1 Joseph Conrad, Lord Jim, Edinburgh, Blackwood & Sons, 1900 ; A Norton Critical Edition, edited by Thomas C. Moser, New York, London, Second edition, 1996, Chapter XXI, p. 136 : « I affirm he had achieved greatness » ; « J’affirme qu’il a atteint à la grandeur », traduit de l’anglais par Henriette Bordenave, Paris, Gallimard, Folio, 1982, p. 278. On peut bien sûr critiquer la substitution par la traductrice française du passé composé au plus-que parfait de l’original, qui implique ou suggère, au contraire, le caractère révolu de cet accomplissement de Jim, et une incertitude cruellement douloureuse quant à sa situation au moment de la narration orale de Marlow.
2 Pour reprendre le « diagnostic » posé par Stein, l’ami de Marlow à l’origine de l’expédition de Jim au Patusan, à propos du jeune homme : « He is romantic » (Lord Jim, Chapter XX, p. 128), traduit de façon très discutable par Henriette Bordenave : « Il est romanesque » (p. 262).
3 « It was monstrous » (Lord Jim, Chapter XXXIII, p. 186) ; « C’était monstrueux » (édition française citée, p. 384)
4 L’expression « in the dark » est récurrente dans le passage : il s’agit certes d’une scène nocturne, mais l’expression peut bien sûr aussi être entendue dans son sens figuré, de confusion, d’égarement spirituel et moral.
5 Lord Jim, Chapter XXXIV, p. 192 ; « je restai planté là assez longtemps pour qu’un sentiment de solitude totale s’empare de moi, à tel point que tout ce que j’avais vu dans le passé récent, tout ce que j’avais entendu, et la parole humaine elle-même, me semblaient ne plus avoir d’existence, et ne survivre qu’un instant de plus dans ma mémoire, comme si j’avais été le dernier représentant de la race humaine. C’était une illusion étrange et mélancolique, née presque inconsciemment, comme toutes nos illusions, dont je soupçonne qu’elles ne sont pas autre chose que des visions d’une lointaine et inaccessible vérité vaguement entrevue. Ce lieu où je me trouvais était, assurément, un de ces lieux de la terre perdus, oubliés, inconnus ; j’avais plongé mon regard au-dessous de son obscure surface ; et j’avais le sentiment que le lendemain, lorsque j’en serais parti pour toujours, il cesserait subrepticement d’exister, pour ne plus vivre que dans ma mémoire, jusqu’au moment où moi aussi je sombrerais dans l’oubli. C’est ce sentiment qui m’habite en ce moment ; peut-être est-ce lui qui m’a incité à vous raconter cette histoire, à essayer de vous transmettre, en quelque sorte, son existence même, sa réalité – la vérité qui me fut révélée dans un moment d’illusion. » (édition française citée, p. 395, mes italiques)
6 Henri Meschonnic, Dans le bois de la langue, Paris, Éditions Laurence Teper, 2008, p. 10-11.
7 Op. cit., p. 69 (mes italiques).
8 Cette dichotomie a en fait été dissoute dès la fin du XVIIIe siècle par les romantiques d’Iéna, qui ont fondé sur le plan théorique, dans leurs définitions de ce qu’ils nomment la « poésie romantique » (et qui renvoie en fait à ce que nous appelons « la littérature » dans sa radicalité moderne), la pratique littéraire moderne.
9 Jacques Rancière, Politique de la littérature, Paris, Galilée, 2007, p. 13.
10 Op. cit., p. 14.
11 Op. cit., p. 15 (mes italiques).
12 Rimbaud dont dans l’introduction citée, Jacques Rancière invoque en exemple, après Sartre, le poème « Ô saisons, ô châteaux ».
13 Arthur Rimbaud, Lettre à Georges Izambard, 13 mai 1871, dans Œuvres complètes, édition établie, présentée et annotée par Antoine Adam, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1972, p. 249.
