URL originale : https://books.openedition.org/pub/51587
« Une lointaine et inaccessible vérité vaguement entrevue » ou « la vérité révélée dans un moment d’illusion » : Politique de la suggestion romanesque dans Lord Jim
p. 231-259
Texte intégral
1Le titre de ma contribution est en partie emprunté à un passage du chapitre 34 de Lord Jim, où le narrateur fictif Marlow s’achemine vers le récit de son départ définitif du Patusan. Selon lui, c’est dans cet endroit perdu (et fictif) de la jungle malaise que le héros éponyme, son ami Jim, aurait enfin trouvé le moyen d’atteindre « à la grandeur »1 dont il n’a cessé de rêver depuis son adolescence. Il s’agit d’un moment critique de la longue narration orale de Marlow, dans la mesure où la veille de ce départ, une série de rencontres et de dialogues (avec le chef indigène Doramin, avec Jim, avec la compagne métisse de ce dernier, Joyau, et enfin avec le père adoptif de celle-ci, Cornélius) le confronte à une vérité qu’il ne veut pas voir : la position de « seigneur » que son ami prétend avoir acquise au Patusan (position censément reflétée dans la dignité de « Lord » étrangement accolée au diminutif familier de son prénom dans le titre du roman) est non seulement fragile et menacée, mais foncièrement illusoire, voire mensongère. La confrontation avec Joyau double en outre cette révélation, vigoureusement refoulée par le récit de Marlow, d’une autre, de portée à la fois plus directement éthique et plus universelle : l’idéalisme « romantique »2 de Jim recouvre un égoïsme aveugle, un rêve de puissance associé à une indifférence profonde à autrui, et susceptible de se muer en une brutalité destructrice et auto-destructrice. Face à cette vérité « monstrueuse »3, Marlow prend lâchement la fuite dans l’obscurité4, pour se dérober non seulement aux questions gênantes de la jeune femme, mais aussi au retour à leurs côtés de Jim lui-même, en qui il n’a cessé de vouloir reconnaître « l’un de nous », soit un homme de son milieu et de sa culture censément supérieure (celle de l’Angleterre impériale au faîte de sa puissance), mais aussi, sur un plan plus intime, l’image idéalisée de sa propre jeunesse, avec ses rêves et ses illusions perdues. Or, ce qui attend Marlow au terme de cette dérobade est d’une certaine façon cela même qu’il cherche à fuir, ce dont l’ombre menaçante a assailli sa conscience dans sa discussion avec la jeune femme, cette « vision d’une vérité lointaine et inaccessible », qui le saisit dans ce qu’il appelle un « moment d’illusion », marqué par un sentiment de fin du monde, d’Apocalypse :
I stood there long enough for the sense of utter solitude to get hold of me so completely that all I had lately seen, all I had heard, and the very human speech itself, seemed to have passed away out of existence, living only for a while longer in my memory, as though I had been the last of mankind. It was a strange and melancholy illusion, evolved half-consciously like all our illusions, which I suspect only to be visions of remote unattainable truth, seen dimly. This was, indeed, one of the lost, forgotten, unknown places of the earth; I had looked under its obscure surface; and I felt that when tomorrow I had left it for ever, it would slip out of existence, to live only in my memory till I myself passed into oblivion. I have that feeling about me now; perhaps it is that feeling which has incited me to tell you the story, to try to hand over to you, as it were, its very existence, its reality –the truth disclosed in a moment of illusion.5
2Sans entrer ici dans l’analyse et l’interprétation de ce passage dans son rapport à son contexte précis dans le roman, je retiendrai seulement en introduction la dimension métapoétique qu’il est tentant de lui conférer : il est difficile en effet de ne pas entendre dans cette « vérité dévoilée dans un moment d’illusion » une belle définition de l’expérience du lecteur de la grande littérature, non celle qui nous détourne de la réalité dans sa complexité en en proposant une image simplifiée ou idéalisée, mais celle qui tente d’en éclaircir la vérité « lointaine » et sans doute au fond, du moins dans sa totalité, « inaccessible » – de la faire entrevoir, ou de la suggérer. Le « moment d’illusion » de la lecture de la fiction romanesque s’inverse en effet, dans les meilleurs des cas, et comme ici, à travers le narrateur-personnage, en intuition plus ou moins confuse d’une forme de vérité sur la vie, sur nous-mêmes, ou sur le monde.
3Par-delà cette interprétation générale, ce qui m’intéresse toutefois plus particulièrement dans cette citation, est l’association de ces « visions de vérités lointaines et inaccessibles, confusément entrevues » à une « histoire » ou plutôt « à l’existence même », à la « réalité » concrète de cette histoire. « L’histoire » serait ici moins un simple signifié ou contenu discursif abstrait qu’une expérience concrète et complexe, à la fois sensible et intellectuelle, que Marlow vise à restituer ou à « remettre » (« hand over », à la fois comme un objet précieux et une lourde responsabilité) à son auditoire fictif. Conformément à la portée métapoétique de la formule finale, on peut interpréter cette insistance sur la « réalité » concrète de l’histoire, conçue en tant qu’expérience, comme un commentaire sur la technique narrative adoptée par Conrad dans Lord Jim, mais aussi plus généralement sur sa visée artistique de romancier : d’une part, cette technique repose en effet sur la démultiplication et l’imbrication des récits et des voix, aboutissant à la mise en scène appuyée de la narration comme une action concrète et individuelle, mais aussi comme une expérience intersubjective complexe et imprévisible, dans laquelle l’histoire se cherche, s’invente et se construit bien plus qu’elle n’est simplement « communiquée » ; d’autre part, cette visée artistique peut être rattachée à une esthétique spécifiquement moderne, par laquelle l’art (ici l’art littéraire et plus précisément romanesque) vise moins à refléter ou décrire une réalité conçue comme préexistante, à reproduire ou raconter la vie ou l’existence, qu’à se confondre avec elles dans leur concrétude sensible et opaque, et ainsi à les recréer dans les mots. Ceci induit bien sûr un rapport au sens différent de celui de l’usage discursif courant du langage, avec l’extériorité réciproque du signifiant et du signifié – un rapport au sens moins abstrait et plus pragmatique, qu’on peut bien sûr associer étroitement à cette notion de « suggestion », à laquelle il pourrait conférer une signification littéraire relativement précise.
4La mise en lumière de ce rapport au sens proprement moderne a donné lieu à divers travaux théoriques : on pourrait penser en particulier aux travaux de Meschonnic sur la poétique, avec leur critique virulente du signe, du modèle linguistique de la communication appliqué à la littérature. Pour mémoire, on peut citer par exemple cet extrait de son livre Dans le bois de la langue :
Nous vivons toujours, pour ce qui est du langage, sur des représentations qui ont bien deux mille cinq cents ans, et qui se ramènent essentiellement au dualisme du signe, à cette double abstraction qui prend le langage comme l’alliance de deux éléments radicalement hétérogènes l’un à l’autre : du son et du sens, ou de la forme et du contenu.
Dans son ensemble, la science du langage du XXe siècle a même renforcé cette représentation déjà installée par une familiarité ancienne et l’illusion d’être le bon sens même.
La poétique est l’effort pour montrer que cette représentation qui passe pour la nature même des choses du langage, et que la science a en plus mondialisée, cette représentation est une folie […]6
5Il tire plus loin les conséquences proprement littéraires de cette « critique du signe » :
[…] un acte de littérature a une activité, une force, ce qui est une tout autre notion que celle du sens accompagné de sa forme. Et ce qui est à reconnaître, c’est ce qu’il fait, que ne fait aucun autre. Que faire, avec le langage, est autre chose que dire. La différence entre un acte de littérature et ce qui s’efforce de lui ressembler n’est pas dans ce qu’il dit, mais dans ce qu’il fait, et la manière dont il le fait.7
6Pour Meschonnic, le sens littéraire ou poétique est plutôt de l’ordre du faire ou de l’effet que du signifié, précisément pourrait-on dire, parce qu’il est de l’ordre de la suggestion plus que de la signification, de la représentation ou de la dénotation. Plutôt que sur la réflexion très générale de Meschonnic sur le langage et sur la poétique, je me référerai cependant ici en priorité aux travaux du philosophe Jacques Rancière sur la modernité littéraire, dans la mesure où il appuie ses analyses sur l’écriture de Flaubert, le principal maître en écriture de Conrad ; je les complèterai des réflexions de deux autres romanciers ayant inscrit leur création dans la lignée de l’auteur de Madame Bovary, Guy de Maupassant et Henry James, pour les comparer à celles de Conrad sur son projet d’écrivain. Après ce petit détour critique et théorique consacré aux rapports entre modernité romanesque et écriture de la suggestion, je proposerai enfin une analyse nécessairement brève et synthétique des modalités originales de leur application au roman Lord Jim, le premier grand roman de Joseph Conrad.
