1La relation entre ponctuation et suggestion, indépendamment de l’homéotéleute, est présente de façon continue chez ceux qui s’intéressent au fonctionnement des signes ponctuants, noirs ou blancs. Pour définir l’objet de son étude, Jacques Popin pose ainsi :

La réalisation des signes de ponctuation s’effectue à l’oral certes, mais une comparaison avec les graphèmes n’est pas possible puisque le signe de ponctuation ne correspond à aucune production vocale régulière comparable à celle des phonèmes. […] Force est donc de supposer que le signe de ponctuation est fondamentalement symbolique, et qu’il demeure au plan des intentions et de la suggestion.¹

2Ponctuation et suggestion ont donc fondamentalement à voir, si on suit cette piste, qui s’inscrit dans une perspective pragmatique. Que faut-il entendre ici, en effet, par « suggestion » ?

3Que les signes ponctuants indiquent une volonté de la part du scripteur qui les utilise d’appeler son lecteur à procéder à un certain nombre d’opérations. Lesquelles ?

4On peut en envisager cinq essentielles :

1. Résoudre d’éventuelles ambiguïtés
   Je préfère ma voiture rouge / Je préfère ma voiture, rouge.

2. Saisir l’organisation syntaxique et sémantique
   Rouge, cette voiture plaira peu ; noire, plus.

3. Percevoir une modalisation
   Quel rouge ! / Quel rouge ?

4. Oraliser
   C’est une voiture… rouge.

5. Compléter
   C’est une voiture rouge…

5Dans une perspective large, on peut donc envisager que la suggestion dont parle Popin relève de la manipulation. Aidé de quelques connaissances préalables, le lecteur est conduit, sans toujours en être pleinement conscient, à interpréter de telle ou telle manière, sachant toutefois que les signes ponctuants sont tous plus ou moins équivoques et peuvent appeler à différents types d’opérations sans que le co(n)texte soit toujours suffisamment explicite pour permettre un guidage sûr.

6Mais le problème essentiel pour la réflexion qui nous intéresse sur les relations entre ponctuation et suggestion est qu’une telle perspective, dans laquelle je me suis inscrit pour mon ouvrage sur la ponctuation en français, nous conduirait à parler de la ponctuation dans son ensemble et nous ferait perdre de vue ce qui fait l’intérêt de la suggestion comme procédé littéraire et du rôle que pourrait jouer pour la favoriser un certain type de ponctuation. On sent ainsi que c’est du côté de l’opération 5 que nous conduit l’usage courant qui est fait de la pensée de la suggestion dans le domaine artistique et a à voir avec la suspension.

7Là encore comment envisager les limites de cette notion ? Un texte de non-spécialiste tentant de rendre compte clairement de sa propre pratique, en l’occurrence Guizot dans une lettre à sa fille de dix ans en 1839, peut nous aider à y parvenir :

Toute ponctuation, virgule ou autre, marque un repos de l’esprit, un temps d’arrêt plus ou moins long, une idée qui est finie ou suspendue, et qu’on sépare par un signe de celle qui suit. Tu supprimes ces repos, ces intervalles ; tu écris comme l’eau coule, comme la flèche vole. Cela ne vaut rien, car les idées qu’on exprime, les choses dont on parle dans une lettre, ne sont pas toutes absolument semblables et toutes intimement liées les unes aux autres comme les gouttes d’eau. Il y a entre les idées des différences, des distances, inégales mais réelles, et ce sont précisément ces distances, ces différences entre les idées que la ponctuation et les divers signes de la ponctuation ont pour objet de marquer.²

8On sait que l’époque romantique est à la recherche de modes de division nouveaux qui permettent de créer de la distance dans le continu, puisque cette « distance » a des potentialités expressives (ce dont Guizot ne parle pas) par la suggestion.³ On connaît ainsi le rôle que jouent à cette époque

• le fragment, dont la mode vient d’Allemagne où son usage est notamment théorisé par Schlegel dans l’Atheneum de façon métaphorique : « Pareil à une petite œuvre d’art, le fragment doit être totalement détaché du monde environnant, et clos sur lui-même comme un hérisson »⁴. Plus il est concentré, plus il déclenche de possibilités d’interprétations,

• la lacune (qui rend possible une narration longue et complexe en images pour Töpffer quand il invente sa littérature en estampes) en demandant au lecteur d’y « suppléer »,

• la pensivité (comme moyen d’arracher, particulièrement chez Balzac, les personnages à l’action pour leur donner de la profondeur en laissant ouvertes plusieurs lectures psychologiques),

• la suspension enfin (qui justifie le développement de l’usage de signes de ponctuation qui lui sont directement dévolus : lignes de points et tirets importés d’Angleterre).

