La suggestion chez Georges Rodenbach
p. 181-199
Texte intégral
1Dans une étude consacrée aux frères Goncourt, Georges Rodenbach se montre particulièrement sensible à leur travail sur le XVIIIe siècle, dont la réussite et la force d’évocation s’explique selon lui par leur pratique de collectionneurs. Les objets, mais aussi les documents, patiemment collectés et frénétiquement compulsés semblent exercer un certain pouvoir sur celui qui les manipule et les contemple :
Après le décor, ce fut le tour d’autres objets plus décisifs : livres, manuscrits, papiers. Ainsi, toute la vie du XVIIIe siècle renaissait entre leurs doigts fureteurs… On se penche sur l’eau pour ne cueillir que des fleurs, puis on s’intéresse aux crues, à la navigation, aux herbes sous-marines. On entrevoit au fond des barques sombrées, des Ophélies dont on reconstituera la vie sentimentale avec leurs cheveux et ce que disent leur bijoux.1
2Rodenbach s’adonne ici à une étrange lecture de l’œuvre des Goncourt, laquelle, si elle rend bien compte de leur travail de restitution du passé, à partir d’infimes détails, de traces qui en sont les fragiles survivances, de leur capacité à « créer l’histoire avec les détritus de l’histoire2 », comme l’affirmait Rémy de Gourmont, insiste davantage sur les échos qu’elle fait résonner dans celui qui en fait l’expérience. En effet les images qui se déploient ici ne sont étrangement pas celles des Goncourt, mais celles de Rodenbach lui-même, dont les poèmes et les romans ne feront qu’en ressasser les inquiétants motifs. Ce commentaire, qui n’en est pas un, dessine en creux le portrait d’un lecteur singulier, mais rend compte aussi d’une lecture, et surtout de sa dynamique particulière qui procède d’un creusement et qui, successivement, découvre ce qui se cache sous la surface de l’œuvre. Il s’agit ici d’une invention, au sens archéologique du terme, de ce que l’œuvre laisse seulement entrevoir et qui, dans le même mouvement, la réinvente. Est alors mis au jour un travail particulier d’interprétation qui creuse, littéralement, ce qui est donné à lire et qui s’enrichit de cette façon de nouvelles significations.
3Ce qui s’esquisse ici enfin ce sont les propriétés de l’œuvre elle-même et celles du processus de création dont elle dépend. L’œuvre, l’histoire de la vie du XVIIIe siècle, renaît toute entière entre les doigts des Goncourt à partir d’objets hétérogènes et qui peuvent paraître a priori insignifiants (comme les bibelots), faisant des écrivains des sortes de médiums capables de faire parler ce qui ne parle pas et de faire ressusciter les morts. Plus encore, l’œuvre, si évocatrice, se dédouble, en contient une autre qui s’y trouve à l’état latent : celle, toute virtuelle, du lecteur, qui, dans l’espace particulier qu’il s’est inventé, est invité à construire son propre roman.
4Ce dont cette digression inattendue rend compte, on l’aura compris, c’est du fonctionnement particulier du phénomène de la suggestion qui semble articuler trois pôles qui se reflètent en miroir : celui du lecteur, celui de la lecture, et celui de l’œuvre. Le phénomène postule que l’œuvre détient virtuellement un double fond, un en-deçà, un dessous qui la doue d’un surplus de sens qui résonne dans l’intériorité de celui qui le perçoit et qui l’invite à la recréer entièrement, dans l’évanescence d’images mentales qui se lèvent dans son esprit ou dans les fictions parallèles qu’il se crée. L’œuvre devient, de ce fait, une expérience, tout autant sensible, tournée vers l’intériorité du sujet, que possible. C’est aussi postuler un certain inachèvement de l’œuvre, une incomplétude qui fonctionnerait à la manière d’une esquisse. Émile Hennequin, pour qui la suggestion est l’une des trois modalités de ce qu’il appelle, dans La Critique scientifique (1888), « l’expression artistique », avance que « ces moyens, à part le fait même d’être esquissés, on peut les compléter selon sa fantaisie […] provoquant dans l’esprit ou dans les sens chargés d’en extraire une image indéfinie, un effort, une excitation, un plaisir de divination et de composition, un ébranlement diffus qui est déjà un commencement d’émotion.3 »
5Prenant sa source dans un désir, dont l’enjeu semble être la jouissance de l’œuvre, la suggestion redistribue et reconfigure ce qui habituellement s’oppose, et établit bien problématiquement des liens entre l’expression et l’impression, les images sensibles et les images mentales, le réel et le possible, le visible et l’invisible ou encore la surface et la profondeur. Rodenbach devait y être sensible. Cet écrivain belge, ami et héritier de Mallarmé, présenté par ses contemporains comme le poète du rêve, de l’impression, des images fuyantes et de la suggestion (« il est de ceux qui suggèrent à l’encontre de ceux qui constatent4 », selon Rémy de Gourmont) offre, dans ses œuvres d’inspiration symboliste tout autant que dans ses essais sur l’art, une image de la réalité toujours double en ce qu’elle invite à traverser les apparences pour se tourner vers le mystère et le rêve. La suggestion apparaît alors chez Rodenbach comme un agent de perturbation du réel qui, en s’opacifiant, se charge de nouveaux sens.
Du phénomène de la suggestion à une définition de l’art
6La nouvelle fantastique intitulée « Suggestion », publiée à titre posthume en 19015, tire son argument du phénomène suggestif tel que le définissent les sciences modernes et propose également une définition plus générale de l’œuvre d’art qui trouve sa formule dans les suggestions qu’elle doit susciter dans celui qui en fait l’expérience. Elle résonne en cela avec la poétique suggestive que Rodenbach développe tout au long de son œuvre.
