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Surfaces et intériorité

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Cabanès Jean-Louis

Surface et intériorité : le corps chez Jean Giono

Alain Romestaing

Texte intégral

1Vous vous poserez probablement une double question devant le titre de cet exposé. D’une part : quel rapport entre le motif du corps tel qu’il est abordé dans l’œuvre romanesque de Jean Giono et cette problématique du séminaire : « surface et intériorité ». D’autre part : pourquoi « surface et intériorité » seulement ? L’extériorité ne devrait-elle pas avoir sa place dans une telle problématique ? Il se trouve que les deux questions se répondent l’une l’autre pour ainsi dire. Première et provisoire réponse : l’œuvre de Giono travaille en profondeur la thématique « surface-intériorité » à travers le motif du corps précisément. Deuxième réponse, tout aussi provisoire : grâce à ce motif, Jean Giono aborde la thématique en question avec une grande variété d’approches, et notamment en introduisant la notion « d’extériorité ».

2Il pourrait sembler tout d’abord que l’œuvre de Giono privilégie la surface au détriment de l’intériorité, du fait d’une très apparente insistance sur le corps en général, et sur le corps des personnages en particulier. Dans ce cas, le corps ce serait la surface par opposition à une intériorité identifiée à l’esprit, à la psychologie des personnages. Remarquons au passage que le mot « intériorité », la plupart du temps, a en effet un sens spirituel : il concerne ce qui se passe dans l’esprit, désigne la vie psychologique considérée comme ce que nous avons de plus intime, de plus « intérieur ». Cependant vous pourriez peut-être me rétorquer : « « l’intériorité » ce n’est que « la qualité de ce qui est intérieur », et ça n’a donc pas forcément un sens psychologique ». Et vous auriez raison, ou du moins vous seriez d’accord avec Giono lui-même, qui joue à la fois sur le sens littéral et sur le sens figuré « d’intériorité ». Si « l’intériorité » c’est l’esprit, la vie psychologique, alors on peut dire que dans les premiers romans au moins, dans une certaine mesure, il la rejette : on s’interrogera sur une éventuelle absence d’intériorité des personnages de Giono. Mais si « intériorité » n’a pas un sens psychologique, alors il se pourrait bien qu’elle corresponde au corps dans la mesure où il est ce dont les personnages ont le plus immédiatement conscience, ce à quoi ils s’identifient le plus intimement.

3Mais alors, si l’intériorité c’est le corps, nous tombons en plein paradoxe : on ne peut faire en effet, et Giono moins que quiconque, que ce corps ne soit pas aussi une surface exposée au monde et aux autres, c’est-à-dire à l’extériorité. En d’autres termes, parler « d’intériorité corporelle » c’est concevoir une intériorité immédiatement exposée... à l’extériorité. Ce sera la problématique de ma deuxième partie : Le paradoxe d’une intériorité corporelle, intériorité prise entre tension vers l’extérieur et repli sur elle-même, ce qui conduit par ailleurs à une certaine remise en cause de la surface, pour ainsi dire broyée quand il y a fusion (et surtout confusion) entre intériorité et extériorité.

4Notons à ce stade que nous sommes bloqués dans l’alternative : soit le corps c’est la surface, et il n’y a plus d’intériorité ; soit le corps c’est à la fois la surface et l’intériorité, et dès lors le couple intériorité extériorité efface en quelque sorte le couple intériorité-surface.

5Cependant, là encore, le parcours de Giono est particulièrement intéressant. A partir des années quarante en effet, le romancier des « Chroniques » et du cycle du Hussard laisse en suspens pour ainsi dire la problématique de l’insertion de l’être humain dans la nature, pour mettre en place une exploration de l’intériorité « psychologique » de ses personnages, ce qui recentre notre réflexion sur le rapport surface-intériorité, avec d’une part un moi intérieur, un « moi profond » pour parler comme Marcel Proust, d’autre part une manifestation plus ou moins fidèle de cette intériorité à la surface. C’est ce que j’essaierai de montrer dans la troisième et dernière partie de mon exposé intitulée : Réaffirmation de la dualité surface-intériorité, ou double travail de sape ?

6L’interrogation finale de ce titre porte sur certains procédés, mis en œuvre par le Giono « deuxième manière », qui minent à la fois cette surface et cette intériorité que le romancier semblait pourtant avoir réaffirmées.

I : CORPS-SURFACE OU CORPS-INTÉRIORITÉ ?

A : L’ABSENCE D’INTÉRIORITÉ ?

  • 1 La question de la rupture ou non de l’œuvre de Jean Giono, au tournant des années quarante, entre (...)

7La question se pose plutôt pour le Giono de « la première manière »1. Les personnages de ce Giono-là, dans Regain 1930), (Colline (1929), Le chant du monde (1934), Que ma joie demeure (1934), éprouvent certes des sentiments, ont des idées bien sûr ; mais ce qui est au premier plan, c’est l’intensité de leur vie corporelle, l’attention qu’ils accordent avant tout à leurs sensations. Il ne s’agit pas d’en faire des bêtes (encore que...), mais ce sont des personnages essentiellement physiques, s’émouvant de la présence physique du monde.

  • 2 Jean-le-Bleu, II, 97.

8Cela n'a rien de limité ni de bas puisque c’est là le moteur-même d’une certaine poésie, celle qui s’étonne du monde et s’efforce de « l’habiter » intensément : « Si on a l'humilité de faire appel à l’instinct, à l’élémentaire, il y a dans la sensualité une sorte d’allégresse cosmique »2. Cependant cette tendance a bien un aspect scandaleux, comme le montre par exemple la réaction du critique André Rousseaux en 1932 — c’est-à-dire à l’époque des tout premiers romans de Giono (Jean-le-Bleu paraît cette année-là) — s’attaquant à Giono au nom du classicisme et de l’humanisme chrétien :

L’homme ne lui [il s’agit de Giono] paraît jamais plus beau que réduit à un rustique personnage, debout dans ses sabots, encadré dans la porte de la grange ou de l’étable [...].

  • 3 André Rousseaux cité par Roland Bourneuf : Les critiques de notre temps et Giono, pp. 32-33, Garni (...)

L’adhésion à la glèbe n’est pas une position aussi solide que certaines semelles se l’imaginent. L’humanisme rudimentaire qu’on croit y établir risque de glisser à ce qu’on pourrait appeler la démission de l’humain3

9Et Giono lui-même est tout à fait conscient du scandale qu’il y a à souligner la dimension physique de l’être humain, à mettre en avant les sens plutôt que des idées ou des sentiments, On pourrait voir dans une nouvelle de L'Eau vive, « Vie de Mlle Amandine », une provocation pleine de jubilation à l’égard de tous les défenseurs de la dignité supérieure de l’humanité, lorsque le héros, malade dans son âme de ne plus se sentir en contact avec le monde, cherche à rejoindre celui-ci par un corps à corps avec la montagne qu’il gravit :

J’étais obligé de me mêler dans les grands sentiments du granit, dans la psychologie des montagnes, des forêts, des torrents, des vents et des révolutions du soleil, dans le grommellement de toutes les bêtes autour de moi, depuis la puce arpenteuse de l’eau jusqu’à l’aigle qui criait son « oh hi oh hi » sur les terrasses du Ferrand.

  • 4 On se rappellera peut-être, l'attaque d'un certain Voltaire contre un autre Rousseau : celui-là, d (...)

Moi, à quatre pattes, j’étais heureux à en grogner comme un blaireau (III, 140)4.

10De même dans la scène de Regain où il poursuit Arsule comme une véritable bête cherchant à assouvir son désir sexuel avec une femelle, le héros, Panturle, ne brille pas par la profondeur de son intériorité :

Et le temps a passé, et, comme ça, son désir s’est gonflé en lui jusqu’à l’emplir. Ça a écrasé tout ce qui était de l’homme. Il n’est plus resté là, dans l'herbe, que le grand mâle (I, 373).

11On pourrait me rétorquer que cet état est exceptionnel, et qu’à d’autres endroits, le personnage se montre moins bestial. Certes, après avoir été sauvé de la noyade par Arsule, Panturle devra bien employer « des paroles d’homme » et non « le geste des bêtes » pour communiquer avec elle. Mais, là encore justement, il est frappant de voir comment, peu à peu, le corps finit par submerger les mots :

Et il parlait à voix basse :

... je suis serviciable plus qu’un autre...

Elle a fermé ses doigts sur la main de Panturle.

Elle touche la peau qui est comme une écorce avec des verrues et des entailles. Une peau chaude ! Des fois, selon ce qu’il dit, le gros index enjambe les petits doigts et les écarte, entre au milieu d’eux et serre (I, 379).

12Dans cette scène, c’est le corps qui parle le plus fort, et c’est bien lui, pas le discours, que l’héroïne écoute :

Elle écoute : elle entend les coups sourds de son sang qui la foule à grands coups de talons.

Elle entend le cœur [de Panturle] et le craquement sourd de ce panier de côtes qui porte le cœur comme un beau fruit sur des feuillages (I, 380).

13Le corps s’impose donc tandis que les mots s’envolent. C’est sur l’intérieur du corps que Giono insiste.

14L’intérieur du corps certes, mais pas l’intériorité, pas la psychologie ou le « moi profond ». En maints endroits, Giono se veut ainsi hyper-réaliste si j’ose dire, mettant les points sur les « i », faisant le point sur les sens. Dans Jean-le-Bleu encore, un anarchiste force le trait :

Il tapa sur sa poitrine à pleins poings.
Là-dedans ça n’est que désirs et jouissances. Là-dedans, ça n’est que de la mécanique pour nous lancer à la chasse du gibier de notre bouche et de nos... (Jean-le-Bleu, II, 29)

  • 5 672.
  • 6 VI, 260.
  • 7 VI, 327.

15Même chose dans des romans bien postérieurs (on voit qu’il n’est pas question seulement de la « première manière »...) : dans Le Moulin de Pologne où le narrateur affecte d’admirer un personnage parce qu’il est un « magnifique mécanisme de transformation de la matière »5 ; dans Ennemonde I où « ... les meilleurs [habitants du Haut-Pays] se débarrassent tout naturellement de ce muscle inutile vers vingt-cinq ans... »6 : le muscle en question étant l’âme ! Dans Ennemonde II enfin où l’on explique qu’en Camargue, « ce qui éclate, ce qui s’étale au grand jour, c’est l’immortalité de la chair, l’immortalité de la matière... »7.

16Bien sûr ce réalisme est polémique, exagéré, volontairement caricatural, mais il manifeste aussi plus sérieusement (dans une certaine mesure) un véritable matérialisme, ce qui implique que l’intériorité au sens traditionnel du terme, sera au mieux, si intériorité il y a, seconde. C’est le corps qui s’impose au premier plan, et le corps dans sa dimension la plus matérielle. On pourrait dire avec le critique A. Rousseaux que Giono s’arrête à la surface de ses personnages, à leur seule dimension physique, et qu’il rejette tout arrière-plan spirituel. Bref que la surface l’emporte sur l’intériorité. Mais nous en resterions alors nous-mêmes à une interprétation superficielle de l’approche du corps dans l'œuvre de cet auteur. Le corps ce n’est pas seulement la surface, tant s’en faut, mais peut-être bien plutôt, ce que l’individu peut considérer comme étant le plus intérieur, ce qui, dans le sentiment qu’il a de lui-même, s’impose comme une donnée première.