14 Jacques Rancière, La Parole muette, Essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachette, 1998.
15 Jacques Rancière, op. cit., p. 23 (mes italiques).
16 Joseph Conrad, « Henry James: An Appreciation » (The North American Review, 1905) : « All creative art is magic, is evocation of the unseen in forms persuasive, enlightening, familiar and surprising […] Action in its essence », repris dans Notes on Life and Letters, London and Toronto, J.M. Dent, 1921, p. 13 ; traduit par Michel Desforges dans Propos sur les Lettres, Arles, Actes Sud, 1989, p. 31.
17 Joseph Conrad, « Preface », The Nigger of the ‘‘Narcissus’’: A Tale of the Forecastle, Heineman, 1897 ; Le Nègre du « Narcisse » : Histoire du gaillard d’avant, traduction de Robert d’Humières (1913), révisée par Maurice-Paul Gautier, Paris, Gallimard, collection « L’Imaginaire », 1982, p. 13 : « Tout art doit donc s’adresser d’abord aux sens, et un objectif artistique qui s’exprime à l’aide de mots écrits doit aussi faire passer son appel par les sens, si sa noble intuition est d’atteindre les sources secrètes de nos réactions émotives. Il lui faut aspirer de toutes ses forces à la plasticité de la sculpture, à la couleur de la peinture, à la suggestivité magique de la musique, qui est l’art par excellence. Et ce n’est que par une dévotion complète et inébranlable à la parfaite fusion de la forme et de la substance, ce n’est que par un soin incessant et inlassable apporté au contour et à la sonorité des phrases qu’on peut approcher de la plasticité et de la couleur, et que la lumière de la suggestivité magique peut jouer furtivement à la surface banale des mots, des vieux, vieux mots usés et effacés par des siècles d’insouciant usage. L’effort sincère pour accomplir cette tâche créatrice, […] est la seule justification de qui écrit en prose. Et à ceux qui, dans la plénitude d’une sagesse en quête de profit immédiat, exigent d’être édifiés, consolés, amusés ; exigent d’être promptement instruits, ou encouragés, ou effrayés, ou brusqués, ou charmés, il doit, s’il a la conscience claire, répondre ceci : « La tâche que je m’efforce d’accomplir consiste, par le seul pouvoir des mots écrits, à vous faire entendre, à vous faire sentir, et avant tout à vous faire voir. Cela et rien d’autre, mais c’est immense ! Si j’y parviens, vous trouverez là, selon vos mérites, encouragement, consolation, terreur, charme, tout ce que vous exigez, et peut-être aussi cet éclair de vérité que vous avez oublié de réclamer. » (Mes italiques)
18 Gustave Flaubert, Lettre à Louise Colet du 16 janvier 1852 : « Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style […] Les œuvres les plus belles sont celles où il y a le moins de matière ; plus l’expression se rapproche de la pensée, plus le mot colle dessus et disparaît, plus c’est beau. […] C’est pour cela qu’il n’y a ni beaux ni vilains sujets et qu’on pourrait presque établir comme axiome, en se posant au point de vue de l’Art pur, qu’il n’y en a aucun, le style étant à lui tout seul une manière absolue de voir les choses », texte reproduit dans Préface à la vie d’un écrivain, Extraits de la correspondance, présentation et choix de Geneviève Bollème, Paris, Seuil, 1963, p. 62-63.
19 Op. cit., p. 17.
20 Titre d’un autre ouvrage de Jacques Rancière : La Chair des mots. Politiques de l’écriture, Paris, Galilée, 1998.
21 Lettre à Louise Colet du 27 mars 1853, op. cit., p. 107.
22 Op. cit., p. 23-24 (mes italiques).
23 Guy de Maupassant, « Le Roman » (septembre 1887), Pierre et Jean, Paris, Ollendorff, 1888 (mes italiques) ; repris dans Romans, édition établie par Louis Forestier, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1987, p. 706-714.