7Le récit, qui se présente comme une étude de cas, est celui d’un peintre ayant soudainement tué sa femme alors que rien ne le laissait présager. S’entretenant en prison avec son avocat, il lui avoue que le meurtre lui a été commandé par une étrange suggestion, c’est-à-dire une impulsion venue du fond obscur de la conscience, une puissance mystérieuse, potentiellement dangereuse, et dont la force agissante est capable de faire vaciller aussi bien le sujet qui en est la victime que les limites du réel. Les premières lignes de la nouvelle tentent de cerner le phénomène dont le récit du peintre fournira l’exemple parfait :
Il y a tout un domaine mystérieux et négligé, limbes des sensations, clair-obscur de la conscience, région équivoque où trempent pour ainsi dire les racines de l’être. Il s’y noue des analogies étranges, des rapports volatils qui lient nos pensées et nos actes à telles impressions de la vue, de l’ouïe, de l’odorat. Pour avoir rencontré une femme dont les yeux sont gris, l’homme du Nord, tout à coup nostalgique, s’en retourne au pays natal. De même une orange qu’on épluche, parfois, suffit pour susciter toute l’atmosphère d’un théâtre. Et ceci encore : pour avoir respiré, sur un trottoir en réparation, l’été, l’odeur de l’asphalte qui bout dans sa cuve, nous partons pour la mer, avides de grands ports où le goudron sent bon aux quilles brunes des vaisseaux. Et ceci : les réverbères ophtalmiques, dans le brouillard, font rêver d’altruisme, de dévouements humanitaires, d’un legs pour un hospice ou une clinique des yeux…6
8Directement inspiré des travaux de la médecine moderne, le début de la nouvelle propose la définition d’un phénomène qui remet profondément en cause la réalité qui, entièrement soumise à celui qui la perçoit, devient la projection de son esprit et qui, de ce fait, ne peut se comprendre que par rapport à la singularité du sujet et, plus encore, à ce qui se meut obscurément dans le fond de son esprit. Le monde observable est dès lors compris comme un vaste réseau d’indices, directement reliés à ce fond obscur et pulsionnel. Les actes du sujet sont commandés par une perception (que l’on pourrait appeler stimulus) qui elle-même renvoie à un souvenir personnel, parfois enfoui et oublié. La suggestion apparaît comme une voie de passage qui médiatise le rapport du sujet au monde, qui, de fait, devient moins évident. Cette perte, essentielle, d’évidence du monde, Rodenbach la met en valeur par la disparition progressive, dans les exemples mentionnés, du lien analogique qui relie l’acte et le souvenir qui le motive. Les deux derniers exemples en effet font l’économie non seulement du rapport analogique entre l’acte et le stimulus mais aussi de sa cause profonde, ce qui confère à la réalité un caractère hermétique – si ce n’est symboliste. La suggestion repose dès lors sur une incomplétude, une opacité, une indiscernabilité des signes qui met au défi l’interprétation, celui de dénouer les fils de ce qui est appelé peu après dans le récit une « obscure manigance ». Le monde, ainsi, n’est plus ce qu’il paraît être : l’odeur d’une orange peut être comparable à l’atmosphère d’un théâtre et des réverbères à un don pour un hôpital. Le monde acquiert ainsi de nouveaux signifiants motivés par la singularité du sujet qui le perçoit.
9Le lecteur du récit est ainsi invité à comprendre la trame invisible de l’acte meurtrier du peintre. Selon le peintre, qui se confie à son avocat, la cause en est, le jour du meurtre, le passage d’un train dans la nuit dont il n’a perçu que la lanterne rouge arriver sur lui. Là encore, l’explication nous est fournie paradoxalement sur le mode de l’ellipse puisque la lanterne rouge n’est que ce qui lui a provoqué la suggestion, lui a « inculqué » le meurtre. Le lien analogique entre le meurtre et la lanterne du train ne tarde cependant pas à être exposé par le peintre :
Moi, je ne remarquai qu’une seule chose : la lanterne au-devant de la locomotive. Elle était rouge, d’un rouge affreux comme une blessure fraîche, une blessure ronde et énorme… La nuit parut une blessée. C’était du sang, cette grande tache rouge ! […] La lumière rouge m’achemina tout de suite au sang. Équation instantanée ! Je vis déjà la blessure, pareille au disque grandissant… L’instant d’auparavant, ce crime m’aurait semblé impossible ; il m’apparut inévitable et imminent, d’ailleurs…7
10Ainsi, comme des yeux gris qui ressemblent aux ciels du Nord et qui poussent l’étranger à retourner chez lui, la lumière rouge, pareille au sang, conduit au crime. La suggestion agit ici sur le mode de la comparaison, puis de la métaphore, et répond à un processus complexe de littéralisation des figures : le peintre, en tuant sa femme, réalise, dans la réalité, l’analogie. L’acte criminel prend de cette façon une valeur poétique en tant qu’il apparaît comme la concrétisation d’un principe abstrait et qu’il fait se retourner les signes sur eux-mêmes : en tuant sa femme il donne la mort à l’arbitraire du signe, renoue un lien perdu entre les choses et ce qui les désigne : « La lanterne m’a réellement suggestionné. C’est à la lettre que j’ai vu rouge.8 » Le phénomène de la suggestion fait ainsi passer dans le monde réel le monde des idées qui soudainement prennent corps ; la suggestion est alors un moyen d’enfreindre les conventions des signes et de réparer la coupure sémiotique du langage. Le monde devient alors, très précisément, le reflet de la conscience du sujet.