Modernité romanesque et écriture de la suggestion
7Outre leur point d’ancrage dans l’exemple de Flaubert, l’intérêt des analyses de Jacques Rancière sur la modernité littéraire pour l’interprétation de l’œuvre de Conrad tient au souci du philosophe de distinguer la conscience poétique propre à la modernité (en tant que celle-ci consacre un rapport créateur et non simplement instrumental au langage, saisi dans sa matérialité concrète et sensible) et une prétendue intransitivité de l’œuvre littéraire, qui la dépouillerait de toute portée politique : les meilleures fictions de Conrad allient en effet étroitement qualité poétique et portée politique. Dans l’introduction de son livre Politique de la littérature, cette critique de ce qu’il appelle le « paradigme moderniste » est associée au rejet de la dichotomie posée par Sartre entre prose et poésie8 :
« Littérature » n’est pas un terme transhistorique désignant l’ensemble des productions des arts de la parole et de l’écriture. Le mot n’a pris que tardivement ce sens aujourd’hui banalisé. Dans l’espace européen, c’est seulement au XIXe siècle qu’il quitte son sens ancien de savoir des lettrés pour désigner l’art d’écrire lui-même. […] [Ceux qui ont pris en compte l’historicité de la littérature] l’ont généralement fait dans le cadre du paradigme moderniste. Celui-ci détermine la modernité artistique comme la rupture de chaque art avec la servitude de la représentation, qui en faisait le moyen d’expression d’un référent extérieur, et sa concentration sur sa matérialité propre. On a donc posé la modernité littéraire comme la mise en œuvre d’un usage intransitif du langage opposé à son usage communicatif. C’était là, pour déterminer le rapport entre politique et littérature, un critère très problématique qui conduisait vite à un dilemme […] Dans Qu’est-ce que la littérature ?, Sartre proposait une sorte d’accord à l’amiable en opposant intransitivité poétique et transitivité littéraire. Les poètes, disait-il, utilisent les mots comme des choses. […] Il n’y a donc pas de sens à parler d’un engagement de la poésie. En revanche les écrivains ont affaire aux significations. Ils utilisent les mots comme des instruments de communication et se trouvent par là engagés, qu’ils le veuillent ou non, dans les tâches de la construction d’un monde commun.9
8Disqualifiant d’emblée la « solution » sartrienne, qui réserve la « politique de la littérature » à une écriture engagée, par laquelle l’auteur adresse un « message » clair à ses lecteurs à travers une fiction romanesque réduite à la fonction d’instrument, d’illustration ou de « signifiant » relativement transparent d’un « signifié » univoque et préexistant qu’on pourrait en extraire et en détacher, Rancière poursuit :
Malheureusement, cet accord à l’amiable ne réglait rien du tout. Aussitôt après avoir enraciné l’engagement de la prose littéraire dans son usage même du langage, Sartre devait expliquer pourquoi des écrivains comme Flaubert avaient détourné la transparence du langage prosaïque et transformé le moyen de la communication littéraire en une fin en soi […] (En réalité) la fonction communicationnelle et la fonction poétique du langage ne cessent […] de s’enlacer l’une à l’autre, tant dans la communication ordinaire, qui fourmille de tropes, que dans la pratique poétique qui sait détourner à son profit des énoncés parfaitement transparents. […]10
9On peut bien sûr voir dans cet « enlacement » réciproque de « la fonction communicationnelle et de la fonction poétique » du langage, une définition possible de la suggestion, qu’elle soit littéraire ou non d’ailleurs, si l’on prend en compte comme Rancière la communication ordinaire et ses « tropes » volontaires ou involontaires. Il conclut, en une formule dont on trouve un écho dans la citation de Meschonnic reproduite plus haut : « La spécificité historique de la littérature ne tient pas à un état ou à un usage spécifique du langage. Elle tient à une nouvelle balance de ses pouvoirs, à une nouvelle manière dont il fait acte en donnant à voir et à entendre »11.
10Autrement dit, si en littérature le langage « fait acte », c’est moins en transmettant un message, en exprimant des idées ou des sentiments préexistants qui en seraient le signifié, comme dans la littérature dite engagée chère à Sartre, qu’en « donnant à voir et à entendre », dans un enlacement étroit du communicationnel et du poétique, de l’intellectuel et du sensible, avec ici bien sûr un jeu de mots sur le sens du second verbe (sens auditif mais aussi cognitif : « entendre » au sens de « comprendre »). Comme disait Rimbaud à propos de ses poèmes énigmatiques regroupés ensuite sous le titre Derniers vers12, « ça ne veut pas rien dire »13 – les textes poétiques modernes les plus opaques « font sens », mais autrement que l’usage commun du discours comme véhicule de messages ou de représentations clairs et univoques, et davantage à la manière de tout phénomène concret, sensible, audible et visible, du monde. C’est la thèse centrale du livre antérieur de Rancière intitulé La Parole muette14, qui analyse le basculement, à l’âge romantique, du paradigme mimétique classique hérité d’Aristote, à un paradigme nouveau, suivant lequel le modèle de la parole poétique n’est plus la parole individuelle de l’orateur qui cherche à instruire, à convaincre, à exhorter ou à plaire (mais aussi, pourrait-on ajouter, à raconter), mais la parole silencieuse du monde, du réel dont la vérité n’est accessible qu’indirectement, figurativement ou symboliquement. Il revient sur ce changement de paradigme qui fonde la modernité littéraire dans l’introduction de Politique de la littérature :
Ce que la littérature oppose alors au privilège de la parole vivante qui correspondait dans l’ordre représentatif, au privilège de l’action sur la vie, c’est une écriture conçue comme machine à faire parler la vie, une écriture à la fois plus muette et plus parlante que la parole démocratique […] la vérité des choses opposée au bavardage et au mensonge des orateurs.15
11Faire acte en donnant d’abord et indissociablement « à voir et à entendre », comme la « parole muette » des choses du monde, du réel tel qu’il est concrètement vécu, et ainsi suggérer cette « lointaine et inaccessible vérité » dont le dévoilement au moins partiel constitue le but du romancier, la justification de son art : il est clair que telle a été l’ambition de Conrad. Il s’en explique par exemple dans son article sur Henry James, où il écrit que l’art du romancier est « action en son essence » une action qu’il qualifie de « magique » en tant qu’elle consiste en « l’évocation de l’invisible sous des formes persuasives, éclairantes, familières et surprenantes »16 ; ou encore, dans sa préface au Nègre du « Narcisse », une nouvelle publiée en 1897 :
All art, therefore, appeals primarily to the senses, and the artistic aim when expressing itself in written words must also make its appeal through the senses, if its high desire is to reach the secret spring of responsive emotions. It must strenuously aspire to the plasticity of sculpture, to the colour of painting, and to the magic suggestiveness of music –which is the art of arts. And it is only through complete, unswerving devotion to the perfect blending of form and substance; it is only through an unremitting, never-discouraged care for the shape and ring of sentences that an approach can be made to plasticity, to colour; and the light of magic suggestiveness may be brought to play for an evanescent instant over the commonplace surface of words: of the old, old words, worn thin, defaced by ages of careless usage.
The sincere endeavour to accomplish that creative task, […], is the only valid justification for the worker in prose. And if his conscience is clear, his answer to those who, in the fulness of a wisdom which looks for immediate profit, demand specifically to be edified, consoled, amused; who demand to be promptly improved, or encouraged, or frightened, or shocked, or charmed, must run thus: –My task which I am trying to achieve is, by the power of the written word, to make you hear, to make you feel –it is, before all, to make you see. That –and no more, and it is everything. If I succeed, you shall find there according to your deserts: encouragement, consolation, fear, charm –all you demand; and, perhaps, also that glimpse of truth for which you have forgotten to ask.17
12On perçoit aisément ce que cet idéal d’écriture comme « suggestivité magique » doit à Flaubert : la « parfaite fusion de la forme et de la substance » dont parle ici Conrad évoque cet idéal de style flaubertien où l’expression se fond ou se « colle » si parfaitement à la pensée qu’il ne saurait être question de parler de « sujet » de l’œuvre – celui-ci devenant au fond indifférent, en regard d’un « sens » qui n’est plus pensé comme signifié, comme référent ou comme contenu, mais comme un effet – effet de ce « style » qui est une « manière absolue de voir les choses »18 – d’où les références significatives, et typiques de la modernité littéraire, aux arts plastiques et à la musique, arts censément plus sensibles et concrets que l’art littéraire, avec lesquels ce dernier cherche désormais à rivaliser dans leur pouvoir de suggestion.
13Dans Politique de la littérature, prenant le contrepied direct de Sartre, Jacques Rancière associe cette nouvelle esthétique à un « démocratisme » de l’écriture, au sens où
Flaubert rendait tous les mots égaux de la même façon qu’il supprimait toute hiérarchie entre sujets nobles et sujets vils, entre narration et description, premier plan et arrière-plan, et finalement entre hommes et choses.19
14Autrement dit, avec la modernité littéraire, il s’agirait pour le roman de se présenter non comme un discours narratif déroulant l’action d’un héros, placée au centre, suivant l’enchaînement rationnel des causes et des effets, et suivant la hiérarchie du principal et de l’accessoire, mais comme l’invention d’une expérience inédite de la réalité (où tout, potentiellement, compte et fait sens) dans la « chair des mots »20. Cette idée de mots faits chair (mais une chair animée d’une pensée), on la trouve bien sûr chez Flaubert : « La forme est la chair même de la pensée, comme la pensée en est l’âme, la vie »21. Leur sens serait par conséquent moins de l’ordre d’un signifié ou d’un représenté abstrait et paraphrasable que d’un effet complexe, mouvant et proprement inépuisable, parce qu’il découle des rapports innombrables qui existent entre eux – à l’image des rapports innombrables entre les choses sensibles du monde dit « réel ». Jacques Rancière peut ainsi conclure :
L’univers représentatif classique liait la signification à la volonté de signifier. Il en faisait fondamentalement une relation d’adresse, la rapport d’une volonté agissante à une autre volonté sur laquelle la première voulait agir. […] La littérature, elle, met en œuvre un autre régime de signification. La signification n’y est plus une relation de volonté à volonté. Elle est une relation de signe à signe, une relation inscrite sur les choses muettes et sur le corps même du langage. […] Tel est le principe que met en œuvre le roman dit réaliste. Le principe de cette forme dans laquelle la littérature impose sa puissance neuve n’est pas du tout, comme on le dit couramment, de reproduire les faits dans leur réalité. Il est de déployer un nouveau régime d’adéquation entre la signification des mots et la visibilité des choses, de faire apparaître l’univers de la réalité prosaïque comme un immense tissu de signes qui porte écrite l’histoire d’un temps, d’une civilisation, ou d’une société.22
15On sort ainsi d’une logique référentielle ou mimétique, dénotative et discursive, pour entrer dans une logique proprement suggestive, où le sens se confond avec l’effet complexe produit sur nos sens, nos émotions et notre intelligence, par les innombrables rapports entre les mots, mais aussi entre les phrases, les épisodes ou les étapes du roman.