9Revenons sur l’histoire de ces derniers signes en tant qu’ils auraient plus que les autres la fonction de suggérer : pourrait-on aller jusqu’à les considérer comme des « point de suggestion » ? Julien Rault considère ainsi que « la propriété oblique du langage semble se concentrer avec une acuité inégalée dans cet élément graphique en trois points, employé de façon symptomatique pour suggérer l’équivoque, pour appuyer la satire, pour déplier l’ironie »⁵.

10Pour répondre, il faut remonter à leur apparition à la Renaissance. L’Andria de Terence comporte dans la scène 3 de l’acte V une réplique célèbre de Simon, le père, découvrant que son fils l’a trompé :

Quid ais omnium / Que dis-tu [,] de tous [le …]⁶

11Les éditions en latin du XVI^e siècle hésitent entre le point et le point d’interrogation mais une traduction anglaise de 1588 par le poète Maurice Kyffyn découpe la réplique en deux et la ponctue ainsi :

What saiest thou? thou arrand⁷ ----

12Ce nouveau signe est employé ailleurs pour signaler qu’un personnage est interrompu par un autre, ce qui est une lecture possible pour le passage en question mais, comme le signale Anne Toner dans Ellipsis in English Literature, un commentaire antique de Donat bien connu des lettrés ouvre une autre piste :

Quid ais non interrogantis sed invehentis et est ellipsis, multa significans.

13Ce qu’Anne Toner interprète comme « suggesting words beyond itself »⁸.

14Le livre était destiné à un usage scolaire et on peut imaginer que cette trouvaille des tirets est pensée pour aider les élèves à interpréter la construction syntaxique latine comme incomplète et se veut indice d’aposiopèse. L’English Grammar de Butler est la première à enregistrer l’existence du signe, noté – ou ---, comme marque de l’« elision of words in the beginning or ending of a verse or sentence »⁹ mais en restreignant l’usage à la lacune, que nous notons aujourd’hui par des points de suspension entre parenthèses ou crochets, comme celle très célèbre qui figure au cœur du W de Perec.

15On notera que les textes des éditions françaises évoluent entre les XVI^e et XIX^e siècles :

a. Que dis-tu ? malheureux,
Mais le plus d’entre ceux
Qui fut onq né de mere. (Bonaventure des Périers, Premiere comedie de Terence, appellee L’Andrie, 1555, p. 158)

16On y constate une volonté d’explicitation du contenu absent.

b. Que dites-vous le plus… (Le Maistre de Sacy, Comedies de Terence, 1647, p. 65)

17C’est le premier usage de la suspension, désignée comme ellipse par Bernard Lamy, qui prend cet exemple dans son Art de parler en 1675¹⁰ :

c. Que dis-tu, le plus… ? (Anne Dacier, Les Comédies de Térence, 1688, p. 171)

18Dacier conserve le procédé et se contente de passer au tutoiement dans une traduction qui va longtemps faire référence.

d. Eh bien, le plus méchant… (Michel Baron, L’Andrienne [d’après Térence], 1694, p. 86)

19L’acteur Baron renonce à l’ellipse tout en gardant la suspension.

e. Que dites-vous, le plus… (Le Monnier, Les Comédies de Térence, 1771, t. I, p. 205)

f. Que dites-vous, ô de tous les hommes… (Jean-Augustin Amar, Les Comédies de P. Térence, 1830, p. 167)

20Au XVIII^e siècle, on revient à la traduction de Le Maistre de Sacy, on continue avec plus d’emphase au siècle suivant. Le point de suspension et l’ellipse suggestive sont définitivement en place.

21L’article Point du Dictionnaire de Furetière (1690) est le premier à proposer de stabiliser une définition de ce type d’emploi :

Quand on met plusieurs points après un mot, c’est signe que le sens est imparfait, qu’il y a quelque lacune, ou quelque chose à ajouter.

22Et très vite, comme Jonathan Swift dans On Poetry (1733), on reproche des abus :

Your poem finish’d, next your care
Is needful to transcribe it fair.
In modern wit all printed trash is
Set off with numerous breaks and dashes.