11Le discours de l’avocat, qui clôt la nouvelle, conclut cependant sur un « cas positif » de folie. Cette conclusion, qui ne prend pas acte du rapport profond qui existe entre les choses et qui rétablit de fait la dimension arbitraire des signes, annule le phénomène suggestif et met en concurrence deux lectures du monde. La suggestion engage une heuristique particulière, une attention qui se porterait au-delà de ce qui est perçu, et qui constitue, pour le peintre, le véritable mobile de son crime. Pourtant, le recours à l’analogie pour expliquer le crime n’est pas suffisante. Si l’on se fie aux premières lignes de la nouvelle qui tentent de cerner le fonctionnement du phénomène suggestif, il apparaît que le troisième pôle de la suggestion demeure irrévélé. En effet, si la suggestion « trempe dans les racines de l’être », si l’idée du meurtre est, comme l’avoue le peintre, « consubstantielle à [son] âme », à quoi peut être liée la lanterne-sang dans la mémoire enfouie du peintre ? La nouvelle fait silence sur ce qui s’apparenterait à la cause profonde du crime et demande, de la part du lecteur, un effort interprétatif supplémentaire pour rétablir le maillon manquant de la chaîne causale de la suggestion. De manière incidente, le récit fait référence à une culture livresque et « poétique » qui permettrait de mieux appréhender les faits : ainsi, l’avocat est-il un fervent lecteur de Balzac et s’expliquera le crime comme une de ces « petites misères conjugales » sur lesquelles l’auteur de la Comédie humaine « a fait un livre9 ». À la fin du texte, l’avocat qui se satisfait de l’explication rationnelle de la folie du peintre, balaie d’un revers de main l’autre explication en mentionnant sa dimension poétique : « le reste regardait les poètes et Dieu ! » Ces discrètes remarques invitent le lecteur à comprendre ce qui motive obscurément l’analogie entre le sang et la lumière du train et qui serait à trouver dans ce qui est tu, c’est-à-dire dans la mémoire (fictive) du peintre et dans celle (réelle) du lecteur averti qui aura sans doute reconnu ici l’une des scènes les plus marquantes de La Bête humaine de Zola dans laquelle Jacques Lantier est hypnotisé par les lumières d’un train qui défile devant ses yeux la nuit, vision qui le replonge dans son passé et dans le crime qu’il a commis. La suggestion, ainsi, se déploie au-delà de ce qui est dit : elle en appelle à la fois aux tréfonds de la conscience du peintre, à ce qu’il a vraisemblablement oublié mais qui le fait tout de même agir, et à la mémoire livresque du lecteur qui de cette façon subit, à son tour, dans une transgression généralisée des différents niveaux de réalité, les effets de la suggestion, dans l’acte même de la lecture.
12L’inconscient du sujet (qui dote la réalité de nouveaux sens et qui le pousse à agir) trouve son équivalent littéraire dans la dimension intertextuelle des œuvres qui semble ainsi être l’une des modalités de la suggestion. La suggestion devient, de fait, l’une des propriétés essentielles de l’œuvre d’art dans la manière dont elle doit agir sur celui qui en fait l’expérience. Dans les exercices de lecture critique auxquels s’adonne Rodenbach dans ses essais sur l’art contemporain, et qui seront recueillis à titre posthume en 1899 sous le titre L’Élite10, est postulée l’existence de liens secrets qui relient les artistes entre eux, comme s’ils possédaient un double fantomatique qui se révèle aux lecteurs ou aux spectateurs en vertu d’une singulière influence exercée par les œuvres :
Chaque peintre, chaque poète a son Sosie de talent ou de génie dans le passé. […] Il y a des exemples singuliers de ce cas, dans l’histoire de l’art et des lettres. Est-ce que Paul Verlaine n’est pas Villon revenu ?
De même, il est curieux de constater combien M. Albert Besnard, si différent de Delacroix, fait cependant songer despotiquement à lui.11
13Le « despotisme » dont il est question ici est celui par lequel une œuvre devient suggestive, c’est-à-dire qu’elle détient le pouvoir de révéler à celui qui y est sensible le double-fond qui la constitue et qui la motive obscurément. C’est ainsi postuler la nécessité de porter une seconde vue sur ce qui est montré, dans une vaste redéfinition non seulement du contenu manifeste des œuvres, mais aussi, plus généralement, de la réalité dont les aspects visibles et sensibles ne sont que des portes d’entrée vers ce qu’ils occultent, c’est-à-dire les motivations intérieures qui leur donnent sens.
14Ainsi ce qui est de l’ordre du visible, du sensible, du manifeste, est-il toujours insuffisant. De ce point de vue, l’œuvre d’art, pour Rodenbach, par les pouvoirs suggestifs qui sont les siennes, a pour vocation de combler ce manque essentiel, et de sublimer une réalité qui sans elle paraîtrait – dans une optique pessimiste typiquement fin-de-siècle – toujours décevante. Il n’est dès lors pas indifférent, dans cette perspective, qu’un peintre soit le personnage principal de la nouvelle « Suggestion ». Si, à première lecture, l’activité du héros ne paraît pas avoir de conséquence sur l’intrigue, il s’avère pourtant qu’elle sert à exprimer plus profondément ce que doit être une œuvre d’art, car, si le peintre est un meurtrier, alors son crime est son œuvre d’art. Au début de son entretien avec son avocat, une précision quant au crime aurait pu échapper au lecteur, si elle n’avait pas été reprise à la fin du récit :
[…] Il dit comme s’il se parlait en lui-même, d’un air de somnambule : « C’est étrange, ce phénomène de la mort. Elle efface tout ce qui est proche, immédiat ; et tout ce qui est laid. Elle met tout de suite dans un tel recul, et ne laisse subsister que ce qui fut beau et tendre. Tout mort s’idéalise. Moi je ne vois plus que nos bons jours, le temps où nous nous aimions, où elle fut bonne, passionnée, affectueuse. Nos commencements !12
15Le peintre réitère à la fin :
Car, malgré tout, j’aimais ma femme, acheva le peintre dans un nouveau sanglot. Et je l’aime encore ! Ah ! cette pitié de la mort qui efface toutes les laideurs ! Je ne la revois plus qu’avec ses robes du commencement, avec son âme du commencement !13
16Le peintre décrit ici, d’une voix venue du fond de la conscience, le phénomène de sublimation de sa femme par la mort. La mort agit comme une épuration, comme la filtration d’une réalité trop triviale et encombrante, comme la médiatisation nécessaire à son idéalisation. La réalité est mieux de n’être plus ou plutôt elle gagne à n’être plus qu’un souvenir, qu’une trace laissée dans le fond de la mémoire, qu’une image intériorisée. Tuer la femme revient à la recréer dans une version améliorée. Dès lors, le crime, pour celui qui est peintre, devient le moyen de réaliser le seul portrait possible de sa femme : un portrait idéalisé, épuré, entièrement recréé par le souvenir et par là-même éminemment suggestif.