16En 1887, Maupassant développera de façon plus claire et explicite que son maître les traits majeurs de cette nouvelle esthétique romanesque dans la fameuse préface de Pierre et Jean :
Le romancier […] qui prétend nous donner une image exacte de la vie, doit éviter avec soin tout enchaînement d’événements qui paraîtrait exceptionnel. Son but n’est point de nous raconter une histoire, de nous amuser ou de nous attendrir, mais de nous forcer à penser, à comprendre le sens profond et caché des événements. […]
L’habileté de son plan ne consistera donc point dans l’émotion ou dans le charme, dans un début attachant ou dans une catastrophe émouvante, mais dans le groupement adroit de petits faits constants d’où se dégagera le sens définitif de l’œuvre. […]
On comprend qu’une semblable manière de composer, si différente de l’ancien procédé visible à tous les yeux, déroute souvent les critiques, et qu’ils ne découvrent pas tous les fils si minces, si secrets, presque invisibles, employés par certains artistes à la place de la ficelle unique qui avait nom : l’Intrigue.
[…] il faut discerner avec une extrême lucidité toutes les modifications de la valeur d’un mot suivant la place qu’il occupe… Efforçons-nous d’être des stylistes excellents plutôt que des collectionneurs de termes rares.
Il est, en effet, plus difficile de manier la phrase à son gré, de lui faire tout dire, même ce qu’elle n’exprime pas, de l’emplir de sous-entendus, d’intentions secrètes et non formulées, que d’inventer des expressions nouvelles ou de rechercher, au fond de vieux livres inconnus, toutes celles dont nous avons perdu l’usage et la signification, et qui sont pour nous comme des verbes morts.23
17On trouve ici une reformulation intéressante de la conception flaubertienne du style, comprise à l’échelle de la phrase autant qu’à l’échelle de la composition d’ensemble de la fiction (l’obsession flaubertienne du « plan » est bien connue, et ne doit pas être dissociée de son souci de la phrase) : elle met clairement et directement en relation l’écriture de la suggestion à un travail de « groupement adroit », de mise en ordre calculée, reliant les mots mais aussi les diverses étapes ou parties du roman autrement, moins ostensiblement, que par la logique explicite du discours et celle, linéaire et causale, de l’intrigue, et dont les « fils » subtils et innombrables sont moins aisément perceptibles au lecteur superficiel.
18Quelques années auparavant, Henry James s’était fait à sa manière l’écho de ces idées dans son essai The Art of Fiction, en les reliant plus explicitement toutefois à l’expérience directe et sensible du réel ou de la vie telle qu’elle est concrètement vécue, et que le roman doit selon lui, comme selon son maître Flaubert24, viser à recréer dans les mots :
It is equally excellent and inconclusive to say that one must write from experience; […] What kind of experience is intended, and where does it begin and end? Experience is never limited and it is never complete; it is an immense sensibility, a kind of huge spider-web, of the finest silken threads, suspended in the chamber of consciousness and catching every air-borne particle in its tissue. It is the very atmosphere of the mind; and when the mind is imaginative –much more when it happens to be that of a man of genius– it takes to itself the faintest hints of life, it converts the very pulses of the air into revelations. […] The power to guess the unseen from the seen, to trace the implication of things, to judge the whole piece by the pattern, the condition of feeling life, in general, so completely that you are well on your way to knowing any particular corner of it –this cluster of gifts may almost be said to constitute experience […] Therefore, if I should certainly say to a novice, “Write from experience, and experience only,” I should feel that this was a rather tantalising monition if I were not careful immediately to add, “Try to be one of the people on whom nothing is lost!”25
19Alors que Maupassant insiste sur l’adresse d’un romancier-artisan se livrant à un travail de tissage infiniment plus divers et subtil que celui de la grosse et unique « ficelle » de l’intrigue, l’image de la toile d’araignée, dont les fils ténus retiennent dans leur trame les « particules » ou les « atomes » flottants d’une « atmosphère » indissociablement sensible et mentale, tend chez James à « naturaliser » l’œuvre romanesque, de manière à en souligner l’homologie voire l’identité avec la vie – la conséquence étant comme chez Flaubert la dissolution des distinctions et hiérarchies entre narration et description, description et dialogue, l’égalisation des mots et la fusion de la pensée et de la forme dans l’unité du style, ou de l’écriture, dont il est accessoire voire absurde de vouloir extraire une « histoire » ou un « sujet » :
[the novelist] competes with life; it is here that he competes with his brother the painter in his attempt to render the look of things, the look that conveys their meaning, to catch the colour, the relief, the expression, the surface, the substance of the human spectacle.
[…] Nothing, for instance, is more possible than that he be of a turn of mind for which this odd, literal opposition of description and dialogue, incident and description, has little meaning and light.
[…] A novel is a living thing, all one and continuous, like every other organism, and in proportion as it lives will it be found, I think, that in each of the parts there is something of each of the other parts.
[…] Catching the very note and trick, the strange irregular rhythm of life, that is the attempt whose strenuous force keeps Fiction upon her feet.
[…] I cannot see what is meant by talking as if there were a part of a novel which is the story and part of it which for mystical reasons is not […] in proportion as the work is successful the idea permeates and penetrates it, informs and animates it, so that every word and every punctuation-point contribute directly to the expression, in that proportion do we lose our sense of the story being a blade which may be drawn more or less out of its sheath.26
20En la reliant plus directement à la sensibilité et à la vision du romancier, James insiste ici comme Maupassant sur l’importance de la composition, de la structure romanesques, qui avec ses fils innombrables, subtils et quasi impalpables, ne se réduit pas à l’enchaînement linéaire et manifeste de l’intrigue. Il y ajoute cependant une image atmosphérique, d’atomes flottant dans l’air, ou plutôt, par métaphore, dans l’esprit (James parle de « l’atmosphère même de l’esprit »), propre à déplacer l’accent de l’art calculé du romancier à l’effet fluide et insaisissable produit sur la conscience du lecteur, et qui est promise à une belle postérité dans la fiction et la pensée critique de langue anglaise. C’est d’ailleurs sur le recours à cette image par Virginia Woolf dans son essai « Modern fiction » que Jacques Rancière commence son chapitre sur Joseph Conrad dans Le fil perdu ; comme chez James, elle est étroitement associée à l’insistance sur l’homologie profonde entre le roman et la vie :
The writer seems constrained, not by his own free will but by some powerful and unscrupulous tyrant who has him in thrall, to provide a plot, to provide comedy, tragedy, love interest, and an air of probability embalming the whole so impeccable that if all his figures were to come to life they would find themselves dressed down to the last button of their coats in the fashion of the hour. The tyrant is obeyed; the novel is done to a turn. But sometimes, more and more often as time goes by, we suspect a momentary doubt, a spasm of rebellion, as the pages fill themselves in the customary way. Is life like this? Must novels be like this?
Look within and life, it seems, is far from being “like this”. Examine for a moment an ordinary mind on an ordinary day. The mind receives a myriad impressions –trivial, fantastic, evanescent, or engraved with the sharpness of steel. From all sides they come, an incessant shower of innumerable atoms; and as they fall, as they shape themselves into the life of Monday or Tuesday, the accent falls differently from of old; the moment of importance came not here but there; so that, if a writer were a freeman and not a slave, if he could base his work upon his own feeling and not upon convention, there would be no plot, no comedy, no tragedy, no love interest or catastrophe in the accepted style, and perhaps not a single button sewn on as the Bond Street tailors would have it. Life is not a series of gig lamps symmetrically arranged; life is a luminous halo, a semi-transparent envelope surrounding us from the beginning of consciousness to the end. Is it not the task of the novelist to convey this varying, this unknown and uncircumscribed spirit, whatever aberration or complexity it may display, with as little mixture of the alien and external as possible? […]27
21Comme Rancière le remarque à juste titre, cette image du halo lumineux, il est possible voire probable que Woolf l’ait empruntée à Conrad, plus précisément à un passage de Heart of Darkness où le narrateur dont la voix ouvre et referme le livre, caractérise l’art de raconter du personnage fictif Marlow, à qui il va très vite laisser la parole :
To him the meaning of an episode was not inside like a kernel but outside, enveloping the tale which brought it out only as a glow brings out a haze, in the likeness of one of these misty halos that sometimes are made visible by the spectral illumination of moonshine.28
22Jacques Rancière commente ainsi ce passage :
La poétique de Marlow ainsi formulée définissait en fait la révolution opérée par Conrad lui-même dans le domaine de la fiction : ce n’est pas dans les enchaînements de l’histoire qu’il faut chercher la teneur fictionnelle. Cette teneur qu’on cherche toujours à l’intérieur, il faut la trouver dehors, « autour » de l’histoire. Le halo lumineux n’est pas la diffusion de la lumière d’un centre. Cette lumière centrale n’est là, au contraire, que pour révéler la puissance sensible de l’atmosphère au sein de laquelle elle est plongée. La flamme est au service de la brume, le centre au service de la périphérie. Cela veut dire, que pour cet admirateur de Flaubert, le halo lumineux ne peut plus se confondre avec la poussière d’or sablant la marche de l’intrigue. C’est l’intrigue qui doit être enveloppée dans le halo lumineux et a pour tâche de l’éclairer, d’éclairer ce tissu nouveau de la fiction qui est le tissu de l’expérience humaine saisie en sa vérité.