B : « J’AI UN CORPS DONC JE SUIS »

17On connaît l’opposition traditionnelle dans notre culture fortement marquée par le christianisme, entre le sujet et son corps. Dire ; « j’ai un corps » comme nous le disons, c’est poser un sujet d’un côté et son corps de l’autre. Ce sujet qui dit « je » se pense spontanément comme esprit, en retrait par rapport à sa vie physique, par rapport au corps conçu grosso modo comme un support matériel, et, pour ce qui concerne notre thématique, comme une surface.

18Ainsi la vie spirituelle, ou même seulement psychologique, est pensée comme « intérieure » tandis que la vie du corps est « extérieure », contingente. Il y a « moi » au fond en quelque sorte, et à la surface, il y a mon corps, le monde des sens. Cette opposition a été menée à son terme le plus radical par la fameuse démonstration cartésienne du « cogito ».

19On se souvient que pour Descartes, en schématisant, il y a d’une part la pensée, le cogito, qui échappe à l’étendue, et d’autre part justement tout ce qui relève de l’étendue, de l’espace comme dirait Robert Ricatte, précisément pour décrire l’univers romanesque de Giono. Le corps fait partie de ce dont on peut douter tandis que la pensée, elle, est première, s'affirmant elle-même dans le moment même où elle pense : je pense, faux ou vrai, mais il est indéniable que je pense... donc, je suis. Je suis dans ma pensée, encore que la préposition « dans » soit incorrecte bien sûr : je suis pensée, avant d’être quoi que ce soit d’autre. L’effort fondateur de la philosophie cartésienne consiste en cela : trouver au moins une réalité irréfutable, première. Ainsi le sujet pensant est posé. Tout le problème sera ensuite de rejoindre le monde, l’étendue, dont Descartes a écarté si radicalement le sujet. Mais ce n’est pas là notre problème. Car, précisément, ce n’est pas du « je pensant » que part Giono. Bien au contraire.

20Le romancier, en effet, renverse l’ordre des affirmations. Il n’y a pas d’abord : « moi » qui pense et ensuite le monde à penser, et l’étrange situation du corps qui est à la fois à moi, qui est moi (Descartes prend soin de préciser que le sujet n’est pas en son corps « comme un pilote dans son navire »), et qui m’est radicalement étranger puisque relevant de l’étendue, de tout ce qui vient en second (on ne sait comment) après la pensée. Il y a — et tout de suite — le corps et le monde !

21Le début de Naissance de l’Odyssée est à cet égard exemplaire :

Aplati sur le sable humide, Ulysse ouvrit les yeux et vit le ciel. — Rien que le ciel ! Sous lui, la chair exsangue de cette terre qui par
ticipe encore à la cautèle des eaux.

[...]
Il essaya de se dresser : ses jambes, des algues ! Ses bras, des fumées d’embruns ! Il ne commandait plus qu’à ses paupières et, elles étaient ouvertes sur la désolation du ciel ! Il ferma les yeux.

— Le désespoir se mit à lui manger le foie.

Des claquements de petits pieds battirent, puis des exclamations, si humaines qu’elles étaient comme fleuries.

Les voix voletaient au-dessus de son corps. Sa peau entendait la tiédeur de ce souffle que pétrissait la langue. Il releva un peu ses paupières : il était entouré par un cercle de jambes nues. Son regard fit le tour puis monta au long d’elles (I, 3).

22Le héros se réveille, ou plutôt ressuscite, vient au monde. Il se met à exister, et c’est toute une série de perceptions qui sont aussitôt décrites : non pas : « qu’est-ce que je suis », ou « qui suis-je », mais « qu’est-ce que je perçois ». Nous avons d’une part, une présence immédiate du monde (le ciel, la mer), d’autre part, une confiance spontanée dans les sens : on pourrait opposer cela au célèbre début d’À la recherche du temps perdu, dans lequel Proust nous fait assister aux tâtonnements d’une conscience qui analyse, même si c’est de façon très confuse, les informations qu’elle obtient, et qui réorganise même, peu à peu, le monde autour d’elle, plutôt qu’elle ne le rejoint... Certes Ulysse analyse aussi les données que lui fournissent ses sens ; mais on dirait aussi qu’il s’y englue, qu’il se complaît à demeurer sur le plan des perceptions. Il est d’abord conscient de son corps dans une expérience comparable dans sa radicalité à celle du cogito (il s’agit en quelque sorte de naître une seconde fois — et c’est bien la naissance d’un nouvel Ulysse que raconte Naissance de l’Odyssée — afin de s’appuyer sur ce qui apparaît et s’impose en premier). Certes Descartes rétorquerait que c’est bien le cogito qui s’attarde ainsi sur les données des sens, mais justement, ce serait pour nier ces dernières, tandis que Giono s’y établit, et en rajoute (bien sûr, c’est qu’il s’agit pour lui non pas de démontrer, mais d’aller dans le sens de ses préférences, privilège du romancier : je ne suis pas en train de montrer que le corps est premier, mais que pour Giono il l’est...).

23Ce corps premier, conscient immédiatement... du monde autant que de lui-même, s’attache ensuite à d’autres corps, féminins ceux-là ! Et le désir, le plaisir physique, remplacent le plaisir intellectuel de la certitude.

24D’autres passages dans l’œuvre de Jean Giono s’aventurent encore plus loin afin de donner un appui fondamental au sentiment d’exister (ce que cherche aussi Descartes dans les Méditations métaphysiques avec l'expérience du cogito) : or ce n’est toujours pas la pensée que l’on trouve, mais le corps :

  • 8 Je souligne.

Le jour tombait peu à peu. Ils marchaient dans le lit glacé d’un écoulement de névé. Parfois le bout fragile d’une longue barbe de lichen frôlait leur joue. Il fallait qu’elle touche les cils pour qu’on la voie. Et dès qu’elle avait passé contre la joue elle disparaissait. Plus rien. [...] Cette farine qui passait contre le visage et qui engloutissait le corps, le corps des arbres, le corps de la montagne et qui couvrait le jour n’avait ni corps, ni forme, ni poids, ni force, ni couleur. Pas moyen de sentir son existence8 Et pourtant il n’y avait plus que ça. Saint-Jean fronça la peau de son front pour savoir qu’il avait encore de la peau sur l’os du crâne (Batailles dans la montagne, II, 1094).

  • 9 Mais précisons d'abord que nous quittons la perspective cartésienne : l’intériorité du sujet est d (...)

25« Pas moyen de sentir son existence » quand le corps et le monde sont engloutis : c’est faire l’expérience a contrario du point fixe sur lequel une certitude humaine pourrait s’appuyer. La leçon positive de l’expérience pourrait se résumer ainsi : exister, c’est être un corps au monde ! Je sens donc je suis ! Je me pose non pas dans la pensée, mais dans ma présence physique au monde. Si « intériorité » il y a9, ce n’est pas une intériorité séparée du monde physique, à part du corps, mais une intériorité (présence de soi à soi, réflexivité) déjà physique, sensuelle, bref, corporelle. Giono est bien plus du côté des philosophes de la phénoménologie que du côté de Descartes.

26Autre retour à soi (revenir à soi chez Giono c’est revenir an corps), particulièrement exemplaire ;

Cette lois-là, il [Antonio dont on explique le surnom de « bouche d’or »] s’était réveillé à la côte, avec de l’eau jusqu’au ventre. L’eau était toute rouge de son sang et des petits brochetons étaient déjà entre ses cuisses à lui mordiller les bourses.

C’était pour ça qu’il aimait toucher ses flancs veloutés. A partir de là c’était creux. C’était ce creux plein d’images qui était resté seul vivant malgré sa blessure pendant qu’il était tout sanglant étendu sur le sable. C’était dans ce creux que venait s’enrouler comme une algue la longue plainte du vent. C’est à partir du moment où il avait eu son ventre et sa poitrine pleins de souvenirs des villages, des femmes et des terres d’aval qu’il était devenu « bouche d’or » (Le Chant du monde, II, 203).

  • 10 I, 227.

27Chez Giono les souvenirs peuvent être situés dans le ventre et la poitrine. L’identité est physique : « Bouche d’or » naît d’une expérience du corps, est défini par son corps et l’histoire de ce corps. Dans le même ordre d’idées, la « vie intérieure » des personnages de Regain se confond avec leurs sensations et plus particulièrement avec leur vie sensuelle. De même le docteur philosophe du Hussard sur le toit décrit la vie intérieure des êtres humains en termes de chimie organique (même s’il s’agit d’une étrange chimie...). De même Albin dans Un de Baumugnes décrit l’âme d’un personnage en se référant au(x) corps : « ... c’était de la viande honteuse et qui puait pour qui a le nez fin... »10

28On pourrait multiplier les exemples ; l'intériorité des personnages de Giono est le plus souvent de nature sensuelle, physique, avant d’être psychologique ou spirituelle. Dans cette œuvre, du moins avant le tournant des années quarante, la conscience des personnages semble être avant tout conscience du corps et dans le même temps conscience du monde.

29Le problème cependant, c’est que, par ce corps même, je suis exposé à l’extérieur, au monde et aux autres. Mon corps est aussi une surface, une étendue par laquelle je suis en contact avec le monde extérieur. En d’autres termes, l’originalité de Giono, ce n’est pas seulement qu’il identifie souvent intériorité et corporéité, mais aussi que, ce faisant, il plonge directement le « je » dans le monde. Si je suis essentiellement mon corps, je suis aussi surface exposée à l’extériorité.

30Nous sommes donc en plein paradoxe : par le corps, l'intériorité est tout aussi bien surface. Le corps est réflexivité, présence de soi à soi, bref « intériorité », et dans le même temps présence au monde et aux autres, surface de rencontre avec l’extérieur. Intériorité et surface se rejoignent donc, ou plutôt, l’intériorité est immédiatement en contact avec l’extériorité, le dedans est déjà dehors et le dehors dedans. On pense au fameux ruban de Môbius qui n’a qu’une seule face, se retrouvant tantôt dedans tantôt dehors. Cependant le corps chez Jean Giono n’a pas la même simplicité. Il ne se retourne pas si aisément. Il y a des blocages, des résistances : certes « le dedans » de l’individu aspire à se fondre dans le dehors du monde, mais cette fusion est tout autant redoutée, puisqu’elle implique la disparition de cet individu, de cette intériorité extériorisée. C’est la contradiction même de « l’intériorité corporelle », prise entre élan centrifuge et angoisse centripète.

II : LE PARADOXE DE « L’INTÉRIORITÉ CORPORELLE »

A : LA « SENSUALITÉ »

  • 11 II, 96.