17Se dessine ici, nous semble-t-il, les contours d’un art poétique qui, dans l’idéalisation qu’il suppose, fait écho à ce que Rodenbach analyse comme étant la caractéristique essentielle de l’art moderne et qu’il perçoit dans les œuvres de ses contemporains auxquels il consacre ses essais critiques. La sublimation de la réalité par l’art suppose une forme de mise à mort, celle de la réalité objective et de l’expression trop directe de celle-ci et dont il trouve chez Mallarmé l’exacte formule :
Voici la quintessence, le suc essentiel, un sublimé d’art et, dans un flacon d’or pur, très peu d’essence – assez pour parfumer un siècle ! – faire avec des milliers de fleurs tuées.14
18L’œuvre d’art se doit d’être un précipité, au sens chimique du terme, une concrétion qui est la synthèse de la réalité, telle qu’elle peut être perçue, de la même manière que le peintre de la nouvelle revoit sa femme après sa mort, dans « le recul » qui est celui du souvenir. Cette distance, nécessaire à l’idéalisation, est précisément celle qui aura permis à Rodenbach de composer ses propres œuvres, alors qu’il travaille à Paris, loin de sa Belgique natale : « Paris donne le recul, crée la nostalgie. Or, on peut dire de tout art qu’il provient d’une nostalgie, du désir de vaincre l’absence, de faire se survivre et de conserver pour soi ce qui bientôt sera loin ou ne sera plus.15 » Ainsi la représentation artistique est-elle comprise comme disparition, effacement de ce qui a été et qui ne peut renaître que suggéré : « Le propre d’un art un peu noble, c’est le rêve, et ce rêve ne va qu’à ce qui est loin, absent, disparu, hors d’atteinte16 ».
Les suggestions de l’art
19S’affranchir de la contingence du réel et vaincre la dimension mortifère du temps apparaissent ainsi comme les enjeux de la suggestion poétique et artistique telle que l’envisage Rodenbach, phénomène qu’il décrit et qu’il loue chez certains de ses contemporains et qu’il tente également de mettre en œuvre dans sa poésie comme dans ses romans. Le « sublimé » de réalité qu’offre l’œuvre d’art a pour vocation à ses yeux de suggérer ce que Rodenbach qualifie, à propos des paysages de Puvis de Chavanne, mais dont la formule se retrouve dans bien d’autres contextes sous sa plume, « l’idéal dans la réalité et l’Éternité dans le temps17 ». Cela revient à affirmer l’existence d’une ligne de partage entre deux modalités de la représentation, l’une « réaliste », qui obéirait aux lois de la mimésis, et qui se situerait du côté de l’expression, et l’autre qui aurait partie liée, sans s’y confondre tout à fait, aux principes « idéalistes », et qui se situerait du côté de l’impression et dont le mode serait celui de l’évocation ou de la suggestion, et dont la pleine réalisation dépendrait du lecteur ou du spectateur. C’est ainsi que Rodenbach invite les spectateurs de la statue de Balzac de Rodin à y voir, non pas Balzac, mais ce qui s’y trouve exprimé à l’état latent, c’est-à-dire son génie même. En sculptant Balzac, Rodin « s’est montré historien à la Michelet, c’est-à-dire un historien visionnaire, se préoccupant moins de vérité littérale que d’évocation et de suggestion. C’était le seul moyen pour susciter devant les foules à venir le déconcertant génie qu’est Balzac18 ». C’est selon ce même pouvoir suggestif des œuvres que Rodenbach commentera les portraits de Whistler, qui lui apparaissent comme des « énigmes » : « ils sont ce qu’ils auraient dû être, ou ce qu’ils deviendront ». Les figures peintes, qui baignent dans une atmosphère qualifiée d’« hallucinée », de « somnambulique » se désincarnent étrangement dans des portraits entièrement potentialisés, invitant, ici encore, à porter sa vue au-delà de ce qui est montré. La surface figurée des tableaux ainsi s’efface pour laisser place à d’autres tableaux qui se reconstituent dans l’esprit de celui qui les contemple, effacement qui va jusqu’à la disparition de la signature même du peintre qui ne doit pas déranger l’ensemble par « la réalité trop formelle de son nom » : « il signe d’un emblème qui est pour lui une signature suffisante : une sorte de papillon immobile, petit vol fantomatique – comme s’il signait de son âme ». Le principe suggestif subsume l’expression trop directe et crée une sorte d’autre monde qui semble ne pouvoir être généré que dans l’esprit du spectateur. Aux portraits de Whistler répondent les personnages que Daudet « dessine » dans ses romans et qui deviennent des types essentialisés révélant la complexité de la nature humaine :
De même M. Whistler, qui pour ses portraits exige des séances de pose nombreuses, chaque fois recommence ; mais le portrait en train qu’il efface demeure en dessous, et le visage définitif n’est le total de tous les visages, le type essentiel du modèle, son expression d’éternité faite avec toutes les expressions quotidiennes.19
20La suggestion en art est ainsi pour Rodenbach ce principe par lequel ce qui est représenté parvient à sortir des limites auxquelles les figures sont assignées. Il s’agit ici d’un exercice de dépassement, de débordement de la représentation. Le tableau, ou le roman, est doté d’une profondeur et rappelle ce qu’en disait le critique Charles Morice en 1889 : « n’est œuvre d’art que celle qui précisément commence où elle semblerait finir […], celle qui révèle, celle dont la perfection de la forme consiste surtout à effacer cette forme pour ne laisser persister dans l’ébranlement de la pensée que l’apparition vague et charmante, charmante et dominatrice, dominatrice et féconde, d’une entité divine de l’Infini.20 » Le lecteur ou le spectateur se doit ainsi de découvrir dans chaque œuvre ce qui frémit chez Poe, un « courant souterrain de pensée, non visible, indéfini », et qui « donne à rêver sur un sens à la fois précis et multiple », faisant de l’œuvre un feuilleté infini du sens.