Le sens de l’histoire est dans ce qui entoure l’histoire, c’est-à-dire le milieu du sens, le milieu des actions.29
23Chez Conrad, dans la continuité de « l’atmosphère » de Henry James, le sens ne serait donc plus un signifié ni un contenu mais un « halo embrumé » qu’on peut observer voire pénétrer, mais dont il est impossible de se saisir totalement et une fois pour toutes. Peut-être parce qu’il s’appuie sur une traduction française, Jacques Rancière n’épuise cependant pas la richesse de suggestion de cette citation célèbre : le texte original place en effet stratégiquement, en fin de phrase, le mot « moonshine », dont le sens courant est « sottises, sornettes, balivernes », plus précisément un discours séduisant et persuasif mais creux et sans fondement ; l’usage de ce mot comme synonyme de « moonlight » (la lumière de la lune, le clair de lune) est déjà archaïque à l’époque de Conrad. Ajoutée aux suggestions d’offuscation de la vue et de la pensée portées par les images du brouillard (mist) et de la brume (haze), le recours à ce mot à peine ambigu suggère une ironie dont la cible serait Marlow et peut-être même aussi cet auditeur devenu narrateur du récit-cadre de la nouvelle. L’art de conter de Marlow, atypique pour un marin en ce qu’il est inhabituellement complexe, fait de détours, d’indétermination et d’équivoque, serait-il au service d’une pensée spécieuse et inconsistante ? Ce soupçon va fournir l’horizon de ma présentation nécessairement trop succincte de l’art de la suggestion dans Lord Jim – comme mise en scène de cette « vérité des choses opposée au bavardage et au mensonge des orateurs » que Rancière définit comme le modèle de l’art romanesque moderne.
« La vérité des choses opposée au bavardage et au mensonge des orateurs » ? Lord Jim, politique de la suggestion romanesque
24Cette formule de Jacques Rancière me semble en effet pouvoir éclairer la manière tout à fait originale dont le choix par Conrad de recourir à un narrateur fictif particulièrement éloquent et bavard, Marlow, lui aura permis de s’affirmer une première fois comme un romancier à la fois original et moderne30, soit un romancier dont l’art est plus suggestif que démonstratif ou didactique. Si dans Lord Jim comme dans Heart of Darkness, quoique sur un mode infiniment plus complexe, « le sens de l’histoire est dans ce qui entoure l’histoire », c’est parce que « l’action » du roman se trouve déplacée du plan des « évènements » eux-mêmes ou de la logique de leur enchaînement, autrement dit du plan de l’intrigue, au plan de la narration même de ces évènements et de leur interprétation ; autrement dit, déplacée du plan de « l’histoire », soit d’un contenu ou d’un signifié discursif ou narratif défini (le « sujet » supposé du roman), au récit lui-même comme événement, comme « réalité », « existence » (pour reprendre les termes de la citation sur laquelle nous avons ouvert notre réflexion) ou « action » à part entière – une action particulièrement complexe, que le lecteur est moins invité à « lire » qu’à vivre. Le roman, en tant qu’œuvre d’art, en tant que composition esthétique, est ici ce qui va « faire parler » l’histoire racontée comme une « chose muette », dans ses non-dits et ses silences, dans les interstices de ce que le ou plutôt les récits disent, et qui est significativement donné à ressentir dans ses contradictions, ses omissions, son opacité, autrement dit dans son pouvoir d’offuscation plutôt que d’élucidation ou d’explication, tel un brouillard ou une brume, une atmosphère où flotte, omniprésent mais diffus et par là élusif, le sens, qui ne se réduit pas au signifié explicite des phrases. C’est une autre manière d’interpréter la formule « la vérité révélée dans un moment d’illusion » : les « illusions » entretenues et exposées par Marlow dans son ou plutôt ses récits donnent en effet implicitement « à voir et à entendre » (ou si l’on préfère, suggèrent) les vérités « lointaines et inaccessibles » qu’elles semblent pourtant vouées à manquer ou à occulter. C’est ainsi que le « mensonge de l’orateur » s’inverse ironiquement en « vérité des choses », plutôt que de simplement s’y opposer, comme dans la définition de l’esthétique romanesque moderne par Jacques Rancière.
25Il est révélateur de ce point de vue que l’« événement » censé fournir le point de départ ou le « sujet » de Lord Jim31, que Conrad avait entamé comme une simple nouvelle, fasse pour commencer l’objet d’une ellipse narrative, dès les premières pages, où il est évoqué de façon indirecte comme « un fait » non explicité, puis à la fin du chapitre 3, quand le narrateur censément « omniscient », après s’être longuement attardé sur la dispute apparemment triviale entre le capitaine allemand du navire le Patna et son second mécanicien, se contente d’évoquer le choc inexpliqué qui vient l’interrompre, et la surprise inquiète qu’il suscite parmi l’équipage, avant de nous projeter sans transition sur la scène du « tribunal de simple police d’un port oriental », « un mois plus tard environ », où Jim est interrogé « au banc des témoins » ; c’est Jim qui reprend alors, devant ses juges, le « fil » rompu de l’intrigue, mais il est très vite lui aussi interrompu par une question non reproduite du magistrat ou d’un des deux assesseurs, à laquelle « il lui fallait répondre par oui ou par non », et le narrateur omniscient se détourne du détail des propos échangés sur l’accident, ses circonstances et ses conséquences, pour introduire le personnage de Marlow et le récit de ce dernier, déroulé « bien des fois, dans des coins reculés du monde », qui commence au chapitre 5 pour se poursuivre jusqu’à la fin du chapitre 35. Ce récit lui-même « tourne autour » de « l’événement » en s’attardant sur les rencontres et les discussions auxquelles Marlow a été exposé juste avant et pendant l’enquête, puis en déléguant à nouveau à Jim, invité au restaurant par Marlow la veille du verdict du tribunal, le récit de la suite des événements survenus sur le Patna, sous la forme d’une confession-plaidoyer bouleversée et embarrassée, relayée au chapitre 12 et jusqu’au milieu du chapitre suivant par le témoignage accablant d’un lieutenant français ayant participé au sauvetage du navire lâchement abandonné. Au fil des pages, il devient de plus en plus évident que le détail de « l’intrigue » entamée au chapitre 1 et rompue à la fin du chapitre 3 importe moins que ses « alentours » en apparence anecdotiques, mais en réalité très riches de suggestions, et que les interprétations multiples et conflictuelles qu’on peut en donner, alentours et interprétations qui « enveloppent » jusqu’à la faire perdre de vue cette « intrigue », comme « un immense tissu de signes qui porte écrite l’histoire d’un temps, d’une civilisation et d’une société » – à maints égards encore les nôtres – tout en en suggérant la « lointaine et inaccessible vérité » seulement « vaguement entrevue », parce qu’elle est inconcevable ou plus trivialement, inavouable, dans le contexte historique et culturel de la publication du roman.
26De ce point de vue, il est tout aussi révélateur que Conrad tende à dissoudre la distinction et la hiérarchie entre le récit globalement omniscient des trois premiers chapitres et le récit intradiégétique de Marlow : d’une part en substituant, dans l’incipit du roman, un point de vue en immersion, approximatif et prudemment dubitatif, au point de vue détaché, stable, voire en surplomb, en tout cas censément assuré et incontestable, habituellement associé à la voix du narrateur hétérodiégétique ; et d’autre part, en commençant ce récit « par le milieu » de l’histoire de Jim, autrement dit par sa phase de « purgatoire » comme commis maritime après le retrait de son brevet d’officier de marine sur lequel se conclura, au début du chapitre 14, son procès. Cette stratégie crée un effet d’emblée déstabilisant pour le lecteur, qui est mis en présence d’une voix narrative à l’autorité problématique, lui dérobant de surcroît les éléments nécessaires à la bonne « compréhension » de l’action relatée – et pour commencer, l’identité du personnage dont il est d’emblée question, et qui apparaît seulement implicitement comme le « héros » du roman32. Assailli par une abondance de détails dont, à ce stade de sa lecture, la signification ne peut que lui échapper, le lecteur est bien confronté à une sorte de « brume » ou de « brouillard » narratifs, dont la richesse de suggestion ne commencera à se préciser qu’a posteriori.33 En outre, la désignation de ce personnage énigmatique et d’abord anonyme comme « Jim » à la deuxième page du roman, ne permet pas tout à fait ni immédiatement, à moins d’une interprétation antiphrastique, son identification au personnage éponyme « Lord Jim », du fait du décalage flagrant entre les connotations de dignité et de noblesse attachées au titre de « Lord », d’une part, et d’autre part, le ton ironique voire sarcastique de la longue évocation consacrée à son métier bassement mercantile, et sa qualification par ses employeurs de « satané imbécile ». Enfin, le troisième paragraphe du roman, en multipliant les périphrases sibyllines (« un marin exilé de la mer », « le Savoir-faire dans l’abstrait », « son extrême sensibilité à l’Intolérable », « cette pitoyable faculté ») et en jouant ironiquement sur « l’incognito » de ce « Jim » qui « veillait jalousement » à ce que son « autre nom » (son patronyme) « ne fût pas prononcé » de manière à cacher non « une personnalité », mais « un fait », dont rien ne sera révélé au lecteur avant presque cent-cinquante pages, épaissit complaisamment ce brouillard, tout en en soulignant, dans sa chute curieuse et inattendue, la charge de sens énigmatique :
Thus in the course of years he was known successively in Bombay, in Calcutta, in Rangoon, in Penang, in Batavia –and in each of these halting places was just Jim the water-clerk. Afterwards, when his keen perception of the Intolerable drove him away for good from seaports and white men, even into the virgin forest, the Malays of the jungle village, where he had elected to conceal his deplorable faculty, added a word to the monosyllable of his incognito. They called him Tuan Jim: as one might say, Lord Jim.34
27Le nom étrange et paradoxal qui donne son titre au roman est donc révélé comme la traduction d’une expression ou appellation malaise : or, cette appellation, « Tuan », veut dire non pas « Lord » (ou « Seigneur »), mais tout simplement « Monsieur » – et devrait être logiquement traduite par « Mister ». Associée au prénom seul, l’appellation « Mister » (ou Mrs ou Miss) est toutefois très fortement connotée : elle est reconnaissable comme la tournure bizarrement familière utilisée par les esclaves et les colonisés quand ils désignent un membre de la classe des « maîtres » ou des « seigneurs » blancs. Autrement dit, en malais, la formule enracine le personnage et l’action du roman dans le contexte de l’exploitation coloniale. Or, la traduction en « Lord », par un écart significatif, déplace le cadre de référence, des lointains de l’Empire, au milieu ancestral et familier de la société aristocratique anglaise, ce qui est à la fois une façon d’évacuer le point de vue du colonisé, de l’indigène, et une manière de grandir le personnage (qui comme on l’apprend juste après, au début du paragraphe suivant, est en fait un simple fils de pasteur) en « Seigneur », avec toutes les connotations de supériorité physique, morale et intellectuelle censée justifier son privilège social. Or, ce déplacement définira précisément la stratégie interprétative du narrateur fictif Marlow, qui coupe la « mésaventure » de Jim (ce « fait » qui le poursuit obstinément et l’éloigne de son Occident natal) de son cadre explicatif immédiat, qui est de nature politique (le cadre colonial, où les vies indigènes ne comptent pas plus que celle d’une cargaison de bétail, et ne lient pas par conséquent par la force d’un devoir moral ce jeune capitaine en second anglais à la protection des passagers du bateau qu’il a lâchement abandonné). À ce cadre explicatif premier, il substitue un cadre moral abstrait, opposant la « noblesse » d’âme, la bonté et la valeur supposées de Jim, qui sont étroitement associées à son apparence avantageuse et à sa prétention au statut de « gentleman », à des actes qui paraissent cruellement autant qu’inexplicablement les démentir. Il n’en reste pas moins que sous sa forme traduite anglaise, ce titre (dans les deux sens du terme) « Lord Jim », demeure bizarrement déséquilibré et dissonant, dans la mesure où il associe le pompeux titre nobiliaire de « Lord » au seul prénom du héros (le nom étant censuré par un incognito honteux), et même en fait à un diminutif familier et très commun, aux connotations plutôt populaires. Cette dissonance correspond certes au décalage psychologique et moral entre l’image idéalisée que Jim entretient de lui-même et la réalité insignifiante voire mesquine de ce qu’il est, mais son origine dans une langue étrangère nous met sur la voie d’une autre dissonance, voire d’une autre contradiction, de nature plus collective et politique : celle qui existe entre l’image glorieuse de l’Empire véhiculée par l’idéologie coloniale, et sa réalité à la fois plus bassement mercantile, et foncièrement brutale ou violente.