31C’est dans Jean-le-Bleu que Giono définit avec le plus d’éclat ce qu’il entend pas « sensualité » : ce qui fait de l’être humain (du moins quand il exploite toute sa potentialité) « une goutte d’eau traversée de soleil, traversée des formes et des couleurs du monde » ; cet être humain porte « en vérité, comme la goutte d’eau, la forme, la couleur, le son, le sens marqué dans [sa] chair »11. Et un peu plus loin dans le même roman, l’auteur décrit cette sensualité :

Les sèves partaient du bout des racines et l'usaient à force à travers les arbres jusqu’aux plus hautes pointes des feuilles. Elles passaient entre les onglons des oiseaux perchés. L’écorce de l’arbre, l’écaille de la patte, il n’y avait que ça entre les deux sangs de l’oiseau et de l’arbre. Il n’y avait que ces barrières de peau entre les sangs. Nous étions tous comme des vessies de sang les unes contre les autres. Nous sommes le monde. J’étais contre la terre de tout mon ventre, de toute la paume de mes mains. Le ciel pesait sur mon dos, touchait les oiseaux que touchaient les arbres ; [...]. Le vent, les oiseaux, les fourmilières mouvantes de l’air, les fourmilières du fond de la terre, les villages, les familles d’arbres, les forêts, les troupeaux, nous étions tous serrés grain à grain comme dans une grosse grenade, lourde de notre jus (II, 99-100).

32Bref, l’intériorité n’aspire qu’à une fusion avec le monde. Ou avec d’autres intériorités, car bien sûr l’extériorité pour un personnage peut tout aussi bien être représentée par les autres personnages, et Giono, dans sa première période du moins, se plaît à décrire aussi cette fusion entre des intériorités, que ce soit lors de certains moments privilégiés pour un groupe de personnes, ou que ce soit pour un couple par l’amour. Ainsi, dans Que ma joie demeure, on peut voir toute la petite communauté du plateau Grémone devenir un seul corps grâce à la magie de certains gestes anciens :

Elle se plaça en face du métier et elle commença à faire aller ses bras dans ce mouvement léger et précis qui disait sa grande habitude du tissage. [...]

Subitement, ils ne furent plus qu’un grand corps commun. Il n’y avait plus Bobi, ni Jacquou, ni Mme Hélène, ni personne. Il n’y avait plus le poumon de l’un, le cœur de l’autre, la jambe, la cuisse, l’œil ou la bouche, mais tous les yeux ensemble suivaient la navette, et dans toutes les poitrines au même moment sonnait sourdement le coup de peigne frappant la toile. La cadence des baguettes de lisses obligeait les respirations à aller en mesure, puis, peu à peu ces mesures se rejoignaient et ça n’était plus qu’une seule mesure, et tous les poumons respiraient ensemble (II, 719).

33Ainsi dans Regain, Panturle et Arsule, quand ils se rendent en ville, souffrent de l’agitation et de la confusion (à défaut de fusion) qui y règnent, car ;

Ils ont l’habitude des grands champs vides qui vivent lentement à côté d’eux. Là, ils sont cimentés, chair contre chair, à savoir d’avance à quoi l’autre réfléchit, à connaître le mot avant qu’il ait dépassé la bouche, à connaître le mot quand on est encore à le former péniblement dans le fond de la poitrine. Ici, [dans la ville] le bruit les a tranchés comme un couteau et ils ont eu besoin, tout le jour, de se toucher du bras ou de la main pour se contenter un peu le cœur (I, 411).

34Notons entre parenthèses que ce passage montre bien encore une fois que l’intérieur du corps et l’intériorité se confondent, les mots se formant au fond de la poitrine et non pas dans l’esprit...

35Plus tard, quand nos deux personnages sont enfin chez eux :

Le silence les pétrit en une même boule de chair (I, 411-412).

36Enfin cette jonction intime des intériorités est tout à fait exemplaire dans l’une des métaphores finales du Chant du monde :

Il était dans Clara [il ne s’agit pas bêtement si j’ose dire d’un coït, d’une action donc, mais d’un état]. Il savait ce qu’elle voulait mieux qu’elle. Il voulait ce qu’elle voulait. Sa joie était sa joie. Il était entouré d’elle. Son sang touchait son sang, sa chair contre sa chair, bouche à bouche, comme deux bouteilles qu’on vide l’une dans l’autre et puis on renverse encore et elles s’illuminent l’une l’autre avec le même vin (II, 410).

  • 12 pour citer Anne et Didier Machu dans une intervention au Colloque de Talloires de Juin 1984 qu’ils (...)
  • 13 Jean-le-Bleu, II, 28.
  • 14 Jean-le-Bleu, II, 39.
  • 15 Jean-le-Bleu, p. 49.
  • 16 III, 279.

37Cette fusion, cette dilution de l’individu dans l’autre ou dans le monde, est symbolisée par le thème de la minceur de la peau, cette peau représentant la barrière qui sépare l’individu du monde, nature et êtres humains compris. Car la peau est souvent vue par Giono comme une surface protégeant ou enfermant une intériorité, comme un sac en quelque sorte. Aussi l’absence ou la minceur extrême de cette surface devient un thème récurrent. Giono rêve le corps sans peau, chair à vif sur le monde, car c’est la condition de l’extraordinaire sensibilité de ceux qui savent garder une profonde conscience de l’univers autour d’eux et en eux. La peau, ou plutôt sa quasi-absence, sa fragilité, est chez lui « le support métaphorique de multiples fantasmes »12. Ainsi Jean-le-Bleu imagine « des serpents sans peau, avec une peau mince comme une feuille de papier à cigarettes, juste de quoi tenir leur cœurs et leurs hoyaux »13, un visage fantastique à partir d’une tache de moisissure sur un mur, le visage d’une Dame « faite de chair non protégée, de chair vive »14, et partage la rêverie d’une petite fille à propos d’une « bête dépouillée [...], nue et à vif dans la colline, debout dans les sarriettes à attendre le retour de sa peau. »15. A la limite de ce fantasme d’une intériorité immédiatement exposée à la surface, il y a l’idée que la peau ne sépare pas du monde, mais au contraire y accole ! Le narrateur de L’Eau vive16 dit avoir hérité de sa mère :

Cette peau si fraîchement posée sur le cœur, les poumons et le foie, cette peau si mince qu’elle n’est plus une protection, mais seulement comme un enduit de glu qui colle [ses] viscères à vif sur le monde.

38Et le narrateur de Virgile rêve :

Les hommes et les bêtes n’étaient plus séparés par les contours étroits de leur peau, mais, élargis comme au marteau de batteur, se fondaient ensemble dans un même plaque éblouissante (III, 1052).

39La remontée de l’intériorité à la surface, telle qu’elle se produit dans l’œuvre de Giono, devrait maintenant être assez évidente. Elle est d’une certaine manière la conséquence logique du pouvoir de sensualité sur lequel insiste Giono dans sa première période. Cependant l’envers de ce pouvoir d’expansion vers le monde ou vers l’autre, est tout aussi présent et profond dans cette même œuvre, à cette même époque : la minceur de la surface, de la frontière entre l’intériorité et l’extériorité, entre le dedans et le dehors du corps, met en danger l’intériorité.

40La peau limite l’individu et son dépassement est donc désiré, mais cette limite est aussi un abri, une défense, et sa disparition devient alors angoissante. Le thème de la peau est chez Giono un motif ambivalent : il signifie aussi bien le grandissement de l’individu au-delà de lui-même, que l’anéantissement de cet individu.

B : L’INTÉRIORITÉ MENACÉE PAR DÉFAUT DE LA SURFACE

41L’être humain se définit chez Giono tout autant par son désir d’harmonie que par son âpre résistance au monde, à l’extériorité dans la mesure où elle est une menace pour lui-même, singularité isolée dans l’univers, intériorité à peine défendue contre ce qui pourrait l’écraser par cette infime surface, cette fragile pellicule symbolisée par la peau.

42C’est pourquoi le capitaine d’Olivier, l’un des héros du Grand troupeau, affirme avec force que la place du sang est derrière cette peau, en d’autres termes, que la place de l’intériorité est... à l’intérieur :

Petit gars, disait le capitaine, tourne-toi, fais voir le blanc de ton œil. Fais voir ta figure entière ? Fais voir tes joues avec de la viande sur l’os. On ne voit le sang qu’à travers ta peau. C’est beau le sang à travers la peau. Le sang, à sa place (I, 658-659).

43Si la minceur ou l’absence de la peau peut permettre une adhésion plus profonde au monde, elle expose aussi le sujet aux agressions de l’extérieur.

44Ainsi les personnages de Colline luttent de toutes leurs forces pour ne pas être écrasés par une nature qui, faute de pouvoir les englober, pourrait bien les écraser. Giono est certes le poète de la participation instinctive à la vie du monde, le poète de la sensualité grâce à laquelle les hommes peuvent vraiment habiter l’univers, en faire partie, mais il est aussi le conteur inspiré du combat des hommes contre cette même nature. Une nouvelle de Solitude de la pitié le montre très explicitement qui relate les efforts incessants d’un personnage contre les avancées d’une végétation sournoise : on pourrait dire en effet que « Champs » est l’envers exact d’une autre nouvelle très célèbre de Giono, « L’homme qui plantait des arbres »... Une autre nouvelle de ce recueil, « Prélude de Pan », décrit l’aboutissement cauchemardesque d’une véritable fusion avec la nature, fusion contre nature en fait puisqu’elle jette pêle-mêle les bêtes et les hommes dans un fantastique sabbat... Le même thème de l’antinomie entre l’ordre humain et la nature, resurgit dans Le grand troupeau au moment où l’absence des hommes du pays permet à la nature de reprendre tous ses droits...

45Bref, comme le fait remarquer Henri Godard dans son récent ouvrage, D’un Giono l’autre, Giono est en quelque sorte entre Whitman et Melville :

Whitman est l’homme des plaisirs tirés du monde et de ses créatures, du désir de s’en pénétrer et de s’y fondre, d’une adhésion presque mystique à son unité et à son ordre.

Spirituellement, Melville est à l’opposé (D’un Giono l’autre, Gallimard, p. 74).

46Pour ce qui est de notre thématique, on pourrait dire qu’il y a repli angoissé de l’intériorité sur elle-même. Ainsi dans Regain, Arsule et Gédémus se réfugient dans une petite grange pour échapper aux forces cosmiques qui règnent sur le plateau, qui les dépassent et risquent de les submerger :

Mais à cet endroit-là, le plateau commence à être quelque chose de pas ordinaire. A perte de vue, immense et nu, et tellement, tellement plat à donner le mal au cœur qu’il vous prend soudain le besoin de voir une chose qui monte en l’air. C’est comme un sommeil. Ça vous tient dans la tête et ça serre tout l’entour des yeux [...] (I, 356).

  • 17 VII (Récits et essais), 35, sq.

47Le sommeil, ou bien la mort : de toute façon, le sentiment que le sujet peut avoir - littéralement - de s’évanouir... Et tout à l’autre bout de l’œuvre de Giono, dans Ennemonde (1968), ce sont les habitants du Haut-Pays qui luttent contre un univers qui les écrasent, arc-boutés contre cet univers comme l’étaient déjà les habitants d’un « gros bourg solitaire » tremblant au pied de la montagne de Lure dans Manosque-des-Plateaux17.

