La suggestion dans Ah quel conte ! conte astronomique et politique de Crébillon (1754)
p. 167-179
Texte intégral
1La question de la suggestion, de ses modes d’expression et de ses enjeux dans le conte à visée philosophique1 au XVIIIe siècle apparaît de prime abord comme une évidence, tant le sous-genre se caractérise par une écriture du détour, par des références indirectes et par un art de l’allusion. Pour les conteurs philosophes (ou philosophes conteurs), une écriture condensée et oblique2, un « ouvrage qui dit plus qu’il ne semble dire3 », comme l’annonce la préface de Zadig, est plus à même de déclencher la réflexion du lecteur et de susciter son jugement critique4. En effet, conduire le lecteur à penser par lui-même, sans jouer le rôle de maître à penser ou de directeur de conscience, demande de recourir à un langage implicite, à une rhétorique de la suggestion (recours à l’ellipse, à l’asyndète, écriture du discontinu, jeux avec les allégories, etc.) qui engage le lecteur dans un processus de décryptage. Paradoxalement, la quête permanente d’un sens caché, d’une intention sous-jacente, est le propre du tyran paranoïaque : dans le conte de Crébillon, Schah-Baham, le petit-fils de Shahriar plus sage que son grand-père, reconnaît lui-même que « dans le fond, quand on ne sait pas ce qui en est, rien n’est plus ridicule que d’aller imaginer, peut-être, ce qui n’est pas5. » De fait, de Tanzaï et Néadarné (1734) à Ah quel conte ! conte politique et astronomique (1754), les contes de Crébillon s’attachent à démystifier certains égarements de lecture. Plus précisément, ils interrogent la manière dont l’imaginaire romanesque peut aliéner l’esprit et conduire à la négation du sujet6, justement par sa force de suggestion.
2En effet, à l’âge classique, la suggestion est avant tout connotée négativement, renvoyant à l’idée de manipulation, de ruse, d’influence sur autrui, voire d’emprise, notamment par le diable, et elle s’oppose à l’usage libre de la volonté. Pour Furetière, la suggestion, synonyme d’« instigation, [de] persuasion », « ne se dit qu’en mauvaise part » et désigne en particulier le défaut d’un acte juridique, qui consisterait, par exemple, à « faire faire un testament à son avantage, ou de celui qu’on désire contre l’intention du testeur, soit par force ou par adresse7 ». C’est également le sens donné par Boucher d’Argis dans l’Encyclopédie, à la fois dans l’article consacré à la notion8 et dans l’article « Domestiques9 ». En outre, la notion de la « suggestion » soulève la question de l’origine du mal. Pour Fénelon, ce sont les « suggestions » de Dieu qui poussent l’homme à agir pour le bien et le mal, sans pour autant lui ôter son libre arbitre : « Les mauvais anges leur suggèrent un crime, et Dieu le permet. Mais cette suggestion, ou tentation des mauvais anges, n’est point invincible. Dieu voit seulement que cette tentation, pouvant être vaincue par les forces présentes de l’homme, cet homme choisira néanmoins très librement de ne la vaincre pas10. » Dans un essai de 1777 portant sur « Le Prix de la justice et de l’humanité », Voltaire explicite le rapport qu’il établit entre la suggestion, c’est-à-dire la séduction de l’imaginaire, et le fanatisme, rappelant, à l’inverse, la clémence de Louis XVI à l’égard de déserteurs que « l’inconstance, la légèreté, ou la débauche, ou la suggestion, avaient rendus criminels11 ».
