La suggestion dans l’œuvre de Lydia Davis
p. 261-276
Texte intégral
1Lydia Davis1 est aujourd’hui une écrivaine qui occupe une place majeure dans la littérature américaine contemporaine. Elle est cependant peu connue en France, où son œuvre n’est traduite que très partiellement2. L’une des explications en est certainement que Lydia Davis est passée maître dans l’art de la nouvelle, une forme littéraire qui, en France, a toujours pâti d’un statut marginal, comme si elle était un moindre produit du roman, une forme inachevée et inaboutie de celui-ci – nonobstant des succès comme celui de Guy de Maupassant, ou celui rencontré par les traductions d’Edgar Allan Poe ou de Nicolas Gogol. Encore le terme « nouvelle » ne cerne-t-il que très imparfaitement les formes littéraires que travaille Lydia Davis. Si une partie de ses textes relèvent de ce genre, au sens où on l’entend en France et que circonscrit le terme anglais équivalent de short story, soit un récit de nature romanesque qui va de quelques pages à quelques dizaines de pages, l’auteure pratique également la very short story et la flash fiction, lesquelles sont spécifiques à la littérature nord-américaine contemporaine3 : la very short story, comme le terme l’indique, est une très brève nouvelle, d’une à quelques pages, et la flash fiction, une forme de récit encore plus abrégée, qui ne compte que quelques phrases, et parfois une seule, pour laquelle en France les termes de « micronouvelle », « microroman », « microfiction » et « nanofiction » peinent à s’imposer, comme en témoigne ce flottement terminologique. Lydia Davis, dans son premier volume d’Essays, confie que c’est entre autres la découverte de l’œuvre d’un Français aujourd’hui oublié, Félix Fénéon, qui l’orienta vers ces formes d’expression, lequel rédigea au début du siècle dernier plus de 1 200 faits divers avec pour seule mais forte contrainte de les condenser en trois lignes4. Elle cite toutefois de nombreuses autres influences, comme l’œuvre pionnière de Lucia Berlin5 ou les haikus du poète japonais Bashō6, ainsi que des écrivains qui, sans qu’ils aient composés de very short stories à proprement parler, maîtrisaient à ses yeux l’art de condenser une scène en quelques phrases, comme Thomas Bernhard7.
2Une autre raison qui l’orienta probablement vers les (very) short stories tient à son métier de traductrice, qu’elle exerça à compter des années 1970, lorsqu’il lui fallut gagner sa vie, en travaillant entre autres pour le cinéma et des galeries d’art, avant de se lancer dans la traduction d’œuvres littéraires. Hormis que les textes qu’elle avait à traduire était parfois relativement brefs, elle conçoit le travail de traduction comme une transposition d’une langue à l’autre par petits blocs signifiants, plutôt que comme une approche globale du texte. Lorsqu’elle se lança au début des années 2000 dans sa traduction de Du Côté de chez Swann, qui fait aujourd’hui référence, elle n’avait qu’un lointain souvenir du roman, qu’elle avait essayé de lire dans les années 1970, mais qu’elle avait alors abandonné aux deux-tiers, non pas que l’œuvre l’ennuyât, mais parce qu’elle se sentait quelque peu dépassée ou submergée par elle. Elle commença donc sa traduction du texte en préférant le (re)découvrir au fur et à mesure qu’elle le traduisait, plutôt que de chercher à s’en faire auparavant une idée globale – témoignage révélateur d’une approche de la traduction qui est totalement congruente avec une conception du texte comme constituant une suite de blocs, de briques, d’îlots, dont la pratique de la very short story constitue l’analogue du côté de la création littéraire8.
3Enfin, Lydia Davis ayant séjourné en France dans sa jeunesse, années au cours desquelles elle lut des auteurs et intellectuels français, et s’imprégna des thématiques dominantes du temps, il est probable que l’intérêt que ceux-ci portaient au fragment et à l’écriture fragmentaire, qu’il s’agisse, par exemple, de Roland Barthes, Maurice Blanchot ou Emil Cioran, joua également un rôle dans la détermination de la forme que l’auteure en devenir allait être amenée à privilégier9.
4Les formes voisines de la short story, de la very short story et de la flash fiction n’ont pas, les unes en regard des autres, de frontières exactement définies, en ceci qu’il serait oiseux de prétendre déterminer, par exemple, pour un texte bref de quelques phrases ou paragraphes, s’il appartient plutôt à telle forme qu’à telle autre. L’ensemble dessine un bouquet formel qui réunit l’art du récit sous la même bannière de la brièveté, de l’ellipse, et bien entendu de la suggestion, entendue ici comme l’art de faire entendre plus qu’il n’est dit. Pour en donner un aperçu, je me focaliserai sur le dernier recueil de textes publié par Lydia Davis, Can’t and Won’t, en proposant quelques lectures qui illustrent trois des thèmes sur lesquels elle travaille : l’échec, le féminin, la mort (et la vie).
