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Surfaces et intériorité

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Cabanès Jean-Louis

La Boue, le masque et le miroir : surfaces menaçantes et intériorités menacées dans La Route des Flandres de Claude Simon

Anne-Lise Blanc

Texte intégral

  • 1 La Route des Flandres, pp. 218-219. Toutes nos références au roman correspondent à la collection «  (...)

[...] après que tout avait pris fin, c’est-à-dire s’était refermé, cicatrisé ou plutôt (pas cicatrisé, car aucune trace de ce qui s’était passé n’était déjà plus visible) rajusté, recollé, et si parfaitement qu’on ne pouvait plus discerner la moindre faille, comme la surface de l’eau se referme sur un caillou, le paysage reflété un moment brisé, fracassé, dissocié en une multitude incohérente d’éclats, de débris enchevêtrés, de ciels et d’arbres [...] se reformant [...] ondulant encore un peu comme de dangereux serpents, puis s’immobilisant, et plus rien alors que la surface vernie, perfide, sereine et mystérieuse où s’ordonne la paisible opulence des branches, du ciel, des nuages paisibles et lents, plus rien maintenant que cette surface laquée et impénétrable [...]1

  • 2 Ibid., p. 26.

1Dans La Route des Flandres, la guerre, par sa violence, met en péril indifféremment individus et objets. Elle est un principe de mutation, de défiguration, de dissolution voire d’autodestruction. Aussi, ce qui, en surface, caractérise les choses, les êtres et le monde en général, dans le roman, c’est leur altération, leur instabilité, leurs contours flous, incertains ou mouvants. Ce sont d’abord les personnages qui se découvrent une identité douteuse au point de se sentir étrangers à eux-mêmes. Mais l’aliénation, visible dans leurs corps et sur leurs visages, ne menace pas seulement les individus, elle touche toutes les formes organisées : cellule familiale et texte y compris. Aussi, le narrateur s’attache-t-il à rappeler sans cesse, dans ce roman, « l’inexpiable et sacrilège blessure faite par les hommes »2 au cheval mort et au monde, les traces laissées par les combats sur les corps et dans les esprits.

  • 3 Ibid., p. 17.

2Dès le début du récit, il trouve sur sa route les stigmates de la guerre : traînées sales et charbonneuses, « crasse poussiéreuse et puante »3 et objets hétéroclites qui semblent provenir de l’intérieur d’un organisme :

  • 4 Ibid., p. 28.

(puis il vit la valise éventrée, laissant échapper comme des tripes, des intestins d’étoffes) [...] de la charpie sur la face verdoyante de la terre...4

  • 5 « Je pouvais toujours les voir devant nous se silhouettant en sombre (formes donquichottesques déch (...)

3La guerre apparaît comme une force occulte, invisible et imprévisible, qui laisse en tous lieux des empreintes durables tandis que les êtres vivants sont, eux, absorbés, victimes de dissolution ou, au mieux, de mutations qui les défigurent et les indifférencient. Ce qui les rapproche alors, c’est la perte de leur substance. Pour la plupart, les personnages sont réduits à des silhouettes, qui plus est souvent corrodées par le soleil5. Ce sont alors plutôt des masses évanescentes aux contours érodés, des ombres qui glissent sur la surface des choses,

  • 6 Ibid., p. 25. Par sa valeur métadiscursive, la comparaison, d’entrée de roman, porte la suspicion s (...)

[...] comme une tache d’encre aux multiples bavures se dénouant et se renouant, glissant sans laisser de traces sur les décombres, les morts, l’espèce de traînée, de souillure, de sillage d’épaves que laisse derrière elle la guerre6

4Ainsi, la guerre menace l’intégrité physique des êtres, elle brise, entrave, trouble, incline, déforme, troue, retranche et disperse les corps ; le récit, tel la tâche d’encre, ne peut être qu’une tentative répétée (« se dénouant et se renouant ») pour rendre compte de la dissolution par dispersion et érosion des contours : il ne cherche pas à rétablir un ordre ni à fixer un sens mais à figurer le désordre du monde, l’indescriptible chaos. Mais la guerre n’a pas que des effets matériels, elle met aussi en danger l’identité des choses et des êtres, leur intériorité. En fait, l’altération des surfaces, dont elle est responsable, signifie le brouillage des frontières entre les choses, entre le monde et les individus, elle est un signe, un signal qui indique des mutations intérieures, la première étape d’un processus d’indifférenciation, d’aliénation ou de disparition, d’annulation de la distinction entre surfaces et intériorité.

  • 7 Ibid., pp. 26-27.
  • 8 C’est l’un des pivots (« il le vit pivoter au-dessous de lui », Ibid., p. 27) de la narration. Il e (...)
  • 9 Souvent le narrateur simonien se représente la mort comme un processus d’invasion : son corps s’ouv (...)

5Ainsi, la boue que la guerre produit en mêlant les éléments, omniprésente dans le roman, et désignée, dès la première page de La Route des Flandres, comme un élément infernal et changeant qui entrave la progression des soldats, est une matière hybride qui rend indéfinissable et poreuse la surface du sol. Principe destructeur sécrété par « la blessure faite [... ] au flanc argileux de la terre »7, elle engloutit le cheval mort que le narrateur évoque à plusieurs reprises dans le roman8, semble le fragmenter en le masquant partiellement au point de le rendre méconnaissable, transforme le corps de l’animal pour l’assimiler. Pour le narrateur, ce phénomène d’absorption est la représentation concrète du processus de mutation que suppose toute mort. La mort a pour propriété première, chez Claude Simon, de rendre les corps perméables9. Aussi le narrateur se souvient-il de ce spectacle lorsqu’il se figure sa propre mort à la fin du roman. Il se voit ingéré, à son tour, par la surface de la terre (alors comparée à un miroir, elle apparaît encore d’une nature incertaine) et en proie à un mouvement de dispersion doublé d’une transmutation intérieure dont on peut lire la première étape dans sa volonté de s’assimiler à un cheval :

  • 10 La Route des Flandres, p. 244.