3Chez Crébillon, la suggestion est également assimilée à l’imagination qui déforme « l’esprit romanesque » de Schézaddin, le prince d’Isma, dans Ah quel conte ! conte astronomique et politique. Dans la lignée des parodies de contes orientaux12, à la mode dans les années 1740, le récit, qui se présente comme la suite du Sopha, conte moral (1742), met en scène le sultan Schah-Baham et la sultane qui écoutent et commentent les histoires que leur raconte le Vizir Moslem. Les deux premières parties de l’ouvrage (écrites entre 1744 et 1752, plus tardivement que le premier manuscrit13) racontent les aventures du prince Schézaddin qui, déçu des femmes, refuse de se marier. La fée Tout-ou-Rien se lance comme défi de le faire céder à ses charmes, notamment en s’immisçant dans ses rêves. Honteuse de manipuler à ce point celui qu’elle aime, la fée finit par lui révéler la supercherie, ce qui pousse Schézaddin à quitter son royaume avec son ministre Taciturne. Après une partie de chasse, au cœur d’une forêt profonde et en pleine nuit, ils découvrent un palais magnifique où est réunie une cour composée uniquement de volatiles, notamment le roi Autruche et la princesse Manzaïde, sa fille, métamorphosée en Oie, dont les histoires composent les parties III à VII (écrites antérieurement, entre 1739 et 1744). Dans la huitième partie, Schézaddin, de retour chez lui, cherche à convaincre son conseil d’accepter son mariage avec l’Oie dont il est amoureux. Le prince doit alors faire face aux séditions et à la calomnie : le Grand Raisonneur raconte par exemple devant toute l’assemblée l’histoire du bal des Autruches (un résumé du conte que l’on vient de lire) et Taciturne de son côté écrit et diffuse des chansons pamphlétaires (insérées dans la narration). Ayant appris que Manzaïde, toujours transformée en oie, avait été enlevée par le prince des Sources Bleues, Schézaddin, qui était déjà la risée de son peuple, se met à parler aux dindons des basses-cours pour savoir où est sa bien-aimée. Le conte reste inachevé.
4Dans la cinquième partie de l’ouvrage, la reine des Îles de Crystal raconte ses mésaventures amoureuses et sa métamorphose en Grue au valet Taciturne, qui en conclut qu’elle est la victime de « quelque maligne suggestion14 » de la part de la fée Térébenthine. Assimilée ici au pouvoir féerique, la notion de suggestion pose la question de l’effet du merveilleux, notion qui connaît une radicale refonte définitionnelle au tournant des XVIIe et XVIIIe siècles. Les bouleversements philosophiques et épistémologiques15 qui caractérisent cette période ont en effet profondément modifié le rapport au savoir, désormais fondé sur l’expérience sensible et le jugement propre d’un sujet. Dans ce contexte, le surnaturel pourrait se définir, selon Emmanuelle Sempere, comme « une hypothèse de réalité forgée à partir de perceptions recomposées ou refabriquées par la pensée, sous l’influence d’une émotion ou d’une conviction intellectuelle ou spirituelle, capables de réveiller des idées présentes à l’état latent chez un individu16. » La notion de merveilleux recouperait ainsi celle de suggestion, les deux posant in fine la question des rapports entre savoir, croyance et fiction. Dès lors, quel usage Crébillon fait-il de la suggestion dans son conte ? Si l’écriture indirecte, suggestive, a des visées satiriques et critiques, pour autant, le conte échappe à la clôture allégorique du pamphlet, en particulier grâce à sa structure enchâssée qui permet au lecteur d’assister au développement des discours politiques et amoureux, et par là même de saisir les ressorts et les effets de la suggestion. Partant, le conte de Crébillon se présente comme un laboratoire herméneutique, engageant une réflexion sur l’interprétation des discours et des rêves.
5À l’instar de ses prédécesseurs de la première moitié du XVIIIe siècle, le conte de Crébillon se caractérise d’emblée par une critique indirecte de la monarchie. La Régence, marquée par une libération des mœurs qui contraste avec l’austérité des dernières années du règne de Louis XIV, voit se multiplier les récits à clés qui ont beaucoup de succès dans les salons mondains où l’on s’amuse à faire ce qu’on nommait des « applications », à savoir retrouver derrière les personnages de fiction les personnalités réelles. Les clés de lecture sont parfois même livrées avec le texte, comme c’est le cas d’un ouvrage anonyme, intitulé Les Amours de Zéokinizul, roi des Kofirans, ouvrage traduit de l’arabe du voyageur Krinelbol (1746), que l’on a attribué à Crébillon à cause de l’anagramme du fameux voyageur. Placé dans un cadre oriental, le récit à visée pamphlétaire tourne en dérision les amours de Louis XV avec les filles du marquis de Nesle, ainsi que la guerre de Pologne qui a affaibli le roi Stanislas (le père de Marie Leszczynska, future reine de France). L’édition de 1750 offre aux lecteurs un index permettant de décoder les allusions et de traduire les anagrammes. Le cadre oriental permet ainsi de transposer dans un univers fantaisiste les événements de la cour de France, dans un but explicitement satirique et polémique. En effet, le 5 septembre 1725, Louis XV, âgé de 16 ans, épouse, après de multiples tractations, la fille du malchanceux roi de Pologne, Stanislas Ier. Malchanceux car deux fois élu roi de Pologne, ce dernier en avait été deux fois dépossédé et installé duc en viager sur la terre de Lorraine par la France en 1737, ce qui en faisait la risée de l’Europe. Dès son annonce, ce mariage, considéré comme une mésalliance, est violemment critiqué à la cour : les pamphlétaires s’en prennent notamment au physique de Marie Leszczynska, qui se trouve affublée de pieds palmés17. Dans son ouvrage intitulé ironiquement Ah quel conte ! conte astronomique et politique (1754)18, Crébillon tourne à son tour en dérision le couple royal. Le prince Schézaddin, roi de Tindalzuc, s’apprête à épouser une Oie, dont il est tombé fou amoureux, ce qui lui vaut les foudres de son confident, Taciturne :
Mais, sire, luy demanda Taciturne, est-ce que cet oizon de Princesse vous paroitroit effectivement beau ? […] Quoi ! peut-il [ce Grand Roy] peut-il imaginer sans frémir d’horreur, qu’on lira dans son histoire, qu’un oizon a pu le vaincre ! […] Non, seigneur, non, je ne puis souffrir que mon Roy s’avilisse à ce point, et qu’oubliant sa gloire, et ses vertus, il en ternisse l’éclat par une si funeste passion ! Un oizon ! Est-ce donc pour aimer les oizons, que le ciel vous a fait naître19 !