28Interposé comme un écran faisant obstacle à la compréhension directe d’une intrigue apparemment modelée sur le schéma biblique de la chute et de la rédemption, et par là centrée sur des questions existentielles, spirituelles et éthiques de nature quasiment intemporelle, c’est donc un récit aux enjeux au moins en partie plus contemporains et plus politiques qui tisse ses fils innombrables, « si minces, si secrets, presque invisibles », comme l’écrivait Maupassant, à l’intention du lecteur attentif et perspicace – ce que trahit le sens clairement communautaire, social et politique que Marlow confère à l’expression de la Genèse « l’un de nous » (« one of us »35). L’allusion biblique place au centre du roman la notion de faute, de disgrâce, déjà connotée par l’autre expression récurrente de Marlow à propos de Jim, « under a cloud ». La question au cœur du roman porte cependant sur la nature et la portée exacte de cette faute. Est-elle seulement individuelle ou plus largement collective ? À qui ou à quoi porte-t-elle préjudice ? L’écho biblique invite à penser qu’elle excède au fond les frontières de la communauté des officiers de marine anglais qui réunit Marlow et Jim (suivant le sens le plus restreint de l’expression « one of us »), et qu’elle implique la communauté humaine dans son ensemble : le lecteur devrait se sentir « embarqué » ou du moins concerné. C’est sur cet aspect que je terminerai mon analyse de l’écriture de la suggestion dans Lord Jim, en me concentrant sur l’incapacité revendiquée de Marlow à conclure son histoire, qui place son auditoire fictif, puis le lecteur « privilégié » de son récit écrit des derniers jours de Jim au Patusan, mais aussi, par-delà, le lecteur du roman de Conrad, face à la responsabilité de formuler pour eux-mêmes cette conclusion.
29La partie du récit de Marlow consacrée, non plus à la « faute » et à la « déchéance » de Jim au statut de simple commis maritime, mais à sa renaissance et à son rachat supposés au Patusan (dans ce qui constitue dans certaines éditions la deuxième partie du roman, des chapitres 21 à 45), trahit elle aussi par ses détours et ses ruptures un déplacement similaire du foyer du sens, du détail de l’intrigue à son « milieu », d’un contenu délibérément offusqué et embrouillé à la « réalité » concrète du récit même de Marlow comme acte et comme expérience déroutante de discontinuités qui s’inversent, si le lecteur est assez observateur et ingénieux, en rapports suggestifs. Ces discontinuités reposent très souvent, comme dans la première partie du roman, sur des sauts temporels, parfois doublés de changements de voix narrative, Marlow laissant provisoirement la parole à Jim lui racontant ses débuts incertains dans cette région isolée, où il est apparu d’abord comme un intrus à éliminer, plutôt que comme un homme providentiel. C’est toutefois le discours narratif de Marlow qui est lui-même miné de contradictions ou de rectifications troublantes, comme au début de son récit des aventures de Jim au Patusan, qu’il ouvre paradoxalement sur une conclusion ostensiblement intempestive36, dont il souligne de surcroît l’impossibilité :
How could I tell? Even Stein could say no more than that he was romantic. I only knew he was one of us. And what business had he to be romantic? I am telling you so much about my own instinctive feelings and bemused reflections because there remains so little to be told of him. He existed for me, and after all it is only through me that he exists for you. I’ve led him out by the hand; I have paraded him before you. Were my commonplace fears unjust? I won’t say –not even now. You may be able to tell better, since the proverb has it that the onlookers see most of the game. At any rate, they were superfluous. He did not go out, not at all; on the contrary, he came on wonderfully, came on straight as a die and in excellent form, which showed that he could stay as well as spurt. I ought to be delighted, for it is a victory in which I had taken my part; but I am not so pleased as I would have expected to be. I ask myself whether his rush had really carried him out of that mist in which he loomed interesting if not very big, with floating outlines– a straggler yearning inconsolably for his humble place in the ranks. And besides, the last word is not said, –probably shall never be said. Are not our lives too short for that full utterance which through all our stammerings is of course our only and abiding intention? I have given up expecting those last words, whose ring, if they could only be pronounced, would shake both heaven and earth. There is never time to say our last word –the last word of our love, of our desire, faith, remorse, submissions, revolt. The heaven and the earth must not be shaken, I suppose –at least, not by us who know so many truths about either. My last words about Jim shall be few. I affirm he had achieved greatness; but the thing would be dwarfed in the telling, or rather in the hearing. Frankly, it is not my words that I mistrust but your minds. I could be eloquent were I not afraid you fellows had starved your imaginations to feed your bodies. I do not mean to be offensive; it is respectable to have no illusions –and safe– and profitable –and dull. Yet you, too, in your time must have known the intensity of life, that light of glamour created in the shock of trifles, as amazing as the glow of sparks struck from a cold stone –and as short-lived, alas!37
30Le récit introduit ici est d’emblée présenté comme problématique (« How could I tell ? ») et sujet à des interprétations concurrentes, mais aussi semblablement ambiguës, limitées ou insuffisantes (« Even Stein could say no more than that he was romantic. I only knew he was one of us »). Cette difficulté d’interprétation est en outre associée au remplacement du « sujet » (ou de l’objet) censément obligé de l’histoire, qu’on pourrait résumer sans difficulté, par une « existence » concrète, qu’il s’est agi d’« exhiber », de donner en spectacle, de « donner à voir et à entendre » dans toute sa présence émouvante et sa fuyante complexité, conformément à l’ambition esthétique moderne affirmée dans la préface du Nègre du « Narcisse », laissant au « spectateur » ou au lecteur la tâche d’en élucider pour lui-même le sens ou la vérité. Conrad notait ainsi dans sa correspondance que « le lecteur collabore avec l’auteur »38, et qu’« on n’écrit que la moitié du livre ; l’autre moitié revient au lecteur »39. Cela suppose toutefois un lecteur éveillé, actif et imaginatif, dont l’auditoire fictif de Marlow, qui a « laissé mourir d’inanition [son] imagination pour nourrir [son] corps » constitue évidemment un repoussoir caricatural. Dans ce contexte, le « dernier mot » prématuré du narrateur ne peut apparaître que comme un pis-aller maladroit et inconsistant, que le détail de son récit ne pourra qu’invalider comme malgré lui : son éloge embarrassé de l’illusion comme intimement attachée à « l’intensité de la vie », comme pour excuser les « mensonges » dont son récit finalement « héroïque » (ou « romantique ») est tissé, coexiste toutefois avec la conscience que « cette brume » demeure traversée d’« éclairs » et d’« étincelles » fascinantes de vérité, dont le « dernier mot » doit toutefois rester « lointain » et « inaccessible », « vaguement entrevu », sous peine, en un écho à l’atmosphère apocalyptique de l’extrait avec lequel nous avions commencé, « d’ébranler le ciel et la terre ». Chez Conrad, l’art de la suggestion romanesque aurait ainsi un rapport étroit au caractère foncièrement « dangereux » ou « monstrueux » d’une vérité à l’horizon de fin du monde, celui qu’il dessine dans son article sur Henry James40, et que son admirateur William Faulkner parodiera dans son discours de réception du prix Nobel.