21Selon ce principe, l’œuvre ne peut se réaliser que dans l’esprit de celui qui en fait l’expérience puisqu’il est invité à porter sa vue au-delà du monde sensible, afin d’accéder à ce monde secret réservé aux « initiés » et aux « voyants » et propose de cette manière une appréhension paradoxale de l’œuvre d’art. En effet, donner libre cours aux suggestions que font naître les œuvres conduit nécessairement à secondariser leur auteur, dont la signature même, chez un peintre comme Whistler, devient, de manière emblématique, fantomatique. Le phénomène conduit également à invisibiliser ce que montre la surface sensible du tableau dont la figurabilité s’évapore et se comprend désormais comme un effacement, voire une disparition. Ce qui est donné alors à voir, ce sont d’autres tableaux, d’autres romans, entièrement suggérés et donc recomposés dans l’esprit du spectateur ou du lecteur – tableaux ou romans bien problématiques puisqu’ils n’ont pas été prévus par l’auteur mais aussi parce qu’ils se délestent de leur support physique. Ils sont des images mentales, évanescentes, dont l’un des enjeux est semble-t-il de conjurer la fixité propre de l’art. De fait, la suggestion consacre le primat du récepteur qui, dans un mouvement qui est celui du remplacement, devient le nouveau créateur de l’œuvre. De ce point de vue, il n’est pas indifférent que les études de Rodenbach deviennent bien souvent des ekphraseis imaginaires qui recomposent, virtuellement, d’autres tableaux qui se surimposent à ceux qu’il commente. Il s’agit ainsi essentiellement d’un exercice poétique, voire même d’un prolongement de son œuvre, et les essais qui constituent le recueil L’Élite peuvent se lire comme son propre laboratoire poétique. Les œuvres commentées, en s’invisibilisant, deviennent des surfaces réfléchissantes où miroitent les propres préoccupations philosophiques et esthétiques de Rodenbach. L’art serait entendu comme le miroir de Narcisse, reflet inspiré de ses propres œuvres.
Suggestion et influence : Bruges-la-morte
22C’est sans doute dans le roman le plus connu de Rodenbach, Bruges-la-morte21, paru d’abord en feuilleton en 1891, puis en volume illustré de trente-cinq planches photographiques en 1892, que la suggestion trouve son expression la plus originale. La suggestion est d’abord, dans ce roman, mise en scène, puisque le veuvage du personnage Hugues Viane l’oblige à vivre dans un éternel « recul », dans un éternel souvenir, ce qui lui fait appréhender la réalité comme le reflet de ce qu’y s’est déjà passé, un reflet embrumé par le recul du temps : l’univers décrit ainsi s’épure, s’essentialise, faisant de la ville de Bruges un autre espace, totalement fantasmé, qui est celui de Bruges-la-morte, véritable écrin symboliste, dépositaire de l’Idée de sa femme disparue. Mais la suggestion y est également mise en œuvre en ce qu’elle invite le lecteur à déceler un au-delà, à percevoir, comme le personnage, l’ombre de la disparue dans les replis du texte.
23De manière étonnante, le terme « suggestion » n’apparaît qu’une fois au sein du récit, au chapitre III, lors de la rencontre de Hugues Viane avec Jane Scott, une danseuse qui est le parfait sosie de sa femme morte. Hugues Viane la suit dans les rues jusqu’au théâtre où elle doit jouer. Le désir éprouvé par le héros d’aller la retrouver est qualifié de « suggestion » : « Il sentait sa tête vaciller à cette pensée qui lui faisait du bien et du mal à la fois. Mais résister à la suggestion, il n’y songea même pas. Et sans réfléchir à rien […] il se dirigea sans hésiter vers le bureau, demanda un fauteuil et pénétra dans la salle.22 » Le phénomène est très proche ici de celui décrit dans la nouvelle « Suggestion » : il est un principe qui prescrit et qui est relié aux pulsions, aux désirs enfouis. De ce point de vue, il n’est pas indifférent qu’il soit lié à Jane Scott, le double, la copie trompeuse de la femme morte qui, en tant que simulacre, dévoie les apparences, et surtout détourne Hugues Viane de son travail de deuil symbolique. Le phénomène suggestif est ici pris négativement : il s’agit d’une suggestion diabolique, une mauvaise idée qui s’insinue dans l’esprit et qui pousse à agir. Elle est, dans le texte, synonyme de « sortilège », terme qui sert à caractériser le maléfice dont est victime le veuf, maléfice qui est celui de la « ressemblance », l’analogie qui le pousse peu à peu à remplacer la morte par la vivante et à se détourner ainsi de l’idéal, défini comme adoration d’une figure essentialisée et surtout désincarnée. Ce détournement, qui est de nombreuses fois rattaché à une sorte de fatalité qui frapperait le personnage est cependant plus ambigu qu’il n’y paraît puisqu’il pourrait tout aussi bien être l’effet d’une autosuggestion : chez Jane Scott, chez qui il se rend de plus en plus régulièrement, « malgré son grand deuil intact, les appartements d’hôtel toujours l’air étrangers et transitoires, il parvenait peu à peu à se persuader que les mauvaises années n’avaient point été, que c’étaient toujours le foyer, le ménage d’amour de la femme première, l’intimité calme avant les baisers permis.23 » Il s’agit d’un cas problématique qui remet profondément en cause les motivations du personnage dont la nature pulsionnelle des désirs affleure ici, si bien que l’on est amené à se demander si toute la fiction du deuil que se construit le personnage n’est pas en réalité un leurre derrière lequel seraient contenus des désirs bien différents de ceux qui l’attachent aux dévouements religieux qu’il rend à sa femme défunte.