[...] j’essayai de m’imaginer me persuader que j’étais un cheval, je gisais mort au fond du fossé dévoré par les fourmis mon corps tout entier se changeant lentement par l’effet d’une myriade de minuscules mutations en une matière insensible et alors ce serait l’herbe qui se nourrirait de moi ma chair engraissant la terre et après tout il n’y aurait pas grand-chose de changé, sinon que je serais simplement de l’autre côté de sa surface comme on passe de l’autre côté d’un miroir où (de cet autre côté) les choses continuaient peut-être à se dérouler symétriquement [...]10.

  • 11 Ibid., pp. 122-123.

6Le narrateur évoque aussi souvent, dans La Route des Flandres, un autre cheval qui, lui, est en train d’agoniser dans une grange. Comme le cheval mort, il est victime d’une transformation intérieure que le narrateur lit, cette fois, à la surface de l’œil vitreux de l’animal11. Cet œil a cessé de voir comme d’être l’expression d’une intériorité désormais retranchée, il est devenu surface réfléchissante (il renvoie leur image aux soldats qui entourent le cheval) et écran qui isole l’animal sans le préserver de l’invasion du monde. Comme la surface de la terre devenue boue, cet œil, privé de ses fonctions traditionnelles, cache et révèle tout à la fois la mutation profonde qui préfigure la mort.

  • 12 Ibid., p. 32. Cet agriculteur de mauvais augure rappelle que le père de Georges a désavoué « son pè (...)
  • 13 Ibid., p. 31 : « les muscles, les os accablés sous le monstrueux poids de graisse et de chairs dist (...)
  • 14 Ibid., p. 33.
  • 15 Ibid., p. 32.

7Le cheval malade de La Route des Flandres peut, à son tour, être rapproché du père de Georges, atteint, lui, d’obésité. Impotent, il est étouffé par la prolifération de ses propres cellules et isolé dans un kiosque de verre où son fils lui rend visite. Georges voit alors les lunettes de son père, « inutiles » devant son « regard d’aveugle », se muer en deux miroirs qui lui renvoient l’image sinistre d’un métayer en train de faucher son champ12. Prisonnier de son propre organisme13 et désormais incapable de communiquer avec son fils, ce « vieil homme » à la « voix fatiguée »14 semble promis à une disparition prochaine dans l’informe, annoncée par « l’invincible image » du faucheur qui tourne autour du kiosque, la « minuscule silhouette [...] traversant (ou plutôt glissant lentement sur) la surface bombée des verres [...] »15. De fait, le père de Georges s’efface dans la pénombre :

(...) il [Georges] ne pouvait plus distinguer le visage du vieil homme, seulement un masque flou suspendu au-dessus de l’énorme et confuse masse affalée dans le fauteuil [...]

8et dans une atmosphère d’

  • 16 Ibid., p. 34.

été pourrissant où quelque chose finissait définitivement de se corrompre, puant déjà, se gonflant comme un cadavre empli de vers [...] la voix solitaire s’obstinant, porteuse de mots inutiles et vides, luttant pied à pied contre cette chose16.

  • 17 Il cesse d’exprimer et de voir comme la voix cesse d’être un organe d’échange.
  • 18 Il les signale dès le début du roman par des formules modalisées (« Je pouvais voir », « il me semb (...)

9L’œil du cheval malade et les lunettes du père sont des surfaces qui, détournées de leur fonction initiale, isolent les êtres, les rendent impénétrables et annoncent leur disparition imminente dans l’indifférencié en montrant l’absence de ce qui relie traditionnellement les intériorités au monde extérieur : le regard17. On comprend alors l’inquiétude du narrateur concernant les défaillances de son propre regard18, limité et imprécis, ainsi que son acharnement à explorer

  • 19 Ibid., p. 235.

cette sorte de frange qui s’étend à droite et à gauche de notre vue et à l’intérieur de laquelle les objets sont moins vus que perçus sous forme de taches, de vagues contours [...]19.

  • 20 Le regard du narrateur est souvent, lorsqu’il converse avec quelqu’un, comme dans l’épisode de la v (...)
  • 21 Ibid., p. 69.
  • 22 Ibid., pp. 128-129.
  • 23 Ibid., p. 217.
  • 24 Ibid., p. 271.
  • 25 Voir la citation en exergue.
  • 26 C’est l’auteur lui-même qui, dans sa préface manuscrite à Orion aveugle, propose de reprendre ces m (...)
  • 27 On trouve souvent dans son récit des expressions telles que « quelque chose comme ».