24 Flaubert qui écrit par exemple à propos de Leconte de Lisle : « Son encre est pâle. C’est une muse qui n’a pas assez pris l’air. Les chevaux et les styles de race ont du sang plein les veines, et on le voit battre sous la peau et les mots, depuis l’oreille jusqu’aux sabots. La vie ! la vie ! […] tout est là ! », Lettre à Louise Colet du 15 juillet 1853, op. cit., p. 138.
25 Henry James, « The Art of Fiction », Longman’s Magazine, September 1884, repris dans The Critical Muse: Selected Literary Criticism, London, Penguin, 1987, p. 194-195 ; traduit par M. Sibon et M. Zéraffa, dans L’Art de la fiction. Henry James, sous la direction de Michel Zéraffa, Paris, Klincksieck, 1978, p. 24-25 : « Il est à la fois excellent et peu concluant de dire qu’il faut écrire à partir de son expérience […] De quelle sorte d’expérience s’agit-il ? Où commence-t-elle et où finit-elle ? L’expérience n’est jamais limitée et n’est jamais complète ; c’est une immense sensibilité, une sorte d’énorme toile d’araignée faite des fils de soie les plus ténus, suspendus dans la chambre de la conscience, et qui retient dans sa trame tous les atomes flottant dans l’air. C’est l’atmosphère même de l’esprit, et si cet esprit est imaginatif – tout particulièrement si d’aventure c’est celui d’un homme de génie – elle attire à soi les plus subtils souffles du vivant, et elle convertit en révélations les pulsations mêmes de l’air […] Le pouvoir d’induire l’invisible du visible, de dépister le sens caché des choses, de juger d’un objet entier par ses grandes lignes, l’aptitude à ressentir tous les traits de la vie si profondément qu’on n’est pas loin d’en connaître jusqu’aux moindres recoins, – ce faisceau de dons, on pourrait presque dire qu’il constitue l’expérience. … si j’avais à dire sans ambages à un novice : écrivez à partir de l’expérience et seulement de l’expérience, cette injonction me semblerait confiner au supplice de Tantale si je ne prenais soin d’ajouter aussitôt : essayez d’être de ces gens pour qui rien ne se perd. »
26 Op. cit., p. 195-201 ; traduction française citée, p. 26-31 : « [le romancier] se mesure avec la vie ; […] il se mesure avec son frère le peintre dans son effort pour restituer l’aspect des choses, l’aspect qui transmet leur sens, pour saisir la couleur, le relief, l’expression, la surface, la substance du spectacle humain. Il pourra trouver bien peu de sens et de lumière dans la bizarre, la verbale opposition entre description et dialogue, ou entre action et description. […] Un roman est une chose vivante, une et continue, comme tout autre organisme, et c’est en proportion de cette vie qu’on découvrira qu’en chacune de ses parties se retrouve quelque chose de chacune des autres. […] Capter le ton et les ruses même de la vie, son rythme étrange et irrégulier, tel est l’effort dont la vigueur et l’énergie font tenir debout la Fiction. […] Je ne vois ce qu’on veut dire en s’exprimant comme s’il y a avait dans le roman une partie qui est l’histoire et une autre qui, pour de magiques raisons, ne l’est pas. […] dans la mesure où la réussite d’une œuvre tient à ce que l’idée l’imprègne, la pénètre, l’informe, l’anime – en sorte que chaque mot et chaque signe de ponctuation contribuent directement à l’expression – dans la même mesure nous cesserons de nous représenter l’histoire comme une lame qu’on peut tirer plus ou moins du fourreau. »
