ».

    26L’allusion constitue également un moyen de contourner les contraintes relatives à la « morale publique » et aux « bonnes mœurs ». Dans Fêtes galantes, le lecteur est régulièrement appelé à décrypter des sous-entendus licencieux de nature à faire « tremble[r] » l’âme des « Ingénus42 ». De manière tout à fait révélatrice, Verlaine raillera en ces termes les faibles compétences herméneutiques de son ex-femme, à l’époque de leur rencontre : les Fêtes galantes, « très justiciables de leur intitulé, devaient lui sembler… durs à comprendre ou plutôt à deviner43 ». On imagine sans peine, par exemple, la nature du « troubl[e] » du sujet poétique, dans le dernier vers du blason « Les coquillages ». Dans un contexte où l’expression directe de l’homosexualité, masculine en particulier, ne va pas de soi, c’est aussi de manière allusive que Verlaine aborde ces désirs réprouvés par la société. Dans le sonnet inversé « Résignation44 », dans des poèmes portant atteinte à l’alternance en genres des rimes, tels « Lombes », les irrégularités métriques semblent d’autant plus motivées qu’elles sont souvent associées à des phénomènes de brouillage énonciatif et à des formules de dénégation suspectes, comme dans « Vers pour être calomnié ».

    27Les signifiés sous-entendus ont en commun, dans ces poèmes, d’être assez aisément identifiables dès lors que le lecteur dispose des clés permettant d’interpréter les signaux allusifs. Mais d’autres pièces déploient une expressivité indirecte dotée de ressorts davantage complexes, en ce que les signifiés possiblement actualisables s’y avèrent pluriels et difficilement compatibles, d’un point de vue axiologique. Confrontant le lecteur à une part irréductible d’indétermination, ces conflits herméneutiques semblent précisément ressortir de la suggestion. Cette plurivocité est notamment à l’œuvre dans certains textes catholiques que Verlaine publie à partir des années 1880.

    28À première vue, le recueil Amour (1888) déploie ainsi une parole respectueuse de l’orthodoxie catholique, dans la continuité des poèmes de Sagesse. Au seuil du volume, « Prière du matin » se présente comme une adresse à Dieu, que le sujet lyrique prie de le guider vers le salut45. L’exemplarité de l’instance poétique est cependant fragilisée dans le recueil, à mesure que s’expriment de virulents griefs conjugaux, mais aussi de troubles amitiés. Le poème « À Fernand Langlois » se conclut par exemple sur un quatrain où l’Amitié est associée à l’image singulière de la « fleur de l’homme ». Verlaine convoquant volontiers la notion d’amitié pour évoquer homosexualité46, les lecteurs coutumiers de ses ruses allusives sont susceptibles de voir dans cette métaphore une déclinaison masculine de l’emploi licencieux du terme « fleur » attesté par Alfred Delvau, dans le Dictionnaire érotique moderne47.

    29Dès lors, comment appréhender la vibrante section « Lucien Létinois », qui clôt le recueil ? Ce cycle dédié au jeune homme que le poète a fréquenté avant son décès prématuré en 1883 semble offrir deux niveaux d’interprétation difficilement conciliables. L’affection que le sujet exprime pour le défunt se donne d’abord à lire à la lumière de la foi catholique. Mais cette relation, considérant la fréquence des allusions homoérotiques dans l’œuvre de Verlaine, peut aussi être envisagée de manière plus hétérodoxe. Le sujet note par exemple curieusement que Lucien Létinois « plaisai[t] aux hommes comme aux femmes48 » (XVII), après avoir comparé leur relation au « fruit défendu49 » (XVI). Le lecteur de cet ensemble élégiaque en vient donc parfois à hésiter. Le sujet verlainien exprime-t-il la tristesse d’un père d’adoption soumis à la volonté de Dieu, ou la douleur d’un homme brisé par la disparition de l’objet de son désir ? Cette tension complique l’interprétation de certains vers, dont le sens ne se livre pas de manière immédiate.

    30Dans le poème XV, plusieurs images posent ainsi problème d’un point de vue herméneutique, lorsque le sujet revient sur les débuts de sa relation avec Lucien Létinois :

    Jugez.
    En même temps que toutes mes idées,
    (Les bonnes !) entraient dans son esprit, précédées
    De l’Amitié jonchant leur passage de fleurs,
    De lui, simple et blanc comme un lys calme aux couleurs
    D’innocence candide et d’espérance verte,
    L’Exemple descendait sur mon âme entr’ouverte
    Et sur mon cœur qu’il pénétrait, plein de pitié,
    Par un chemin semé des fleurs de l’Amitié50.