24Le terme « suggestion », lié à Jane Scott, entre en concurrence avec un autre terme, sémantiquement proche, celui d’« influence », qui renvoie cette fois à la ville de Bruges qui, comme l’annonçait « l’Avertissement » du roman, agit sur le personnage en lui rappelant sa femme dans sa version idéalisée, symbolisée. Le terme rend compte ainsi d’un phénomène semblable, mais pris dans son versant positif. Ainsi Hugues Viane est-il venu s’installer à Bruges car elle est une ville morte apte à se faire le réceptacle symbolique de son deuil : « Hugues avait senti, à l’origine, cette influence pâle et lénifiante de Bruges, et par elle il s’était résigné aux seuls souvenirs, à la désuétude de l’espoir, à l’attente de la bonne mort. Et maintenant encore, malgré les angoisses du présent, sa peine quand même se délayait un peu, le soir, dans les longs canaux d’eau quiète, et il tâchait de redevenir à l’image et à la ressemblance de la ville.24 »
25Les termes de « Suggestion » et d’« influence » dessinent ainsi une ligne de partage entre deux tensions bien distinctes et qui seront au centre du conflit sur lequel repose le roman : la conduite du deuil et ce qu’il implique de rapport idéalisé, symbolisé au réel, et son dévoiement dans les simulacres, dans les « mirages de l’illusion ». Dans les deux cas cependant, les suggestions que déploie l’univers du personnage naissent de l’absence du personnage central qui est la femme de Hugues. Le roman tout entier tourne autour d’une référence vide et c’est parce qu’elle est absentisée que le réel devient un espace suggestif qui en constitue le rappel. Ainsi, à l’image de la ville se superposent des images de deuil, de linceuls mortuaires, de linges blancs, de ciels gris, d’eaux calmes qui semblent charrier des cheveux d’Ophélie. De la même façon Jane Scott, qui vaut, dans l’esprit de Hugues Viane, pour la femme morte revenue, est considérée par lui comme une autre, sans qu’elle le sache. Au chapitre V, alors qu’elle exprime l’idée de se faire teindre les cheveux, Hugues Viane l’en défend : « Ne change rien… c’est parce que tu es ainsi que je t’aime. Ah ! tu ne sais, tu ne sauras jamais ce que je manie dans tes cheveux… Il semblait vouloir en dire davantage, puis s’arrêtait, comme au bord d’un abîme de confidences.25 » Le double fond qu’acquiert la réalité en vertu de l’absence de la femme morte est source de cruels non-dits et invite le lecteur à voir double : une autre lecture, entièrement suggérée, doit être faite de ces déclarations. Une fiction parallèle se met en place, au détriment de Jane Scott qui devient dispensatrice de suggestions et dont l’identité, de fait, se voit annuler au profit d’une autre, dans une stratégie de remplacement généralisée.
26La disparue est ainsi au sein du roman une présence en creux autant qu’un principe actif qui fait du cadre de la fiction un système de signes dont la fonction est le renvoi : Hugues est invité, tout autant que le lecteur, à voir, comme un visionnaire, la femme morte derrière les apparences :
La ville, elle aussi, aimée et belle jadis, incarnait de la sorte ses regrets. Bruges était sa morte. Et sa morte était Bruges. Tout s’unifiait en une destinée pareille. C’était Bruges-la-morte, elle-même mise au tombeau de ses quais de pierre, avec les artères froidies de ses canaux, quand avait cessé d’y battre la grande pulsation de la mer.
Ce soir-là, plus que jamais, tandis qu’il cheminait au hasard, le noir souvenir le hanta, émergea de dessous les ponts où pleurent les visages de sources invisibles. Une impression mortuaire émanait des logis clos, des vitres comme des yeux brouillés d’agonie, des pignons décalquant dans l’eau des escaliers de crêpes.26
27Dans cet échange parfait entre la morte et la ville, tout devient suggestif. Le « noir souvenir » imprime sa marque au décor et modifie profondément celui-ci, en en faisant une étrange et inquiétante ville-femme, lieu poétique qui, s’il est voué à conjurer la mort et le temps, masque mal la résurgence et la hantise du cadavre. Le principe suggestif qui est ici à l’œuvre rappelle ce qu’en disait le récit du peintre en faisant du fond de la conscience du sujet percevant un principe dynamique agissant sur la réalité qui devient par là-même une sorte de palimpseste qui en révèle les dessous. Plus encore, ce travail de recomposition mémoriel de la ville par celui qui la perçoit l’apparente à une œuvre d’art qui, par les suggestions qu’elle déploie chez le spectateur, se dédouble et se récrée27.
Suggestion et photographie
28Il pourrait être intéressant de se demander pour finir de quelle manière les photographies qui illustrent l’œuvre participent du paradigme suggestif mis en place par le roman. Cela revient à se demander en quoi une photographie peut être suggestive, ce qui n’est pas évident. Si la suggestion se nourrit de l’absence, du vide, d’une lacune de la référence qui demande un effort de complémentation de la part du spectateur, on voit mal comment une photographie pourrait suggérer quoi que ce soit, étant entendu qu’elle est une image qui donne à voir ce qu’elle montre directement. La photographie est une empreinte, mais aussi une icône, louée pour sa ressemblance, lui conférant un effet de présence inouï et ce qui a justifié, au cours de son histoire, son caractère documentaire. La photographie serait une image purement dénotationnelle, qui n’évoque pas, mais qui montre, qui prouve l’existence de ce qu’elle montre. C’est précisément pour cette raison que la publication du roman dans sa version illustrée a provoqué l’incompréhension des lecteurs contemporains, comme Charles Merki pour qui l’ajout d’illustrations au texte relève d’une « association contre-nature » : le roman, symboliste, tourné vers le rêve et l’imaginaire, vers « le voile fuyant et mystérieux des apparences », ne peut se satisfaire d’images photographiques qui y introduisent du « fait », une « réalité brutale » dans toute son « immédiateté28 ». Les photographies qui illustrent le roman, et qui ont été choisies parmi des milliers d’images qui composaient les collections des maisons d’édition Lévy et Neurdein, sont en effet des vues de Bruges, apparemment neutres, relevant du genre de la carte postale, ce qui justifie certainement leur caractère « objectif », tel que l’ont perçu les lecteurs contemporains. Or, il est patent que le paysage physique de la ville (ce qu’en montre les photographies) est assez semblable à celui qui est décrit dans le roman : une Bruges éternellement grise, immobile, désertée, faisant de cette ville l’écrin passéiste d’un personnage endeuillé. Cette adéquation, cependant, pour être évidente, n’est peut-être qu’un effet de lecture contemporaine. Le lecteur d’aujourd’hui sera en effet certainement plus sensible que le lecteur de 1892 au caractère daté, suranné, mélancolique des photographies, et pourra, a posteriori, établir des équivalents entre le texte et ses illustrations, et ainsi concevoir le roman illustré comme un dispositif homogène. À l’espace suggestif dans lequel évolue le personnage, percevant à chaque coin de rue la vie passée avec sa femme, répondra ce que ces photographies anciennes suggèreront : une ville telle qu’elle a été et telle qu’elle n’existe plus.