31« L’ineptie consiste à vouloir conclure […] Nous sommes un fil et nous voulons savoir la trame […] Contentons-nous du tableau. »41 Dans Lord Jim, par la voix de son narrateur fictif Marlow, Joseph Conrad se fait ainsi l’écho de ce principe d’écriture du romancier moderne, pour qui la littérature doit être « surtout exposante, ce qui ne veut pas dire didactique »42, autrement dit, doit être suggestive plutôt que démonstrative. Sa singularité dans l’application de ce principe tient toutefois au détour paradoxal que constitue le recours à un narrateur fictif dont le discours envahissant, subtil mais empreint de préjugés et d’illusions, laisse seulement vaguement entrevoir « la vérité des choses », des hommes et du monde. On peut bien sûr relier ce détour singulier au statut d’exilé de Joseph Conrad, statut qui lui permet une extériorité critique par rapport à la culture et à la société anglaise (et plus largement occidentale), dont l’expression doit subir une forme de censure au moins partielle, dans la mesure où Conrad visait bien sûr à être accepté et même adopté par ses lecteurs anglophones. Si sa vision apparaît aux lecteurs de la fin du XXe ou du début du XXIe siècle d’une lucidité incontestable et en quelque sorte prophétique, elle avait quelque chose d’impensable pour la majorité de ses contemporains (et même peut-être pour lui-même en tant qu’homme de son temps), d’où la nécessité pour lui de recourir à la création littéraire et à ses pouvoirs exploratoires et suggestifs, pour donner forme à cette pensée à contre-courant des représentations dominantes, et par là proprement indicible. D’où aussi l’importance cruciale, dans son développement comme écrivain, de l’invention du narrateur fictif Marlow, un Anglais « pur jus », officier de la marine marchande britannique dont l’intelligence et la sensibilité extrêmes ont conduit de trop nombreux lecteurs (et non des moindres) à le confondre avec Conrad, ou du moins à en faire le porte-parole fidèle de son inventeur. Conrad soulignait le contre-sens que constituait cette confusion en écrivant à l’un de ses compatriotes, lui aussi exilé :
Both at sea and on land my point of view is English, from which the conclusion should not be drawn that I have become an Englishman. That is not the case. Homo duplex has in my case more than one meaning. You will understand me. I shall not dwell upon that subject.43
32La tournure allusive et le geste d’auto-censure sur lequel se clôt cette citation invitent à comprendre qu’au sens courant de l’expression « Homo Duplex » (suivant lequel l’homme est fait de chair et d’esprit), Conrad superpose un sens plus politique, où la dualité vire au moins en partie à une ironique duplicité. C’est ainsi que la « lumière » des explications embarrassées de Marlow s’inverse instantanément en opacité, en une brume aveuglante, ou en un « éclairage lunaire » (soit un éclairage incertain et trompeur, au sens de « moonshine »). Cette opacité même accueille toutefois « l’éclair de vérité » dont Conrad parle dans la préface du Nègre du « Narcisse », et qu’un public surtout avide de délassement et de distraction néglige trop souvent de « réclamer » à l’écrivain. Il est vrai que cet éclair illumine « un ciel noir », auquel notre présent donne une proximité et une consistance inimaginables pour la plupart des contemporains de Conrad : nous éprouvons sans doute plus cruellement et plus intensément aujourd’hui en quoi nous avons été chassés par notre propre faute du Paradis.
Notes de bas de page
1 Joseph Conrad, Lord Jim, Edinburgh, Blackwood & Sons, 1900 ; A Norton Critical Edition, edited by Thomas C. Moser, New York, London, Second edition, 1996, Chapter XXI, p. 136 : « I affirm he had achieved greatness » ; « J’affirme qu’il a atteint à la grandeur », traduit de l’anglais par Henriette Bordenave, Paris, Gallimard, Folio, 1982, p. 278. On peut bien sûr critiquer la substitution par la traductrice française du passé composé au plus-que parfait de l’original, qui implique ou suggère, au contraire, le caractère révolu de cet accomplissement de Jim, et une incertitude cruellement douloureuse quant à sa situation au moment de la narration orale de Marlow.
2 Pour reprendre le « diagnostic » posé par Stein, l’ami de Marlow à l’origine de l’expédition de Jim au Patusan, à propos du jeune homme : « He is romantic » (Lord Jim, Chapter XX, p. 128), traduit de façon très discutable par Henriette Bordenave : « Il est romanesque » (p. 262).
3 « It was monstrous » (Lord Jim, Chapter XXXIII, p. 186) ; « C’était monstrueux » (édition française citée, p. 384)
4 L’expression « in the dark » est récurrente dans le passage : il s’agit certes d’une scène nocturne, mais l’expression peut bien sûr aussi être entendue dans son sens figuré, de confusion, d’égarement spirituel et moral.
5 Lord Jim, Chapter XXXIV, p. 192 ; « je restai planté là assez longtemps pour qu’un sentiment de solitude totale s’empare de moi, à tel point que tout ce que j’avais vu dans le passé récent, tout ce que j’avais entendu, et la parole humaine elle-même, me semblaient ne plus avoir d’existence, et ne survivre qu’un instant de plus dans ma mémoire, comme si j’avais été le dernier représentant de la race humaine. C’était une illusion étrange et mélancolique, née presque inconsciemment, comme toutes nos illusions, dont je soupçonne qu’elles ne sont pas autre chose que des visions d’une lointaine et inaccessible vérité vaguement entrevue. Ce lieu où je me trouvais était, assurément, un de ces lieux de la terre perdus, oubliés, inconnus ; j’avais plongé mon regard au-dessous de son obscure surface ; et j’avais le sentiment que le lendemain, lorsque j’en serais parti pour toujours, il cesserait subrepticement d’exister, pour ne plus vivre que dans ma mémoire, jusqu’au moment où moi aussi je sombrerais dans l’oubli. C’est ce sentiment qui m’habite en ce moment ; peut-être est-ce lui qui m’a incité à vous raconter cette histoire, à essayer de vous transmettre, en quelque sorte, son existence même, sa réalité – la vérité qui me fut révélée dans un moment d’illusion. » (édition française citée, p. 395, mes italiques)
6 Henri Meschonnic, Dans le bois de la langue, Paris, Éditions Laurence Teper, 2008, p. 10-11.
7 Op. cit., p. 69 (mes italiques).
8 Cette dichotomie a en fait été dissoute dès la fin du XVIIIe siècle par les romantiques d’Iéna, qui ont fondé sur le plan théorique, dans leurs définitions de ce qu’ils nomment la « poésie romantique » (et qui renvoie en fait à ce que nous appelons « la littérature » dans sa radicalité moderne), la pratique littéraire moderne.
9 Jacques Rancière, Politique de la littérature, Paris, Galilée, 2007, p. 13.
10 Op. cit., p. 14.
11 Op. cit., p. 15 (mes italiques).
12 Rimbaud dont dans l’introduction citée, Jacques Rancière invoque en exemple, après Sartre, le poème « Ô saisons, ô châteaux ».
13 Arthur Rimbaud, Lettre à Georges Izambard, 13 mai 1871, dans Œuvres complètes, édition établie, présentée et annotée par Antoine Adam, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1972, p. 249.
14 Jacques Rancière, La Parole muette, Essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachette, 1998.
15 Jacques Rancière, op. cit., p. 23 (mes italiques).
16 Joseph Conrad, « Henry James: An Appreciation » (The North American Review, 1905) : « All creative art is magic, is evocation of the unseen in forms persuasive, enlightening, familiar and surprising […] Action in its essence », repris dans Notes on Life and Letters, London and Toronto, J.M. Dent, 1921, p. 13 ; traduit par Michel Desforges dans Propos sur les Lettres, Arles, Actes Sud, 1989, p. 31.
17 Joseph Conrad, « Preface », The Nigger of the ‘‘Narcissus’’: A Tale of the Forecastle, Heineman, 1897 ; Le Nègre du « Narcisse » : Histoire du gaillard d’avant, traduction de Robert d’Humières (1913), révisée par Maurice-Paul Gautier, Paris, Gallimard, collection « L’Imaginaire », 1982, p. 13 : « Tout art doit donc s’adresser d’abord aux sens, et un objectif artistique qui s’exprime à l’aide de mots écrits doit aussi faire passer son appel par les sens, si sa noble intuition est d’atteindre les sources secrètes de nos réactions émotives. Il lui faut aspirer de toutes ses forces à la plasticité de la sculpture, à la couleur de la peinture, à la suggestivité magique de la musique, qui est l’art par excellence. Et ce n’est que par une dévotion complète et inébranlable à la parfaite fusion de la forme et de la substance, ce n’est que par un soin incessant et inlassable apporté au contour et à la sonorité des phrases qu’on peut approcher de la plasticité et de la couleur, et que la lumière de la suggestivité magique peut jouer furtivement à la surface banale des mots, des vieux, vieux mots usés et effacés par des siècles d’insouciant usage. L’effort sincère pour accomplir cette tâche créatrice, […] est la seule justification de qui écrit en prose. Et à ceux qui, dans la plénitude d’une sagesse en quête de profit immédiat, exigent d’être édifiés, consolés, amusés ; exigent d’être promptement instruits, ou encouragés, ou effrayés, ou brusqués, ou charmés, il doit, s’il a la conscience claire, répondre ceci : « La tâche que je m’efforce d’accomplir consiste, par le seul pouvoir des mots écrits, à vous faire entendre, à vous faire sentir, et avant tout à vous faire voir. Cela et rien d’autre, mais c’est immense ! Si j’y parviens, vous trouverez là, selon vos mérites, encouragement, consolation, terreur, charme, tout ce que vous exigez, et peut-être aussi cet éclair de vérité que vous avez oublié de réclamer. » (Mes italiques)
18 Gustave Flaubert, Lettre à Louise Colet du 16 janvier 1852 : « Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style […] Les œuvres les plus belles sont celles où il y a le moins de matière ; plus l’expression se rapproche de la pensée, plus le mot colle dessus et disparaît, plus c’est beau. […] C’est pour cela qu’il n’y a ni beaux ni vilains sujets et qu’on pourrait presque établir comme axiome, en se posant au point de vue de l’Art pur, qu’il n’y en a aucun, le style étant à lui tout seul une manière absolue de voir les choses », texte reproduit dans Préface à la vie d’un écrivain, Extraits de la correspondance, présentation et choix de Geneviève Bollème, Paris, Seuil, 1963, p. 62-63.