10On comprend aussi l’insistance avec laquelle il interroge les figures énigmatiques, parce qu’aveugles, qu’il rencontre20 dans la diégèse : le capitaine, au « dos sourd, aveugle et raide »21 ; Iglésia dont le visage, « privé de regard » est « semblable à un de ces masques mortuaires aztèques ou incas, posé, immobile, impénétrable et vide sur la surface du temps [...] »22 ; Corinne, derrière sa plaque de verre, cette « paroi transparente mais aussi dure, aussi impossible à traverser que du verre »23 ; le cheval agonisant et son « œil allongé velouté pensif doux »24. Tous sont perçus par le narrateur, en raison de leur immobilité, de leur mutisme ou de leur apparent aveuglement, comme des surfaces mystérieuses qui cachent un savoir hors d’atteinte. Devant ces surfaces qui font écran au savoir, le narrateur tente de retrouver les failles, les blessures pour atteindre le sens, six ans après25. Le texte peut alors être lu comme un « cheminement » du narrateur dans le « magma »26 du souvenir d’où il tente de retirer quelques figures signifiantes. Comme l’escadron qui évolue à tâtons dans le noir et repasse sans cesse par les mêmes points, le narrateur procède par formules hypothétiques et approximatives27, reprend inlassablement les mêmes motifs et tente de suppléer aux manques d’une histoire définitivement lacunaire comme le suggère bien l’évocation du tireur embusqué, à la fin du roman, qu’il présente comme son double ou sa moitié :

  • 28 La Route des Flandres, p. 295.

[...] son assassin patient l’index sur la détente voyant pour ainsi dire l’envers de ce que je pouvais voir ou moi l’envers et lui l’endroit c’est-à-dire qu’à nous deux moi le suivant et l’autre le regardant s’avancer nous possédions la totalité de l’énigme [...] au centre de laquelle il se tenait ignorant [...]28.

  • 29 Ibid., p. 129 : « [...] ce n’était pas jour après jour mais pour ainsi dire de place en place (comm (...)

11Aussi, le narrateur de La Route des Flandres, tel un restaurateur de tableaux, cherche-t-il tout au long du récit, à découvrir, au sens concret du terme, les choses et les êtres, comme Georges et Blum, dans la diégèse, tentent d’extirper à Iglésia son histoire29. De fait, il trouve souvent « quelque chose comme » une intériorité menacée.

  • 30 Ibid., p. 41, dans la grange puis pp. 105-106, lorsque Georges trouve dans une maison une « glace d (...)
  • 31 Ibid., p. 13.
  • 32 Ibid., p. 69. Le narrateur fait une comparaison entre les deux hommes.
  • 33 Ibid., p. 55.
  • 34 Leurs voix aussi, souvent, se confondent, ainsi les voix des soldats « lasses monotones aussi s’éle (...)
  • 35 L’ancêtre est un homme-cheval, Corinne une femme-jument, le capitaine a une « ombre équestre » et, (...)
  • 36 Ibid., p. 255.

12C’est d’abord sa propre identité qui apparaît en danger. À plusieurs reprises, il croit voir un inconnu dans son miroir30. Parfois aussi il confond les autres personnages et voit, par exemple, dans l’ancêtre suicidé et le capitaine, dont il interprète la mort comme un « suicide maquillé »31, deux faces d’un même être32. En général, ses ancêtres se présentent à son esprit comme une « cohorte »33 indistincte qui rappelle la confusion des prisonniers dans le wagon à bestiaux. Sans doute n’est-ce pas un hasard si les personnages semblent ainsi se chevaucher34 car ils apparaissent en outre comme des êtres hybrides, à mi-chemin entre l’homme et l’animal, et particulièrement entre l’homme et le cheval dans ce roman35. Comme le cheval mort dont la carcasse est en mutation, comme le cheval agonisant devenu insecte que les soldats enterrent36 à la fin du roman, les êtres humains sont susceptibles de changer de nature.

  • 37 C’est déjà ainsi qu’est présenté le corps de Marie, dans L’Herbe.

13De fait, les corps malades, vieillissants ou promis à la mort sont toujours investis par une entité parasite qui les aliène : hostile et étrangère, elle les rend étrangers à eux-mêmes et les corps sont alors paradoxalement présentés comme fermés parce qu’envahis, troublés dans leur substance même, par un principe destructeur qui les rend, en surface, méconnaissables37. Le processus d’invasion se poursuit invariablement dans un travail de digestion, d’assimilation, au cours duquel le corps semble avoir renoncé à son identité première. Mais la mutation profonde qui précède la mort n’en reste pas à ce stade de perméabilité qui est, en fait, une forme d’ouverture au monde. Elle se convertit en repli sur soi, mouvement de fermeture de l’être qui se concentre alors sur l’enjeu majeur : la lutte intestine. Ce repli est commun au père de Georges, au cheval agonisant ou au cheval mort recroquevillé sur lui-même. Dans le roman, l’obésité, la maladie et la mort aliènent l’organisme en le rendant indifférent au monde. Comme le suicide, elles prennent la forme de l’autodestruction qui accompagne tous les conflits dans la narration simonienne.

  • 38 C’est particulièrement sensible dans les récits qui rendent compte de la révolution barcelonaise ma (...)

14La guerre, en particulier, loin de révéler une cohésion entre les soldats du même camp, met en évidence les luttes internes en déstructurant les cellules établies38. Non seulement elle altère les contours de l’individu, les corps, mais elle dégrade les identités et révèle la nature ambiguë d’une menace qui ne provient pas clairement d’un ennemi extérieur. Ce qui menace donc le monde dans La Route des Flandres, c’est le principe d’indistinction. Généralement accompagnée de la pluie, de la neige ou de la nuit qui accentuent l’effet d’indifférenciation produit par le conflit, l’indistinction dissout les êtres. Aussi, la boue et le masque apparaissent-ils comme des motifs privilégiés qui rendent tangible le principe d’indistinction associé à la guerre dans La Route des Flandres.