6Le père de cette jolie petite Oie n’est autre que le roi Autruche, roi des Terres vertes, qui, pour les contemporains, est une allusion explicite à la Pologne20. La cousine du roi, la reine des Îles de Crystal, métamorphosée en Grue, a pu être lue comme une caricature de la duchesse du Maine. Si le conte de Crébillon joue sur le double sens et sur les ressorts bien connus de la fable animalière, il s’éloigne pourtant du pamphlet allégorique anonyme. En effet, écrit sur une période de près de vingt ans, le manuscrit connaît de nombreuses versions qui atténuent notablement les allusions explicites du premier manuscrit, destiné à la reine d’Espagne, Élisabeth Farnèse21. D’ailleurs, Crébillon l’affirme lui-même dans la préface des Égarements du cœur et de l’esprit : « les applications n’ont qu’un temps ; ou l’on se lasse d’en faire, ou elles sont si futiles qu’elles tombent d’elles-mêmes22 ». De fait, entre 1736 et 1754, il réécrit, recompose et complexifie son ouvrage, notamment en multipliant les strates historiques et en cryptant les références politiques. Par exemple, les allusions au mariage de Louis XV et de Marie Leszczynska (1725) croisent l’évocation de la guerre de succession de Pologne et du siège de Dantzig dont Stanislas s’échappa de justesse (1734) et l’affaire des billets de confessions (1751-1754), crise qui déclencha l’opposition violente du Parlement de Paris, politisant ainsi fortement le conflit religieux dont furent victimes les Jansénistes à la suite de la bulle Unigenitus (la septième partie du conte de Crébillon met en scène les débats au Parlement et les attaques croissantes des parlementaires à l’égard du roi). De la sorte, Crébillon parvient à rendre compte de la vie à la Cour sur près de vingt ans, sans souci chronologique. Comme l’annonce le sous-titre (conte astronomique et politique), le conte évoque également les débats scientifiques et philosophiques de l’époque : le roi Autruche, roi philosophe et poète23, cherche à mesurer le poids de l’air grâce à un cerf-volant ; à sa cour, on s’interroge sur la forme de la Terre, sur les mystères de la métaphysique et les femmes s’intéressent à la géométrie et à la physique24. En multipliant ainsi les allusions historiques et géographiques, Crébillon complexifie l’écriture de son conte et en obscurcit les significations : « Les allégories elles-mêmes s’opacifient, parce que les détails qui fonctionnaient comme des indices sûrs disparaissent ou se télescopent25», conclut Régine Jomand-Baudry.
7C’est que Crébillon fait de son conte un lieu d’expérimentation et de réflexion herméneutique. La recherche des applications est d’ailleurs tournée en dérision, notamment à travers le personnage du sultan, qui s’écrit à la suite du portrait de Taciturne :
Diable ! dit Schah-Baham ; attendez un moment, s’il vous plaît ; je veux chercher à qui ressemble ce portrait-là. À qui ! s’écria la Sultane : à Taciturne, apparemment ? Mais ! que vous êtes dupe ! répliqua-t-il : je vous dis, moi, entendez-vous bien ? ce n’est que moi qui vous dis qu’il y a sûrement ici quelqu’un que, sous le nom de Taciturne, le Vizir a voulu peindre. De plus, il est certain qu’il ne nous a pas dit encore un mot qui ne fût dans le fond, tout autre chose ce qu’il nous a paru ; que son Conte sera rempli de portraits, que nous y serons tous ; et que, comme de raison, cela sera fort plaisant. Le Vizir voulut en vain se défendre de ce que lui imputait le Sultan. Du caractère dont était Schah-Baham, était-il possible qu’il ne crût pas aux allusions ? Eh oui, oui ! répondit-il à Moslem, je vous connais ! vous êtes critique, vous ! et vous aimeriez sûrement mieux ne pas faire de Contes, que de ne vous y pas moquer de quelque chose, et de quelqu’un26.