23À la fin du XVIII^e siècle, rien n’a changé. Joseph Robertson continue à regretter que le tiret soit utilisé de manière inconsidérée à la place du point par trop d’écrivains négligents avant de préciser les emplois corrects du signe : marquer l’interruption brutale, une pause significative ou un changement inattendu de sentiment (« an unexpected turn in the sentiment »¹¹). C’est avec ces valeurs et notamment la dernière que le signe rentre en France, notamment grâce à Balzac¹². Mais, dans de nombreux textes du XIX^e siècle, il paraît finalement ne servir qu’à renforcer la ponctuation de base (virgules, points-virgules, voire points) en suggérant un surplus de signification ou d’expressivité souvent difficiles à évaluer ou identifier.

24Ainsi dans un passage d’« Angélique » comme celui-ci :

– Je n’ai jamais su pourquoi le chemin de fer du Nord ne passait pas par nos pays, – et faisait un coude énorme qui encadre en partie Montmorency, Luzarches, Gonesse et autres localités, privées du privilège qui leur aurait assuré un trajet direct.¹³

25Nerval semble simplement répéter la virgule qui précède une adjonction par « et » mais pourrait aussi donner forme visible au « coude » dont il parle et qui « encadre ». Ailleurs, il isole gérondifs, propositions participiales, voire relatives, appositions, compléments circonstanciels, tout ce qui d’une façon ou d’une autre peut apparaître accessoire, ajouté a posteriori dans le mouvement continu d’une écriture qui s’observe et se corrige. L’auteur de l’article « Tiret » du Grand dictionnaire universel de Larousse tempêtera, à la fin du siècle, contre « les écrivains qui ont […] prodigué le tiret » pour avoir « cru faire par-là ressortir chaque pensée et jeter, pour ainsi dire, du jour dans la phrase » quand « ils n’ont fait que la couper d’une façon désagréable et la charger de signes plutôt faits pour la rendre obscure que pour y porter la clarté ». Il pense peut-être moins à Nerval ou Baudelaire qu’à Victor Hugo et, par exemple, à ce passage célèbre du début des Misérables dont la ponctuation intégrale de l’édition originelle est ici rétablie :

Ces six couverts d’argent l’obsédaient. – Ils étaient là. – À quelques pas. – À l’instant où il avait traversé la chambre d’à côté pour venir dans celle où il était, la vieille servante les mettait dans un petit placard à la tête du lit. – Il avait bien remarqué ce placard. – À droite, en entrant par la salle à manger. – Ils étaient massifs. – Et de vieille argenterie. – Avec la grande cuiller, – on en tirerait au moins deux cents francs. – Le double de ce qu’il avait gagné en dix-neuf ans. – Il est vrai qu’il eût gagné davantage si « l’administration » ne l’avait pas « volé. »¹⁴

26L’utilisation de l’italique dans la dernière phrase montre bien le fonctionnement dialogique de ce paragraphe, un de ces moments où Hugo laisse véritablement les pensées de son personnage s’introduire dans son récit autrement que par le discours direct ou l’interprétation distanciée et dissertative du narrateur. Le tiret, signe du caractère prétendument brut de l’énoncé qu’il introduit, à mettre en relation avec l’utilisation de phrases nominales ou d’apparence trop simple, est aussi et surtout signe d’introduction du discours autre. Chacun des énoncés apparaît émis par un nouvel énonciateur qui repenserait la situation et donnerait de l’importance à un élément que le précédent aurait minoré, voire ignoré. Se met ainsi en place une dynamique énonciative qui tente de transcrire au plus près les mouvements complexes d’une conscience en crise et annonce les expérimentations fin-de-siècle à l’origine du monologue intérieur. Mais cette dernière évolution passera surtout par un usage immodéré du point de suspension revenu en force avec les naturalistes ou Jules Verne, en tant que signe de ce que serait la « réalité » de la communication, constamment tâtonnante et incomplète. Un usage repris à certains auteurs « à effusion » du début du siècle montrés du doigt par Balzac qui critiquait dans son introduction aux Chouans le fait que « les points, qui suppléaient à bien des choses, [aie]nt été complètement discrédités par l’abus que certains auteurs en ont fait dans ces derniers temps ».

27Chez des auteurs comme Mirbeau, puis au XX^e siècle, Céline ou Sarraute, on retrouve la volonté de penser le tissu romanesque, dans la continuité de Flaubert, via un dialogisme continu (à penser comme une multiplicité d’énoncés qui cohabitent et se heurtent) en tant qu’il rend compte de la réalité polyphonique de tous les individus (cf. Bakhtine sur les romans de Dostoïevski).