15La boue, informe et sale, répugnante et décourageante est un principe actif caractérisé par son ambivalence : elle est, dans le texte, à la fois un corps originel et une substance mortifère. Cette ambivalence, qui déjà fait de la boue une figure de l’indifférencié, est sensible très tôt dans le roman, lorsque le narrateur découvre le cheval mort tout à la fois comme sa victime et sa créature :

  • 39 Ibid., p. 26.

[...] déjà à moitié absorbé semblait-il par la terre, comme si celle-ci avait déjà sournoisement commencé à reprendre possession de ce qui était issu d’elle, n’avait vécu que par sa permission et son intermédiaire (c’est-à-dire l’herbe et l’avoine dont le cheval s’est nourri) et était destiné à y retourner, s’y dissoudre de nouveau, le recouvrant donc, l’enveloppant (à la façon de ces reptiles qui commencent par enduire leurs proies de bave ou de suc gastrique avant de les absorber) de cette boue liquide sécrétée par elle et qui semblait être déjà comme un sceau [...]39.

  • 40 Ibid., p. 25.
  • 41 Ibid., p. 25.

16Organisme vivant et nourricier, la boue engloutit les corps morts en vertu d’un principe d’involution auquel le cheval, dans sa « posture fœtale », semble déjà soumis. C’est plus précisément la terre qui est définie comme une entité maternelle et violente. La boue « sécrétée » est le vecteur, l’instrument et le résultat de la transformation des organismes morts et vivants à la surface de la terre. Elément bâtard, ni solide ni liquide, la boue est maléfique parce qu’indéfinissable. Cette masse confuse engendre la confusion : elle est un principe de défiguration, une menace de disparition. Le narrateur formule plusieurs fois les difficultés qu’il éprouve à reconnaître un cheval dans ce corps déjà décomposé, puisqu’il « n’était plus à présent qu’un vague tas de membres, de corne, de cuir, et de poils collés »40. Atteint dans son intégrité physique, le cheval, dont l’identification est déjà difficile, va bientôt perdre son identité, mais le « sceau [de la boue], une marque distinctive certifiant l’appartenance », va lui en fournir une nouvelle. Il s’agit, en réalité du sceau paradoxal de l’indistinction qui touche également la plupart des personnages du roman. De fait, la boue « intègre » le cheval dans une vaste communauté dont le narrateur fait partie puisque lui-même « découvre » le cheval à travers un « demi-sommeil, cette sorte de vase marron dans laquelle j’étais pour ainsi dire englué [...] »41.

  • 42 Ibid., p. 40. Le paradoxe est étonnant, il rend compte de la perte des repères voire de l’inversion (...)
  • 43 La Route des Flandres, p. 38.
  • 44 Ibid., p. 39 : « chair diaphane modelée dans l’épaisseur de la nuit ».

17Mais la boue n’est pas le seul principe d’indistinction produit par la guerre. Déjà, dans le roman, elle est préfigurée de façon significative, par la pénombre qui tombe sur le visage du père de Georges et fait correspondre à un corps difforme une figure indistincte. Plus loin, c’est l’escadron de Georges qui, tout entier, s’égare dans un nuit noire où la pluie achève de brouiller tout repère. Et, lorsque les soldats se réfugient dans une grange, ils entr’aperçoivent une femme qui, comme le cheval embourbé, disparaît bientôt « pour ainsi dire épongée » par l’humidité42 et peu à peu confondue avec la « matière inconsistante, spongieuse et uniformément grise »43 du jour qui se lève. Dans la description rapide que fait le narrateur de cette apparition nocturne44, il présente un corps érotisé qui est également une menace de dévoration. Avec sa « bouche herbue », ce corps féminin est à l’égal de la terre dont il semble être issu (« tendre argile »), à la fois piège périlleux et « matrice » prête à accueillir le sceau des hommes mais qui, finalement sera absorbée, bue par l’aube :

  • 45 Ibid., pp. 39-40.

sommairement façonnés dans la tendre argile deux cuisses un ventre deux seins la ronde colonne du cou et au creux des replis [...] cette bouche herbue cette chose au nom de bête [...] l’orifice de cette matrice le creuset originel qu’il lui semblait voir dans les entrailles du monde, semblable à ces moules dans lesquels enfant il avait appris à estamper soldats et cavaliers, rien qu’un peu de pâte pressée du pouce [...]45.

18Cette créature chthonienne et évanescente, tout à la fois minérale, végétale et animale, inquiétante et maternelle est un des archétypes de la confusion engendrée par la guerre. Cette femme « luminescente » qui disparaît par indifférenciation, annulée par la lumière du jour, trouve dans le roman un double, ou plutôt un négatif (au sens photographique du terme) dans la « forme » [...] « noire sur noir [qui] surgit du néant », l’être

  • 46 Ibid., p. 36.

sans visage, casqué, apocalyptique, comme le spectre même de la guerre surgi tout armé des ténèbres et y retournant46

  • 47 Cette confusion est lisible dans le texte à travers le jeu complexe des pronoms et l’absence fréque (...)
  • 48 La Route des Flandres, p. 41. Le caractère composite du masque est ici bien suggéré par l’absence d (...)
  • 49 Non pas au sens de déformation mais au sens de gommage, « a-figuration » pourrait-on dire.