27 Virginia Woolf, « Modern Fiction », The Common Reader, First Series, New York, Harcourt, 1925 (version remaniée de l’article « Modern Novels » publié le 10 avril 1010 dans The Times Literary Supplement) ; Harvest edition, 1984, p. 149-150. « Le roman moderne », traduction française de Rose Celli, dans L’Art du roman, Paris, Seuil, 1979 ; collection « Points », 2009, p. 11-12 : « L’auteur semble contraint, non par sa propre et libre volonté mais par quelque puissant tyran sans scrupules qui l’a réduit en esclavage, de fournir une intrigue, de fournir de la comédie, de la tragédie, de l’amour, de l’intérêt et, enveloppant le tout, un air de probabilité si impeccable que si tous ses personnages prenaient vie ils se trouveraient habillés jusqu’au dernier bouton de leur veste à la mode du jour. Le tyran est obéi. Le roman est cuit à point. mais parfois, de plus en plus souvent à mesure que le temps passe, nous soupçonnons un doute momentané, un sursaut de rébellion tandis que les pages s’emplissent sur le mode accoutumé. La vie est-elle comme ça ? Les romans doivent-ils être comme ça ? Regardons au-dedans, et la vie, semble-t-il, est très loin d’être “comme ça”. Examinons un moment un esprit ordinaire, au cours d’un jour ordinaire. L’esprit reçoit des myriades d’impressions, banales, fantastiques, évanescentes ou gravées avec l’acuité de l’acier. De toutes parts elles arrivent – une pluie sans fin d’innombrables atomes ; et tandis qu’ils tombent, qu’ils s’incarnent dans la vie de lundi ou de mardi, l’accent ne marque plus au même endroit ; hier l’instant important se situait là, pas ici ; de sorte que si l’écrivain était un homme libre et pas un esclave, s’il pouvait écrire ce qu’il veut écrire et non pas ce qu’il doit écrire, s’il pouvait fonder son ouvrage sur son propre sentiment et non pas sur la convention, il n’y aurait ni intrigue ni comédie ni tragédie ni histoire d’amour ni catastrophe au sens convenu de ces mots, et peut-être pas un seul bouton cousu comme le tailleur de Bond Street les coud. La vie n’est pas une série de lanternes de voitures disposées symétriquement ; la vie est un halo lumineux, une enveloppe semi-transparente qui nous entoure du commencement à la fin de notre état d’être conscient. N’est-ce pas la tâche du romancier de nous rendre sensible ce fluide élément changeant, inconnu et sans limites précises, si aberrant et complexe qu’il se puisse montrer, en y mêlant aussi peu que possible l’étranger et l’extérieur ? »
28 Joseph Conrad, Heart of Darkness (Edinburgh, Blackwood’s Magazine, 1899) ; London, Penguin Classics, 2007, p. 6 ; Au cœur des ténèbres, traduction Jean-Jacques Mayoux, Paris, Flammarion, GF, 2017, p. 44 : « Pour lui le sens d’un épisode ne se trouve pas à l’intérieur, comme d’une noix, mais à l’extérieur, et enveloppe le conte qui l’a suscité, comme une lumière suscite une vapeur, à la ressemblance d’un de ces halos embrumés que fait voir parfois l’illumination spectrale du clair de lune. »