28Jacques Anis récapitule ainsi les usages :

Les points de suspension, outre leur valeur propre de marque de coupure textuelle dans le citationnel, simulent une interruption de la chaîne graphique, une rupture syntagmatique – provisoire dans le cadre d’une phrase, définitive à la fin d’une phrase (la majuscule qui les suivra étant alors la seule marque phrastique, qui les fera lire comme une variante du point). La rupture peut être interprétée de manière quasi-mimétique, comme un silence (lien avec l’oralité), une suggestion de prolongation d’un processus ; elle peut correspondre à une ellipse narrative avec marquage ; elle peut valoriser le segment qui suit par un effet d’attente.¹⁵

29Olivier Houdart et Sylvie Prioul, dans L’Art de la ponctuation¹⁶, tentent eux aussi de dresser une liste des différents emplois :

1. Suppression (inachèvement volontaire)

2. Mutisme (réplique muette)

3. Interruption et reprise

4. Trouble et hésitation

5. Mise en suspens

6. Point de suggestion

7. Point affirmatif

8. Point à la une

9. Points céliniens (flot ininterrompu)

30On peut synthétiser et repenser cette énumération ainsi :

1. Interruption d’un discours par un autre

2. Interruption par tâtonnement énonciatif

3. Suspension par volonté de :
   a. Autocensure
   b. Suspens
   c. Suggestion transparente (allusion)
   d. Suggestion ambiguë (polysémie)

31Entre vide et trop-plein, le point de suspension apparaît donc comme à complexité variable. Si on reprend les propositions du linguiste Guillaume, on peut l’interpréter comme relevant d’un comble d’expressivité par manque d’expression à la façon des interjections les moins spécifiques comme oh ou ah.

32C’est ce que formule autrement Marie-Christine Lala :

À la fois le lieu d’un manque et le lieu d’un « dire en plus », le point de suspension oscille entre un défaut ou un excès qui affectent également le sens. […] En effet, d’un côté, le point de suspension présentifie un espace vide (une lacune) où le possible sémantique est simplement suggéré et, dans tous les cas, où l’attente du sens se trouve différée ; de l’autre, il signale l’infinitude d’un « dire en plus » dont on ne peut mesurer la limite puisque le pluriel de sens ainsi évoqué autorise une infinité de possibles. On peut donc d’emblée y signaler un double mouvement de suppression et d’ajout « en instance »¹⁷.

33Ou Julien Rault qui parle de « point de latence » :

À l’inverse de la métaphore de la greffe utilisée pour définir les parenthèses ou la note de bas de page, il s’agit ici de l’effet d’ablation d’un dit (ablation marquée par trois points de suture) : l’opération d’ablation reste un effet puisque le point de latence peut ne pas se substituer à quelque chose qui a effectivement été réalisé. Il laisse voir que quelque chose aurait pu être là, mais n’est pas. Un possible suggéré. Un énoncé en puissance. En substance : « à suivre ailleurs ». Le ponctème est en effet un « ouvre-ailleurs » – quand le point seul serait le signe de l’ici, de l’hic et nunc de l’énoncé –, cet ailleurs pouvant être syntagmatique ou paradigmatique. Le point de suspension est un indicateur syntagmatique d’un déclenchement paradigmatique, un appel qui renvoie du côté des rapports associatifs.¹⁸

34Quelles sont les conditions et les limites de cette polysémie ?

35S’arrêtant sur La Mort de Tintagiles de Maeterlinck, J. Rault remarque que les répliques y sont systématiquement ponctuées de trois points et considère que « le dramaturge crée une esthétique de la suggestion, qui fait la part belle à l’inconnu, aux puissances invisibles, aux “étranges tempêtes de l’inarticulé et de l’inexprimable”¹⁹ »²⁰.

MARIE.
Oh ! Voici que le père veut qu’on l’embrasse aussi…
L’ÉTRANGER.
Maintenant le silence…
MARIE.
Elles reviennent aux côtés de la mère…
L’ÉTRANGER.
Et le père suit des yeux le grand balancier de l’horloge…
MARIE.
On dirait qu’elles prient sans savoir ce qu’elles font…
L’ÉTRANGER.
On dirait qu’elles écoutent leurs âmes…
Un silence.