19qui peu avant l’apparition féminine, longe « au grand trot » la colonne des soldats immobiles et perdus dans la nuit. L’une et l’autre figure sont des créatures fantastiques surgies de l’imagination de ces hommes. Leur épuisement et leur crainte de s’égarer les contraignent à construire leurs propres repères, à « estamper » des figures à la surface de la masse informe (où se mêlent sommeil, nuit, pluie et boue) qui les entoure. Elles signalent l’instabilité des individus, particulièrement visible dans l’épisode du fourvoiement de l’escadron qui illustre la perte de l’identité47 et annonce l’égarement psychique chez les soldats. Déjà rendus anonymes, en surface, par leur tenue militaire, ils sont, en outre, confondus par leur « masque uniforme de fatigue de dégoût de crasse »48. Provoquant ennui, sommeil et poussière, la guerre, comme la mort, a un pouvoir de métamorphose, qui commence par la défiguration49. Dans Les Géorgiques, on retrouve ce même pouvoir lorsque le récit rend compte d’une détérioration des corps qui traduit celle des esprits et annonce la confusion des identités, dans l’évocation du défilé régulier et incessant des pelotons envoyés aux douches. Un

  • 50 Les Géorgiques, p. 111.

[...] gradé de service [...] aveugle dans la nuit glacée [...] entrevoi[t] [...] un cortège confus d’ombres fantastiques et noires [...] il les connaissait — non pas l’un ou l’autre en particulier, mais ce même masque de fatigue, d’usure, de passivité50.

20Un peu plus loin, une vision rapprochée souligne la même confusion :

  • 51 Ibid., p. 113.

[...] défilé non de visages mais de vagues masques aux yeux chassieux, aux chairs blêmes et flasques51.

21Le faciès des soldats est doublement altéré : non seulement c’est un masque qui leur tient lieu de visage, mais ce masque est « vague », sans couleur ni forme. Les individus atteints au visage, donc dans ce qui fait l’essentiel de leur identité physique, sont ainsi tout près de se perdre, tout comme le narrateur, lorsqu’il découvre son reflet infidèle.

  • 52 C’est ainsi que Georges, dans La Route des Flandres, perçoit le miroir de l’armoire de la chambre d (...)

22C’est progressivement que le narrateur de La Route des Flandres fait l’expérience de la perte de son identité, à travers la disparition de son reflet dans un morceau de miroir. D’abord, ce miroir, qui ressemble à un « cercueil de fantômes reflétés »52, lui renvoie une image dans laquelle il ne se reconnaît pas. Cette surface réfléchissante qui, d’habitude, permet à une personne de s’identifier et de vérifier son intégrité, est altérée dans sa fonction comme dans sa forme. Le « bout de miroir » ne montre pas au narrateur son visage, mais une image mortifère, un (« ce ») insoutenable « visage de méduse » :

  • 53 Ibid., p. 41.

alors j’éloignai le miroir, mon ou plutôt ce visage de méduse basculant s’envolant comme aspiré par le fond ombreux marron de la grange, disparaissant avec cette foudroyante rapidité qu’imprime aux images reflétées le plus petit changement d’angle [...]53.

23Sitôt renversé le support de l’image, le visage lui-même disparaît dans des conditions qui rappellent celles de l’engloutissement du cheval mort (« aspiré par le fond ombreux marron »). On pense aussi à l’éclipse prémonitoire de la blanche figure féminine « disparaissant », ou à la « foudroyante rapidité » du « spectre » armé. Mais surtout, par ce geste de préservation (« j’éloignai le miroir »), le narrateur fait sien le dilemme de la méduse : renoncer à son image ou risquer d’être foudroyé par son propre regard. Il court donc, lui aussi, un risque d’autodestruction que lui révèle une surface détériorée.

  • 54 Le masque n’est pas l’apanage de la guerre ou de la révolution, il est plus généralement le signe p (...)
  • 55 Voir, à ce propos, la qualification du regard du gradé dans Les Géorgiques : « aveugle dans la nuit (...)

24Ainsi la destruction ou la déformation des corps, en surface, signifie toujours le brouillage des identités, voire la disparition des intériorités. Aussi la mort que provoque la guerre s’annonce-t-elle d’abord en privant les individus de leur figure. Elle pose sur les visages toujours le même masque54, surface déformée et déformante qui indifférencie ce qu’elle cache, transforme ou dévie le regard qui la traverse et se pose sur le monde55 : en somme, la guerre, en mêlant les mondes, interdit l’échange. Le processus constant d’indistinction qui l’accompagne aboutit logiquement à l’interchangeabilité des personnages qui sont soumis à la violence du monde, au déni de leur humanité. Le masque, comme le miroir, sont tantôt représentation caricaturale, support qui porte l’empreinte d’une figure fausse, d’une « figure » de substitution, et tantôt écran, principe d’isolement. S’ils révèlent une mutation intérieure dont ils sont les témoins ils sont aussi des surfaces protectrices, menteuses et outrancières, qui cachent visiblement ce qui, autrement, ne serait pas regardable.

  • 56 Il est, de ce point de vue, bien différent de Corinne qui, comme Louise dans l’Herbe, est apte à vo (...)

25A l’indistinction qui menace objets et personnages dans la diégèse correspond, dans le texte, un enchaînement de syntagmes apparemment inépuisable qui, bien qu’à l’image d’un monde où règne l’indifférenciation, traduit la recherche obstinée d’un narrateur en lutte contre l’aveuglement56.

  • 57 Rappelons que l’auteur aime à convoquer la figure d’Orion, parce qu’elle renvoie à la fois au géant (...)
  • 58 Voir à ce propos, L’Herbe, p. 14 : « [...] le monde (choses, animaux, gens) non pas s’arrêtant, s’i (...)
  • 59 La Route des Flandres, pp. 26-27. Cette rencontre révèle à la fois l’identité du narrateur et l’ins (...)
  • 60 Sur la définition de la figure de style comme écart par rapport à une norme, voir l’article de M. C (...)
  • 61 Elle prend souvent la forme de propositions alternatives.
  • 62 Elle est le plus souvent explicative ou rectificative.
  • 63 La figure d’analogie en général, chez Claude Simon, ne remplace pas, n’efface pas le signifié au pr (...)
  • 64 Par la négative ou par le soulignement de quelques traits.