29 Jacques Rancière, Le Fil perdu, Essai sur la fiction moderne, Paris, La Fabrique, p. 40 (mes italiques).
30 Dans une lettre du 31 mai 1902 à George Blackwood, Conrad confie : « I am long in my development. What of that? Is not Thackeray’s pennyworth of mediocre fact drowned in an ocean of twaddle? […] And G. Eliot, is she as swift as the present public (incapable of fixing its attention for five consecutive minutes) requires us to be at at the cost of all honesty, of all truth, and even the most elementary conception of art? But these are great names. I don’t compare myself with them. I am modern, and I would rather recall Wagner the musician and Rodin the sculptor who both had to starve a little in their day and Whistler the painter who made Ruskin the critic foam at the mouth with scorn and indignation. They too have arrived. They had to suffer for being “new”… My work will not be an utter failure because it has the solid basis of a definite intention –first: and next because it is not an endless analysis of affected sentiments but in its essence is action (strange as this affirmation may sound at the present time), nothing but action– action observed, felt and interpreted with an absolute truth to my sensations (which are the basis of art in literature) –action of human beings that will bleed to a prick, and are moving in a visible world. » (c’est Conrad qui souligne) The Selected Letters of Joseph Conrad, edited by Laurence Davies, Cambridge University Press, 2015, p. 153-154. Ma traduction : « Mon écriture a besoin de longs développements. Et alors ? Les quelques faits médiocres de Thackeray ne sont-ils pas noyés dans un océan de fadaises ? […] Et George Eliot, est-elle aussi rapide que le public actuel (incapable de concentrer son attention pendant cinq minutes consécutives) nous demande de l’être, aux dépens de toute honnêteté, de toute vérité, et même de la conception de l’art la plus élémentaire ? mais ce sont là de grands noms. Je ne me compare pas à eux. Je suis moderne, et je préférerais rappeler le musicien Wagner et le sculpteur Rodin qui ont dû souffrir un peu de la faim en leur temps, et le peintre Whistler qui a fait écumer de mépris et d’indignation le critique Ruskin. Eux aussi ont réussi. Ils ont dû souffrir parce qu’ils étaient “nouveaux”… Mon œuvre ne sera pas un échec total parce qu’elle dispose de la base solide d’une intention définie, pour commencer ; et ensuite parce qu’elle ne consiste pas en une analyse interminable de sentiments feints, mais essentiellement en de l’action (aussi étrange que cette affirmation puisse paraître à présent), rien qu’en de l’action –de l’action observée, ressentie et interprétée avec une absolue fidélité à mes sensations (qui sont la base de l’art en littérature) – l’action d’êtres humains qui saigneront si on les pique, et qui se meuvent dans un monde visible. »
31 à savoir l’abandon, suite à une avarie faisant craindre un naufrage, d’un navire et des à peu près mille pèlerins malais musulmans qu’il transportait par son équipage européen. Cet équipage, après avoir été recueilli par un autre navire, a raconté que le bateau avait coulé avec ses passagers – version ensuite démentie par le remorquage jusqu’à Aden du bateau abandonné et de ses passagers sains et saufs par un navire français.
32 Lord Jim, Chapter I, p. 7 : « He was an inch, perhaps two, under six feet, powerfully built, and he advanced straight at you with a slight stoop of the shoulders, head forward, and a fixed from-under stare which made you think of a charging bull. His voice was deep, loud, and his manner displayed a kind of dogged self-assertion which had nothing aggressive in it. It seemed a necessity, and it was directed apparently as much at himself as at anybody else. He was spotlessly neat, apparelled in immaculate white from shoes to hat, and in the various Eastern ports where he got his living as ship-chandler’s water-clerk he was very popular. » Traduction française citée, p. 15 : « Il mesurait six pieds, à un pouce près, peut-être deux, était bâti en force, et venait droit sur vous, les épaules légèrement voûtées, la tête en avant, avec un regard fixe jeté par en-dessous qui vous faisait penser à un taureau prêt à charger. Sa voix était grave, forte, et son attitude affichait une sorte d’affirmation de soi résolue, mais sans rien d’agressif. Elle semblait répondre à une nécessité, et elle s’adressait apparemment autant à lui-même qu’à quiconque d’autre. Il était irréprochablement net, vêtu de blanc immaculé des chaussures au couvre-chef, et dans les divers ports de l’Orient où il gagna sa vie comme commis maritime pour le compte de fournisseurs de navires, il était très populaire. »
33 C’est ce que le critique anglais Cedric Watts a appelé le « décodage retardé » (« delayed decoding ») caractéristique des fictions majeures de Joseph Conrad dans son livre The Deceptive Text, Brighton, The Harvester Press, Limited, 1984.