5Le titre Can’t and Won’t est à la fois celui du recueil et celui de l’un des textes qui s’y trouvent collectés (NB : Les textes cités le sont dans leur version originale, puis traduits par mes soins en français) :
Can’t and Won’t
I was recently denied a writing prize because, they said, I was lazy. What they meant by lazy was that I used too many contractions: for instance, I would not write out in full the words cannot and will not, but instead contracted them to can’t and won’t.
[On m’a récemment refusé un prix littéraire parce que, ont-ils dit, j’étais paresseuse. Ce qu’ils voulaient dire par paresseuse, c’était que j’employais trop de formes contractées : par exemple, je n’écrivais pas en toutes lettres je ne peux pas et je ne veux pas, mais je les contractais en j’peux pas et j’veux pas.]
6L’auteure ne porte aucun jugement explicite sur le comportement qu’elle rapporte, même si le polyptote « contractions » / « contracted » peut traduire une légère « contraction » de son humeur. Seule l’ironie latente du passage suggère au lecteur de prendre quelque distance par rapport à ce qui, sur le plan formel, se présente comme la relation sobre, objective, d’une donnée factuelle. Celle-ci passe par la qualification de « lazy », ouvertement paternaliste et moralisante, et qui tend à infantiliser celle qui est ainsi visée, de telle sorte que le lecteur ne peut pas ne pas comprendre combien ce terme, appliqué à une auteure déjà récompensée par plusieurs prix littéraires et encensée par la critique, est inapproprié. De plus, le jugement émis, comme quoi des tournures trop proches de l’oralité seraient à proscrire du champ de la littérature, reflète un fort attachement à une posture académique conservatrice, qui n’est pas celle de bien des auteurs contemporains, si bien que les membres anonymes du jury apparaissent à la fois comme des cuistres et des personnes peu compétentes pour juger de ceux-là mêmes qu’ils sont censés couronner d’un prix – à commencer par Lydia Davis, laquelle persiste et signe, puisque pour illustrer le jugement du jury elle donne un exemple, et un seul, ce qui réaffirme son goût pour la concision et l’ellipse, vu qu’elle « contracte » de fait les preuves qu’elle aurait pu avancer de sa propre paresse, comme le suggère l’insertion de « for instance ».
7Le choix même de « can’t » et « won’t » met par ailleurs subtilement en abyme quelques traits fondamentaux de son œuvre. Le premier tient à ce que son style concis, parfois lapidaire, s’il est très écrit et résulte d’un véritable travail d’orfèvre, prend souvent des formes proches de l’oralité, comme le traduit donc l’écriture des formes « can’t » et « won’t », qui en sont des marqueurs caractéristiques. Mais mettre l’accent sur « can’t » et « won’t », c’est aussi désigner deux motifs récurrents dans l’œuvre de Lydia Davis, dont de nombreux textes mettent en scène des personnages qui échouent, faute de pouvoir aboutir, ou faute de volonté. C’est là l’un des points communs entre l’auteure et l’œuvre de Samuel Beckett, dont l’influence sur son écriture se fait sentir dans certains de ses premiers textes10, et, sur le plan scriptural, un parfait accord entre forme et sens, puisque les formes contractées, qui lui ont valu d’être traitée de « lazy », sont littéralement des formes qui ne « peuvent » pas être pleines, ou qui ne « veulent » pas l’être – des formes elles-mêmes paresseuses, des formes dont la brièveté serait comme le symptôme d’un manque de capacité ou de volonté. Contrairement à Becket, ces déroutes s’inscrivent toutefois dans le quotidien, un quotidien que la familiarité des formes can’t et won’t connote également, et que l’auteure se plaît à consigner dans ses écrits non pas pour délivrer une vision nihiliste du monde moderne, mais pour donner à voir et à entendre une part d’humanité qui ne s’inscrit pas dans les clichés socio-culturels dominants de la société américaine, souvent portée à valoriser la réussite et l’accomplissement de soi, mais qui repose au contraire sur les échecs, les doutes, les incertitudes que tout être humain ressent dans diverses situations de la vie de tous les jours. Ce qui ne l’empêche pas de porter un regard critique, et souvent amusé, sur le monde contemporain, comme c’est le cas dans la flash fiction « Can’t and Won’t » pour ce qui est de ces institutions incontournables dans le monde des lettres que sont les prix littéraires. Ce faisant, et comme chez Beckett, quoi qu’il en dise, l’échec, la déroute, la passivité, sont transformés par le travail d’écriture et, parce qu’ils donnent naissance à un texte, deviennent réussite, remède, ou guérison11.
8En voici un autre exemple, avec « The Woman Next to Me on the Airplane » (« La femme à côté de moi dans l’avion ») :
The Woman Next to Me on the Airplane
The woman next to me has many fast and easy crossword puzzles to do during the flight, from a book called Fast and Easy Crosswords. I have only slow and difficult crosswords, or impossible crosswords. She finishes each puzzle and turns the page, as we fly at top speed through the air. I stare at one page and don’t finish any.