48Cette angoisse de l’intériorité insuffisamment protégée par la surface (la peau) est mise en scène de façon spectaculaire dans Le grand troupeau :

Joseph courait dans le petit sentier à contre-pente. Il soutenait son liras droit. De sa main gauche, large ouverte, il essayait de boucher ce trou du coude, ce fouillis mou d’os et de chair d’où le sang giclait en fontaine à travers ses doigts. Il voulait boucher ce trou. [...] Il serait fort avec sa main gauche, mais toujours le sang traversait. Ça le vidait. Il lui semblait que l’air entrait en lui par ce trou, qu’il n’était plus entier et bien fermé au milieu de l’air mauvais, mais que déjà tout cet extérieur de terre bouleversée, de feu, de poudre et de sang, tout ça commençait à entrer dans lui, et qu’au bout d’un peu, si ça durait, il allait se mélanger à tout ça, lui Joseph ; lui sa chair, se fondre dans tout ça comme du sucre dans l’eau (I, 631).

  • 18 « Vers une thématique du pacifisme : le cas du Grand Troupeau », « Association des amis de Jean Gi (...)

49Comprenons que le narrateur ne parle pas d’une simple blessure physique, ou plutôt que toute blessure physique est aussi blessure de l’identité elle-même. Si comme on l’a vu, l’intériorité c’est le corps, alors par les plaies de celui-ci c’est l’être qui risque de s’écouler et disparaître... Certes il est assez normal de trouver dans un roman sur la grande guerre la description de nombreux corps mutilés, surtout chez un auteur au pacifisme aussi affiché que Giono. Néanmoins « le motif de l’éviscération » pour reprendre une formule de Dennis F. Essar18 est l’objet d’un traitement tout à fait particulier. Non seulement les scènes insistant sur les blessures (dans Jean-le-Bleu, il s’agira de plaies), et spécialement les éventrations, abondent, mais encore elles sont décrites de telle manière qu’on sent bien que leur enjeu est existentiel. Le motif de l’éventration notamment suggère en effet que toute blessure est ressentie fantasmatiquement comme une attaque contre l’identité, et le ventre est peut-être vécu comme ce que nous sommes le plus... viscéralement : ce dedans si intime de nous-même qui surgit à l’extérieur, c’est la transformation du corps propre en corps-objet, pour employer la terminologie des philosophes. Le corps devient quelque chose d’étrange, d’étranger ; les personnages, fascinés et horrifiés, assistent au spectacle de l’éviction de leur intériorité, de la perte de cette intériorité, de leur propre perte :

Ses poings faisaient le moulin ; ses tripes attachaient ses poignets. 11 s’arrêta de crier. Il était tout empêtré dans ses tripes et, en raidissant ses liras, il les tira comme ça en dehors de son ventre (I, 612).

50Le personnage semble s’accoucher lui-même, mais pour se donner la mort plutôt que la vie, dans une boucle grotesque ; le sujet se saisit (et s’échappe) lui-même, mais non pas abstraitement comme simple conscience réflexive. Giono pousse jusqu’au bout pour ainsi dire son identification du corps à l’intériorité : littéralement, le corps, c’est-à-dire le sujet, cherche à se saisir comme sujet, comme intériorité. Mais ce faisant, il extériorise l’intériorité, donc la détruit, se détruit. Illustration en acte de l’aliénation du sujet qui ne peut se saisir lui-même qu’en tant qu’objet, dès lors qu’il se saisit. Aliénation dramatisée de façon tout à fait concrète par le spectacle d’une intériorité physique qui se détruit en voulant se rejoindre. La surface abolie, l’intériorité se dévore elle-même en quelque sorte... Nous sommes alors en pleine « abjection », pour appeler les choses par leur nom, ou du moins par le nom que leur donne Julia Kristeva (Pouvoirs de l’horreur) : nous sommes en effet en pleine confusion du dedans et du dehors, de la vie et de la mort, (du moi et d’autrui...).

51Vous allez peut-être me dire que le sujet en question, notre malheureux personnage éventré, ne cherche rien du tout, qu’il aimerait seulement rester entier, intact, et que la menace contre son intériorité est tout à fait extérieure : s’il n’avait pas reçu cet obus, le personnage n’irait pas ainsi s’explorer lui-même d’une façon aussi grotesque, voire obscène, mieux : abjecte ! Et certes, pour revenir à un personnage qui survit à l’expérience d’une telle menace contre son intériorité (il est vrai qu’il ne s’agissait que d’un bras), Joseph, tout ce que veut celui-ci en effet, c’est « se boucher lui-même » :

Il touchait ce gros pansement. Il ne reconnaissait plus son bras. Avait-on bien bouché, au moins ? Bien bouché ce trou d’où il coulait dans l’air, lui, Joseph ? Il aurait voulu regarder et le reboucher lui-même, ce trou, pour savoir, pour être sûr (I, 632).

52Et il y a le capitaine d’Olivier qui ne demande lui aussi qu’une distribution nette entre intériorité et extériorité que séparerait la surface.

53Pourtant Giono contredit explicitement ces discours en d’autres endroits :

Quand je suis à côté d’un homme qu’on saigne et que je vois le sang jaillir de son bras en bel arc de courbe, avec ce bruit d’étoffe froissée, mon sang frappe contre ma peau, comme s’il était obligé de suivre l’autre sang dans un arc parallèle, et mon cœur s’abandonne. (Le Poids du ciel, Gallimard, 1938, p. 177.)

54En vérité, si j’ai lu cette fameuse scène d’éviscération dans Le grand troupeau comme une scène d’auto-éviscération, c’est que je pensais à d’autres passages très nombreux de l’œuvre où l’on voit bien que l’intériorité est menacée avant tout par elle-même ! C’est toute la thématique du déchirement de l’individu entre son aspiration à l’infini et sa finitude.

55Mais avant d’en arriver là, je voudrais vous renvoyer rapidement à une scène hallucinante de Regain lorsque Panturle après avoir déchiré un renard de bout en bout jouit littéralement d’une telle destruction de la surface, qui lui permet de faire intrusion dans une intériorité bouleversante autant que bouleversée :

Ça a fait la roue folle dans les yeux de Panturle.

Il les a peut-être fermés.

Mais à l’aveugle, il a mis sa grande main dans le ventre de la bête
et il a patouillé dans le sang des choses molles qui s’écrasaient
contre ses doigts.

Ça giclait comme du raisin.

C’était si bon qu’il en gémit (I, 369).

56Et Panturle imagine plus loin que ce renard aurait pu être une femelle « avec des petits comme des noix blanches ». Cela montre bien, il me semble, que le fantasme du corps ouvert, qui est rencontre confuse de l’intériorité et de l’extériorité lorsque la surface cède, conduit bien à l’abjection, c’est-à-dire à la tentation d’une immersion interdite dans un dedans innommable (qui pourrait bien être celui de la mère...).

57Bref, la fusion de l’intériorité et de l’extériorité quand s’effondre la surface, aboutit à la confusion, pour ainsi dire à l’implosion.

58Ou à l’explosion, car il se pourrait bien que l’intériorité soit par nature explosive...

C : L’ÉCARTÈLEMENT DE L’INTÉRIORITÉ

59Le corps, en effet, condense toutes les contradictions de l’intériorité telles que Giono les met en scène. D’une part, cette intériorité aspire à une certaine expansion hors d’elle-même — et dès lors, la surface est un obstacle à abolir, la peau un sac dont il faut se dégager ; d’autre part, l’individu se pose en s’opposant au monde et aux autres — et il s’accroche alors de toutes ses forces à ses propres limites dans la mesure où elles le fondent ! D’un côté, l’individu souffre de son isolement, de sa solitude, d’être séparé de l’univers :

Il n’y a pas d’espérance puisque mes artères rebroussent chemin quand elles arrivent près de ma peau et qu’elles ne feront jamais un canal continu avec les artères de ceux que j’aime » (Vraies Richesses, Grasset, 1937 p. 86).

60D’un autre côté, le même individu se défend du mieux qu’il peut contre l’univers lorsqu’il est prêt de s’y fondre, de s’y diluer comme on l’a vu avec le soldat Joseph, avec Arsule et Gédémus dans Regain, mais comme cela arrive à beaucoup d’autres personnages.

61Le destin de Bobi dans Que ma joie demeure est à cet égard exemplaire : ce personnage qui essaie d’apprendre aux hommes à se rapprocher du cosmos, finit bien, pour sa part, après avoir constaté l'échec de ceux qui ont tenté de le suivre sur cette route, par s’y fondre, dans ce cosmos... mais ce sera en mourant ! Et ce n’est pas un hasard, si après avoir fait mourir son personnage de manière très symbolique, l’auteur a imaginé dans un appendice à la préface des Vraies Richesses, un dernier chapitre qu’il aurait pu écrire pour Que ma joie demeure, chapitre dans lequel Bobi était enfin promu « en pleine science » en se fondant lentement dans la sève des arbres, la chair des renards et l’œil des fourmis, autrement dit : en pourrissant peu à peu...

62Jean Giono déploie avec tout son sel, si je puis dire, la contradiction propre à l’être humain décrite par Georges Bataille dans son livre sur L’Erotisme :

Nous sommes des êtres discontinus, individus mourant isolément dans une aventure inintelligible, mais nous avons la nostalgie de la continuité perdue. Nous supportons mal la situation qui nous rive à l’individualité de hasard, à l’individualité périssable que nous sommes. En même temps que nous avons le désir angoissé de la durée de ce périssable, nous avons l’obsession d’une continuité première, qui nous relie généralement à l’être (L’Érotisme, Minuit, 1957 p. 22).

63Mais on pourrait tout aussi bien se référer à Freud et à ses hypothèses concernant la pulsion de vie et la pulsion de mort qui travailleraient l’individu (« Le moi et le ça », in Essais de psychanalyse)...

64Toujours est-il que cela explique tous ces corps explosant dans l'œuvre de Giono : non pas « seulement » éclatés, éventrés, mais explosant afin de rejoindre enfin cet inaccessible infini. On pense bien sûr à Langlois se faisant sauter lui-même avec de la dynamite tout à la fin d’Un roi sans divertissement :

Et il y eut, au fond du jardin, l’énorme éblouissement d’or qui éclaira la nuit pendant une seconde. C’était la tête de Langlois qui prenait, enfin, les dimensions de l'univers (III, 605-606).

65Mais ces explosions émaillent toute l’œuvre de Giono, surtout avant sa deuxième période, de son recueil de nouvelles : Solitude de la pitié à Un roi sans divertissement, en passant par Que ma joie demeure ou par Jean-le-Bleu, roman qui présente en outre l’avantage d’être très explicite quant à ces suicides. Ainsi une petite fille, Anne, explique au héros pourquoi Costelet s’est tiré un coup de fusil dans la tête :

L’ange qui était dans sa tête a ouvert ses ailes pour s’en aller et la tête a éclaté (Jean-le-Bleu, II, 83).

66Commentaire du narrateur, lumineux pour ce qui est de notre thématique de l’intériorité :

« L’ange !

Il est l’enfant de notre chair. Il est fait des mains de dieu ; oui, des nôtres. Toutes ces petites mains à peau fine avec lesquelles notre sang touche le monde comme un enfant touche une orange, ces petites mains embrasées de nos lèvres, la main noire de notre rate, la main violette de notre foie, la large main de nos poumons, la main musicienne de notre cœur, la gâcheuse de mortier qui travaille dans notre ventre et la faiseuse d’ailes qui bat doucement comme un poisson entre nos cuisses ou y palpite comme une petite grenouille chaude : les voilà les mains.