    31La métaphore des « fleurs de l’Amitié », associée à la comparaison au « lys », renvoie-t-elle à une conception exemplaire, purifiée, de l’attachement que le sujet voue au jeune homme, en cohérence avec l’idéal de foi et de chasteté que le poème explicite ensuite ? Ou invite-t-elle à saisir le caractère irrépressible d’un désir hétérodoxe, en convoquant le symbolisme phallique du lys51 ? Le titre « Explication52 » qui apparaît sur un manuscrit du poème XV comporte peut-être une dimension ironique, tant cette parole poétique profondément suggestive résiste à l’interprétation. On ne s’étonnera pas que le cycle « Lucien Létinois » ait plus largement suscité des lectures divergentes. Ainsi selon Edmond Lepelletier, ce « “requiem” d’un lyrisme et d’une simplicité incomparables » donne à Verlaine l’occasion de manifester « la résignation la plus chrétienne53 », tandis que pour Alain Buisine, la « sublimation familiale » ne parvient pas à refouler ici « l’incarnation sexuelle54 ».

    32Ces lieux de résistance herméneutique ne sont pas isolés dans l’œuvre de Verlaine. Certaines images du recueil Liturgies intimes (1892), par exemple, sont susceptibles d’être interprétées à la fois dans des perspectives catholique et érotique. Le niveau de lecture religieux paraît d’abord s’imposer, les titres des poèmes renvoyant aux cycles de l’année catholique, des heures et de la messe. La préface semble en outre laisser peu de place au doute :

    […] l’auteur parle à des catholiques et il préfère leur donner l’impression nette et directe qu’eux-mêmes ressentent, chacun suivant son tempérament […], le tout serti dans une langue voulue claire mais resserrée le plus possible en certains cas, comme il a prétendu que sa pensée ne franchît jamais les limites du Dogme55.

    33En mettant en exergue la clarté, ce paratexte semble aller à l’encontre d’une poétique de la suggestion. Mais l’insistance sur la promesse de limpidité et de netteté est peut-être précisément un peu trop appuyée pour ne pas paraître suspecte. Les lecteurs habitués aux subtilités lexicales et métriques du poète risquent ainsi de s’étonner de la façon dont la foi du sujet s’exprime dans certaines pièces des Liturgies intimes. La récurrence de la syllabe « con », au début du poème « Immaculée Conception » peut ainsi surprendre56, d’autant plus si l’on se souvient du goût de Verlaine pour ce type de jeu phonique et métrique dans des vers assumant une dimension sensuelle57. De ce point de vue, il est également tentant de rappeler que le terme « liturgie » mis en avant dans le titre de ce recueil, en lien avec la notion d’intimité, est souvent détourné pour désigner des pratiques érotiques dans la littérature satyrique58.

    34Plusieurs pièces des Liturgies intimes semblent en fait se déployer de manière ambiguë, en orientant indirectement vers des signifiés difficilement conciliables. Dans le poème « Asperges me », le sujet s’assimile ainsi à « un brin d’hysope » :

    Moi qui ne suis qu’un brin d’hysope dans la main
    Du Seigneur tout-puissant qui m’octroya la grâce,
    Je puis, si mon dessein est pur devant Sa face,
    Purifier autrui passant sur mon chemin59.

    35À un premier niveau, ce comparant emprunté au psaume 51 est à relier au rite de l’onction d’eau bénite. En s’identifiant à l’aspersoir, le sujet semble évoquer à la fois sa fragilité et son caractère exemplaire, garant d’une contribution à l’œuvre divin. Mais ces alexandrins risquent également de faire sourire l’amateur de plaisanteries zutiques, considérant le sens sexuel associé à l’image de l’aspersion dans la littérature érotique. Dans cette perspective, le comparant utilisé par le sujet renvoie, au second degré, au « membre viril60 ». Et l’enjambement qui sépare le groupe nominal « la main » de son complément déterminatif divin paraît alors souligner les implications masturbatoires du poème, de même que l’image du « cœur » « band[é]61 » dans le troisième quatrain. À travers les images qui traversent le poème, Verlaine cherche-t-il à illustrer la dimension pragmatique des textes religieux, censés inciter à la vertu, ou renvoie-t-il en creux à une mise en mouvement moins avouable ?