[La femme à côté de moi a plein de grilles de mots croisés faciles et rapides à faire pendant le vol, dans un livre qui s’appelle Mots croisés faciles et rapides. Moi je n’ai que des mots croisés lents et difficiles, ou des mots croisés impossibles à faire. Elle finit chaque grille puis tourne la page, pendant qu’on vole dans les airs à notre vitesse de croisière. Je me concentre sur une page et n’en finis aucune.]
9À nouveau, l’anecdote est objectivée par l’absence de tout commentaire de la narratrice, ou toute expression directe de ses émotions. À l’image des mots qui se croisent dans les mots croisés, mais aussi par analogie avec les deux compilations de mots croisés respectivement faciles et difficiles sur lesquelles se penchent les deux femmes, le texte fait alterner à deux reprises une phrase à propos de la femme d’à côté, puis une autre à propos de la narratrice, ce qui assure une forte cohérence à la structure du récit, aussi bref soit-il, mais contribue aussi à un effet comique : tels les mots dans une grille de mots croisés, lesquels se croisent sans avoir rien en commun, sinon la lettre qui les unit, ces deux femmes qui se croisent dans un avion n’ont rien de commun, si ce n’est qu’elles ont opté pour le même passe-temps. Le comique repose sur un ressort usuel, en littérature comme au cinéma, celui du contraste, du couple antagoniste. L’une des deux femmes est caractérisée par la facilité, la réussite et la vitesse, la « top speed » (« vitesse maximale ») de l’avion accélérant encore la célérité avec laquelle elle remplit ses grilles et tourne ses pages. L’autre est définie par la difficulté, voire l’impossibilité, l’échec et la lenteur – le can’t. Mais alors que dans les récits comiques de ce genre, le personnage qui échoue est en général le seul qui provoque le rire, c’est ici plutôt la femme qui réussit grille sur grille qui est tournée en ridicule : réduite à la pratique des mots croisés, certes populaire mais à faible capital symbolique sur le plan social, elle semble incarner de manière caricaturale l’idée qu’il convient de réussir, et de réussir le plus vite possible, et que cette réussite se mesure à l’aune de cela que l’on accumule. La femme du siège d’à côté ne cherche qu’à remplir ou, pour prendre une métaphore économique, consommer le plus de grilles possibles, et le plus vite qu’elle peut, sans paraître en éprouver d’autres satisfactions que celle que lui apporte cette consommation rapide et effrénée. La narratrice, en revanche, appartient à un autre monde, un autre temps – dans les deux sens de l’expression –, et si elle échoue à compléter ses grilles et semble en être quelque peu marrie, tant est fort le poids de l’opinion commune qui attache au fait de finir quelque chose, quelle qu’elle soit, l’idée de la réussite, du moins échappe-t-elle au mouvement sans fin dans lequel est pris sa voisine. Si elle prête à sourire, elle suscite aussi une réelle empathie, dans la mesure où le lecteur tendra à s’identifier à ce personnage plus humain que sa voisine, que ses actions mécaniques et précipitées assimilent à une machine – une machine à réussir des mots croisés faciles et superficiels en un temps record.
10Mais, au-delà du regard amusé et critique que l’auteure pose sur la société moderne, ce texte procède également, comme le précédent, à une mise en abyme de ce qui pourrait être tout autant l’écriture que la lecture du texte même que nous sommes en train de lire. Chercher des mots et les croiser, les assembler, les ajuster, afin de produire un sens, c’est, métaphoriquement, typiquement un travail d’écrivain ou de lecteur. Ce sont donc aussi deux attitudes face aux textes que « The Woman Next to Me on the Airplane » cherche à représenter de manière allégorique, en opposant là aussi une posture consumériste, qui peut être tout autant celle des écrivains qui doivent produire chaque année un ou plusieurs livres, comme le contrat qu’ils ont signés les y oblige, ou comme les y contraint la simple nécessité de gagner de l’argent pour vivre, que celle d’un lecteur qui lit les textes de manière superficielle, faute de s’y attarder et parce qu’il ne cherche, en lisant, qu’à passer le temps. Tandis que la narratrice prend son temps, cherche ses mots, quitte à ne pas toujours les trouver, se refusant de confondre écriture et remplissage, et invitant par là-même son lecteur ou sa lectrice à ne pas simplement survoler son texte, à « top speed », mais à prendre le temps de le lire et d’y réfléchir, et à se demander si, au-delà du divertissement qu’ils apportent, « The Woman Next to Me on the Airplane » et les autres textes collectés dans Can’t and won’t ne suggèrent pas une vision du monde à la fois plus critique et plus riche que celle qui consisterait à inviter simplement à en rire.
11Si la question du genre n’est pas prépondérante dans les textes précédents, Lydia Davis accorde toutefois au féminin une place centrale dans certains de ses textes, comme dans « Men (« Des hommes ») :
Men
There are also men in the world. Sometimes we forget, and think there are only women–endless hills and plains of unresisting women. We make little jokes and comfort each other and our lives pass quickly. But every now and then, it is true, a man rises unexpectedly in our midst like a pine tree, and looks savagely at us, and sends us hobbling away in great floods to hide in the caves and gullies until he is gone.