19 Op. cit., p. 17.
20 Titre d’un autre ouvrage de Jacques Rancière : La Chair des mots. Politiques de l’écriture, Paris, Galilée, 1998.
21 Lettre à Louise Colet du 27 mars 1853, op. cit., p. 107.
22 Op. cit., p. 23-24 (mes italiques).
23 Guy de Maupassant, « Le Roman » (septembre 1887), Pierre et Jean, Paris, Ollendorff, 1888 (mes italiques) ; repris dans Romans, édition établie par Louis Forestier, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1987, p. 706-714.
24 Flaubert qui écrit par exemple à propos de Leconte de Lisle : « Son encre est pâle. C’est une muse qui n’a pas assez pris l’air. Les chevaux et les styles de race ont du sang plein les veines, et on le voit battre sous la peau et les mots, depuis l’oreille jusqu’aux sabots. La vie ! la vie ! […] tout est là ! », Lettre à Louise Colet du 15 juillet 1853, op. cit., p. 138.
25 Henry James, « The Art of Fiction », Longman’s Magazine, September 1884, repris dans The Critical Muse: Selected Literary Criticism, London, Penguin, 1987, p. 194-195 ; traduit par M. Sibon et M. Zéraffa, dans L’Art de la fiction. Henry James, sous la direction de Michel Zéraffa, Paris, Klincksieck, 1978, p. 24-25 : « Il est à la fois excellent et peu concluant de dire qu’il faut écrire à partir de son expérience […] De quelle sorte d’expérience s’agit-il ? Où commence-t-elle et où finit-elle ? L’expérience n’est jamais limitée et n’est jamais complète ; c’est une immense sensibilité, une sorte d’énorme toile d’araignée faite des fils de soie les plus ténus, suspendus dans la chambre de la conscience, et qui retient dans sa trame tous les atomes flottant dans l’air. C’est l’atmosphère même de l’esprit, et si cet esprit est imaginatif – tout particulièrement si d’aventure c’est celui d’un homme de génie – elle attire à soi les plus subtils souffles du vivant, et elle convertit en révélations les pulsations mêmes de l’air […] Le pouvoir d’induire l’invisible du visible, de dépister le sens caché des choses, de juger d’un objet entier par ses grandes lignes, l’aptitude à ressentir tous les traits de la vie si profondément qu’on n’est pas loin d’en connaître jusqu’aux moindres recoins, – ce faisceau de dons, on pourrait presque dire qu’il constitue l’expérience. … si j’avais à dire sans ambages à un novice : écrivez à partir de l’expérience et seulement de l’expérience, cette injonction me semblerait confiner au supplice de Tantale si je ne prenais soin d’ajouter aussitôt : essayez d’être de ces gens pour qui rien ne se perd. »
26 Op. cit., p. 195-201 ; traduction française citée, p. 26-31 : « [le romancier] se mesure avec la vie ; […] il se mesure avec son frère le peintre dans son effort pour restituer l’aspect des choses, l’aspect qui transmet leur sens, pour saisir la couleur, le relief, l’expression, la surface, la substance du spectacle humain. Il pourra trouver bien peu de sens et de lumière dans la bizarre, la verbale opposition entre description et dialogue, ou entre action et description. […] Un roman est une chose vivante, une et continue, comme tout autre organisme, et c’est en proportion de cette vie qu’on découvrira qu’en chacune de ses parties se retrouve quelque chose de chacune des autres. […] Capter le ton et les ruses même de la vie, son rythme étrange et irrégulier, tel est l’effort dont la vigueur et l’énergie font tenir debout la Fiction. […] Je ne vois ce qu’on veut dire en s’exprimant comme s’il y a avait dans le roman une partie qui est l’histoire et une autre qui, pour de magiques raisons, ne l’est pas. […] dans la mesure où la réussite d’une œuvre tient à ce que l’idée l’imprègne, la pénètre, l’informe, l’anime – en sorte que chaque mot et chaque signe de ponctuation contribuent directement à l’expression – dans la même mesure nous cesserons de nous représenter l’histoire comme une lame qu’on peut tirer plus ou moins du fourreau. »
27 Virginia Woolf, « Modern Fiction », The Common Reader, First Series, New York, Harcourt, 1925 (version remaniée de l’article « Modern Novels » publié le 10 avril 1010 dans The Times Literary Supplement) ; Harvest edition, 1984, p. 149-150. « Le roman moderne », traduction française de Rose Celli, dans L’Art du roman, Paris, Seuil, 1979 ; collection « Points », 2009, p. 11-12 : « L’auteur semble contraint, non par sa propre et libre volonté mais par quelque puissant tyran sans scrupules qui l’a réduit en esclavage, de fournir une intrigue, de fournir de la comédie, de la tragédie, de l’amour, de l’intérêt et, enveloppant le tout, un air de probabilité si impeccable que si tous ses personnages prenaient vie ils se trouveraient habillés jusqu’au dernier bouton de leur veste à la mode du jour. Le tyran est obéi. Le roman est cuit à point. mais parfois, de plus en plus souvent à mesure que le temps passe, nous soupçonnons un doute momentané, un sursaut de rébellion tandis que les pages s’emplissent sur le mode accoutumé. La vie est-elle comme ça ? Les romans doivent-ils être comme ça ? Regardons au-dedans, et la vie, semble-t-il, est très loin d’être “comme ça”. Examinons un moment un esprit ordinaire, au cours d’un jour ordinaire. L’esprit reçoit des myriades d’impressions, banales, fantastiques, évanescentes ou gravées avec l’acuité de l’acier. De toutes parts elles arrivent – une pluie sans fin d’innombrables atomes ; et tandis qu’ils tombent, qu’ils s’incarnent dans la vie de lundi ou de mardi, l’accent ne marque plus au même endroit ; hier l’instant important se situait là, pas ici ; de sorte que si l’écrivain était un homme libre et pas un esclave, s’il pouvait écrire ce qu’il veut écrire et non pas ce qu’il doit écrire, s’il pouvait fonder son ouvrage sur son propre sentiment et non pas sur la convention, il n’y aurait ni intrigue ni comédie ni tragédie ni histoire d’amour ni catastrophe au sens convenu de ces mots, et peut-être pas un seul bouton cousu comme le tailleur de Bond Street les coud. La vie n’est pas une série de lanternes de voitures disposées symétriquement ; la vie est un halo lumineux, une enveloppe semi-transparente qui nous entoure du commencement à la fin de notre état d’être conscient. N’est-ce pas la tâche du romancier de nous rendre sensible ce fluide élément changeant, inconnu et sans limites précises, si aberrant et complexe qu’il se puisse montrer, en y mêlant aussi peu que possible l’étranger et l’extérieur ? »
28 Joseph Conrad, Heart of Darkness (Edinburgh, Blackwood’s Magazine, 1899) ; London, Penguin Classics, 2007, p. 6 ; Au cœur des ténèbres, traduction Jean-Jacques Mayoux, Paris, Flammarion, GF, 2017, p. 44 : « Pour lui le sens d’un épisode ne se trouve pas à l’intérieur, comme d’une noix, mais à l’extérieur, et enveloppe le conte qui l’a suscité, comme une lumière suscite une vapeur, à la ressemblance d’un de ces halos embrumés que fait voir parfois l’illumination spectrale du clair de lune. »
29 Jacques Rancière, Le Fil perdu, Essai sur la fiction moderne, Paris, La Fabrique, p. 40 (mes italiques).
30 Dans une lettre du 31 mai 1902 à George Blackwood, Conrad confie : « I am long in my development. What of that? Is not Thackeray’s pennyworth of mediocre fact drowned in an ocean of twaddle? […] And G. Eliot, is she as swift as the present public (incapable of fixing its attention for five consecutive minutes) requires us to be at at the cost of all honesty, of all truth, and even the most elementary conception of art? But these are great names. I don’t compare myself with them. I am modern, and I would rather recall Wagner the musician and Rodin the sculptor who both had to starve a little in their day and Whistler the painter who made Ruskin the critic foam at the mouth with scorn and indignation. They too have arrived. They had to suffer for being “new”… My work will not be an utter failure because it has the solid basis of a definite intention –first: and next because it is not an endless analysis of affected sentiments but in its essence is action (strange as this affirmation may sound at the present time), nothing but action– action observed, felt and interpreted with an absolute truth to my sensations (which are the basis of art in literature) –action of human beings that will bleed to a prick, and are moving in a visible world. » (c’est Conrad qui souligne) The Selected Letters of Joseph Conrad, edited by Laurence Davies, Cambridge University Press, 2015, p. 153-154. Ma traduction : « Mon écriture a besoin de longs développements. Et alors ? Les quelques faits médiocres de Thackeray ne sont-ils pas noyés dans un océan de fadaises ? […] Et George Eliot, est-elle aussi rapide que le public actuel (incapable de concentrer son attention pendant cinq minutes consécutives) nous demande de l’être, aux dépens de toute honnêteté, de toute vérité, et même de la conception de l’art la plus élémentaire ? mais ce sont là de grands noms. Je ne me compare pas à eux. Je suis moderne, et je préférerais rappeler le musicien Wagner et le sculpteur Rodin qui ont dû souffrir un peu de la faim en leur temps, et le peintre Whistler qui a fait écumer de mépris et d’indignation le critique Ruskin. Eux aussi ont réussi. Ils ont dû souffrir parce qu’ils étaient “nouveaux”… Mon œuvre ne sera pas un échec total parce qu’elle dispose de la base solide d’une intention définie, pour commencer ; et ensuite parce qu’elle ne consiste pas en une analyse interminable de sentiments feints, mais essentiellement en de l’action (aussi étrange que cette affirmation puisse paraître à présent), rien qu’en de l’action –de l’action observée, ressentie et interprétée avec une absolue fidélité à mes sensations (qui sont la base de l’art en littérature) – l’action d’êtres humains qui saigneront si on les pique, et qui se meuvent dans un monde visible. »
31 à savoir l’abandon, suite à une avarie faisant craindre un naufrage, d’un navire et des à peu près mille pèlerins malais musulmans qu’il transportait par son équipage européen. Cet équipage, après avoir été recueilli par un autre navire, a raconté que le bateau avait coulé avec ses passagers – version ensuite démentie par le remorquage jusqu’à Aden du bateau abandonné et de ses passagers sains et saufs par un navire français.