    36Le lecteur ne peut avancer qu’avec prudence dans l’interprétation de ces vers. En permanence, il se trouve ramené à la question de savoir si les équivoques qu’il décèle relèvent d’une intentionnalité, ou s’il est en train de verser dans la surinterprétation abusive. Or cette instabilité herméneutique est produite par le texte poétique : les procédés lexicaux, stylistiques et métriques concourent à créer de tels phénomènes de plurivocité. Cette dimension suggestive de l’écriture, sa capacité à ouvrir sur des signifiés multiples et peu compatibles, concourt à l’élaboration d’une persona poétique complexe. Dans Les Hommes d’aujourd’hui (1885), Verlaine avait convoqué la notion « d’homo duplex » pour tenter de justifier les oscillations de sa création, entre productions religieuses et profanes, à partir des années 1880. Cette expression qui renvoie à une conception double de l’homme, à la fois matérielle et spirituelle62, lui permettait de justifier la permanence de ses écrits profanes en se plaçant sous le signe d’une unité chrétienne. Mais cette image ne semble pas suffire à définir un sujet qui mobilise sans cesse des valeurs contradictoires. L’inconfort que le lecteur peut ressentir face à certains textes suggestifs a priori orthodoxes d’un point de vue catholique, mais possiblement travaillés par une hétérodoxie larvée, révèle le caractère pluriel et variable d’un sujet « multiplex63 », résolument instable.

    37Si la notion de « suggestion » n’a pas été immédiatement mobilisée dans la critique verlainienne, elle occupe désormais une place de choix dans les commentaires consacrés au poète et à son œuvre. Cette catégorie ne suffit certes pas à embrasser les différentes facettes d’une création au sein de laquelle les formes d’expression directe, mais aussi les allusions orientant vers des signifiés déterminés, tiennent également des places essentielles. Elle constitue néanmoins une composante incontournable de la poétique verlainienne. Loin de résulter d’un processus créatif involontaire, l’écriture de la suggestion repose sur un ensemble de procédés qui permettent d’investir de manière singulière la parole lyrique. En cultivant l’indécision et l’indétermination, le poète incite à combler les brèches ouvertes par les textes, à s’impliquer sur le plan émotionnel, mais aussi herméneutique. En suscitant des effets de brouillage et d’irréductible irrésolution, la suggestion met à l’épreuve les normes, les conventions et les idéologies. Elle contribue à l’élaboration d’une instance poétique difficilement saisissable et ramène sans cesse le lecteur à ses propres responsabilités face au texte. Dès 1886, Félix Fénéon avait évoqué cette caractéristique de l’œuvre en soulignant la propension de Verlaine à « [m]alaxe[r], selon des formules complexes, la matoiserie, le fumisme et la candeur ». « [S]ur cette mixture, ajoutait-il, nage l’indécision de parfums tendres et nostalgiques, que dominent par coups, de rudes relents de sang64 ». En encourageant une attention portée aux lacunes, aux suspens et aux zones d’ombre du poème, au risque de l’inconfort, cette poétique de la suggestion donne toute sa dimension à la liberté du lecteur, qui participe pleinement au plaisir du texte.

    Notes de bas de page

    1 Verlaine, Œuvres en prose complètes, éd. Jacques Borel, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1972, p. 901. Ce volume est désormais désigné par l’abréviation OPr.

    2 Lorsqu’il se réfère au courant symboliste, Verlaine recourt plutôt aux notions d’allusion, d’allégorie, de symbole (voir par exemple la « Deuxième conférence faite à La Haye », OPr, p. 886-889).

    3 De nombreux travaux de référence mobilisent cette catégorie dans le champ de la recherche verlainienne, dont ceux de Steve Murphy (voir en particulier Marges du premier Verlaine, Paris, Champion, 2003) et d’Arnaud Bernadet (Poétique de Verlaine. En sourdine, à ma manière, Paris, Classiques Garnier, 2014). Peu de travaux sont en revanche spécifiquement centrés sur cette dimension, en dehors d’un chapitre de la thèse d’Albertine Wilhelmina Gertrudis Kingma-Eijgendaal intitulée Le Plaisir de la suggestion poétique. Quelques analyses de la forme suggestive chez Rimbaud, Verlaine et Ponge, Leiden, 1983. Cette étude traite de la suggestion chez Verlaine en relation avec un « style impressionniste », selon une approche qui a été discutée (voir notamment Nicolas Wanlin, « Comment se construit l’idée d’impressionnisme poétique (sur le cas de Verlaine) », dans Impressionnisme et littérature, dir. Gérard Gengembre, Florence Naugrette et Yvan Leclerc, Mont-Saint-Aignan, Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012, p. 143-151.