8Outre l’effet comique du passage, la mise en abyme a une fonction heuristique car elle permet de mettre au jour le « rôle accordé à l’instance de réception dans l’acte de production du sens27 », selon l’expression de Régine Jomand-Baudry. À travers les réactions de Schah-Baham, Crébillon met en scène les réactions potentielles de son lecteur et raille les interprétations allégoriques. De fait, le sultan ne voit dans l’histoire que lui raconte le Vizir que des allusions à sa propre situation : « Mais, de plus, j’ai fort bien remarqué que c’est un sournois qui, sans faire semblant de rien, cherche à se moquer de mon grand-père ; et je m’étonne que vous n’ayez pas senti cela comme moi28. » À plusieurs reprises, Schah-Baham coupe le fil de l’histoire et cherche à démêler les énigmes, persuadé qu’il y a toujours de la malice derrière les propos qu’on lui tient, et surtout par peur d’en être la dupe. À force d’interpréter « ces manières d’amphibologies qui [l’]incommodent tant29 », il finit par en avoir mal à la tête. Le Vizir ironise d’ailleurs sur cet emballement interprétatif et promet de fournir au sultan, une fois l’histoire terminée, une version écrite avec force commentaires savants30. Crébillon s’amuse ainsi à parodier l’exégèse biblique et les lectures érudites qui cherchent à imposer un sens (ce qu’il avait déjà fait dans la préface de Tanzaï et Néadarné). De la sorte, le conte de Crébillon désacralise les modalités de lecture du régime monarchique, en particulier son emploi autoritaire du langage.
9En effet, le conte nous fait pénétrer dans les coulisses du pouvoir et découvrir les stratagèmes rhétoriques qui visent à pousser l’autre à agir selon ses vues, notamment par l’usage de la suggestion, arme particulièrement efficace pour arriver à ses fins. Par exemple, Taciturne, le confident de Schézaddin, est persuadé que « ce n’était ordinairement qu’en paraissant contrarier les goûts du roi qu’il l’engageait à s’y livrer31. » Le conte met également en évidence le processus qui conduit de la suggestion à la persuasion, et de la conviction à la croyance : il montre précisément comment une parole d’autorité, aussi farfelue soit-elle, peut être considérée comme un discours de vérité. C’est le cas notamment de l’origine de la guerre du roi Autruche contre son ennemi, dont l’armée est dirigée par une Tête à Perruque. La source du conflit n’est rien moins qu’un plat à barbe (clin d’œil à Don Quichotte), que les contes transmis de génération en génération ont élevé au rang de mythe au point d’en faire oublier la fonction première et de lui accorder un pouvoir de prophétie. Le roi Autruche, aussi crédule que ses sujets, demeure tout de même dubitatif et s’amuse, du moins au début, de la « peur mortelle » de son armée, terreur provoquée par ce « qui ne devait effectivement être pour toute personne un peu sensée qu’un spectacle risible. » Respectueux de leur émotion, aussi incompréhensible soit-elle, le roi essaie de haranguer ses soldats et « de leur inspirer pour les Têtes à Perruques, tout le mépris qui leur est dû »32. Vains efforts car dès le lendemain les soldats fuient littéralement le champ de bataille. D’une manière comique, le passage montre l’impact sensoriel et émotionnel de la suggestion, contre laquelle les arguments rationnels restent impuissants. Par exemple, le roi Plus-Vert-que-Pré, l’ennemi juré du roi Autruche, développe des idées totalement fantaisistes pour justifier que le plat à barbe lui revienne : il se présente comme un héritier de Salomon lui-même, prétend qu’une transaction avait été faite entre les deux familles ennemies, ce qui expliquerait l’existence de milliers de perroquets dans le pays du roi Autruche, etc. Autant d’arguties que le roi Autruche ne parvient pas à déconstruire, malgré toute la rigueur de son raisonnement : « Toutes lumineuses qu’étaient ces raisons [dit-il], et avec quelque soin que je les fisse valoir contre Plus-vert-que-pré, elles ne frappèrent personne33. » La cible de l’ironie crébillonienne est donc avant tout l’autosuggestion, qui, produite par l’imagination et jamais remise en doute, alimente les préjugés. Le conte met ainsi en scène le mécanisme de la croyance, plus précisément, la manière dont une suggestion se transforme, par sa diffusion publique et par la force émotionnelle qu’on lui attribue, en fausse vérité. De fait, la force de suggestion des propos provient moins de leur contenu que de la manière dont ils sont prononcés et de la posture savante que prend l’orateur. Taciturne, par exemple, parvient à se faire passer auprès des femmes qu’il déteste pour un grand géomètre et même pour un physicien de talent car « à de grands mots et à de petits secrets, il joignait un air important et orgueilleux : air qui, loin de dégrader le mérite, n’en tient que trop souvent lieu, et finit presque toujours par subjuguer ceux mêmes qu’il a d’abord révoltés34. » Dès lors, comment y voir plus clair ? Comment déconstruire ces fausses vérités, ces fictions qui aveuglent ? Comment se libérer du pouvoir enchanteur de la suggestion ? Peut-être par la plus libérée des fictions, la féerie.