Et l’ange est là, doucement assis au sommet de notre cou, entre nos deux oreilles (II, 83-84).

  • 19 Cf. Le grand troupeau où Julia frémit sous l’effet de « ce sang qui, quand même, se tortille dans (...)
  • 20 Cette force est incarnée notamment par le vent du printemps.

67Cette ange qui a d’autres moments est un serpent, symbolise la sensualité19, autrement dit cette profonde pulsion d’ouverture du corps qui pousse l’intériorité hors d’elle-même, au mépris de sa propre sauvegarde. De la même manière Panturle et Arsule sont travaillés dans Regain20 par une force élémentaire qui les submerge et les porte au-delà d’eux-mêmes, au-delà du cercle étroit de leur raison et de leur volonté, même si eux n’explosent pas. Encore une fois Jean-le-Bleu est le roman le plus explicite quand il relate l’éveil progressif de la sensualité du héros, c’est-à-dire « ce désir de fuite » qui est « comme une lente graine féroce » qui nous déchire tous, comme une plaie au fond de laquelle se trouve toujours ce que le narrateur appelle « le petit serpent violet », l’ange donc...

68Bref, c’est l’élan même de l’intériorité hors d’elle-même qui la menace autant que les agressions du monde extérieur, réelles elle aussi, mais qui signifient au bout du compte la même chose : la disparition de cette frêle intériorité contre laquelle pèse monstrueusement l’univers (on pense bien sûr, avec Giono, à Pascal), du dehors comme du dedans !

69Néanmoins, les rapports d’union ou d’opposition entre l’individu et le monde, paraissent au tournant de l’après-guerre, céder du terrain devant une autre thématique qui serait plutôt celle des rapport de l’individu avec les autres et en fin de compte avec lui-même. C’est le passage de la première manière où selon Giono lui-même « la nature est au premier plan » à la seconde qui met « l’homme avant la nature ».

70Tout se passe comme si le rêve d’une expansion hors de soi de l’intériorité finissait par céder la place au constat de son impossibilité. Alors exit la sensualité, c’est-à-dire l’exploration des rapport entre intériorité et extériorité (avec les conséquences que nous avons vues pour la surface). Et place à une exploration approfondie des rapports entre intériorité et surface...

III : RÉAFFIRMATION DE LA DUALITÉ INTÉRIORITÉ SURFACE, OU DOUBLE TRAVAIL DE SAPE ?

71Dans la première partie, nous sommes allés d’un certain parti-pris pour la surface à l’affirmation d'une « intériorité sensuelle », dont nous avons vu tout ce qu’elle avait de problématique dans la deuxième partie, de par sa tension vers l’extériorité. Cependant dans les deux cas, surface et intériorité semblaient vouloir l’emporter l’une sur l’autre. D’abord l’intériorité semblait disparaître, puis la surface, par sa porosité, a paru s’effacer.

72Nous allons voir maintenant qu’au contraire, l’affirmation de l’une implique le renforcement de l’autre et vice-versa. Un certain repli sur une intériorité psychologique conduit à une réaffirmation du couple surface-intériorité. Cependant, d’une part à force de jouer entre correspondances et dissonances pour ce qui concerne ce couple, d’autre part en opérant un certain repli de l’intériorité, Giono pourrait bien saper l’un et l’autre des deux éléments du couple...

A : REPLI SUR L’INTÉRIORITÉ

73J’ai déjà évoqué à de nombreuses reprises le fameux changement de manière de Jean Giono que lui-même définit comme un passage au premier plan de ses personnages. Il faut prendre avec une certaine prudence cette idée d’un changement de l'œuvre entre deux époques, entre avant et après la fin de la guerre de 40 (assombrissement, sobriété du style, ironie grandissante, etc.) Notamment, une certaine idée du néant de la condition humaine est présente bien avant qu’Un roi sans divertissement ne la mette en évidence... Néanmoins il est difficile de ne pas constater que cette mise en avant des personnages s’accompagne d’une certaine remise à l’honneur d’une psychologie romanesque.

  • 21 Il y a bien un certain plaisir à se montrer démodé chez Giono (choix du prénom de ses personnages (...)
  • 22 La rédaction s’est faite en 1961 et 1966.
  • 23 Ils ne seront publiés qu’en 1982.

74Et ceci à une époque où justement la question de la psychologie des personnages, de leur caractère, est fortement mise en cause en littérature (Alain Robbe-Grillet écrit Pour un nouveau roman en 1964 ; Les Gommes en 1953 ; Claude Simon Le Vent en 1957), La Route des Flandres en 1961), le retour de Giono à des descriptions de profils psychologiques a pu avoir quelque chose de rétrograde21. Il y avait même de la provocation dans le choix d’un titre comme « Cœurs, passions, caractères » dans les années soixante22 (même si ces récits ne seront pas publiés sous ce titre du vivant de Giono23,) alors même qu’on mettait à l’honneur le doute, le soupçon quant à ces notions ! C’est ce que signale Henri Godard dans son livre D’un Giono l’autre :

Avec les deux couples de Pour saluer Melville et du cycle du Hussard, la psychologie fait dans l’œuvre de Giono une entrée en force que les Chroniques se chargeront sur ce point de confirmer, comme le signale dès Un roi sans divertissement la place faite au personnage du procureur, « amateur d’âme » et « profond connaisseur du cœur humain », et que l’œuvre ultérieure amplifiera encore. [...]

Mais le moment où Giono en vient à la psychologie est précisément celui où cette psychologie, florissante depuis des siècles dans le roman, et en France plus qu’ailleurs, est désormais en crise. La psychanalyse ne lui a pas seulement retiré le tapis sur les pieds. Dans le même temps, Proust la portait à un degré de subtilité où elle se détruisait pour ainsi dire elle-même (D’un Giono l’autre, p. 153).

75Cette provocation de Giono est toute aussi forte, qu’avant-guerre celle de présenter des personnages comme Panturle, cette espèce de brute ignorant tous des raffinements de la langue, de la civilisation et de la culture françaises...

76Le parti-pris matérialiste que nous avons essayé de montrer à l'œuvre dans les premiers romans (Regain, Colline, Jean-le-Bleu, Le Grand troupeau...), les gros plans sur le physique des personnages, sur leur dimension corporelle bien plus que sur leurs états d’âme ou sur leurs idées, paraît céder la place dans les Chroniques et dans le Cycle du Hussard (d'Angelo (1958) au Bonheur fou (1957), en passant par Mort d’un personnage (1948) et Le Hussard sur le toit (1951)), à des considérations bien plus habituelles dans la littérature française quant à l'intériorité dans un sens psychologique. Le narrateur du Hussard sur le toit en effet se soucie bien plus des « caractères » qu’il ne le faisait avant-guerre. Il peint de façon plutôt classique le portrait d’un personnage plein de fougue et de naïveté, et qui ne cesse de se poser des questions sur lui-même et sur ce qui le distingue des autres. En d’autres termes, la vie intérieure d’Angelo est au premier plan, tout comme celle de ses partenaires. Dès les premières pages du Hussard sur le toit, le narrateur nous renseigne sur le caractère de son personnage en le confrontant à une femme :

Angelo souffrit d’être très gauche et très ridicule : il aurait bien voulu pouvoir payer [la femme qui lui a offert du café] et avoir le droit de se retirer avec cet air sec et détaché qui était la défense habituelle de sa timidité (IV, 240).

77Dès le début du roman, on entre dans la perspective du narrateur qui est de nous tracer le portrait d’un personnage confronté certes à une effroyable épidémie de choléra, mais surtout aux autres, et à sa propre différence, sur laquelle la narration ne cessera de revenir :

Angelo avait de l’esprit surtout quand il s’agissait d’armes. Mais même dans ces cas-là il n’avait que l’esprit de l’escalier. L’homme solitaire prend une fois pour toutes l’habitude de s’occuper de ses propres rêves ; il ne peut plus réagir tout de suite à l’assaut des propositions extérieures. Il est comme un moine à son bréviaire dans une partie de balle au camp, ou comme un patineur qui glisse trop délibérément et qui ne peut répondre aux appels qu’en décrivant une longue courbe (IV, 379).

78On pense à un certain Jean-Jacques regrettant lui aussi son manque d’à-propos dans Les Confessions, ouvrage devenu un modèle d’introspection. Il est vrai qu’on peut penser aussi à des moralistes classiques comme La Bruyère et La Rochefoucaud, mais la description de types généraux n’est pourtant pas fréquente dans le roman de Giono ; nous ne garderons donc que l’idée de la peinture psychologique d’un personnage, partout présente dans le roman et qui n’a rien à voir avec, par exemple, la description de Panturle dans Regain :

C’est un homme encore jeune. Il y a du sang dans ses joues ; l’œil est vif. Il y a du beau poil sur ses joues : du beau poil bien sain, bien arrosé de sang. Il y a sur les os de la bonne chair épaisse, de la chair de quarante ans, dure et faite à la vie. Il a des mains solides ; la force coule comme de l’huile jusqu’au bout de ses doigts (I 341).

79Ce portrait psychologique d’Angelo, cette description d’une intériorité, a tellement passionné Giono qu’il l’a développé au cours de trois romans, dans le Cycle du Hussard.

80On peut remarquer par ailleurs que les personnages de ces romans sont devenus très spirituels au double sens du terme : le narrateur les fait maintenant parler de façon relativement brillante, et d’autre part il se plaît de plus en plus à nous faire part de leur état d’esprit. Mais ceci implique cela (et vice-versa). Le brillant des conversations coïncide avec le relief des esprits dans le cas d’Angelo, Pauline de Théus, le marquis de Théus et sa sœur.

81Nous sommes en tout cas bien loin de Panturle, personnage il est vrai particulièrement frustre et loin aussi des autres personnages d’avant-guerre se posant pourtant des questions plus ou moins philosophiques, voire métaphysiques. Ainsi dans Que ma joie demeure, il s’agit de rien moins que de trouver une raison de vivre, et Jourdan, comme Bobi, ne cesse de s’interroger à ce sujet. Néanmoins, c’est par rapport au monde qu’ils se situent d’emblée ; leur problème est littéralement de retrouver le goût de l’existence, et pour ce faire ils cherchent à retrouver une disponibilité vis à vis de la nature en organisant pratiquement leur façon de vivre. Leur problème est en quelque sorte universel, même si chacun le vit à sa manière, tandis que les problèmes que se pose Angelo, même s’il est aussi question de trouver un goût à la vie, sont bien plus personnels au sens de « particuliers ». Particuliers par rapport au monde : il ne s’agit plus en effet pour ce personnage de s’insérer dans l’univers. Ainsi il confie à Pauline son peu d’intérêt pour la paix et la beauté de la nature :

J’avoue qu’ici, dit-il, je respire à l’aise et que je n’ai pas à batailler. Mais, que puis-je faire avec un hêtre au bout de cinq minutes de compagnie avec lui ? Je me dis qu’il est beau, je me le répète deux ou trois fois, je prends plaisir à sa beauté puis il faut que je passe à autre chose, dans quoi il y a l’homme (Le Hussard sur le toit, IV, 515).