    4 Arnaud Bernadet, Poétique de Verlaine, op. cit., p. 989-1041.

    5 Les premiers commentateurs s’intéressent surtout aux audaces et aux étrangetés poétiques de Verlaine, dans les années 1860 et 1870.

    6 Émile Blémont, [Compte rendu de Romances sans paroles], Le Rappel, 16 avril 1874, dans Verlaine, éd. Olivier Bivort, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, coll. « Mémoire de la critique », 1997, p. 61. Ce volume est désormais désigné par l’abréviation MC.

    7 Verlaine, « Art poétique », Jadis et naguère, Œuvres poétiques complètes, éd. Jacques Borel, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1962, p. 326-327. Ce volume est désormais désigné par l’abréviation OPC. Avant de paraître en 1884 dans Jadis et naguère, « Art poétique » avait fait partie d’un projet de recueil inabouti, Cellulairement.

    8 Banville, Petit Traité de poésie française, Paris, Bibliothèque de l’Écho de la Sorbonne, [1872], p. 262.

    9 Ibid., p. 75.

    10 Voir Jacques Bienvenu, « L’“Art poétique” de Verlaine, une réponse au traité de Banville », Europe, n° 936, 2007, p. 97-107.

    11 OPr, p. 722.

    12 Ernest Delahaye, Verlaine, Paris, Messein, 1923, p. 383.

    13 Karl Mohr, [Charles Morice], « Boileau Verlaine », La Nouvelle Rive gauche, 1er-8 décembre 1882, MC, p. 70.

    14 Léo Trézenik évoque par exemple de cette manière la troisième des « Ariettes oubliées » : « Dans cette recherche d’effets rares et si spéciaux, on arrive fatalement au gongorisme, à l’affectation pure, à l’obscurité absolue. Il y a pis ; à force de ténuité, l’idée disparaît. Cela reste harmonieux, mais cela ne veut plus rien dire. » (Jean Mario [Léo Trézenik], « Paul Verlaine », La Nouvelle Rive gauche, 9-16 février 1883, ibid., p. 72-73). Trézenik formulera ces réserves de manière légèrement moins critique quelques années plus tard : « De l’échelle littéraire dont le pied trempe dans le ruisseau clair de la banalité et dont le sommet baigne dans la brume de l’insaisissable, Paul Verlaine est le suprême échelon. Plus haut, c’est le gouffre obscur de l’incompréhensible […]. » (L.-G. Mostrailles [Léo Trézenik et Georges Rall], « Paul Verlaine », Lutèce, 5-12 juillet 1885, ibid., p. 111).

    15 Charles Morice, Paul Verlaine, Paris, Vanier, 1888, ibid., p. 259. Nous soulignons.

    16 Le « Manifeste du Symbolisme » de Jean Moréas paraît en septembre 1886 dans Le Figaro.

    17 Verlaine, « À Gabriel Vicaire », Les Hommes d’aujourd’hui, OPr, p. 860.

    18 Ferdinand Brunetière, L’Évolution de la poésie lyrique en France au xixe siècle, Paris, Hachette, t. II, 1894, MC, p. 362. Nous soulignons.

    19 Jules Lemaître, « M. Paul Verlaine et les poètes “symbolistes” et “décadents” », Revue bleue, 7 janvier 1888, MC, p. 133.

    20 Ibid., p. 133-134.

    21 Ibid., p. 152.

    22 Ibid., p. 134-135.

    23 Cette orientation constitue un leitmotiv de la réception verlainienne, à partir de la fin des années 1880 et durant les années 1890. « De grâce ! dans l’intérêt même du pauvre Lélian, ne le faites pas trop conscient ni trop subtil », s’exclame encore Lemaître dans une étude intitulée « Un petit-fils de Villon : Pauvre Lélian (Paul Verlaine) » (Annales politiques et littéraires, 4 septembre 1892, ibid., p. 359). Gabriel Vicaire présente le poète comme « un enfant », « [u]n enfant terrible d’ailleurs, vicieux, malade, qui a d’étranges caprices et pas toujours les mains propres » (« Paul Verlaine », La Revue hebdomadaire, 21 avril 1894, ibid., p. 368).