36Marcel Postic y voyait en 1970 l’inscription de « l’inachèvement, ou le cheminement muet de la pensée, le trouble des âmes »²¹. L’« âme », que les personnages semblent écouter, est d’ailleurs un élément récurrent, notamment dans le discours du vieillard :

LE VIEILLARD.
Prenez garde ; on ne sait pas jusqu’où l’âme s’étend autour des hommes…
Un long silence. Marie se blottit contre la poitrine du vieillard et l’embrasse.

37Pour bien comprendre, il semble intéressant de passer par cette remarque de Simone Weil :

La plus belle musique est celle qui donne le maximum d’intensité à un instant de silence, qui contraint l’auditeur à écouter le silence. D’abord, par l’enchaînement des sons, on l’amène au silence intérieur ; puis on y ajoute le silence extérieur. Il faut que le compositeur, le premier, sache écouter le silence. Au sens tout à fait littéral de ces mots. Avoir l’attention entièrement concentrée sur l’ouïe, et tendue vers l’absence de bruits.²²

38Si on transpose cette proposition à l’écrit, on peut considérer que le silence suggestif, d’ordre métaphysique, désigné par le signe de ponctuation est donc à préparer dans le texte.

39Ainsi dans cette odelette de Nerval :

Bien des hommes de tous les pays de la terre
Viendront pour contempler cette ruine austère,
Rêveurs, et relisant le livre de Victor…
– Alors, ils croiront voir la vieille basilique
Toute ainsi qu’elle était puissante et magnifique,
Se lever devant eux comme l’ombre d’un mort !²³

40Le point de suspension note l’absence du nom propre attendu. Soumission à la renommée ou ironie puisque l’ellipse du nom de famille permet au prénom de rimer avec « mort » ?

41La mise en apposition de « rêveurs » préfigure le point de suspension dont l’utilité n’est en rien grammaticale puisque la proposition attendue survient dès le vers suivant, mais précédée d’un tiret, comme pour un coup de théâtre et c’est bien de cela dont il s’agit dans l’analogie finale qui se veut sublime.

42Comme le remarque encore J. Rault, le signe

semble indissociable d’une écriture de la suggestion qui s’attache à l’inconnu et à l’énigme de l’être, à tout ce qui a trait aux phénomènes inconscients. […] Le théâtre de Maeterlinck n’étant pas un théâtre entièrement tourné vers la représentation (qui passe parfois par des marionnettes), la présence graphique de l’élément ponctuant est d’autant plus signifiante. […] Elle participe du caractère mécanique et somnambulique des personnages – Octave Mirbeau, dans un article pour Le Figaro, parle d’un « théâtre de fantoches » – et de l’enlisement de l’intrigue ; statisme, attente, personnages fantoches, communication défectueuse, pessimisme²⁴.

43Peut-on y voir un équivalent contemporain dans l’alinéa de type poétique utilisé de façon systématique dans Juste la fin du monde de Jean-Luc Lagarce :

SUZANNE
Elle, ta mère, ma mère,
elle dit que tu as fait et toujours fait,
et depuis sa mort à lui,
que tu as fait et toujours fait ce que tu avais à faire.
Elle répète ça
et si nous devions par hasard, seulement, ne serait-ce qu’à peine, si
nous devions insinuer, oser insinuer que peut-être,
comment dire ?
tu ne fus pas toujours tellement tellement présent,
elle répond que « tu as fait et toujours fait ce que tu avais à faire »,
et nous, nous nous taisons,
et ce qu’on sait ?
on ne te connaît pas.²⁵

44Est instituée une diction particulière qui, par le biais des pauses légères qu’imposent les blancs, sert à rendre particulièrement visible et audible l’articulation par l’anaphore rhétorique du pronom elle et de la conjonction et, dont la proximité phonique est évidente. Deux morphèmes grammaticaux qui débutent par l’occlusive [k], que et comment, placés à la quatrième puis la huitième ligne du passage sonnent d’autant plus fort qu’ils se retrouvent en ouverture. Et le son vocalique nasal de fin de séquence, ce « on » familier qui remplace le « nous » est annoncé par la désinence verbale du « taisons » et trouve un complément assourdi dans les deux consonnes nasales de « ne » et « connaît ». On peut en déduire que plus que d’ouvrir à l’équivoque, à la suggestion, le blanc permet ces effets d’attaque qui construisent des réseaux symboliques évidents dans une pièce qui porte sur l’exclusion de Louis, frère de Suzanne, du cadre familial.