29Cependant, la ville de Bruges que donnent à voir les photographies a-t-elle jamais existé ? Rien n’est moins sûr. Un témoignage, paru dans la Vie Parisienne du 18 mai 1912, rend compte de la profonde déception de lecteurs de Rodenbach qui, se rendant à Bruges, n’y retrouvent pas la ville morte qu’ils s’attendaient à parcourir mais découvrent une ville bruyante et animée de ses marchés, de ses tramways, de ses voitures29. La dimension documentaire pour laquelle fut louée la photographie semble donc avoir été mise à mal par les choix qui ont prévalu à la sélection des images qui devaient illustrer le livre. Le travail mené par Paul Edwards30 sur les tirages originaux des photographies ainsi que sur leur négatif a permis de montrer que les planches illustratives intégrées au roman avaient non seulement été soigneusement sélectionnées au milieu de milliers d’autres, mais qu’elles répondaient aussi à un cahier des charges précis. La majorité des cartes postales choisies, par exemple, ont été produites à partir d’une technique, déjà ancienne en 1892, qui ne permettait pas la saisie du mouvement, expliquant ainsi l’aspect lisse et uniforme des ciels et des eaux. Par ailleurs, certains négatifs ont été retouchés, soit pour effacer les figures humaines qu’on pouvait y voir, soit pour les recadrer afin de laisser plus de place aux ombres, notamment. Ces choix concourent bel et bien à donner à voir, au sein du roman, non pas une Bruges réelle, mais à recréer Bruges-la-morte, cet espace mental recomposé, fantomatique, issu du cerveau endeuillé du personnage. Les illustrations participent donc pleinement du projet poétique de Rodenbach, tel qu’il s’est formé en 1892, et donnent ainsi toute sa cohérence à l’Avertissement qu’il rédige au moment de la parution du roman en volume :
C’est pourquoi il importe, puisque ces décors de Bruges collaborent aux péripéties, de les reproduire également ici, intercalés entre les pages : quais, rues désertes, vieilles demeures, canaux, béguinages, églises, orfèvrerie du culte, beffroi, afin que ceux qui nous liront subissent aussi la présence et l’influence de la ville, éprouvent la contagion des eaux mieux voisines, sentent à leur tour l’ombre des hautes tours allongées sur le texte.31
30Tout comme le décor soigneusement décrit dans le roman doit infléchir l’état d’esprit et le comportement du personnage, les photographies, qui en sont les doubles, prévalent dans ce qu’elles doivent imposer au lecteur : une certaine vision de l’univers romanesque, par laquelle la ville réelle Bruges se double d’une plus idéale et poétique Bruges-la-morte. Autrement dit, le pouvoir suggestif de ces images, étonnamment décrit comme le symptôme d’une étrange maladie (« contagion »), est voué, ici encore, à perturber ce qui est directement accessible aux sens. Par-delà ce qui est montré, c’est le drame du personnage qui doit se révéler et, plus encore, la figure de la femme disparue qui doit ressurgir. Mais le texte lui-même ne s’efforce-t-il pas de suggérer au lecteur que Bruges-la-morte ne peut être perçue que comme une photographie ? Au-delà de l’esthétique de la ville, dont les descriptions s’attardent sur son caractère hiératique, sur son chromatisme restreint qui est celui du noir, du blanc et du gris, et au-delà de sa description en tant que ville-souvenir, rappelant l’esthétique photographique et sa dimension mémorielle, il est patent que, dans le matériel lexical que déploie le roman, une isotopie implicite de la technique photographique soit ménagée. Le double sens technique du terme « emmagasiner32 », par exemple, utilisé pour désigner la manière dont les images mémorielles se déposent dans l’esprit du personnage, réfère précisément au processus de captation de l’image dans une chambre noire. De multiples et discrètes métaphores photographisantes émaillent le texte et suggèrent à la fois le fonctionnement « photographique » du cerveau de Hugues Viane mais aussi que la ville toute entière, avec ses miroirs d’eaux, ses ombres, ses arcs et ses fenêtres, est une vaste chambre noire. Le personnage de Jane Scott, double ou copie conforme de la femme absente, ne peut-elle pas être pensée comme l’image positive d’une autre, négative ? Son apparition aux yeux de Hugues Viane n’est-elle pas une révélation ?
Hugues, la tête en feu, bouleversé et rayonnant, s’en retourna au long des quais, comme halluciné encore par la vision persistante qui ouvrait toujours devant lui, même dans la nuit noire, son cadre de lumière.33
31L’enjeu du dispositif photo-textuel inventé par Rodenbach semble donc bien être fondé sur les pouvoirs suggestifs que celui-ci peut susciter dans l’esprit du lecteur. Les renvois implicites entre le texte et les images permettent à ce qui ne se dit pas et ce à qui ne se montre pas de prendre forme dans le mouvement de la lecture et participent ainsi à la poétique de la recréation qui est celle de l’art lui-même telle que Rodenbach la met en œuvre et la conçoit.