[Il y a aussi des hommes dans le monde. Parfois on l’oublie, et on pense qu’il n’y a que des femmes – des collines et des plaines à perte de vue peuplées de femmes sans résistance. On plaisante et on se soutient le moral et la vie passe à toute vitesse. Mais de temps en temps, il est vrai, un homme surgit parmi nous sans qu’on s’y attende, comme un pin, et nous regarde sauvagement, et nous force à fuir par vagues pour nous cacher dans les cavernes et les ravins jusqu’à ce qu’il soit parti.]
12Contrairement à la majorité des textes du recueil, « Men » ne s’implémente pas dans un cadre réaliste quotidien, mais dans un monde imaginaire, qui n’est pas sans poésie, et qui se situe dans un entre-deux, entre l’utopie et le rêve. Sa tonalité générale n’est d’ailleurs pas sans rappeler celle des quelques récits de rêve que comprend également Cant’ and Won’t – mais celui-ci n’en est pas un, puisque ceux qui entrent dans cette catégorie sont accompagnés de la mention « dream », en italiques. Plutôt que l’étiquette de « rêve », celle de « phantasme » serait peut-être ici plus exact, dans la mesure où Davis semble jouer avec la symbolique freudienne. Les « hills and plains » qui dessinent le paysage idyllique où vivent les « unresisting women » reprend la topique du corps féminin macrocosmique, tout en plaines et collines, dont « La Géante » de Baudelaire est peut-être l’illustration la plus célèbre, même si le poète l’emprunte à l’imaginaire culturel du XVIe siècle. De même, la comparaison de l’homme à un « pine tree » l’assimile non seulement à un symbole phallique, mais aussi, et surtout, à un arbre de grande taille et dont la ramure s’étend autour de ses plus hautes branches, ce qui incarne une position masculine dominante par rapport aux femmes – que l’agressivité latente de son comportement confirmera. Si les femmes, lorsqu’elles sont entre elles, sont dites « unresisting », cela ne signifie pas qu’elles sont « sans résistance » en ceci qu’elles seraient offertes telles des proies à tout homme qui passerait par-là, mais que, justement parce que les hommes sont absents, elles abandonnent le comportement défensif qu’elles ont lorsque qu’un mâle dominant est dans les parages.
13En sus du référent freudien sous-jacent, la scénette joue avec le cliché socio-culturel masculin hérité du XIXe siècle de l’homme chasseur, dont la femme est la proie, le gibier, la victime, et dont la littérature fournit mille exemples. Davis s’amuse à l’évidence en prêtant aux femmes un comportement grégaire, qui les assimilent à de paisibles animaux, biches ou gazelles, fuyant devant le fauve que l’homme incarne. Mais elle se contente de juxtaposer deux comportements stéréotypiques du féminin et du masculin, qu’elle donne à voir en quelque sorte pour ce qu’ils sont, avec un clair rapport de domination de l’homme sur la femme, du mâle sur la femelle. Mais cette fable, pour citer une forme littéraire susceptible de qualifier ce récit, n’est accompagnée d’aucune morale, au rebours d’un La Fontaine tirant de la scène plaisante qu’il avait déroulée un enseignement quelconque, sous la forme d’une sentence ou d’un proverbe. Comme bien souvent, Davis donne à voir un conflit mais sans se poser en juge et partie : elle pointe du doigt deux thèmes centraux dans les sociétés occidentales contemporaines, celui de l’identité en matière de genre, et celui de la domination masculine, et c’est au lecteur et à la lectrice de s’interroger, à partir de là, sur ses propres représentations et ses propres comportements. La suggestion, ici, n’est plus assimilable à une implicitation, comme dans les textes précédents – l’équivalent de ce à quoi renvoie le verbe anglais to imply – : elle revient à simplement amorcer une réflexion, attirer l’attention sur une question, par une voie indirecte.
14Passons maintenant d’une représentation générique du féminin au portrait d’une femme en particulier, avec « A Woman, Thirty » (« Une Femme de trente ans ») :
A Woman, Thirty
A woman, thirty, does not want to leave her childhood home.
Why should I leave home? These are my parents. They love me. Why should I go marry some man who will argue and shout at me?
Still, the woman likes to undress in front of the window. She wishes some man would at least look at her.
[Une femme, trente ans, n’a aucune envie de quitter la maison de ses parents.
Pourquoi devrais-je m’en aller ? Ce sont mes parents. Ils m’aiment. Pourquoi j’irai me marier avec un homme qui ne serait pas d’accord avec moi et me crierait dessus ?
N’empêche que la femme aime se déshabiller devant sa fenêtre. Elle espère qu’un homme pourrait au moins la regarder.]