10Cherchant une solution pour « subjuguer le philosophe35 », c’est-à-dire pour disposer le prince Schézaddin à l’aimer et pour renverser ses préjugés sur l’amour, la fée Tout-ou-Rien use de ses pouvoirs magiques, afin d’agir sur ses pensées et sur son comportement. Quelques années avant les théories de Mesmer sur le magnétisme animal et avant les expériences du marquis de Puységur sur le « somnambulisme provoqué », la fée décide de s’immiscer dans les rêves du prince pour « travailler sur ses sens […] et lui faire enfin un besoin de ces mêmes plaisirs qu’il s’obstinait à ne pas connaître36. » Dès lors, le conte développe une mise en abyme assez vertigineuse : alors que la fée est assise auprès du prince endormi, celui-ci rêve d’une jeune beauté assoupie, languissamment couchée sur des carreaux, et finit par céder à ses charmes37 car, c’est bien connu, « les songes sont ennemis des bienséances38 ». Le topos de la belle endormie est un motif littéraire et artistique célèbre, que Jean Starobinski, notamment, a analysé dans son très bel article consacré à « La Vision de la dormeuse39 ». Ce qui est particulièrement intéressant ici, c’est la manière dont le dispositif narratif rend compte des retentissements émotionnels, psychologiques et physiologiques de la suggestion (au sens psychologique cette fois), sur la spectatrice et instigatrice (la fée), sur le rêveur (le prince) et sur l’objet rêvé (la nymphe). Honteux d’avoir fait un rêve érotique, le prince se montre le lendemain plus acharné encore contre les femmes de sa cour, tout en ne souhaitant qu’une chose : revivre les voluptés de la nuit précédente. Cette fois-ci la fée décide d’apparaître elle-même dans les songes du prince, afin qu’il croie, conformément à ses préjugés, que c’est elle que le Destin lui réserve. Mais cette fois-ci la suggestion ne produit pas les effets escomptés. L’auteur des Égarements du cœur et de l’esprit retrace ainsi les mouvements de la pensée et l’inconstance des désirs, dans ce qu’ils doivent à la suggestion. C’est là qu’apparaît la différence radicale entre la démarche interprétative du sultan et celle du prince Schézaddin. Au moment du récit de la déconfiture de la fée, Schah-Baham s’exclame :
Moi, par exemple, je crois assez communément aux songes. Hors pourtant à un que je fis la veille de mon mariage, et sur lequel j’aurais tout net, fait étrangler Madame, si je n’avais pas fait une réflexion qui m’en dégoûta ; en réfléchissant… Oserais-je vous demander, lui dit la Sultane, ce que c’était que l’heureuse réflexion qui me sauva d’une si tragique aventure ? Ma foi ! reprit Schah-Baham, n’en riez pas. Si le même songe m’était revenu, vous partiez. Vous savez que dans ma famille on a le défaut d’étrangler un peu légèrement. Je rêvai donc de vous ; de nègre, de petites portes, enfin, toute l’histoire de feu mon grand-père mot à mot. Cette vision me venait un peu mal à propos, et m’alarma pour l’avenir ; mais enfin, je me rappelai que je venais de lire les annales de mon père et de mon aïeul ; et cela me calma, parce que je doutai bien que c’était plutôt une affaire de mémoire qu’un présage : et voilà, comme en toute occasion, il faut toujours, avant que d’agir, peser, comme on dit, le pour, et le contre ; surtout quand on est Sultan, parce que cela y fait encore une différence40.