    24 Alfred Ernst, « Paul Verlaine », La Nouvelle Revue, 15 novembre 1891, ibid., p. 315.

    25 Nous reprenons ici un terme mis en avant par Yann Frémy dans le dossier « Forces de Verlaine », publié par la Revue des Sciences humaines (n° 285, 2007).

    26 C. Chollet, « Paul Verlaine », Revue de l’enseignement secondaire et de l’enseignement supérieur, 3, 10 et 17 mai 1894, MC, p. 396.

    27 OPC, p. 95-96.

    28 Sur ce point, voir notamment Steve Murphy, Marges du premier Verlaine, op. cit., p. 106 et Poëmes saturniens, éd. citée, p. 555-566.

    29 OPC, p. 64.

    30 Verlaine, « Charles Baudelaire », OPr, p. 611.

    31 Jules Lemaître, « M. Paul Verlaine et les poètes “symbolistes” et “décadents” », art. cit., p. 138.

    32 OPC, p. 69-70.

    33 Ibid., p. 193.

    34 Ibid., p. 321.

    35 Ibid., p. 873-874.

    36 Kensaku Kurakata, « Sur la source d’inspiration de “Tête de pipe” », Revue Verlaine, n° 19, 2021, p. 115-118.

    37 Julien Rault, « Verlaine latent. Point de suspension, trace du suspens et poétique du non-encore réalisé », Revue Verlaine, n° 18, 2020, p. 121.

    38 Ibid., p. 122.

    39 Jean-Pierre Richard, « Fadeur de Verlaine », dans Poésie et profondeur, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points », 1955, p. 453-467.

    40 Sur ces poèmes, voir notamment Steve Murphy, Marges du premier Verlaine, op. cit., p. 227-234 ; Arnaud Bernadet, L’Exil et l’utopie. Politiques de Verlaine, Presses de l’Université de Saint-étienne, 2007, p. 53-79.

    41 Verlaine, « Du Parnasse contemporain », Les Mémoires d’un veuf, OPr, p. 114.

    42 Voir Steve Murphy, « “En tapinois” : “des sujets érotiques, si vagues” dans les Fêtes galantes », dans Lectures de Verlaine, dir. Steve Murphy, Presses Universitaires de Rennes, 2007, p. 169-193.

    43 Verlaine, Confessions, OPr, p. 504-505.

    44 Voir Steve Murphy, Marges du premier Verlaine, op. cit., p. 189-198.

    45 OPC, p. 406.

    46 On peut songer sur ce point à la plaquette de vers saphiques Les Amies, publiée en Belgique par Poulet-Malassis en 1867, avant d’être insérée dans Parallèlement en 1889, mais aussi au poème « Explication » (« Le bonheur de saigner sur le cœur d’un ami… », OPC, p. 504) ou encore à « Laeti et errabundi », dans ce même recueil.

    47 « Pucelage, – que la femme est censée donner à son époux la première nuit des noces » (Alfred Delvau, Dictionnaire érotique moderne, Bâle, Impr. Karl Schmidt, 1864, p. 188).

    48 OPC, p. 456.

    49 Ibid., p. 455.

    50 Ibid., p. 454.

    51 Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont, 2004, p. 577.

    52 Jacques Borel, OPC, p. 1197. L’ambiguïté est d’autant plus marquée que deux poèmes de Parallèlement évoquant l’homosexualité s’intitulent « Explication » et « Autre explication ».

    53 Edmond Lepelletier, Paul Verlaine, sa vie, son œuvre, Paris, Mercure de France, 1907, p. 425-426.

    54 Alain Buisine, Verlaine, Histoire d’un corps, Paris, Tallandier, 1995, p. 340-341. 

    55 OPC, p. 733.

    56 « Vous fûtes conçue immaculée. / Ainsi l’Église l’a constaté / Pour faire notre âme consolée / Et notre foi plus conseillée / Et notre esprit plus ferme et bandé. » (OPC, p. 746)

    57 Le poème XVII de Chansons pour elle (OPC, p. 722) a par exemple été analysé en ce sens (Jean-Michel Gouvard, « De la sémantique à la métrique : les “césures” de Verlaine », Revue Verlaine, n° 1, 1993, p. 132).

    58 Voir Solenn Dupas, « Les Liturgies intimes entre l’Esprit saint et l’esprit “satyrique” », Europe, n° 936, avril 2007, p. 212-224.