45Si on pense l’articulation entre intensité et suggestion, quel autre signe vient à l’esprit ? Immédiatement, celui qui se trouve parfois directement associé au point de suspension : le point d’exclamation. On le voit nettement dans ces remarques misogynes de Montherlant qui datent de 1937 :

« Attendez, dit Costals. Il faut que je saupoudre ça de quelques paillettes du génie d’Ève. » À la fin d’une phrase sur deux il mit trois points de suspension, et, à la fin de chacune des autres, un point d’exclamation. Il termina la dernière phrase par : Et voilà ! (Le Démon du bien)

46Les points de suspension et d’exclamation y apparaissent comme des tics de langage, affirmations d’un hypothétique génie féminin. Règlement de compte sans doute essentiellement avec Colette qui use en effet abondamment de la ponctuation incriminée notamment dans Les Vrilles de la vigne (1908), dont la majorité des récits se terminent par des points de suspension, ou encore La Naissance du jour paru en 1928 et très riche en exclamations. L’objectif de Montherlant est sans doute en premier lieu d’envisager l’emploi des signes comme inféodé à des phénomènes rhétoriques d’expression, ce que montre une autre attaque, cette fois dans les Notes de théâtre, contre ces « auteurs dramatiques qui croient que les points de suspension, parce qu’ils riment avec « émotion », en tiennent lieu » (on peut penser cette fois à Cyrano de Bergerac). Mais l’adjonction au hasard des signes, indépendamment de toute justification sémantique, en fait surtout de purs marqueurs indiciels d’excès de littérarité factice : leur récurrence exemplifie l’absence de contrôle de l’expression, l’abandon de toute ambition proprement poétique au profit d’une pure exhibition émotionnelle, à la façon du « titre sentimental auquel il ne manque que le point d’exclamation » dont se moque Baudelaire dans son Salon de 1859.

47Les réactions des critiques montrent ainsi combien l’inflation suspensive ou exclamative, malgré toutes les justifications qui lui sont apportées (transcription indispensable des silences, des suspens des discours comme des pensées, traces des ratés de la parole, signaux rythmiques, signes habituels perçus comme trop normés, etc.), passe souvent tantôt pour facilité, tantôt pour préciosité.

48Phénomène de mode voué à l’oubli, « déraillement de l’expression » qui en sortant « de la voie directe et de l’acception courante » est, comme le dit Proust à propos de Sainte-Beuve, le signe d’un « talent de second ordre » dans une note à sa traduction de Sésame et les lys , la ponctuation exclamative fait tache lorsqu’elle est perçue comme pur procédé d’affirmation littéraire au risque de l’illisibilité. Nerval encore s’en moque dans une autre de ses odelettes vers 1835 à laquelle il donne le titre de « Dans les bois !!! » (OC I, p. 339) : on peut y voir une manifestation d’effusion ou penser qu’il rassemble les trois points d’exclamation qui concluent ironiquement les trois strophes (« − dans les bois ! »). Dans une autre odelette plus tardive des Petits châteaux de Bohême, « Gaieté » (OC III, p. 413), il fait des deux signes expressifs des signaux d’ironie dans une strophe dont se souviendront Hugo ou Corbière :

Eh quoi ! si gai dès le matin,
Je foule d’un pied incertain
Le sentier où verdit ton pampre !…
− Et je n’ai pas de Richelet
Pour finir ce docte couplet…
Et trouver une rime en ampre^**.
[^**Richelet : « AMPRE : pampre – pas de rime ».]

49De fait, on peut considérer comme trop facile production de suggestion que d’adjoindre à n’importe quelle unité de discours un signe d’exclamation : la voilà chargée d’un pouvoir supérieur de nomination, comme si étaient convoqués tous les sens possibles, toutes les allusions, tout un attirail dont le lecteur dispose et qui n’attend qu’à se déployer de façon plus ou moins flottante :

Nuit de juin ! Dix-sept ans ! – On se laisse griser.
La sève est du champagne et vous monte à la tête… (Rimbaud, « Roman »)

50À la façon de l’interjection, le nom, dans ce cas, « passe au discours sans actualisation spatiale (absence du […] déterminant) ou temporelle (absence de morphème verbo-temporel) ni inscription de la personne, opérations qui toutes demandent du temps (opératif) »²⁶. On ne peut qu’en conclure avec V. Kerfelec que « c’est cela qui oppose une certaine ex-pression (= faire sortir avec force) d’une réelle intention de communiquer, plus coûteuse en temps opératif et plus risquée, mais (donc ?) fondamentalement dialogique »²⁷, une manière de repli sur un univers propre prétendument exhibé.