11La démarche analytique41 du sultan et l’analogie qu’il établit entre ses pensées nocturnes et ses lectures lui permettent de ne pas tomber dans la même violence sanguinaire que son grand-père et de sentir que sa volonté peut lui échapper. Alors que Schah-Baham s’interroge sur sa lecture et prend en compte le contexte de réception, Schézaddin reste, pour sa part, enfermé dans la quête d’un sens à accorder aux signes, comme l’illustre sa jalousie, lors du bal des Autruches, au moment où un Dindon s’approche de Manzaïde :
Schézaddin qui, de dessus le trône où il était remonté, ne distinguait pas bien les objets, et qui, d’ailleurs, étant encore plus jaloux du Dindon que le Dindon ne l’était de lui, aurait vu les choses de plus près qu’il en aurait toujours mal jugé, crut qu’il faisait des mines à l’Oie. Comme si ce n’eût pas été assez de cette idée pour le tourmenter, il imagina qu’elle y répondait ; et il eut besoin de toute sa sagesse pour ne pas châtier à l’instant même, l’audace de son téméraire rival, et pour ne point faire à l’objet de sa tendresse les reproches les plus sanglants. L’impression douloureuse que cette idée faisait sur lui, le tira de cette espèce d’enchantement dans lequel, jusques alors, il avait été plongé. En sentant qu’il aimait cette Oie, il se rappela Tout-ou-rien, les menaces qu’elle lui avait faites, et cet agréable coup de foudre qu’elle lui avait promis de lui ménager. Il eut quelque crainte que l’extraordinaire passion qui s’emparait de son cœur, ne fût un effet de la vengeance de la fée. Et que le Destin, dans cette occasion, ne se mêlât pas tout seul de ses affaires42.
12« Il crut », « il imagina », « il eut crainte » : les modalisateurs soulignent avec une distance ironique l’aveuglement du prince qui, de fait, « ne distinguait pas bien les objets » et qui, au moment-même où il fait appel à sa raison pour dissiper les illusions nées de son imagination et de sa jalousie, se persuade de son enchantement par la fée. Ses circonlocutions finissent d’ailleurs par exaspérer le sultan : « Le prince, n’est-il pas vrai, a envie de se raccommoder avec la fée ? Pourquoi, puisque cela est, ne lui dit-il pas tout simplement, au lieu de toutes ces misères qui ne finissent pas43. » Alors que le prince est obsédé par la quête d’un sens qui toujours lui échappe, le sultan s’amuse à rappeler l’arbitraire du signe, propice aux jeux de mots entre sens propre et sens figuré : « Attendez-donc ; c’est que je crois, Dieu me pardonne ! que je ne sais ce que je dis. Vous avez tort, dit la Sultane, votre réflexion est très sensée. Oui, et non, répondit Schah-Baham, elle est sensée, soit ; mais elle porte à faux. Il y a dindons, et Dindons : c’est ce qui me condamne, et à quoi, puisqu’il faut tout dire, je n’avais pas fait attention44. » Ne faisant pas cette distinction entre les différentes strates interprétatives, le prince Schézaddin reste prisonnier de ses illusions et finit par chercher celle qu’il aime dans les basses-cours de son royaume, se condamnant par là à être le dindon de la farce. Cet « encodage volontairement complexe45 », selon l’expression de Régine Jomand-Baudry, produit des effets de rupture et transforme le récit en un véritable laboratoire herméneutique. Le lecteur est en effet conduit à s’interroger sans cesse sur sa propre lecture et à prendre conscience que toute interprétation (et donc toute suggestion) dépend du contexte dans laquelle elle se situe : en ce sens, la lecture critique encourage à une attitude critique46. La quête du sens, toujours relancée, reste ouverte, ce qu’annonce significativement la citation extraite des Satires de Perse47, sur laquelle s’ouvre l’ouvrage. L’inachèvement du conte témoigne également de cette impossibilité de conclure, d’enfermer le texte dans un système de significations.
13Jouant sur les codes du récit à clefs, tout en dénonçant toute lecture dogmatique, le conte de Crébillon a bien une portée philosophique car il interroge les conditions d’accès à la vérité et les liens entre sensations, émotions, et mémoire dans le processus d’auto-persuasion, que le philosophe écossais Thomas Reid nomme justement la suggestion48. Si la raison semble impuissante à déconstruire les croyances nées de l’auto-conviction, le conte crébillonien, grâce en particulier à sa structure enchâssée, cherche à dessiller les yeux du lecteur sur les mécanismes de l’interprétation, et partant, participe, à sa manière, aux profondes transformations de l’acte de lire au XVIIIe siècle49 qui ont pu rendre pensables d’autres modes de relation à l’autorité. La fantaisie du conte transmet en outre un plaisir savoureux lié aux jeux littéraires qui ouvrent un vivifiant espace de liberté.