32 Lord Jim, Chapter I, p. 7 : « He was an inch, perhaps two, under six feet, powerfully built, and he advanced straight at you with a slight stoop of the shoulders, head forward, and a fixed from-under stare which made you think of a charging bull. His voice was deep, loud, and his manner displayed a kind of dogged self-assertion which had nothing aggressive in it. It seemed a necessity, and it was directed apparently as much at himself as at anybody else. He was spotlessly neat, apparelled in immaculate white from shoes to hat, and in the various Eastern ports where he got his living as ship-chandler’s water-clerk he was very popular. » Traduction française citée, p. 15 : « Il mesurait six pieds, à un pouce près, peut-être deux, était bâti en force, et venait droit sur vous, les épaules légèrement voûtées, la tête en avant, avec un regard fixe jeté par en-dessous qui vous faisait penser à un taureau prêt à charger. Sa voix était grave, forte, et son attitude affichait une sorte d’affirmation de soi résolue, mais sans rien d’agressif. Elle semblait répondre à une nécessité, et elle s’adressait apparemment autant à lui-même qu’à quiconque d’autre. Il était irréprochablement net, vêtu de blanc immaculé des chaussures au couvre-chef, et dans les divers ports de l’Orient où il gagna sa vie comme commis maritime pour le compte de fournisseurs de navires, il était très populaire. »
33 C’est ce que le critique anglais Cedric Watts a appelé le « décodage retardé » (« delayed decoding ») caractéristique des fictions majeures de Joseph Conrad dans son livre The Deceptive Text, Brighton, The Harvester Press, Limited, 1984.
34 Lord Jim, Chapter I, p. 8. Traduction française citée, p. 17 : « C’est ainsi qu’au cours des ans on le vit successivement à Bombay, à Calcutta, à Rangoon, à Penang, à Batavia – et dans chacun de ces lieux d’escale il était simplement Jim le commis maritime. Plus tard, lorsque son extrême sensibilité à l’Intolérable le chassa pour de bon loin des ports de mer et des Blancs, et même jusque dans la forêt vierge, les Malais du village de la jungle où il avait choisi de cacher cette pitoyable faculté ajoutèrent un mot au monosyllabe de son incognito. Ils l’appelèrent Tuan Jim – Lord Jim, dirions-nous. »
35 Cette formule, « he was one of us », qui revient comme un refrain dans le récit de Marlow, et que Conrad reprend ironiquement à la fin de l’avant-propos qu’il a rédigé pour son roman dix-sept ans après sa première publication, renvoie en effet à un passage de la Genèse, à la fin du chapitre 3, celui du Péché originel : « 22. Then the LORD God said, “Behold, the man has become like one of us in knowing good and evil. Now, lest he reach out his hand and take also of the tree of life and eat, and live forever”. 23. Therefore the LORD God sent him out from the garden of Eden to work the ground from which he was taken. 24. He drove out the man, and at the east of the garden of Eden he placed the cherubim and a flaming sword that turned every way to guard the way to the tree of life. ». Traduction française de la Bible de Jérusalem : « 22. Puis Yahvé Dieu dit : « Voilà que l’homme est devenu comme l’un de nous, pour connaître le bien et le mal ! Qu’il n’étende pas maintenant la main, ne cueille aussi de l’arbre de vie, n’en mange et ne vive pour toujours ! ». 23. Et Yahvé Dieu le renvoya du jardin d’Eden pour cultiver le sol d’où il avait été tiré. 24. Il bannit l’homme et il posta devant le jardin d’Eden les chérubins et la flamme du glaive fulgurant pour garder le chemin de l’arbre de vie. »
36 Elle intervient alors que son récit oral va se dérouler encore sur environ cent trente pages et quatorze chapitres, et va de surcroît se trouver complété par un récit écrit, introduit et commenté par une lettre (chapitres 36 et 37), étalé sur huit chapitres et presque quatre-vingts pages, où Marlow doit renoncer au statut de témoin pour se lancer dans la construction assumée comme telle d’une fiction à partir de témoignages de tiers, plus ou moins partiels et partiaux, retraçant les derniers jours et la mort de Jim.
37 Lord Jim, Chapter XXI, p. 136 ; traduction française citée, p. 277-278 : « Comment le savoir ? Même Stein ne pouvait que répéter qu’il était romanesque. Moi, je savais seulement qu’il était l’un de nous. Et pourquoi se mêlait-il d’être romanesque ? Je m’étends tellement devant vous sur mes sentiments instinctifs et mes réflexions rêveuses parce qu’il me reste si peu à dire à son sujet. Il existait pour moi, et après tout ce n’est qu’à travers moi qu’il existe pour vous. Je l’ai mené par la main tout le long de mon récit ; je l’ai exhibé devant vous. Mes craintes terre-à-terre étaient-elles injustes ? Je ne saurais le dire – même maintenant. Peut-être êtes-vous plus à même de répondre puisque le proverbe dit que ce sont les spectateurs qui voient le mieux la partie. De toute façon, ces craintes étaient superflues. Il ne s’est pas éteint du tout ; au contraire, il est allé de l’avant de façon étonnante ; il est allé de l’avant, carrément et en très grand style, ce qui prouve qu’il était capable de fournir une longue course aussi bien que de pousser une pointe de vitesse. Je devrais en être ravi, car c’est une victoire dans laquelle j’avais joué un rôle ; mais je ne suis pas aussi satisfait qui je m’y serais attendu. Je me demande si son bond en avant l’avait vraiment arraché à cette brume dans laquelle se dessinaient les contours flottants de sa silhouette intéressante, sinon très imposante – vagabond aspirant inconsolablement à rentrer humblement dans le rang. Et de plus, le dernier mot n’est pas dit – et probablement il ne le sera jamais. Notre vie n’est-elle pas trop courte pour cette complète formulation qui, à travers tous nos balbutiements, est naturellement notre but unique et permanent ? J’ai renoncé à attendre ce dernier mot, dont l’écho, si seulement on pouvait le prononcer, ébranlerait le ciel et la terre. Nous n’avons jamais le temps de dire notre dernier mot – le dernier mot de notre amour, de notre désir, de notre foi, de notre remords, de notre soumission, de notre révolte. Il ne faut pas que soient ébranlés le ciel et la terre, je suppose – du moins pas par nous, qui savons tant de vérités sur l’un et l’autre. Mon dernier mot concernant Jim sera bref. J’affirme qu’il a atteint à la grandeur : mais à être dite, ou plutôt à être entendue, la chose se trouverait rapetissée. Pour être franc, ce n’est pas de mes paroles que je me méfie, mais de vos esprits. Je pourrais être éloquent si je ne redoutais que vous ayez laissé mourir d’inanition votre imagination, pour nourrir votre corps. Je ne veux pas vous offenser ; il est parfaitement respectable de ne pas avoir d’illusions – et c’est sans danger – profitable – et ennuyeux. Cependant, dans votre temps, vous aussi, vous avez dû connaître l’intensité de la vie, cet éclair de fascination qui naît du choc de détails insignifiants, et qui est aussi étonnant que l’éclat des étincelles que l’on arrache à un silex froid – et d’aussi courte durée, hélas ! »
38 « The reader collaborates with the author », lettre à Harriet Capes du 22 mars 1902, The Selected Letters of Joseph Conrad, op. cit., p. 150.
39 « One writes only half the book; the other half is with the reader », lettre à Cunnighame Graham du 5 août 1897, op. cit., p. 67.
40 Le passage est le suivant : « When the last aqueduct shall have crumbled to pieces, the last air-ship fallen to the ground, the last blade of grass shall have died upon a dying earth, man, indomitable by his training in his resistance to misery and pain, shall set this undiminished light of his eyes against the feeble glow of the sun. […] The artist in his calling of interpreter creates (the clearest form of demonstration) because he must. He is so much of a voice that for him silence is like death; and the postulate was that there is a group alive, clustered on his threshold to watch the last flicker of light on a black sky, to hear the last word uttered in the stilled workshop of the earth », « Henry James : An Appreciation », dans Notes on Life and Letters ; traduction française citée : « Quand le dernier aqueduc sera tombé en ruine, le dernier dirigeable échoué au sol, le dernier brin d’herbe mort sur une terre mourante, l’homme, indomptable grâce à l’augmentation de sa résistance à la misère et à la souffrance, opposera cette lumière intacte de ses yeux à la faible lueur du soleil. […] L’artiste, par sa vocation d’interprète, crée (la forme la plus claire de démonstration) parce qu’il doit créer. Il est à tel point une voix que pour lui le silence est comme la mort et le postulat était qu’il y ait un groupe de vivants réunis sur son seuil pour regarder le dernier scintillement de lumière sur un ciel noir, entendre le dernier mot proféré dans l’atelier apaisé de la terre ».
41 Gustave Flaubert, lettre à Louis Bouilhet du 4 septembre 1850, op. cit., p. 52-53.
42 Lettre à Louise Colet du 6 avril 1853, op. cit., p. 111 (italiques dans le texte).
43 Lettre à Kazimierz Waliszewski, 5 décembre 1903, op. cit., p. 172. Ma traduction : « à la fois en mer et à terre mon point de vue est anglais, ce dont il ne faut pas conclure que je suis devenu un Anglais. Ce n’est pas le cas. Homo duplex a dans mon cas plus d’un sens. Vous me comprendrez. Je ne m’étendrai pas sur le sujet. »
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