82On ne peut être plus explicite quant au changement de manière : les relations de l’homme et du monde ne sont plus d’actualité. Il s’agit maintenant de savoir qui on est (question que se posaient peu les personnages « première manière » ; leur question étant plutôt : que sommesnous ?), et l’on voit bien d’ailleurs dans ce passage que cette question de l’identité nous ramène aux autres plutôt qu’à la nature. De plus, un certain aristocratisme spirituel surgit dans le cycle du Hussard, qui empêche que l’intériorité des personnages principaux vaille pour toutes les intériorités. Le brillant de leur conversation coïncide avec le relief de leur psychologie. Bref, les personnages de Giono ont gagné, au tournant de la seconde guerre mondiale, « plus d’esprit », dans un sens qualitatif et dans un sens pour ainsi dire « quantitatif » : le changement de manière implique un changement de matière, comme si l’auteur se souciait moins du corps de ses personnages désormais que de leur esprit. On constate avec cette remise à l’honneur de la psychologie des personnages une sorte de concentration, de repli sur l’intériorité.

83L’intériorité ne se situe plus essentiellement et sensuellement par rapport à une extériorité, le monde, vécu comme un pôle d’attirance irrésistible, mais plutôt par rapport à elle-même : se demander « qui suis-je ? », c’est revenir à la fameuse question de l’ego que nous croyions avoir évacuée au début de notre réflexion. Mais non pas, à la manière cartésienne, pour trouver une vérité irréfutable : pour explorer des identités. La question n’est plus existentielle : qu’est-ce qui me prouve que j’existe ? Elle est psychologique : quel est ce « je », comment fonctionne-t-il, comment réagit-il, comment se singularise-t-il ? C’est là en grande partie le moteur de la narration dans le Cycle du Hussard : qui est Angelo, quelle est la qualité spirituelle, morale, qui le distingue à un tel point du commun des mortels, mais qui le rapproche aussi d’autres personnalités d’élite ? Et ce sont ces singularités que l’on essaie d’explorer.

84En d’autres termes, Giono ne semble plus répondre « un corps », c’est-à-dire « une intériorité sensuelle » à la question « que suis-je ? » ; mais plutôt, désormais, « un certain caractère, une psychologie particulière » à la question « qui suis-je ? ».

85Et parallèlement resurgit la « surface ». Giono retrouve en effet la problématique des rapports entre l’intériorité de ses personnages, leur « moi profond » pour utiliser le vocabulaire proustien, et l’apparence, l’être de surface, que ces personnages offrent à l’extérieur. Est-ce à dire que conjointement à cette réaffirmation de l’intériorité que je viens de décrire, on assiste aussi à une réaffirmation de la surface ? Ou, pour le dire plus simplement, revient-on au jeu classique entre surface et intériorité ?

B : RÉTABLISSEMENT D’UN VA-ET-VIENT ENTRE SURFACE ET INTÉRIORITÉ ?

86En remettant à l’honneur la psychologie de ses personnages, Giono paraît du même coup revenir à un fonctionnement plus traditionnel des descriptions qu’il fait d’eux : la surface en effet sert très souvent à traduire l’intériorité. Le narrateur de Noé au moment où il se pose la question de la représentation de ses personnages est très explicite de ce point de vue :

La jeune fille [...] la représenter telle qu’elle est ce matin : corps et âme. Pas bêtement : ne pas dire « elle avait, elle était, elle se disait, elle sentait ». Non. Corps. C’est simple, le décrire tel qu’il se trouve maintenant sur le lit, et le décrire tout entier, car tout sert dans Les noces. [Il se passe quelque chose] Et à l'origine de cette chose-là, il y a le corps de cette jeune fille ; donc j’ai l’autorisation, le droit, le devoir de le décrire tout entier. Il faut qu’on le voie. [...] Ame : la faire voir par les gestes. Je ne suis pas dedans, je ne veux pas que le lecteur soit dedans, je veux qu’il la voie comme je la vois : comme s’il était l’hôte invisible de ces Noces. Ce qu’il verrait alors, c’est le comportement de cette jeune fille sur son lit ce matin-là, et c’est par ce comportement qu’il comprendrait en quel état d’âme elle est. C’est ainsi que je dois faire comprendre son âme (III, 856-857).

87Tout de même, Giono s’amuse à osciller entre conformité et surprise. Tantôt les personnages offrent en effet une surface traduisant parfaitement leur être intérieur : ce sont notamment les héros du Cycle du Hussard que l’on retrouve aussi, pour certains, dans les Récits de la demi-brigade, et qui se tiennent, montent à cheval, se battent, en parfaite conformité avec la noblesse de leur caractère. Ainsi pour le Marquis de Théus dans Angelo :

Il se tenait admirablement en selle. Il était maigre et souple, entièrement fait de muscles habitués à conquérir le plus beau de la vie. La ligne de ses larges épaules, malgré la blessure, restait |date comme le fléau d’une balance qui a tout résolu (IV, 104).

88Tantôt, au contraire, le narrateur ne se prive pas de jouer sur certaines divergences entre l’aspect extérieur de ses personnages et leurs qualités spirituelles, sentimentales ou intellectuelles : ainsi les grosses personnes se distingueront bien souvent par la finesse de leur intelligence ou de leur sensibilité (c’est le cas de la sœur du Marquis de Théus dans Angelo, de l’héroïne éponyme d’Ennemonde, de la sœur du Murataure dans L’Iris de Suse, de Saucisse dans Un roi, etc.). Un passage d'Angelo montre très bien ces revirements entre transparence et opacité, cette réfraction entre l’intériorité et la surface des personnages. Conformité ou dissonance peuvent d’ailleurs se succéder en un instant chez le même personnage. Ainsi il est question de « transparence » dans Angelo lorsqu’un évêque se plaît à faire un sermon au héros sur « la clarté que l’âme projette à travers le corps », ce qui paraît très plat à l’intéressé qui s’empresse de ne voir que fadeur chez son interlocuteur. Cependant Angelo est soudain alerté quand il voit « le bout rouge de la petite langue » que l’évêque se passe sur les lèvres après son discours :

[...] comme par un engrenage mécanique, le visage prit aussitôt un air de ruse, pendant que le regard mince comme un fil, passait à peine entre les paupières presque fermées (IV, 58-59).

89C’est dire que la surface réserve bien des surprises et que sa mobilité peut nous faire douter d’une correspondance immédiate avec l’intériorité. Néanmoins, la correspondance surface-intériorité n’est pas encore, à ce stade, fondamentalement remise en question. Même opaque par ruse, l’évêque reste pour ainsi dire transparent. Tout en jouant avec l’idée de la transparence du corps sur un mode plutôt ironique, Giono n’en applique pas moins cette idée.

90L’intériorité sensuelle, voire l’intégrité sensuelle des personnages « première manière » est assez loin. La dualité intériorité-extériorité a cédé la place à une dualité intériorité-surface, chacune renvoyant à l’autre. Le lien est encore renforcé dans Pour saluer Melville (1941), où Giono semble pousser sa confiance en une correspondance entre surface et intériorité le plus loin, puisque par celle-là il remonte à celle-ci : comprenant l’âme de Melville, le narrateur superpose sa peau à celle du héros et du coup son cœur au cœur de celui-ci. C’est dire que surface et intériorité se confondent :

[Le narrateur imagine] Il marchait avec moi sur les chemins du retour ; je n’avais toujours que quelques pas à faire pour le rejoindre et dès la nuit noire tombée, au fond des ténèbres, le devenir. Comme si d’un pas plus long je l’avais atteint et que je sois entré dans sa peau, mon corps se couvrant aussitôt de son corps comme d’un grand manteau ; portant son cœur à la place du mien, traînant lourdement moi aussi mes blessures sur les remous d’une énorme bête de l'abîme (III, 4).

91On ne peut mieux dire que le couple surface-intériorité s’est reformé, même à travers quelques dissonances...

92Cependant ces dissonances peuvent être poussées à un tel degré que le lien entre surface et intériorité devient problématique. A l’opposé de Pour saluer Melville, il y a Les Âmes fortes (1950).

93Le personnage de Thérèse dans Les Ames fortes paraît en effet tellement replié sur sa propre intériorité qu’il est parfaitement coupé de ce qui peut bien se passer au-dehors de lui-même. Il semble qu’on ne pourrait mieux décrire le repli vers l’intériorité dont je parlais dans le chapitre précédent. L’être intérieur de Thérèse en effet est d’une telle force, situé à une telle profondeur, que les accidents de la surface ne peuvent plus le concerner :

J’imitais la jalousie avec Firmin. Il passa des heures à se justifier et à me consoler. A la fin, j’imitais tous les sentiments sans rien sentir. Et même j’utilisais ces imitations instinctivement quand elles étaient nécessaires. Quel bonheur ! Personne ne pouvait être mon maître ! (V, 421).

  • 24 Cf. IV, 198.

94Ce personnage est très à part dans l’œuvre de Giono, ce dernier paraissant être attaché à une certaine correspondance, malgré quelques jeux de dissonance. Notons cependant qu’y a une autre exception de taille avec Pauline de Théus dans Mort d’un personnage qui offre en pâture à ses anciennes connaissances une pure surface qu’elle a désertée24. Elle-même explore le néant, les « bosquets de l’enfer », tandis que ses amis se laissent prendre à ses vieux gestes, à ses anciennes habitudes, qui suffisent à la représenter, à la « figurer ». Pauline et Thérèse sont des personnages assez à part, mais ils indiquent bien cependant jusqu’où peut aller le repli sur l’intériorité observable après le tournant des années quarante. Si l’intériorité paraît renforcée, on souligne en revanche beaucoup la mobilité, la fluidité, bref le caractère contingent de la surface. Comme si le « moi profond » ne pouvais être ébranlé par rien, ce qui est la définition même d’un « âme forte » selon Jean Giono :

Firmin qui ne négligeait rien se regarda dans la glace.

« C’est vrai, se dit-il, je le porte sur la figure. » Il fut épouvanté de ses yeux méchants, de sa bouche qui, même au repos, semblait ivre du besoin de mordre. Il regarda Thérèse qui était candide et fraîche comme une fleur des champs. « Comment fait-elle ? » se dit-il.

Thérèse était une âme forte. [...] Ce qui faisait la force de son âme c’est qu’elle avait, une fois pour toutes, trouvé une marche à suivre. Séduite par une passion, elle avait fait des plans si larges qu’ils occupaient tout l’espace de la réalité ; elle pouvait se tenir dans ces plans quelle que soit la passion commandante ; et même sans passion du tout. La vérité ne comptait pas. Rien ne comptait que d’être la plus forte et de jouir de la libre pratique de sa souveraineté (V, 451).

95Le va-et-vient entre surface et intériorité pose désormais quelques problèmes. Le fossé entre un « moi profond » et un « moi superficiel » est tel que la surface paraît devenir purement contingente, sans lien essentiel avec la « vérité intérieure » du personnage. La surface devient pur jeu, miroitement gratuit. Et en Thérèse, ce jeu (au sens ludique comme au sens spatial du terme) entre intériorité et surface prend d’extraordinaires proportions :

Je me faisais conduire tous les jours à mon talus. Mon corps me foutait la paix. Je lui avais donné quelque chose à faire de son côté [elle est enceinte]. Il le faisait très bien et à son aise. Il en avait encore pour deux mois à peu près avant de finir son travail. Moi, à l’intérieur, j’étais libre. Je cachais mes yeux. J’en entendais qui, en passant devant moi disaient : « Elle dort. » Je t’en fiche. Je ne risquais pas de dormir. Je dégustais, je guettais une certaine personne (V, 435).