Notes de bas de page
1 Magali Fourgnaud, Le Conte à visée morale et philosophique, de Fénelon à Voltaire, Paris, Garnier, 2016.
2 Roland Mortier, « Les voies obliques de la propagande “philosophique” », dans Le Cœur et la raison, recueil d’études sur le dix-huitième siècle, Oxford, Voltaire Foundation, Paris, Éditions de l’université de Bruxelles, Universitas, 1990, p. 414-426.
3 Zadig ou La Destinée, histoire orientale, dans Voltaire, Contes en vers et en prose, t. I, éd. S. Menant, Paris, Bordas, 1992, p. 113.
4 Pour Kant, seul l’usage autonome de la raison permet « la sortie de l’homme hors de l’état de tutelle dont il est lui-même responsable », ce que formule la maxime : « Sapere aude ! Aie le courage de te servir de ton propre entendement : telle est la devise des Lumières », Emmanuel Kant, Qu’est-ce que les Lumières ?, trad. J. Mondot, Pessac, Presses universitaires de Bordeaux, 2007, p. 70.
5 Claude Joliot Prosper de Crébillon, Ah quel conte ! conte astronomique et politique, dans Œuvres complètes, t. III, éd. Régine Jomand-Baudry, Paris, Garnier, 2010, p. 544. (Toutes les références renvoient à cette édition).
6 Jean-François Perrin, « Féerie et folie chez Crébillon », dans Folies romanesques au siècle des Lumières, éd. René Demoris, Paris, Desjonquères, 1998, p. 294-304.
7 Antoine Furetière, Dictionnaire universel, t. IV, La Haye, chez Pierre Husson, Thomas Johnson, Jean Swart, Jean Van Duren, Charles Le Vier, La veuve Vandol, 1727, p. 525.
8 Pour le juriste et célèbre avocat, « la suggestion est un moyen de nullité contre les actes qui en sont infectés, et surtout pour les testaments faits en maladie, ou dans une extrême vieillesse, parce que les personnes âgées ou malades sont plus susceptibles de suggestion que d’autres », Boucher D’Argis, Article « Suggestion », Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, par une Société de gens de lettres, Paris, Briasson/David/Le Breton/Durand (1751-1772), 17 vol. de texte et 11 vol. de planches, t. 15, 1765, p. 639.
9 « Les maîtres peuvent recevoir des libéralités de leurs domestiques, pourvu qu’elles ne paraissent point avoir été extorquées en vertu de l’autorité que les maîtres ont sur eux ; et que par les circonstances il n’y ait aucun soupçon de suggestion. » Boucher d’Argis, Article « Domestiques », Encyclopédie, op. cit., t. 5, 1755, p. 29.
10 François de Salignac La Mothe Fénelon, « Lettre VIII, Sur le Livre de Saint-Augustin, de la Grace et du libre arbitre », Instruction pastorale de Monseigneur l’archevêque duc de Cambrai au clergé et au peuple de son diocèse en forme de dialogues, dans Œuvres de Fénelon, t. II, Paris : Lyon, Librairie catholique, 1843, p. 306.
11 Voltaire, « Prix de la justice et de l’humanité », dans Œuvres complètes de Voltaire, éd. Louis Moland, t. XXX, Paris, Garnier, 1877-1885.
12 Voir : Jean-François Perrin, L’Orientale allégorie, Le conte oriental au XVIIIe siècle en France (1704-1774), Paris, Honoré Champion, 2015.
13 Le manuscrit le plus ancien (autographe et anonyme), dont le titre est Ah quel conte ! conte politique et ridicule, était destiné à la reine d’Espagne, élisabeth Farnèse, et a été écrit en 1739. Voir Régine Jomand-Baudry, « Introduction », dans Crébillon, Ah quel conte !, op. cit., p. 276-297.
14 Ibid., op. cit., p. 500.
15 Paul Hazard, La Crise de la conscience européenne (1680-1715) [1935], Paris, Le Livre de Poche, 1994.
16 Emmanuelle Sempere, « Expérience auditive et scène imaginaire dans les fictions du XVIIIe siècle : merveille et suggestion », dans L’Ouïe dans la pensée européenne au XVIIIe siècle, Revue germanique internationale, n° 27, 2018, p. 85.