15Ce portrait, rapide, d’une femme de trente ans ne ressemble en rien à La Femme de trente ans de Balzac, mais il dépeint néanmoins un certain type de femme, non pas sous la Monarchie restaurée, mais dans les sociétés occidentales contemporaines. Le portrait tient en trois paragraphes assez différents de forme comme de contenu, ce qui est un premier indice de morcellement, et peut-être de fissure, de fracture du sujet représenté. Le premier paragraphe désigne un type socio-économique bien connu dans nos sociétés, et qui n’est pas spécifiquement genré, la jeune adulte qui reste chez ses parents, soit parce qu’elle s’accommode de cette situation, et y trouve éventuellement quelque intérêt, soit parce qu’elle ne peut faire autrement suite à des contraintes économiques. Notre personnage appartient à la première catégorie, comme permet de le deviner le second paragraphe, dans lequel la voix de la jeune femme est rapportée au discours direct. Les deux raisons pour lesquelles elle reste chez ses parents sont toutes deux d’ordre affectif. La première est que ses parents l’aiment, mais non qu’elle, elle les aimerait, ce qui la pose comme une fille trop gâtée, égocentrique et égocentrée, mais aussi comme quelqu’un qui aurait des difficultés à faire preuve d’affection, ou du moins à exprimer ou canaliser son affection – ce qui prépare déjà le troisième et dernier paragraphe. La seconde raison avancée la montre revendiquant sa liberté et refusant de se marier par crainte de se soumettre à la domination d’un homme, ce qui en fait une incarnation assez radicale d’un certain discours féministe, mais révèle également qu’elle ne conçoit le mariage que comme une relation inégale, une institution machiste dont elle ne pourrait que pâtir et dans laquelle l’homme serait nécessairement dominant – comme le chasseur agressif de « Men ». Sous des propos de facture féministe, du moins en ce qui concerne ceux qui portent sur la liberté de la femme à décider de ses actes, et la critique du mariage en tant qu’héritage d’une société faite par et pour les hommes, cette jeune femme exprime donc un rapport aux hommes et à la relation homme-femme qui semble pour le moins problématique.
16Le troisième paragraphe revient à la troisième personne du début, et prend définitivement la forme d’un phantasme, puisque cette jeune femme « libérée » est décrite en train de se déshabiller devant sa fenêtre, comme une strip-teaseuse dans un cabaret ou une prostituée dans un quartier chaud, et ce afin non pas qu’un homme tombe amoureux d’elle mais simplement qu’il la regarde. Le hiatus entre les propos tenus juste auparavant, sur un ton radical et vindicatif, sous la forme de questions rhétoriques qui coupent court à toute réplique, et un comportement – qu’il soit de l’ordre du fait ou du phantasme ne change rien – par lequel elle fait de son corps un objet de désir masculin, se soumettant par-là symboliquement à un ordre du monde régi par les hommes, peut recevoir a minima deux interprétations. Ce portrait peut être celui d’une femme qui n’est finalement restée chez ses parents que parce qu’aucun homme ne s’est intéressée à elle, comme le fait qu’elle ne dise pas qu’elle aime ses parents le suggérait déjà en creux, de telle sorte qu’elle aurait rétrospectivement cherché à présenter comme un choix, et un choix militant, une situation qui lui a été imposée et dont elle souffre – ce qui, par ailleurs, révèle une certaine aliénation au lieu commun qui veut qu’une femme seule est nécessairement malheureuse. Mais cette femme peut aussi réellement concevoir le mariage comme une soumission symbolique à la domination masculine et, en même temps, aspirer à une relation avec un homme, à satisfaire une libido dont le phantasme du dernier paragraphe est une image désirante. L’anecdote peindrait alors un dilemme spécifiquement féminin, en dévoilant les contradictions d’une psyché, comme disait Freud, partagée entre la volonté de conserver sa liberté et son autonomie, et celle de vivre sa sexualité et d’assouvir son désir. Et ces deux interprétations ne sont pas nécessairement exclusives l’une de l’autre : le portrait à la fois triste et cocasse d’une jeune femme frustrée et en butte à ses contradictions ne peut être brossé que parce que ces aspirations, à la liberté et à la satisfaction de la libido, font partie de celles qui caractérisent le féminin aujourd’hui et, en particulier, les femmes de trente ans.
17Can’t and Won’t regroupe des textes de Lydia Davis qui datent essentiellement des années 2010, alors que l’auteure avançait en âge, et il n’est pas surprenant d’y rencontrer des récits qui, aussi brefs soient-ils, parlent de la vieillesse et de la mort. Ce dernier thème est par exemple au cœur de « The Dog Hair » (« Les poils du chien ») :
The Dog Hair
The dog is gone. We miss him. When the doorbell rings, no one barks. When we come home late, there is no one waiting for us. We still find his white hairs here and there around the house and on our clothes. We pick them up. We should throw them away. But they are all we have left of him. We don’t throw them away. We have a wild hope–if only we collect enough of them, we will be able to put the dog back together again.