26Si le narrateur échoue partiellement dans sa tentative pour traverser les personnes, réparer la défaillance des miroirs, des regards, des voix et des mémoires c’est parce que celui qui voit ou qui sait devient souvent, dans la diégèse, celui qu’on ne peut atteindre ou celui qui meurt57. Aussi, plutôt que de la résoudre, la narration tend à souligner l’ambiguïté de son objet toujours susceptible d’être déformé et de devenir visiblement autre. Le principe de reprise souvent mis en œuvre dans le récit a pour dessein de rendre compte de l’ambivalence et de la complexité du monde, de la vie qui se cache sous des formes de surface58. Lorsque le narrateur reprend plusieurs fois une même scène ou un même motif pour les réécrire, il tourne autour de son objet sans jamais l’atteindre véritablement, le découvre sous de multiples aspects jamais faux, mais jamais suffisants. La description est alors pour lui une recherche de circonscription, un mouvement de contournement volontaire comparable à la révolution de Georges, dans la diégèse, lorsqu’il tourne autour du cheval, l’identifie progressivement et trouve ainsi sa propre identité59. Cette recherche par rotation justifie la forme souvent intermittente ou circulaire de la narration et prend, dans le détail de l’écriture, la forme de figures qui, toutes, font un détour pour signaler et réduire l’écart60 qui existe entre les choses et leur désignation, pour rechercher une utopique coïncidence. Ces « tours » sont eux-mêmes marqués par un mouvement d’hésitation ou d’oscillation : l’approximation61, la correction, la parenthèse62, la métaphore in praesentia, la comparaison63 ont toutes en commun une nature palimpseste ; sans se substituer au terme ou au texte qui précède, elles proposent un nouvel état de la figure, qu’elles redoublent et font sortir de ses contours. Une nouvelle perspective dans la narration simonienne n’annule jamais la précédente, elle la recouvre imparfaitement. L’objet que le récit tente ainsi de désigner n’apparaît donc jamais nettement, il se trouve au croisement d’une série de « tentatives de restitution », de désignations en creux ou en rehaut64, de repentirs successifs.

27La constance de ces tours d’écriture dans La Route des Flandres et dans toute l’œuvre simonienne établit à elle seule des correspondances plus formelles entre les scènes des récits : elles permettent de les relier de telle façon qu’elles s’éclairent et s’informent mutuellement. Ainsi, l’alternance entre les scènes n’est jamais le résultat d’une fragmentation aléatoire. Elle est motivée par la présence sous-jacente d’une figure que le texte s’emploie à montrer en la faisant apparaître et en restituant ses formes multiples. Le narrateur ne s’épuise pas dans des efforts de figuration traditionnelle qui consisteraient à rendre compte de la surface des choses et des êtres, il ne prétend pas non plus dévoiler leur intériorité en l’expliquant, mais cherche bien plutôt à restituer la sensation qu’ils provoquent, à les faire apparaître sans cesser de mettre en doute leur existence, il en est ainsi le révélateur. Et ce que le récit révèle, en particulier, c’est l’altérité qui fonde toutes les identités, la nature animale ou mythique des personnages, par exemple, qui se manifeste dans les situations extrêmes (la guerre, la mort, la maladie) et dont l’émergence s’accompagne généralement d’un effacement, en surface, de leurs traits humains. Les intériorités hybrides apparaissent dans le récit simonien lorsque les corps sont informes, les frontières floues et les limites franchies. Elles engendrent dans le texte des configurations narratives et des formes descriptives qui rendent compte de leur mouvement et de leur force plutôt que de leur imprimer des contours précis. Elles s’esquissent plus encore qu’elles ne se dessinent, et le récit rehausse les traits qui les caractérisent, au-delà de leur identité fluctuante. Difficiles à nommer, elles sont duplices par nature, et ont une épaisseur que le narrateur exprime dans ses descriptions en se servant souvent de la polysémie de la langue et de figures d’analogie, qui permettent de les reconnaître partiellement.

28La question des rapports entre surfaces et intériorités dans La Route des Flandres permet d’éprouver l’importance et le sens de l’indistinction entre ces deux notions dans toute l’œuvre du romancier. Elle met en évidence le pouvoir de mutation que l’écriture simonienne peut avoir sur des catégories fixes, pouvoir qui s’exerce tant dans la diégèse qu’au niveau de la narration. Mais le traitement subversif des catégories, qui dit l’égarement du sujet en général, et provoque la déroute du lecteur, n’a pas pour effet de faire perdre le sens. Au contraire, elle fait émerger à la surface du récit quelques figures complexes et obsédantes que relient leurs définitions incertaines mais qui sont telles des empreintes laissées par le texte de La Route des Flandres dans la mémoire du lecteur.

Notes

1 La Route des Flandres, pp. 218-219. Toutes nos références au roman correspondent à la collection « double » des éditions de Minuit.

2 Ibid., p. 26.

3 Ibid., p. 17.

4 Ibid., p. 28.

5 « Je pouvais toujours les voir devant nous se silhouettant en sombre (formes donquichottesques décharnées par la lumière qui mordait, corrodait les contours), indélébiles sur le fond de soleil aveuglant, leurs ombres noires tantôt glissant à côté d’eux sur la route comme leurs doubles fidèles [...] », Ibid., pp. 23-24.