51Signes de ponctuation et choix d’un type de caractères (italiques, gras, petites majuscules) peuvent ainsi être considérés comme des moyens simples de rendre effectif le pouvoir de suggestion que recèle la grande majorité des noms (cf. notamment la très belle étude des mots jour et nuit que propose Gérard Genette dans « Le jour, la nuit », Figures II). Avec le risque noté par Swift de systématicité facile toujours dans On Poetry (1733) :

To statesmen would you give a wipe,
You print it in Italic type.
When letters are in vulgar shapes,
‘Tis ten to one the wit escapes:
But, when in capitals express’d,
The dullest reader smokes the jest:
Or else perhaps he may invent
A better than the poet meant;
As learned commentators view
In Homer more than Homer knew.

52De fait, la suggestion de ce type, à penser en termes d’évocation, peut-elle être enclenchée par des signes plus discrets que ceux dont parle Swift ?

53On sait que les parenthèses (ou doubles tirets) fonctionnent le plus souvent comme un outil, plus visible que d’autres, d’adjonction d’éléments en position accessoire à l’intérieur d’une structure syntaxique déjà stabilisée ou en cours de stabilisation. Ainsi dans Le Balcon :

1. Sur la paroi de droite un miroir – dont le cadre est doré et sculpté – reflète un lit défait²⁸

2. J’avais mis un costume tailleur puce, un chapeau de paille noire avec des cerises, une voilette, et une paire de souliers noirs – talon bottier – alors je suis entrée…²⁹

54Or on peut facilement considérer que l’usage des parenthèses n’est pas indispensable ici, puisqu’il s’agit d’informations qui ne viennent pas éclairer ce que le texte pourrait avoir d’obscurité mais viennent plutôt préciser, de façon à aider à la visualisation. Dans 1, des virgules suffiraient, voire aucun signe de ponctuation mais il s’agit d’une didascalie à lire en amont de la représentation, qui suggère au metteur en scène intelligent (on sait que Genet se plaint souvent de leur aveuglement) de trouver des solutions concrètes pour aider les décors et costumes à suggérer. Dans 2, le groupe nominal pourrait être aisément inclus dans le précédent au moyen d’une préposition (« une paire de souliers noirs à talon bottier »). Sauf si l’on considère que les parenthèses, parce qu’elles interrompent de façon plus franche, se font signes de surenchère. Il s’agit de marquer un trop : le luxe pseudo-bourgeois du miroir doit être très visible dans 1 ; dans 2, le déguisement en « honnête femme » de la voleuse est définitivement camp³⁰ du fait du détail inattendu du « talon bottier », puisqu’il s’agit de chaussures faites pour beaucoup marcher qui rapprochent de façon brutalement incongrue la bourgeoise discrètement élégante de la péripatéticienne et rappelle, via la symbolique de la botte, l’atmosphère foncièrement sadomasochiste du bordel.

55Peut-on penser, pour finir, encore plus « petit », plus neutre : une virgule ou un point qui suggèrent ?

56Prenons ce passage de Le Dieu du carnage de Yasmina Reza :

Michel. Vous êtes…
Alain. Avocat.
Annette. Et vous ?
Michel. Moi je suis grossiste en articles ménagers, Véronique est écrivain, et travaille à mi-temps dans une librairie d’art et d’histoire.
Annette. Écrivain ?
Véronique. J’ai participé à un ouvrage collectif sur la civilisation sabéenne, à partir des fouilles reprises à la fin du conflit entre l’Éthiopie et l’Érythrée. Et à présent, je sors en janvier un livre sur la tragédie du Darfour.
Annette. Vous êtes spécialiste de l’Afrique.
Véronique. Je m’intéresse à cette partie du monde.
Annette. Vous avez d’autres enfants ?
Véronique. Bruno a une sœur de 9 ans, Camille. Qui est fâchée avec son père parce que son père s’est débarrassé du hamster cette nuit.³¹

57Deux cas intéressants apparaissent ici : alors que la virgule est, contre la norme, absente entre « moi » et « je », elle apparaît en revanche devant la conjonction « et ». Dans les deux cas, on peut considérer qu’il s’agit d’une évolution récente de l’usage (la pièce est de 2008), au même titre que l’emploi du point devant pronom relatif qu’on trouve dans la dernière réplique et sur lequel on va revenir : une évolution bien connue et abondamment commentée.