34 Lord Jim, Chapter I, p. 8. Traduction française citée, p. 17 : « C’est ainsi qu’au cours des ans on le vit successivement à Bombay, à Calcutta, à Rangoon, à Penang, à Batavia – et dans chacun de ces lieux d’escale il était simplement Jim le commis maritime. Plus tard, lorsque son extrême sensibilité à l’Intolérable le chassa pour de bon loin des ports de mer et des Blancs, et même jusque dans la forêt vierge, les Malais du village de la jungle où il avait choisi de cacher cette pitoyable faculté ajoutèrent un mot au monosyllabe de son incognito. Ils l’appelèrent Tuan Jim – Lord Jim, dirions-nous. »
35 Cette formule, « he was one of us », qui revient comme un refrain dans le récit de Marlow, et que Conrad reprend ironiquement à la fin de l’avant-propos qu’il a rédigé pour son roman dix-sept ans après sa première publication, renvoie en effet à un passage de la Genèse, à la fin du chapitre 3, celui du Péché originel : « 22. Then the LORD God said, “Behold, the man has become like one of us in knowing good and evil. Now, lest he reach out his hand and take also of the tree of life and eat, and live forever”. 23. Therefore the LORD God sent him out from the garden of Eden to work the ground from which he was taken. 24. He drove out the man, and at the east of the garden of Eden he placed the cherubim and a flaming sword that turned every way to guard the way to the tree of life. ». Traduction française de la Bible de Jérusalem : « 22. Puis Yahvé Dieu dit : « Voilà que l’homme est devenu comme l’un de nous, pour connaître le bien et le mal ! Qu’il n’étende pas maintenant la main, ne cueille aussi de l’arbre de vie, n’en mange et ne vive pour toujours ! ». 23. Et Yahvé Dieu le renvoya du jardin d’Eden pour cultiver le sol d’où il avait été tiré. 24. Il bannit l’homme et il posta devant le jardin d’Eden les chérubins et la flamme du glaive fulgurant pour garder le chemin de l’arbre de vie. »
36 Elle intervient alors que son récit oral va se dérouler encore sur environ cent trente pages et quatorze chapitres, et va de surcroît se trouver complété par un récit écrit, introduit et commenté par une lettre (chapitres 36 et 37), étalé sur huit chapitres et presque quatre-vingts pages, où Marlow doit renoncer au statut de témoin pour se lancer dans la construction assumée comme telle d’une fiction à partir de témoignages de tiers, plus ou moins partiels et partiaux, retraçant les derniers jours et la mort de Jim.
37 Lord Jim, Chapter XXI, p. 136 ; traduction française citée, p. 277-278 : « Comment le savoir ? Même Stein ne pouvait que répéter qu’il était romanesque. Moi, je savais seulement qu’il était l’un de nous. Et pourquoi se mêlait-il d’être romanesque ? Je m’étends tellement devant vous sur mes sentiments instinctifs et mes réflexions rêveuses parce qu’il me reste si peu à dire à son sujet. Il existait pour moi, et après tout ce n’est qu’à travers moi qu’il existe pour vous. Je l’ai mené par la main tout le long de mon récit ; je l’ai exhibé devant vous. Mes craintes terre-à-terre étaient-elles injustes ? Je ne saurais le dire – même maintenant. Peut-être êtes-vous plus à même de répondre puisque le proverbe dit que ce sont les spectateurs qui voient le mieux la partie. De toute façon, ces craintes étaient superflues. Il ne s’est pas éteint du tout ; au contraire, il est allé de l’avant de façon étonnante ; il est allé de l’avant, carrément et en très grand style, ce qui prouve qu’il était capable de fournir une longue course aussi bien que de pousser une pointe de vitesse. Je devrais en être ravi, car c’est une victoire dans laquelle j’avais joué un rôle ; mais je ne suis pas aussi satisfait qui je m’y serais attendu. Je me demande si son bond en avant l’avait vraiment arraché à cette brume dans laquelle se dessinaient les contours flottants de sa silhouette intéressante, sinon