96La personne que Thérèse guette, c’est Mme Numance, une dame riche qu’elle a décidé de prendre dans ses rets, en faisant de son corps un véritable leurre. Non pas qu’elle ne soit pas enceinte, mais ce travail de son corps, l’aspect qu’il a pris, n’implique aucunement son intériorité. Celle-ci paraît absolument autonome, détachée de tout ce qui se passe à la surface.

97En d’autres termes, le va-et-vient entre surface et intériorité subit un traitement contradictoire : d’une part, il paraît opérer un retour en force du fait d’un certain repli sur l’intériorité psychologique ; d’autre part, il est quelque peu perturbé dans Les Âmes fortes. La surface paraît n’être plus qu’illusion.

98Néanmoins il ne faut pas opposer cette nouvelle inconsistance de la surface à un renforcement de l’intériorité. Car après avoir redéfini la notion d’intériorité, et ses rapports avec l’extériorité, Giono ne se contente pas d’en revenir à la problématique traditionnelle des correspondances entre surface et intériorité, entre un moi véritable et un moi de surface. Le soupçon qu’il jette sur la surface, il l’étend en même temps, en l’approfondissant, à l’intériorité.

C : REPLI DE L’INTÉRIORITÉ

99Nous allons voir que d’une part, cette intériorité tout en étant remise à l’honneur, est située dans un lointain qui la rend difficilement accessible, d’autre part, que le travail de sape qui mine la surface, est à l’œuvre également contre l’intériorité.

100La provocation psychologisante que nous avons décrite plus haut, cet apparent conformisme à contretemps, bref, cette approche « démodée » du roman, dissimule une problématique qui me paraît au contraire plutôt originale. Si Giono fait mine de se replier sur l’analyse de la psychologie de personnages, ce n’est qu’un faux-semblant. En vérité ce repli sur l’intériorité n’a rien de la stabilité des portraits moraux du XVIIe siècle ou des descriptions psychologiques du XIXe siècle : Giono dévoile moins l’identité profonde et complexe de ses personnages qu’il n’en montre le caractère inaccessible ! Ou du moins, tout en faisant cela, notamment dans le Cycle du Hussard, il ne manque pas de faire ceci, dans les Chroniques surtout.

101Si l’on observe en effet d’un peu près le portrait que Giono dresse de Langlois dans Un roi sans divertissement, on s’aperçoit vite d’une certaine distance entre ce héros et les autres personnages, distance qui reste incompressible ou plutôt qui grandit. Car entre le capitaine des grognards qui arrive dans le village avec ses pantoufles et sa pipe, et qui ne met aucune réticence à expliquer comment il mène son enquête, et le commandant de louveterie qui revient plus tard, Langlois est complètement métamorphosé :

On le fêta mais il rompit les fêtes avant qu’on puisse lui frapper sur l’épaule ; ce qu’on aurait bien aimé faire. Et à peine s’il dit trois mots à Frédéric II qui s’était claqué les cuisses en le voyant. Trois petits mots, et ça n’était ni bonjour, ni bonsoir et inattendus à un point qu’on fut même incapable de dire ce que c’était qu’il avait dit (III, 505).

102Et cette distance ne disparaîtra plus jusqu’à la fin du récit. Certes, on peut trouver une explication psychologique à ce changement, et surtout à cette distance : Langlois commence en effet à comprendre très profondément, et dangereusement, le criminel ; il entre alors dans une méditation sur le néant de la condition humaine et le besoin des divertissements les plus sanglants qui en découle. Néanmoins cette interprétation que beaucoup d’éléments dans le récit confirment ainsi que les déclarations de l'auteur lui-même, n’est qu’une reconstitution : le fait est que nous n’avons pas accès au cheminement mental de Langlois lui-même, toujours décrit de l’extérieur par le narrateur, puis par les divers personnages qui sont intrigués par le comportement du gendarme et s’interrogent avec une certaine inquiétude. Tantôt ce sont les villageois, un peu comme un chœur, qui racontent les actes du héros, tantôt ce sont ceux qui ont réussi à l’approcher d’un peu plus près, de Saucisse à Mme Tim en passant par le procureur, personnage qui se dit « profond connaisseur du cœur humain », mais qui ne réussit pas pour autant à pénétrer dans celui de Langlois. L’intériorité de ce dernier est donc à la fois l’objet essentiel du récit, et l’objet inaccessible. La conscience de ce personnage comme celle de Μ. V, le meurtrier, n’est jamais rejointe, et surtout pas au moment de son expérience essentielle du néant et du meurtre, comme le fait remarquer Luce Ricatte dans sa très pertinente « Notice » d’Un roi (Pléiade) ;

Notons d’ailleurs que nous n’assistons à aucun des meurtres de M. V. et qu’il manquera toujours à Langlois d’avoir M.V. à l’œuvre, comme il nous manque, à nous lecteurs de voir Langlois regardant M.V. en train de tuer. Le meurtre du loup par Langlois n’est malgré tout qu’un substitut imparfait du meurtre des villageois par M.V. et de toute façon, même à ce moment-là, nous ne pénétrons pas dans la conscience du personnage central du roman. Ici encore, la connaissance de l’être ne se fait que par des approches incomplètes (III, p. 1323).

103Pour le dire autrement, au moment même où Giono affecte de revenir à l’exploration de l’intériorité de ses personnages — ce qu’il fait bien dans une certaine mesure —, il met aussi au point un dispositif narratif tel que cette intériorité est sans cesse rejetée au-delà d’une véritable connaissance. Il y a loin entre le lyrisme des pages de Jean-le-Bleu, ou des autres romans de la « première manière », qui ouvrait pour ainsi dire l'« intériorité sensuelle » au monde, aux autres, aux lecteurs, et le ton d’une narration désormais beaucoup plus sombre et sobre, trop ironique pour se permettre les effusions d’avant-guerre et qui repousse toujours au-delà l’accès à une intériorité devenue pourtant plus classique (psychologique).

104Le même phénomène se passe dans Deux cavaliers de l’orage, mais avec une évolution du roman lui-même tout à fait symptomatique : il y a beaucoup de différence en effet, entre l’ensemble du texte et le dernier chapitre du roman, « Chœur », qui fonctionne un peu comme un épilogue. Deux cavaliers de l’orage dresse un portrait détaillé de Jason, et ne se prive pas, d’une façon générale, d’entrer dans l’intériorité des personnages pour nous en expliquer les pensées et les sentiments :

Mon Cadet commença à admirer sérieusement mon frère. Jusque là il s’était laissé faire. Il était brusquement tout chaud de joie, quand il voyait le regard de Marceau posé sur lui et ne pouvant pas s’en détacher (VI, 28).

105Cependant cette intimité de la narration avec les personnages cesse tout à fait dans le chapitre « Chœur », chapitre qui présente la particularité d’avoir été rédigé bien après l'ensemble du roman qui date des années quarante (première publication en feuilletons dans La Gerbe en 1942-1943). En 1964, Giono en effet concluait son histoire par un procédé semblable à celui que je viens de décrire à propos d’Un roi sans divertissement : ce sont des narrateurs extérieurs, les habitants du village, qui racontent après coup la mort de Jason et qui ne peuvent que faire des conjectures quant à ce qu'il y a bien pu y avoir dans la tête du héros au moment de sa mort :

Quand on s’est bien souvenu des choses de la veille, quand son Cadet l’a mis plus has que terre, on a compris qu’il n’était pas parti pour s’échapper. De quoi voulais-tu qu’il s’échappe ? Il était parti pour marcher de long en large comme font tous ceux qui ont des difficultés avec leur système métrique. La seule question qu’on se posait, c’était : savoir jusqu’où va le mener cette petite promenade ? Est-ce qu’elle ne va pas l’envoyer jusque dans les coins où on ne le connaît pas ? (p. 186)

106Distance entre le héros et la narration au moment crucial, poursuite dans la montagne d’un homme devenu étranger (un homme qui a désormais des « problèmes avec son système métrique », tout comme l’Artiste qui ne semble plus appartenir au même monde que les autres dans Les Grands chemins, et qui est également poursuivi à la fin du roman après un meurtre : déjà se profile l’idée de « l’absence » des personnages, mais j’anticipe...) : on ne peut manquer de penser à Un roi sans divertissement !

107Ce n’est pas tout à fait la même chose qui se passe dans Les Âmes fortes, malgré une même tendance au recul de la « vérité intérieure » des personnages.

  • 25 V, 248.
  • 26 Cf. V, 302.
  • 27 V, 439.

108On peut en effet se demander si Firmin est un « bel homme, robuste, et gentil comme une fille »25, ou l’être plein de ruse qui nous est décrit un peu plus loin, capable, l’air de rien, d’imposer ses désirs à n’importe qui26. On peut également se demander si Thérèse est telle qu’elle se raconte d’abord, une jeune femme honnête qui affronte courageusement la vie, ou bien une femme beaucoup plus maligne que cela, voire diabolique, capable de paraître tout ce qu’elle veut, ou même encore cet être écorché de douleur, cette fille si tendre [... ] agitée par une terrible crise de nerfs » et qui hennit « comme un cheval »27. Ce n’est plus alors que l’intériorité des personnages soit fermée à la narration qui la rend difficile d’accès, mais au contraire que trop de clés nous soient fournies ! Tout se passe comme si le personnage de Thérèse se dessinait peu à peu avec un relief d’autant plus saisissant qu’il repose sur des incohérences, comme si les témoignages successifs et contradictoires des divers narrateurs étaient autant de reflets s’accentuant les uns les autres (au lieu de s’annuler), comme si l’intériorité de Thérèse se construisait paradoxalement par le miroitement de tous ces contrastes...

109Deux grandes lectures — bien sûr contradictoires — sont alors possibles. Certains diront que le dispositif narratif des Ames fortes repousse l’intériorité des personnages dans un lointain inaccessible ; d’autres trouveront au contraire que Jean Giono a su dépeindre dans ce roman une intériorité certes étrange au point d’en être monstrueuse, mais dans laquelle la narration de cesse de pénétrer, livrant un luxe de détails qui manque tout à fait dans le cas de Langlois Toujours est-il que Thérèse paraît bien moins lointaine que Langlois ou Jason (à la fin de Deux cavaliers de l’orage) pour la narration. Elle est moins inaccessible que « détachée » au sens où une scission radicale semble s’être produite pour elle entre surface et intériorité :

- Après cette nuit blanche vous êtes fraîche comme la rose, Thérèse.

- Pourquoi voudrais-tu que je ne sois pas fraîche comme la rose ? (V, 465)

110... répond l’octogénaire, toujours aussi inaltérable.

111Peu importe en fin de compte les procédés narratifs employés : dans l’idée de Giono « deuxième manière », l’intériorité demeure essentiellement en repli, en fuite, que la narration se permette d’y accéder ou pas.