[Notre chien s’en est allé. Il nous manque. Quand la sonnette tinte, personne n’aboie. Quand nous rentrons tard à la maison, personne ne nous attend. Nous retrouvons encore ses poils blancs ici et là dans toute la maison et sur nos vêtements. Nous les ramassons. Nous devrions les jeter. Mais c’est tout ce qu’il nous reste de lui. Nous ne les jetons pas. Nous avons un espoir un peu fou – que si nous en rassemblons suffisamment, nous serons capables de faire revenir notre chien parmi nous.]
18Ce texte est touchant parce que l’on y perçoit simultanément la douleur que la mort du chien a provoquée, et la volonté de réprimer l’expression de cette douleur. L’euphémisme « The dog is gone » donne le ton dès l’incipit, suivi des tournures négatives qui disent l’absence au lieu du souvenir, en même temps que le pronom « no one » tend à personnifier le chien. Mais c’est le petit scénario qui suit et qui occupe le reste du texte qui traduit au mieux le deuil : les poils du chien que les membres de la famille retrouvent partout dans la maison, y compris sur eux-mêmes, sont comme autant de souvenirs et de réminiscences involontaires de l’animal disparu, mais dont la pensée les habite tout entier. C’est aussi ce que suggère l’idée finale que s’ils amassent suffisamment de poils du chien ils seront à même de recréer le chien qu’ils ont perdu, de le retrouver, comme l’on se persuade dans les périodes de deuil que d’évoquer les souvenirs que l’on a du disparu ou de regrouper et pieusement conserver les objets qui lui ont appartenu le fera revivre. L’écriture de Lydia Davis prend ici une orientation où suggérer consiste à seulement évoquer en filigrane un sujet délicat, alors même que cette évocation induit une forme de réparation ou de consolation, au sens classique, par la possibilité même qu’elle offre de pouvoir parler du deuil.
19La tonalité des textes touchant à la mort est parfois plus cocasse encore, comme avec « Two Undertakers » (« Deux croquemorts ») :
Two Undertakers
One undertaker, taking a body north on the highway, in France, stops at a roadside restaurant for a bite of lunch. There he meets another undertaker, a colleague known to him, who has also stopped for a bite of lunch and who is taking a body south. They decide to sit at the same table and have their meal together.
This encounter of two professionals is witnessed by Roland Barthes. It is his own deceased mother who is being taken south. He watches from a separate table, where he sits with his sister. His mother, of course, lies outside in the hearse.
[Un croquemort, qui transporte un corps sur l’autoroute, en France, s’arrête sur une aire dans un restaurant pour manger quelque chose. Là il rencontre un autre croquemort, un collègue qu’il connaît, qui s’est aussi arrêté pour manger quelque chose et qui transporte un corps vers le sud. Ils décident de s’asseoir à la même table et de manger ensemble.
Cette rencontre entre ces deux membres de la profession a pour témoin Roland Barthes. C’est sa propre mère, décédée, qui est emmenée vers le sud. Il les regarde d’une autre table, à laquelle il est assis avec sa sœur. Sa mère, évidemment, repose à l’extérieur dans le corbillard.]
20Ce texte comporte deux paragraphes assez différents, mais qui prêtent tous deux à rire, ou à sourire. Le premier, qui met en scène la rencontre entre les deux croquemorts, amuse par les déplacements dans l’espace des deux collègues, à la fois symétriques et inverses, mais aussi par leurs comportements exactement similaires, de telle sorte qu’ils semblent incarner cette « mécanique plaquée sur du vivant » dans laquelle Bergson voyait l’une des sources du rire12 : aucun des deux n’est véritablement individualisé, et ils apparaissent plutôt comme deux incarnations en tout point identique du type même du croquemort. Mais joue aussi le fait que les deux hommes s’arrêtent pour manger, une activité qui est par nature associée à la vie, et qui contraste avec la mort dont ils sont les acteurs finaux, ce qui ajoute une touche d’humour noir, qui n’est pas sans évoquer quelques grandes références comme la scène 1 de l’acte 5 d’Hamlet, lorsque les deux « clowns » discutent de tout et de rien en creusant la tombe d’Ophélie, avant que le prince du Danemark ne vienne méditer sur la fragilité de la vie en contemplant le crâne de son « poor Yorick13 ».