17 Voir : Mathieu Marais, Journal et mémoires, t. III, Didot, 1864, p. 183.
18 Crébillon, Ah quel conte ! conte astronomique et politique, op. cit., p. 279.
19 Manuscrit de Madrid, ibid., p. 786.
20 Régine Jomand-Baudry, note 189, ibid., p. 718.
21 Le rejet de la jeune infante Marie-Anne Victoire, promise à Louis XV dès 1721 puis renvoyée brutalement en 1725, au profit de la fille du roi Stanislas, avait provoqué chez la reine d’Espagne un violent ressentiment.
22 Crébillon, Les Égarements du cœur et de l’esprit, préface, dans Œuvres complètes, t. II, éd. J. Sgard, Paris, Classiques Garnier, 2000, p. 70.
23 Le roi de Pologne publia effectivement des œuvres philosophiques et poétiques : Stanislas Ier, Œuvres du philosophe bienfaisant, publié par F.-L.-C. Marin, 4 vol., Paris, 1763.
24 Les vulgarisations des théories newtoniennes, comme Le Newtonianisme pour les dames (1738) de l’italien Algarotti, avaient à l’époque un franc succès dans les salons.
25 Régine Jomand-Baudry, Introduction, Ah quel conte !, op. cit., p. 279.
26 Ibid., p. 304.
27 Régine Jomand-Baudry, Introduction, ibid., p. 293.
28 Ibid., p. 400.
29 Ibid., p. 526.
30 « Aussitôt qu’il [le conte] sera fini, je le lui [à sa majesté] donnerai avec des notes, et un commentaire, à son usage, qui seront d’une érudition si peu commune, et d’une si grande sagacité, que j’ose me flatter qu’elle en sera très contente », ibid., p. 329.
31 Ibid., p. 303.
32 Ibid., p. 456.
33 Ibid., p. 451.
34 Ibid., p. 303.
35 Ibid., p. 306.
36 Ibid., p. 308.
37 Ibid., p. 310.
38 Ibid.., p. 311.
39 Jean Starobinski, « La Vision de la Dormeuse », dans L’Espace du rêve, éd. J.-B. Pontalis, Paris, 1972, p. 11-37.
40 Ah quel conte !, op. cit., p. 336-337.
41 On trouve le même motif dans les Bijoux Indiscrets (1748), de Diderot mais également dans un conte de Godard de Beauchamps, Funestine (voir Saint-Hyacinthe, Coypel, Godard de Beauchamps, Contes, éd. Aurélia Gaillard, Paris, Honoré Champion, « Bibliothèque des Génies et des Fées » n °11, 2018).
42 Ibid., p. 412.
43 Ibid., p. 379.
44 Ibid., p. 419.
45 Régime Jomand-Baudry, « Inachèvement et égarement du lecteur dans Ah quel conte ! de Crébillon fils », dans L’Œuvre inachevée : actes du colloque international, 11 et 12 décembre 1998, éd. Annie Rivara et Guy Lavorel, Lyon, CEDIC, 1999, p. 135.
46 Bernadette Fort, Le Langage de l’ambiguïté dans l’œuvre de Crébillon fils, Paris, Klincksieck, « Les Instances du récit », 1978, p. 166-167.
47 O quantum est in rebus inane, « Oh combien la réalité est vide », Satire I, vers 1, Ah quel conte !, op. cit., p. 299 et note 1, p. 697.
48 « L’esprit a donc une certaine faculté d’inspiration, ou de suggestion, si j’ose ainsi parler, laquelle a échappé à la pénétration de presque tous nos philosophes, et à laquelle nous sommes redevables d’une infinité de notions simples qui ne sont ni des impressions ni des idées, mais des principes de persuasion intime, en un mot une espèce de suggestion naturelle. » Thomas Reid, Recherches sur l’entendement humain d’après les principes du sens commun, 2 vol., t. 1, Amsterdam, Jean Meyer, 1768, p. 85 ; voir notamment : Claire Etchegaray, « La Critique du modèle perceptif de nos opérations mentales chez Thomas Reid », Les Études philosophiques, n° 3, 2017, p. 437-458 ; P. G. Winch, « “Suggestion” in Thomas Reid’s Theory of perception », The philosophical Quartely, n° 13, 1953, p. 327-341.
49 Roger Chartier, Les Origines culturelles de la Révolution française, Paris, Éditions du Seuil, 1990.
Auteur
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Magali Fourgnaud
Université de Bordeaux, INSPE, Plurielles, UR 24142, France
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