32La suggestion apparaît chez celui qui souhaitait « se faire comprendre sans parole, par un geste, par un regard34 », comme un principe générateur informant à la fois une certaine conception du monde, empruntant aux préceptes de Schopenhauer par ailleurs, et une pensée de l’art dont il s’efforce de trouver les manifestations chez ses contemporains et qu’il met lui-même en pratique dans ses œuvres. Le paradigme suggestif peut ainsi être pensé comme un principe structurant l’ensemble de son œuvre.
33Sa critique d’art, en particulier, est de ce point de vue un terrain riche d’investigations, tant s’affirme non seulement les rôles et les enjeux dévolus à l’art contemporain mais aussi, en filigrane, les propres préoccupations philosophiques et esthétiques de Rodenbach, réverbérées dans ses poèmes et ses proses. Le phénomène, fréquent, de reprise de termes, d’expressions ou de phrases, d’une étude à l’autre, d’un essai à un roman ou encore d’un roman à un poème, invite à la fois à déceler dans ses textes le principe génétique qui y est à l’œuvre et qui permet de mieux en comprendre les lignes de force, mais aussi à les lire sur le mode de la suggestion, tant ils s’appellent les uns les autres et réclament leur survivance dans la mémoire du lecteur.
Notes de bas de page
1 Georges Rodenbach, L’Élite. Écrivains, orateurs sacrés, peintres, sculpteurs, Paris, Charpentier, 1899, p. 31.
2 Rémy de Gourmont, Le Livre des masques, t. 2, Paris, Mercure de France, 1898, p. 261.
3 Émile Hennequin, La Critique scientifique, Paris, Perrin et Cie, 1888, p. 41.
4 Rémy de Gourmont, La Belgique littéraire, 6e éd. Paris, Georges Grès, 1915, p. 25-26.
5 Georges Rodenbach, « Suggestion » [1899], Le Rouet des brumes, Paris, Flammarion, s.d.
6 Id., p. 81-82.
7 Ibid., p. 89-90.
8 Ibid., p. 90.
9 Ibid., p. 87.
10 Georges Rodenbach, L’Élite. Écrivains, orateurs sacrés, peintres, sculpteurs, Paris, Charpentier, 1899.
11 Ibid., p. 225-226.
12 Georges Rodenbach, « Suggestion », ibid., p. 84.
13 Ibid., p. 90.
14 Georges Rodenbach, L’Élite, ibid., p. 48-49.
15 Georges Rodenbach, « Agonies de villes », in Évocations, Bruxelles, La Renaissance du Livre, 1924, p. 134.
16 Ibid., p. 138.
17 Georges Rodenbach, L’Élite, ibid., p. 224.
18 Ibid., p. 287.
19 Ibid., p. 103.
20 Charles Morice, La Littérature de tout à l’heure, Paris, Perrin, 1889, p. 34.
21 Georges Rodenbach, Bruges-la-morte, éd. de J.P. Bertrand et D. Grojnowski, Paris, GF Flammarion, 1998.
22 Ibid., p. 90.
23 Ibid., p. 108.
24 Ibid., p. 194.
25 Ibid., p. 113.
26 Ibid., p. 69-70.
27 Le lien ville-art est rendu plus explicite dans Le Carillonneur, l’autre roman de Bruges de Rodenbach : « Il [Joris Borluut] était un grand artiste, après tout, dans son art : il avait réalisé là une œuvre anonyme et sans gloire mais admirable, si on avait compris. Il fut l’embaumeur de cette ville. Morte, elle se fût décomposée, désagrégée. Il l’avait faite momie, dans les bandelettes de ses eaux inertes, de ses régulières fumées ; avec des dorures, aux façades, de la polychromie, comme de l’or et des onguents aux ongles, à la denture ; et le lis de Memling en travers du cadavre, comme l’ancien lotus sur les vierges d’Égypte. / C’est grâce à lui que Bruges était ainsi triomphante, et belle de sa mort parée. Telle, elle serait éternelle, non moins que les momies elles-mêmes, d’une éternité funéraire qui n’a plus rien de triste, puisque la mort y est devenue œuvre d’art. » Georges Rodenbach, Le Carillonneur, Paris, Charpentier, 1897, p. 95-96.
28 Cité par J.P. Bertrand et D. Grojnowski dans le « Dossier documentaire » de l’édition du roman, p. 297.
29 « On arrive l’imagination toute excitée par le roman de Rodenbach, l’on s’attend à trouver une ville morte, des rues désertes où pousse l’herbe, des maisons silencieuses, une atmosphère religieuse, et l’on découvre une ville animée, où circulent les tramways électriques, où courent les enfants, où se promènent les oisifs, où les cochers nombreux nous proposent leurs voitures. Que nous a donc conté Rodenbach ? Une petite sous-préfecture de France est plus morte que Bruges-la-morte. La place où se dresse le beffroi est tout aussi vive qu’à Bruxelles la place des Corporations […] Et ainsi se vérifie une fois de plus ce sage précepte, qu’il ne faut jamais visiter les lieux qu’ont décrit les littérateurs, car la littérature n’est que mensonges. », in « Belgique et Hollande (note de voyage) », La Vie parisienne, 18 mai 1912, p. 353.
30 Paul Edwards, Soleil noir, littérature et photographie, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2008, p. 33-56.
31 Georges Rodenbach, Bruges-la-morte, ibid., p. 50.
32 « Son œil avait emmagasiné le cher visage une nouvelle fois ; la récente empreinte s’était fusionnée avec l’ancienne, se fortifiant l’une par l’autre, en une ressemblance qui maintenant donnait presque l’illusion d’une présence réelle. », ibid., p. 84-85.
33 Ibid., p. 99-100.
34 Rémy de Gourmont, La Belgique littéraire, op. cit., p. 23-24.
Auteur
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Basile Pallas
Université Bordeaux Montaigne, Plurielles, UR 24142, France, (chercheur associé)
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