très imposante – vagabond aspirant inconsolablement à rentrer humblement dans le rang. Et de plus, le dernier mot n’est pas dit – et probablement il ne le sera jamais. Notre vie n’est-elle pas trop courte pour cette complète formulation qui, à travers tous nos balbutiements, est naturellement notre but unique et permanent ? J’ai renoncé à attendre ce dernier mot, dont l’écho, si seulement on pouvait le prononcer, ébranlerait le ciel et la terre. Nous n’avons jamais le temps de dire notre dernier mot – le dernier mot de notre amour, de notre désir, de notre foi, de notre remords, de notre soumission, de notre révolte. Il ne faut pas que soient ébranlés le ciel et la terre, je suppose – du moins pas par nous, qui savons tant de vérités sur l’un et l’autre. Mon dernier mot concernant Jim sera bref. J’affirme qu’il a atteint à la grandeur : mais à être dite, ou plutôt à être entendue, la chose se trouverait rapetissée. Pour être franc, ce n’est pas de mes paroles que je me méfie, mais de vos esprits. Je pourrais être éloquent si je ne redoutais que vous ayez laissé mourir d’inanition votre imagination, pour nourrir votre corps. Je ne veux pas vous offenser ; il est parfaitement respectable de ne pas avoir d’illusions – et c’est sans danger – profitable – et ennuyeux. Cependant, dans votre temps, vous aussi, vous avez dû connaître l’intensité de la vie, cet éclair de fascination qui naît du choc de détails insignifiants, et qui est aussi étonnant que l’éclat des étincelles que l’on arrache à un silex froid – et d’aussi courte durée, hélas ! »
38 « The reader collaborates with the author », lettre à Harriet Capes du 22 mars 1902, The Selected Letters of Joseph Conrad, op. cit., p. 150.
39 « One writes only half the book; the other half is with the reader », lettre à Cunnighame Graham du 5 août 1897, op. cit., p. 67.
40 Le passage est le suivant : « When the last aqueduct shall have crumbled to pieces, the last air-ship fallen to the ground, the last blade of grass shall have died upon a dying earth, man, indomitable by his training in his resistance to misery and pain, shall set this undiminished light of his eyes against the feeble glow of the sun. […] The artist in his calling of interpreter creates (the clearest form of demonstration) because he must. He is so much of a voice that for him silence is like death; and the postulate was that there is a group alive, clustered on his threshold to watch the last flicker of light on a black sky, to hear the last word uttered in the stilled workshop of the earth », « Henry James : An Appreciation », dans Notes on Life and Letters ; traduction française citée : « Quand le dernier aqueduc sera tombé en ruine, le dernier dirigeable échoué au sol, le dernier brin d’herbe mort sur une terre mourante, l’homme, indomptable grâce à l’augmentation de sa résistance à la misère et à la souffrance, opposera cette lumière intacte de ses yeux à la faible lueur du soleil. […] L’artiste, par sa vocation d’interprète, crée (la forme la plus claire de démonstration) parce qu’il doit créer. Il est à tel point une voix que pour lui le silence est comme la mort et le postulat était qu’il y ait un groupe de vivants réunis sur son seuil pour regarder le dernier scintillement de lumière sur un ciel noir, entendre le dernier mot proféré dans l’atelier apaisé de la terre ».
41 Gustave Flaubert, lettre à Louis Bouilhet du 4 septembre 1850, op. cit., p. 52-53.
42 Lettre à Louise Colet du 6 avril 1853, op. cit., p. 111 (italiques dans le texte).
43 Lettre à Kazimierz Waliszewski, 5 décembre 1903, op. cit., p. 172. Ma traduction : « à la fois en mer et à terre mon point de vue est anglais, ce dont il ne faut pas conclure que je suis devenu un Anglais. Ce n’est pas le cas. Homo duplex a dans mon cas plus d’un sens. Vous me comprendrez. Je ne m’étendrai pas sur le sujet. »