58Mais on peut aussi envisager que ces usages particuliers sont exploités de façon stylistique. Avec quelle valeur, dans ce cas ?

59Nous sommes au début de la pièce, qui va mettre aux prises de façon de plus en plus violente deux couples appartenant aux classes moyennes parisiennes. Les présentations permettent l’identification sociale des protagonistes et sont d’autant plus intéressantes qu’elles peuvent être réfléchies ou externes. La réplique de Michel conjoint les deux puisqu’en tant que « chef de famille », il prend en charge l’identification des deux membres du couple. Or l’absence de virgule initiale permet de suggérer une densité égotiste immédiate (le fameux « moi je ») alors que celle qui va être utilisée devant la conjonction et possède une valeur légèrement adversative : « écrivain » oui mais obligée de travailler dans une librairie. Le décalage symbolique entre commerce (de gros) et art est ainsi amoindri in extremis et la ponctuation aide au rééquilibrage de façon suggestive.

60Cette attaque feutrée reçoit une riposte immédiate de la part de l’épouse de Michel, Véronique : cette fois, la rupture de la continuité entre nom propre et relative permet une rethématisation brutale qui exhibe le changement d’argument. La question est moins d’identifier tous les membres de la famille que d’attaquer Michel dans sa fonction de père indigne : la non reprise de « son père » par le pronom personnel anaphorique attendu ne sert pas à éviter une ambiguïté puisque les deux antécédents éventuels sont de genres différents mais à suggérer précisément l’irresponsabilité cruelle du « chef de famille », son obédience foncière au « dieu du carnage ».

61François Récanati, dans Les Énoncés performatifs, distingue trois régimes d’implicite :

1. Laisser entendre (effets involontaires)

2. Donner à entendre (suggestion non totalement contrôlée mais présente)

3. Sous-entendre (guidage de l’interlocuteur pour le décryptage)³².

62À quel niveau se situent les ponctuations que nous venons de regarder ? C’est au metteur en scène ou/et aux acteurs d’en décider.

63On a posé l’opération de compléter comme essentielle lorsqu’on envisage la lecture littéraire. Mais un débat nourri à la fin des années 1980 sur une correction par Ezra Pound de sa ponctuation dans un de ses premiers et de ses plus célèbres poèmes, montre qu’une ponctuation dont la fonction semble a priori d’éclaircissement syntaxique peut acquérir des capacités essentielles de suggestion.

64Pound commence par imiter ce qu’il pense être la structure d’un haiku en travaillant sur une séquence de seize syllabes clairement organisée par la ponctuation³³ : un principe rythmique rendu sensible par des blancs internes aux deux vers qui composent le poème « In a station of the metro », où le décompte des syllabes se fait au plus près de la réalité phonétique de l’anglais américain courant sans tenir compte des [ə] : 4/4/2 // 2/3/1

65Dans un deuxième temps, Pound élimine les blancs en question pour seulement garder explicitement au moyen du deux-points l’idée d’une transformation de la vision par métaphorisation : les voyageurs du métro parisien deviennent des pétales. Le second vers apparaît comme un développement du premier.

The apparition of these faces in the crowd:
Petals on a wet, black bough.

66Dans un troisième temps, lors de sa publication en 1916 dans le recueil Lustra, Pound remplace le deux-points par un point-virgule, qui a parfois été envisagé comme une coquille d’imprimeur mais s’est imposé chez les critiques³⁴ :

The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.

67La phrase complète est conservée (Pound lui-même décrit son poème comme une « sentence ») mais les deux propositions acquièrent une plus grande autonomie dans la mesure où la hiérarchisation sémantique induite par le deux-points disparaît. Ce qui semble privilégié, c’est la recherche d’une simultanéité (en plein développement du futurisme), d’un équivalent à la pratique alors très courante dans la photographie de la surimpression et qui trouvera ses lettres de noblesse au cinéma dans les années 20 via les surréalistes et le « cinéma-œil » de Vertov. Le point-virgule suggère de procéder à cette opération.

68Pour revenir aux régimes de Récanati, on pourrait donc considérer que l’on passe dans ce changement de signe de ponctuation dans le poème d’Ezra Pound du sous-entendre à du « donner à entendre ». Preuve de plus, s’il en fallait encore, des pouvoirs infinis de suggestion de la ponctuation dans son entier³⁵ !