6 Ibid., p. 25. Par sa valeur métadiscursive, la comparaison, d’entrée de roman, porte la suspicion sur le sens et la portée du texte et met ainsi en péril le récit.

7 Ibid., pp. 26-27.

8 C’est l’un des pivots (« il le vit pivoter au-dessous de lui », Ibid., p. 27) de la narration. Il est décrit en particulier au début de la première et de la deuxième partie du roman et trouve un double dans le cheval agonisant dans la grange.

9 Souvent le narrateur simonien se représente la mort comme un processus d’invasion : son corps s’ouvre pour se laisser traverser par le monde qui l’entoure. Voir par exemple à ce propos La Corde raide, éditions de Minuit, p. 63.

10 La Route des Flandres, p. 244.

11 Ibid., pp. 122-123.

12 Ibid., p. 32. Cet agriculteur de mauvais augure rappelle que le père de Georges a désavoué « son père à lui qui n’était qu’un paysan » (p. 35). Georges, au contraire, décide, il l’annonce à ses parents à la fin du roman, de reprendre le travail de la terre (p. 219).

13 Ibid., p. 31 : « les muscles, les os accablés sous le monstrueux poids de graisse et de chairs distendues, de matière devenue impropre à satisfaire par elle-même ses propres besoins ».

14 Ibid., p. 33.

15 Ibid., p. 32.

16 Ibid., p. 34.

17 Il cesse d’exprimer et de voir comme la voix cesse d’être un organe d’échange.

18 Il les signale dès le début du roman par des formules modalisées (« Je pouvais voir », « il me semblait voir » etc....).

19 Ibid., p. 235.

20 Le regard du narrateur est souvent, lorsqu’il converse avec quelqu’un, comme dans l’épisode de la visite de Georges à son père, occupé par plusieurs scènes qui troublent sa vision. En général, une toile de fond mobile met en évidence l’immobilité, au premier plan, de personnages impénétrables. Ainsi, le visage du capitaine est-il, au début du roman, plusieurs fois éclipsé par les images d’un champ de course.

21 Ibid., p. 69.

22 Ibid., pp. 128-129.

23 Ibid., p. 217.

24 Ibid., p. 271.

25 Voir la citation en exergue.

26 C’est l’auteur lui-même qui, dans sa préface manuscrite à Orion aveugle, propose de reprendre ces motifs que l’on retrouve souvent dans la diégèse de ses romans comme des images propres à exprimer son travail d’écriture. Le magma peut, en effet, apparaître comme l’équivalent, dans l’écriture, des principes d’indifférenciation que l’on peut observer dans la diégèse des romans de Claude Simon : la boue, la pénombre, la pluie, la neige, le sommeil... Nous avons développé ce point dans la section intitulée « magma primordial et vide initial : les cheminements de la narration » dans notre thèse : Les Figures de l’Autre dans l’œuvre romanesque de Claude Simon (Université de Paris III, 1997).

27 On trouve souvent dans son récit des expressions telles que « quelque chose comme ».

28 La Route des Flandres, p. 295.

29 Ibid., p. 129 : « [...] ce n’était pas jour après jour mais pour ainsi dire de place en place (comme la surface d’un tableau obscurci par les vernis et la crasse et qu’un restaurateur révèlerait par plaques —essayant, expérimentant çà et là sur de petits morceaux différentes formules de nettoyants) que Georges et Blum reconstituaient peu à peu [...] l’histoire entière [...] ».

30 Ibid., p. 41, dans la grange puis pp. 105-106, lorsque Georges trouve dans une maison une « glace dont les quatre côtés encadraient un visage qu’il n’avait jamais vu [...] puis il pensa “Mais c’est moi”, restant à regarder ce visage d’inconnu, figé sur place, non par la surprise ou par l’intérêt mais simplement par la fatigue, appuyé pour ainsi dire contre sa propre image [...] puis son visage disparut et la glace avec lui [...] ».

31 Ibid., p. 13.

32 Ibid., p. 69. Le narrateur fait une comparaison entre les deux hommes.

33 Ibid., p. 55.

34 Leurs voix aussi, souvent, se confondent, ainsi les voix des soldats « lasses monotones aussi s’élevant l’une après l’autre se chevauchant s’affrontant [...] » (Ibid., p. 62) ou encore « se mêlant en une sorte de chœur incohérent » (Ibid., p. 56).

35 L’ancêtre est un homme-cheval, Corinne une femme-jument, le capitaine a une « ombre équestre » et, en général, les ombres des cavaliers apparaissent dans la narration toujours indissociables de celles de leur monture.

36 Ibid., p. 255.

37 C’est déjà ainsi qu’est présenté le corps de Marie, dans L’Herbe.

38 C’est particulièrement sensible dans les récits qui rendent compte de la révolution barcelonaise mais le même phénomène d’autodestruction accompagne chaque guerre. Dans La Route des Flandres, il trouve une image dans le « suicide maquillé » du capitaine ou dans l’incendie de la bibliothèque de Leipzig qui fait réfléchir Georges sur « ce monde où l’homme s’acharne à se détruire lui-même non seulement dans la chair de ses enfants mais encore dans ce qu’il a pu faire, laisser, léguer de meilleur » (p. 210).