21Le rôle d’Hamlet est ici endossé par Roland Barthes, dont l’apparition dans le second paragraphe est encore plus incongrue, tant elle est inattendue. On peut s’en amuser et trouver cela simplement « absurde ». La dernière phrase s’inscrit dans cette veine du non-sens, avec la précision comme quoi « His mother, of course, lies outside in the hearse », où le connecteur « of course » souligne l’évidence de l’observation ainsi formulée, ainsi que son apparente inutilité, pour ne pas dire son caractère insensé, puisqu’aucun lecteur n’a pu imaginer que la mère de Barthes se serait relevée d’entre les morts pour manger avec ses enfants. Toutefois cette clausule, aussi déroutante qu’elle soit, fonctionne comme les poils du chien dans le texte vu précédemment par cela qu’elle suggère : tout comme la famille de « The Dog Hair » rêve de ressusciter le compagnon disparu à partir des poils dispersés dans la maison, Roland Barthes et sa sœur auraient bien voulu que leur mère partageât avec eux ce repas. Le fait qu’elle demeure « outside in the hearse », et de simplement imaginer qu’il est opportun de le préciser, traduit par l’absurde la perte irréparable et le vide laissé par la disparue. L’effet est encore amplifié par le choix de la personne de Roland Barthes. Barthes a terriblement souffert de la mort de sa mère, comme il en a lui-même témoigné dans son Journal de deuil14, un ouvrage qui rassemble les centaines de notes qu’il a prises au jour le jour, d’octobre 1977 à septembre 1979, et dans lesquelles il consigne les émotions et différents états qu’il a traversés suite au décès de sa mère – ouvrage paru à titre posthume en 2009. Le renvoi implicite à cet intertexte, qui consigne l’un des témoignages les plus poignants sur le deuil, la perte et la réparation parus en France depuis Le Livre de ma mère d’Albert Cohen15, fonctionne comme une caisse de résonance, qui donne encore plus de poids et de gravité à une anecdote qui, si on la réduit à sa seule signification littérale, paraissait relever du registre du cocasse et de l’humour noir, et viser surtout à divertir.
22Une même stratégie est à l’œuvre dans « Ödön von Horváth Out Walking » (« Ödön von Horváth en promenade ») :
Ödön von Horváth Out Walking
Ödön von Horváth was once walking in the Bavarian Alps when he discovered, at some distance from the path, the skeleton of a man. The man had evidently been a hiker, since he was still wearing a knapsack. Von Horváth opened the knapsack, which looked almost as good as new. In it, he found a sweater and other clothing; a small bag of what had once been food; a diary; and a picture postcard of the Bavarian Alps, ready to send, that read, “Having a wonderful time.”
[Ödön von Horvath était un jour en train de se promener dans les Alpes bavaroises quand il découvrit, un peu en dehors du sentier, le squelette d’un homme. L’homme était à l’évidence un randonneur, puisqu’il portait encore un sac à dos. Von Horváth ouvrit le sac à dos, qui avait l’air presque neuf. À l’intérieur, il trouva un sweat et d’autres vêtements ; un petit sachet avec ce qui avait été jadis de la nourriture ; un agenda ; et une carte postale des Alpes bavaroises, prête à être envoyée, qui disait « Séjour vraiment très agréable ».]
23Comme dans « Two Undertakers », la chute porte le texte à son acmé et en approfondit la signification, en suggérant au lecteur de méditer sur la fragilité de l’existence, toujours par le biais d’un humour noir qui, ici, n’est pas sans rappeler l’ironie romantique, puisque l’argument de ce petit récit est à l’évidence inspiré par le topos littéraire de la rencontre fortuite avec un cadavre, lequel est récurrent dans la littérature des XIXe et XXe siècles, et dont « La Charogne » de Baudelaire est peut-être l’exemple le plus célèbre en France.
24Le texte déroute cependant par deux détails. La localisation « in the Bavarian Alps » est assez vague, et n’est complétée d’aucune mention d’une quelconque localité, comme si seule importait l’implémentation en Allemagne. Le malheureux promeneur n’est plus qu’un squelette, ce qui suppose que des mois sinon des années se sont écoulés, alors que le sac à dos « looked almost as good as new », ce qui est impossible, ne serait-ce qu’à cause des intempéries, des oiseaux, rongeurs, insectes et invertébrés qui seront venus grignoter le corps, et de la décomposition de celui-ci. La découverte du squelette semble ainsi être une mise en scène stylisée d’un incident récurrent dans les régions de montagne – mais dont il importait que l’on sût qu’il se déroule Allemagne, et que celui qui fit la découverte macabre se nommait Ödön von Horváth.