    59 OPC, p. 734.

    60 Le Dictionnaire érotique moderne d’Alfred Delvau donne cette définition : « Aspergès. Le membre viril avec lequel, en effet, nous aspergeons de foutre le con des femmes » (op. cit., p. 29).

    61 « Veuillez bander mon cœur, cœur aux épreuves rudes, / Que le zèle pour Votre maison soulevait. » (OPC, p. 735) Dans le Dictionnaire érotique moderne d’Alfred Delvau, le terme « cœur » renvoie au sexe féminin (op. cit., p. 101), mais les occurrences associées au sexe masculin ne sont pas rares chez Verlaine. Dans les Confessions, le narrateur explique comment il a commencé, à l’adolescence, à sentir « grouiller en [s]on … cœur » un éveil de la libido (OPr, p. 484). Dans le recueil pornographique Hombres, qui ne fut pas publié du vivant de Verlaine, « Balanide », I, s’ouvre par une image phallique assumée : « C’est un plus petit cœur / Avec la pointe en l’air ; / Symbole doux et fier / C’est un plus tendre cœur. » (OPC, p. 1406)

    62 La formule « homo duplex » utilisée par Buffon dans le Discours sur la nature des animaux est reprise par Hugo dans La Légende des siècles, mais aussi par Baudelaire dans un article consacré à La Double Vie de Charles Asselineau.

    63 Voir Arnaud Bernadet, Poétique de Verlaine, op. cit., p. 989-1041.

    64 [Félix Fénéon], « Verlaine », Petit Bottin des lettres et des arts, Giraud et Cie, 1886, MC, p. 125. 

    Auteur

    • Solenn Dupas

      Université Rennes 2, EA CELLAM

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    1 Verlaine, Œuvres en prose complètes, éd. Jacques Borel, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1972, p. 901. Ce volume est désormais désigné par l’abréviation OPr.

    2 Lorsqu’il se réfère au courant symboliste, Verlaine recourt plutôt aux notions d’allusion, d’allégorie, de symbole (voir par exemple la « Deuxième conférence faite à La Haye », OPr, p. 886-889).

    3 De nombreux travaux de référence mobilisent cette catégorie dans le champ de la recherche verlainienne, dont ceux de Steve Murphy (voir en particulier Marges du premier Verlaine, Paris, Champion, 2003) et d’Arnaud Bernadet (Poétique de Verlaine. En sourdine, à ma manière, Paris, Classiques Garnier, 2014). Peu de travaux sont en revanche spécifiquement centrés sur cette dimension, en dehors d’un chapitre de la thèse d’Albertine Wilhelmina Gertrudis Kingma-Eijgendaal intitulée Le Plaisir de la suggestion poétique. Quelques analyses de la forme suggestive chez Rimbaud, Verlaine et Ponge, Leiden, 1983. Cette étude traite de la suggestion chez Verlaine en relation avec un « style impressionniste », selon une approche qui a été discutée (voir notamment Nicolas Wanlin, « Comment se construit l’idée d’impressionnisme poétique (sur le cas de Verlaine) », dans Impressionnisme et littérature, dir. Gérard Gengembre, Florence Naugrette et Yvan Leclerc, Mont-Saint-Aignan, Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012, p. 143-151.

    4 Arnaud Bernadet, Poétique de Verlaine, op. cit., p. 989-1041.

    5 Les premiers commentateurs s’intéressent surtout aux audaces et aux étrangetés poétiques de Verlaine, dans les années 1860 et 1870.

    6 Émile Blémont, [Compte rendu de Romances sans paroles], Le Rappel, 16 avril 1874, dans Verlaine, éd. Olivier Bivort, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, coll. « Mémoire de la critique », 1997, p. 61. Ce volume est désormais désigné par l’abréviation MC.

    7 Verlaine, « Art poétique », Jadis et naguère, Œuvres poétiques complètes, éd. Jacques Borel, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1962, p. 326-327. Ce volume est désormais désigné par l’abréviation OPC. Avant de paraître en 1884 dans Jadis et naguère, « Art poétique » avait fait partie d’un projet de recueil inabouti, Cellulairement.

    8 Banville, Petit Traité de poésie française, Paris, Bibliothèque de l’Écho de la Sorbonne, [1872], p. 262.

    9 Ibid., p. 75.

    10 Voir Jacques Bienvenu, « L’“Art poétique” de Verlaine, une réponse au traité de Banville », Europe, n° 936, 2007, p. 97-107.