39 Ibid., p. 26.

40 Ibid., p. 25.

41 Ibid., p. 25.

42 Ibid., p. 40. Le paradoxe est étonnant, il rend compte de la perte des repères voire de l’inversion des rôles et des valeurs que provoque souvent la guerre. Voir à ce propos cette réflexion du narrateur de La Corde raide. Editions de Minuit, p. 56 : « A présent, je pense à ces peuplades chez lesquelles, les jours de fêtes, d’un crépuscule à l’autre, les rois deviennent esclaves et les serviteurs rois. La guerre c’est quelque chose dans ce genre. Comme un négatif photographique où les clairs viennent en noir, où tout apparaît dans une lumière insolite et spectrale, une fête, déchirant l’opacité coutumière, l’idéal idiot et destructeur dans les limites rassurantes d’une approbation des pouvoirs où toutes les destructions et toutes les idioties ont par avance, reçu la garantie d’impunité. »

43 La Route des Flandres, p. 38.

44 Ibid., p. 39 : « chair diaphane modelée dans l’épaisseur de la nuit ».

45 Ibid., pp. 39-40.

46 Ibid., p. 36.

47 Cette confusion est lisible dans le texte à travers le jeu complexe des pronoms et l’absence fréquente d’identification des voix et des regards.

48 La Route des Flandres, p. 41. Le caractère composite du masque est ici bien suggéré par l’absence de ponctuation qui, à elle seule, traduit la difficulté d’identification qu’il faut mettre en rapport avec la confusion générale. Il s’agit là d’un effet constant de la guerre dont on retrouve les traces dans le deuxième chapitre des Géorgiques, dans un épisode similaire où le froid, la neige puis la nuit, participent à l’effacement des repères.

49 Non pas au sens de déformation mais au sens de gommage, « a-figuration » pourrait-on dire.

50 Les Géorgiques, p. 111.

51 Ibid., p. 113.

52 C’est ainsi que Georges, dans La Route des Flandres, perçoit le miroir de l’armoire de la chambre d’hôtel où il descend quelques années plus tard, mais déjà le narrateur tient le bout de miroir pour un cadre de mort.

53 Ibid., p. 41.

54 Le masque n’est pas l’apanage de la guerre ou de la révolution, il est plus généralement le signe précurseur de la mort et de toutes les altérations physiques. Voir à ce propos le masque de Marie dans L’Herbe.

55 Voir, à ce propos, la qualification du regard du gradé dans Les Géorgiques : « aveugle dans la nuit glacée ».

56 Il est, de ce point de vue, bien différent de Corinne qui, comme Louise dans l’Herbe, est apte à voir dans le noir (La Route des Flandres, pp. 276-278) ou de Blum pour qui, à l’inverse, il est inutile de voir dans le noir (Ibid., p. 276). Notons aussi que l’obstination du narrateur n’est pas exclusive de la conscience de son échec : Georges, qui, au début du roman (p. 34) se différenciait de son père en refusant « d’aligner encore des mots et des mots et encore des mots » s’en rapproche à la fin du récit (p. 278) : « peut-être était-ce aussi vain, aussi dépourvu de sens et de réalité que d’aligner des pattes de mouche sur des feuilles de papier »...

57 Rappelons que l’auteur aime à convoquer la figure d’Orion, parce qu’elle renvoie à la fois au géant de la mythologie que le soleil guérit de sa cécité et à la constellation que la lumière du soleil fait disparaître. Par sa nature aporétique, Orion peut, en effet, symboliser la forme asymptotique de la narration simonienne.

58 Voir à ce propos, L’Herbe, p. 14 : « [...] le monde (choses, animaux, gens) non pas s’arrêtant, s’interrompant de vivre, mais poursuivant son existence compliquée, inquiétante et incompréhensible sous cette forme rassurante et perfide de l’apparente immobilité. »

59 La Route des Flandres, pp. 26-27. Cette rencontre révèle à la fois l’identité du narrateur et l’instabilité du foyer narratif : le narrateur cesse d’être autodiégétique au moment où, symboliquement, il fait le tour du cheval qu’il décrit et présente comme un être hybride : le « je », devient, en quelques lignes, « on » puis « Georges ».

60 Sur la définition de la figure de style comme écart par rapport à une norme, voir l’article de M. Charles : « Le Discours des figures ». Ds : Poétique, no 15 (73), pp. 340-364.

61 Elle prend souvent la forme de propositions alternatives.

62 Elle est le plus souvent explicative ou rectificative.

63 La figure d’analogie en général, chez Claude Simon, ne remplace pas, n’efface pas le signifié au profit du signifiant, elle n’occulte pas, elle lie, superpose, croise, accouple. Souvent, le narrateur superpose plusieurs représentations des choses pour dégager leur trait commun, permanent et lutter contre « l’incohérent, nonchalant, impersonnel et destructeur travail du temps » (La Route des Flandres, p. 296). La superposition est moins un filtre opaque qui brouille qu’un filtre sélectif qui, au contraire, clarifie, un dispositif fertile qui parvient à rendre « l’inaltérable vie » des choses, qui a moins un pouvoir de séparation qu’un pouvoir de « relation ». Et s’il semble entraver la représentation, c’est souvent pour mieux lui donner forme et sens. Voir à ce propos le commentaire très éclairant de Lucien Dallenbach dans son article intitulé « Mise en abyme et redoublement spéculaire chez Claude Simon » et publié dans Claude Simon. Analyse, théorie. (Actes du colloque International de Cerisy-La-Salle (1er-8 juillet 74), Union Générale d’Editions, 1975, coll. « 10/18 ». Repris sous le titre Lire Claude Simon, Les Impressions nouvelles, 1986.

64 Par la négative ou par le soulignement de quelques traits.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 1998

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