25Von Horváth est un dramaturge d’origine austro-hongroise, qui fit ses études en Allemagne, et qui, à la fin des années 1920 et au début des années 1930, se fit connaître par des pièces de théâtre réalistes et populaires, dans lesquelles il dénonçait la montée du nazisme et les idéaux petit-bourgeois16. Censuré et menacé par le régime nazi, il erre en Europe après l’arrivée au pouvoir de Hitler, ce qui finit par le conduire à Paris le 26 mai 1938. Cinq jours plus tard, le 1er juin, alors qu’il traverse le Parc des Tuileries par une forte tempête, il est tué sur le coup par la chute d’une branche de marronnier. Comme pour Roland Barthes dans « Two Undertakers », le choix du personnage est donc essentiel. Cette very short fiction n’est pas seulement une énième variation contemporaine sur la fragilité de la vie. En découvrant un squelette lors d’une promenade, Von Horváth se voit annoncer sa propre mort et révéler quelque chose comme son « destin », non sans une légère coloration tragique – mais aussi une certaine empathie de l’auteure pour ce parcours de vie malheureux. L’effet est renforcé par le choix des Alpes bavaroises, situées dans le sud de l’Allemagne, où Von Horváth a effectivement fait ses études, à Munich : cette région était le berceau du nazisme, l’idéologie à laquelle il s’attaquera et qui le contraindra par sa politique de répression à fuir le pays – et donc, après quelques années d’errance, à s’en venir mourir un 1er juin à Paris, dans le Parc de Tuileries. Lydia Davis suggère peut-être ainsi que le véritable responsable de sa mort accidentelle, ce n’est ni le destin ni une quelconque faute qu’il eût commise, contrairement aux héros tragiques, mais l’idéologie nazie contre laquelle cet homme avait eu le courage de se révolter. Derrière la fragilité de la vie et les destinées humaines pointe ainsi une autre couleur, plus politique et plus engagée, qui nimbait aussi les autres textes par le regard qu’ils portent sur nos sociétés contemporaines et certaines de ses représentations socio-culturelles. Sans jamais chercher à imposer une quelconque vérité, Lydia Davis invite son lecteur et sa lectrice à regarder le monde tel qu’il est, quitte à mettre à distance sa violence, qu’elle soit symbolique ou non, par un humour discret et une ironie salvatrice, et à ne délivrer cela qui lui tient à cœur que par un jeu savant de suggestions.
Notes de bas de page
1 Je remercie Lydia Davis pour ses commentaires sur une première version de ce texte. Merci également aux étudiants et aux enseignants du séminaire « Modernités » de l’Université Bordeaux Montaigne pour leurs remarques et leurs questions suite à ma communication portant sur l’œuvre de Lydia Davis, qui a servi de point de départ pour la rédaction de cet article.
2 L’œuvre de fiction de Lydia Davis se compose d’un volume collectant tous ses premiers recueils, The Collected Stories of Lydia Davis, London, Penguin Books, 2009-2013, auquel il convient d’ajouter le dernier paru, Can’t and Won’t, New York, Picador, 2015. En français, sont disponibles : C’est fini (The End of the Story), traduction de François Rosso, Paris, Phébus, 2007, et Ce qu’elle savait (Break it Down), traduction d’Evelyne Gauthier, Paris, Phébus, 2006. Un choix de ses nouvelles a également été publié : Kafka aux fourneaux, traduction de Marie-Odile Fortier-Masek, Paris, Phébus, 2009, ainsi qu’une version partielle de Can’t and Won’t, sous le titre Histoire réversible, traduction d’Anne Rabinovicth, Paris, Christian Bourgois éditeur, 2016.
3 On pense par exemple à Margaret Atwood, Lucy Corin, Stuart Dybek, Joyce Carol Oates, Amy Hempel, George Saunders, ou Joy Williams.
4 « Félix Fénéon », in Lydia Davis, Essays, Londres, Hamish Hamilton, 2019, p. 196-199.
5 « Lucia Berlin’s A Manual for Cleaning Woman », ibid., p. 90-103.
6 « Bashō and his most famous haiku », ibid., p. 199-201.
7 « Thomas Bernard’s short works and complex constructions », ibid., p. 199-201.
8 « Reading Proust for the First Time: A Blog Post », in Lydia Davis, Essays II, Londres, Hamish Hamilton, 2021, p. 20-31. Sur les liens chez l’auteure entre traduction et création, voir Jonathan Evans, The Many Voices of Lydia Davis: Translation, Rewriting, Intertextuality, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2016.
9 Voir, entre autres, « Fragmentary or Unfinished : Barthes, Joubert, Hölderlin, Mallarmé, Flaubert » et « Maurice Blanchot Absent », in Lydia Davis, Essays, op. cit., p. 204-225 et 380-384.
10 Voir, entre autres, « Liminal: The Little Man » et « Mildred », in Break it Down, in Lydia Davis, The Collected Stories, op. cit., p. 12-16 et 34.
11 Alexandre Gefen, Réparer le monde. La littérature française face au XXIe siècle, Paris, José Corti, 2017.
12 Henri Bergson, Le Rire. Essai sur la signification du comique, Paris, GF, 2013 [1900], chapitre V.
13 William Shakespeare, Hamlet, édition d’Ann Thompson et Neil Taylor, Londres, The Arden Shakespeare, p. 327-336.
14 Roland Barthes, Journal de deuil, édition de Nathalie Léger, Paris, Le Seuil, 2009.
15 Albert Cohen, Le Livre de ma mère, Paris, Gallimard, 1954.
16 Winfried Nolting, Der totale Jargon: die dramatischen Beispiele Ödön von Horváth, Munich, W. Fink, 1976 ; Gerhard Wagner, « Der totale Jargon. Ödön von Horváth, die Kleinbüger und die Srache », Junge Welt, 2022, https://www.jungewelt.de/loginFailed.php?ref=/artikel/106476.der-totale-jargon.html.
Auteur
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Jean-Michel Gouvard
Université Bordeaux Montaigne, Plurielles, UR 24142, France
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