    11 OPr, p. 722.

    12 Ernest Delahaye, Verlaine, Paris, Messein, 1923, p. 383.

    13 Karl Mohr, [Charles Morice], « Boileau Verlaine », La Nouvelle Rive gauche, 1er-8 décembre 1882, MC, p. 70.

    14 Léo Trézenik évoque par exemple de cette manière la troisième des « Ariettes oubliées » : « Dans cette recherche d’effets rares et si spéciaux, on arrive fatalement au gongorisme, à l’affectation pure, à l’obscurité absolue. Il y a pis ; à force de ténuité, l’idée disparaît. Cela reste harmonieux, mais cela ne veut plus rien dire. » (Jean Mario [Léo Trézenik], « Paul Verlaine », La Nouvelle Rive gauche, 9-16 février 1883, ibid., p. 72-73). Trézenik formulera ces réserves de manière légèrement moins critique quelques années plus tard : « De l’échelle littéraire dont le pied trempe dans le ruisseau clair de la banalité et dont le sommet baigne dans la brume de l’insaisissable, Paul Verlaine est le suprême échelon. Plus haut, c’est le gouffre obscur de l’incompréhensible […]. » (L.-G. Mostrailles [Léo Trézenik et Georges Rall], « Paul Verlaine », Lutèce, 5-12 juillet 1885, ibid., p. 111).

    15 Charles Morice, Paul Verlaine, Paris, Vanier, 1888, ibid., p. 259. Nous soulignons.

    16 Le « Manifeste du Symbolisme » de Jean Moréas paraît en septembre 1886 dans Le Figaro.

    17 Verlaine, « À Gabriel Vicaire », Les Hommes d’aujourd’hui, OPr, p. 860.

    18 Ferdinand Brunetière, L’Évolution de la poésie lyrique en France au xixe siècle, Paris, Hachette, t. II, 1894, MC, p. 362. Nous soulignons.

    19 Jules Lemaître, « M. Paul Verlaine et les poètes “symbolistes” et “décadents” », Revue bleue, 7 janvier 1888, MC, p. 133.

    20 Ibid., p. 133-134.

    21 Ibid., p. 152.

    22 Ibid., p. 134-135.

    23 Cette orientation constitue un leitmotiv de la réception verlainienne, à partir de la fin des années 1880 et durant les années 1890. « De grâce ! dans l’intérêt même du pauvre Lélian, ne le faites pas trop conscient ni trop subtil », s’exclame encore Lemaître dans une étude intitulée « Un petit-fils de Villon : Pauvre Lélian (Paul Verlaine) » (Annales politiques et littéraires, 4 septembre 1892, ibid., p. 359). Gabriel Vicaire présente le poète comme « un enfant », « [u]n enfant terrible d’ailleurs, vicieux, malade, qui a d’étranges caprices et pas toujours les mains propres » (« Paul Verlaine », La Revue hebdomadaire, 21 avril 1894, ibid., p. 368).

    24 Alfred Ernst, « Paul Verlaine », La Nouvelle Revue, 15 novembre 1891, ibid., p. 315.

    25 Nous reprenons ici un terme mis en avant par Yann Frémy dans le dossier « Forces de Verlaine », publié par la Revue des Sciences humaines (n° 285, 2007).

    26 C. Chollet, « Paul Verlaine », Revue de l’enseignement secondaire et de l’enseignement supérieur, 3, 10 et 17 mai 1894, MC, p. 396.

    27 OPC, p. 95-96.

    28 Sur ce point, voir notamment Steve Murphy, Marges du premier Verlaine, op. cit., p. 106 et Poëmes saturniens, éd. citée, p. 555-566.

    29 OPC, p. 64.

    30 Verlaine, « Charles Baudelaire », OPr, p. 611.

    31 Jules Lemaître, « M. Paul Verlaine et les poètes “symbolistes” et “décadents” », art. cit., p. 138.

    32 OPC, p. 69-70.

    33 Ibid., p. 193.

    34 Ibid., p. 321.

    35 Ibid., p. 873-874.

    36 Kensaku Kurakata, « Sur la source d’inspiration de “Tête de pipe” », Revue Verlaine, n° 19, 2021, p. 115-118.

    37 Julien Rault, « Verlaine latent. Point de suspension, trace du suspens et poétique du non-encore réalisé », Revue Verlaine, n° 18, 2020, p. 121.

    38 Ibid., p. 122.

    39 Jean-Pierre Richard, « Fadeur de Verlaine », dans Poésie et profondeur, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points », 1955, p. 453-467.

    40 Sur ces poèmes, voir notamment Steve Murphy, Marges du premier Verlaine, op. cit., p. 227-234 ; Arnaud Bernadet, L’Exil et l’utopie. Politiques de Verlaine, Presses de l’Université de Saint-étienne, 2007, p. 53-79.

    41 Verlaine, « Du Parnasse contemporain », Les Mémoires d’un veuf, OPr, p. 114.

    42 Voir Steve Murphy, « “En tapinois” : “des sujets érotiques, si vagues” dans les Fêtes galantes », dans Lectures de Verlaine, dir. Steve Murphy, Presses Universitaires de Rennes, 2007, p. 169-193.

    43 Verlaine, Confessions, OPr, p. 504-505.

    44 Voir Steve Murphy, Marges du premier Verlaine, op. cit., p. 189-198.

    45 OPC, p. 406.

    46 On peut songer sur ce point à la plaquette de vers saphiques Les Amies, publiée en Belgique par Poulet-Malassis en 1867, avant d’être insérée dans Parallèlement en 1889, mais aussi au poème « Explication » (« Le bonheur de saigner sur le cœur d’un ami… », OPC, p. 504) ou encore à « Laeti et errabundi », dans ce même recueil.

    47 « Pucelage, – que la femme est censée donner à son époux la première nuit des noces » (Alfred Delvau, Dictionnaire érotique moderne, Bâle, Impr. Karl Schmidt, 1864, p. 188).

    48 OPC, p. 456.

    49 Ibid., p. 455.

    50 Ibid., p. 454.

    51 Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont, 2004, p. 577.

    52 Jacques Borel, OPC, p. 1197. L’ambiguïté est d’autant plus marquée que deux poèmes de Parallèlement évoquant l’homosexualité s’intitulent « Explication » et « Autre explication ».

    53 Edmond Lepelletier, Paul Verlaine, sa vie, son œuvre, Paris, Mercure de France, 1907, p. 425-426.

    54 Alain Buisine, Verlaine, Histoire d’un corps, Paris, Tallandier, 1995, p. 340-341. 

    55 OPC, p. 733.

    56 « Vous fûtes conçue immaculée. / Ainsi l’Église l’a constaté / Pour faire notre âme consolée / Et notre foi plus conseillée / Et notre esprit plus ferme et bandé. » (OPC, p. 746)

    57 Le poème XVII de Chansons pour elle (OPC, p. 722) a par exemple été analysé en ce sens (Jean-Michel Gouvard, « De la sémantique à la métrique : les “césures” de Verlaine », Revue Verlaine, n° 1, 1993, p. 132).

    58 Voir Solenn Dupas, « Les Liturgies intimes entre l’Esprit saint et l’esprit “satyrique” », Europe, n° 936, avril 2007, p. 212-224.

    59 OPC, p. 734.

    60 Le Dictionnaire érotique moderne d’Alfred Delvau donne cette définition : « Aspergès. Le membre viril avec lequel, en effet, nous aspergeons de foutre le con des femmes » (op. cit., p. 29).

    61 « Veuillez bander mon cœur, cœur aux épreuves rudes, / Que le zèle pour Votre maison soulevait. » (OPC, p. 735) Dans le Dictionnaire érotique moderne d’Alfred Delvau, le terme « cœur » renvoie au sexe féminin (op. cit., p. 101), mais les occurrences associées au sexe masculin ne sont pas rares chez Verlaine. Dans les Confessions, le narrateur explique comment il a commencé, à l’adolescence, à sentir « grouiller en [s]on … cœur » un éveil de la libido (OPr, p. 484). Dans le recueil pornographique Hombres, qui ne fut pas publié du vivant de Verlaine, « Balanide », I, s’ouvre par une image phallique assumée : « C’est un plus petit cœur / Avec la pointe en l’air ; / Symbole doux et fier / C’est un plus tendre cœur. » (OPC, p. 1406)

    62 La formule « homo duplex » utilisée par Buffon dans le Discours sur la nature des animaux est reprise par Hugo dans La Légende des siècles, mais aussi par Baudelaire dans un article consacré à La Double Vie de Charles Asselineau.

    63 Voir Arnaud Bernadet, Poétique de Verlaine, op. cit., p. 989-1041.

    64 [Félix Fénéon], « Verlaine », Petit Bottin des lettres et des arts, Giraud et Cie, 1886, MC, p. 125. 

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