112J’ai évoqué l’Artiste, personnage des Grands chemins (1951), à propos de la fin de Jason dans Deux cavaliers de l’orage : il faut encore citer Pauline de Théus que rappelle Thérèse, Pauline telle qu’elle apparaît non pas dans Le Hussard sur le toit, mais dans Mort d’un personnage (1948). Car tous ces personnages ont en commun le retrait de leur intériorité. Soit ils paraissent inaccessibles à la narration (Langlois dans Un roi, Jason à la fin des Deux cavaliers), soit ils sont d’eux-mêmes, essentiellement, en repli, au point que la surface qu’ils peuvent offrir à l’extérieur est sans aucun rapport avec leur intériorité (Pauline dans Mort, Thérèse dans Les Âmes fortes), soit ils conjuguent les deux éloignements en quelque sorte (l’Artiste, en retrait par rapport au narrateur et, essentiellement, par rapport au monde (mais c’est le cas peut être de tous les personnages en fin de compte)).

  • 28 IV, 160.

113Il nous reste à voir rapidement le cas des personnages de l’Artiste dans Les Grands chemins et de Pauline dans Mort d’un personnage, laquelle est définie par le narrateur, d’une formule paradoxale et paradoxalement pleine de relief, comme une « absence d’être », un « emplacement de rapt »28 :

Derrière les yeux de grand-mère, il n’y avait rien. Ils laissaient entrer la lumière, mais, dès qu’elle était entrée, elle se perdait dans des déserts illimités, filant en droite ligne sans jamais rien rencontrer. [...] Rien de ce qui existait sur terre ne pouvait vivre dans ma grand-mère, de l’autre côté de ses yeux. [...] Rien. Elle ne pouvait être habitée que par elle-même, jamais par une image, jamais par la consolation d’une couleur, d’un son, d’une odeur dont la modulation s’ajoute à la modulation du sang, soulève et porte comme un vaisseau chargé de toile [...] » (IV, 192-193).

114Mais j’aurais tout aussi bien pu citer la description de Pov’fille, personnage certes secondaire de Mort d’un personnage, mais qui préfigure en quelque sorte celui de la grand-mère :

Pov’fille avait [...] dans son allure et son air, l’égarement d’une qui vient à peine d’entrer dans le jardin [le Paradis] et en contrebande. Malgré le peu de temps qu’il fallait pour descendre de notre entrepôt d’aveugles et y remonter, les rues m’avaient appris suffisamment de choses pour savoir quels étaient les gestes ordinaires des vies ordinaires. Je sentais bien qu’il n’y avait aucun rapport entre ces gestes-là et les gestes de « Pov’fille », et, bien qu’elle ait pris ma main comme si de rien n’était [...], je savais qu’elle était plus loin de moi et du monde que Sainte-Eulalie et qu’il m’appartenait de regagner la maison, pis que tout seul, traînant une lourde étrangère (IV, 147-148).

115Dans les deux cas, l’idée est la même, celle d’un repli radical par rapport à l’extérieur, repli qui nous place à cent lieues des romans « première manière » et de leur éloge de la sensualité, laquelle semble d’ailleurs évoquée comme un regret à propos du personnage de Pauline (« cette consolation d’une couleur, d’un son d’une odeur dont la modulation s’ajoute à la modulation du sang, soulève et porte comme un vaisseau chargé de toile ») ! Or cette opposition entre l’insertion dans le monde dont se montraient capables les personnages « première manière » et le repli de l’intériorité hors de ce monde, est mise en scène dans un seul et même roman. Dans Les Grands chemins, il y a en effet d’une part le narrateur, personnage de jouisseur, parfaitement capable de goûter tous les plaisirs de ce monde, d’autre part, il y a l’Artiste, dont le narrateur s’entiche sans réserve, comme si la sensualité d’hier se laissait fasciner par le résistance au monde d’aujourd’hui :

Nous, nous n’avons pas les mêmes compagnons. Nous n’avons plus les mêmes compagnons. Je sens l’odeur d’un bosquet de pins sous lequel je passe, et j’entends le souffle étouffé de la pluie dans ses ramilles. Cette odeur et ce ronron de chat étaient là quand il est passé, mais comme il a dû s’en foutre ! Comme ce devait être le dernier de ses soucis ! Je n’ai pas mes yeux, moi, dans ce noir, mais j’ai mon nez et mes oreilles. Je suis toujours en communication avec ici-bas. Je n’ai rien fait pour qu’ici-bas soit relégué au trente-sixième dessous. Je ne peux même pas savoir ce qui est venu prendre à côté de lui la place du bosquet de pins qui ne sentait rien, qui ne bruissait pas, de la pluie qui ne mouillait pas, ne crépitait pas dans ces étendues désertes de chênes blancs qui n’existaient pas. Il n’est plus dans la même nuit que moi (V, 628).

116Tous ces personnages incarnent une idée sur laquelle Jean Giono s’est mis à insister de plus en plus vers la fin de son œuvre : l’idée « d’absence » que L’Iris de Suse (1970), dernier roman publié du vivant de l’auteur, pousse à l’extrême. Avec le personnage de « l’Absente » en effet, personnage dont le héros, Tringlot, tombe amoureux à la fin d’une longue fuite qui est aussi une longue quête de lui-même, personnage dont on ne sait rien, sinon qu’il erre parfois au mépris de sa propre sauvegarde dans le froid le plus mortel et qu’il est d’une grande beauté, avec ce personnage donc, c’est à un repli radical de l’intériorité que nous assistons :

C’est dans cet état de bonheur confus que Tringlot fit une rencontre. Il suivait un chemin entre des haies quand, à un détour, il se trouva en face d’une femme. Elle était au milieu du chemin, debout, immobile, le regard lointain. Tringlot la salua. Elle ne répondit pas ; elle ne manifesta même pas qu’elle le voyait ; or, Tringlot fut obligé de la contourner pour passer et de la frôler (le chemin était étroit). Elle était jeune et jolie (VI, 421).

117Cette extraordinaire absence, il faut peut-être la mettre en relation avec l’idéal évoqué par Casagrande, autre personnage du roman, admirateur par ailleurs de l’os éponyme :

[...] la chair [...] est toujours l’accident, le squelette est le fond de l’être. Comme dit l’autre : « La lin et l’essence des êtres resteront impénétrables. » Je l’espère bien. Comment voulez-vous qu’on fasse avec des êtres pénétrés ? (VI, 447).

118Et l’éditeur de préciser en note l’ouvrage que cite probablement Giono, De l’amour de Sénancour :

Nous ne connaissons que des rapports ou des formes ; l’essence des êtres et leur cause resteront impénétrables (VI, 1069)

119On ne peut être plus explicite quant au caractère inaccessible que le Giono « seconde manière » confère à l’intériorité de ses personnages.

120Cependant il convient de faire quelques distinctions : l’inaccessibilité peut suggérer la profondeur, l’indicible. Giono pourrait vouloir donner l’idée d’une richesse intérieure de ses personnages, l’idée d'une complexité psychologique telle que les simples mots ne sauraient la traduire (les mots du Cycle du Hussard ou des Ames fortes se montrent au contraire tout à fait capables d’une telle entreprise). Je ne crois pas qu’il s’agisse de cela. Je crois plutôt qu’il faut mettre ce motif de l’absence en relation avec celui du néant de la condition humaine sur lequel Giono insiste de plus en plus après le tournant des années quarante, et de façon spectaculaire avec Un roi sans divertissement. Or ce thème du néant va de pair avec celui de la solitude (thème constant dans l’œuvre) : impossible de partager ce sentiment existentiel de vacuité qui mine Langlois, même pour ses amis les plus proches. La narration rendrait alors compte à sa manière de l’isolement radical du héros en restant toujours à distance de son intériorité. Non pas, je le répète, que celle-ci soit radicalement indicible, intraduisible avec de pauvres mots. Mais parce que la condition humaine, c’est cela justement : cette conscience profonde d’une solitude inévitable, d’une insurmontable séparation vis à vis du monde et d’autrui. D’où peut-être le fait que la Baronne, autre personnage de L’Iris de Suse, qui se distingue plutôt par une très forte présence, paraisse rongée à son tour par « l’absence », lorsqu’elle sent que l’homme dont elle est épris lui échappe :

J’avais l’impression qu’elle aussi s’absentait, elle regardait autre chose que ce qu’elle faisait, au-delà, plus loin et qui n’était pas drôle, j’ai l’idée (VI, 425).

  • 29 Présentation de Pan, (Appendice), I, 771. Voir Henri Godard (D’un Giono l’autre, pp.77-78) : encor (...)

121Il semble bien que La Baronne regarde dans la même direction que Pauline de Théus dans Mort d’un personnage : si l’on essaie d’approfondir l’analyse, la séparation dont je parlais, séparation d’avec le monde et d’avec les autres, est une radicale séparation d’avec l’être. « L’absence » selon Jean Giono c’est peut-être la conscience profonde d’un vide irrémédiable de la condition humaine, conscience de la vacuité de l’intériorité, qui peut surgir bêtement, si j’ose dire, lors d’un dépit passionnel (La Baronne, Jason, Pauline de Théus : « un seul être vous manque et tout est dépeuplé », et surtout, vous désertez alors le monde et l’humanité, pour fréquenter les buissons infernaux auxquels se déchire la marquise), ou qui peut naître d’une méditation solitaire (Langlois, mais aussi l’homme de Volx, dans un texte de 1930, Présentation de Pan, qui s’est fait acrobate (bien avant le Bobi de Que ma joie demeure) parce qu’il ne supportait plus de voir toujours le même monde autour de lui29.)

122C’est cela (peut-être) en fin de compte (au début des contes) la conscience du néant dont procède le besoin de divertissement : la conscience que l’intériorité n’est pas :

On n’est jamais ; même là [en pleine passion du jeu]. Mais pendant que la carte tourne, le temps d’une seconde, on peut croire que c’est possible. Cette seconde distrait ; enfin ! Tu ne respires plus : ce n’est plus la peine (Faust au village, V, 191).

123Quel changement depuis le Giono sensuel des premiers romans, le Giono, qui remplissait encore l’intériorité avec le monde !

Si la vie pouvait me distraire je serais le premier à m’occuper de ça. J’ai essayé : j’ai vite vu que ça n’allait pas loin. Que ce soit avec la vue, l’ouïe, l’odorat, le toucher ou le goût, au moment où ça a l’air de marcher ça me claque entre les doigts. Qui pourrait me reprocher de vouloir plus ? Ou tout au moins de vouloir autre chose ? Et, en désespoir de cause, de tout remettre en question ? (Faust au village, p. 192)

124Nous en sommes donc arrivés au stade où l’intériorité se replie quasiment jusqu’à s’évanouir, tandis que la surface n’est plus qu’un leurre.

125Cependant cela donne toute latitude au jeu, à la fiction, à ce que Giono appelle plus proprement le divertissement. Car ce néant, d’une certaine manière, ouvre toutes les possibilités. L’intériorité devient en quelque sorte une chambre d’échos, apte à se remplir de toutes les émotions, pourvu que cela divertisse, pourvu que cela l’occupe. Parmi ces divertissements, il y a les jeux de surface où se complaît un personnage comme Thérèse, mais il y a aussi les jeux d’intériorité, si je puis dire, à la fois tragiques et gratuits. C’est le personnage de Melville se mesurant à l’illimité dans Pour saluer Melville :

L’homme a toujours le désir de quelque monstrueux objet. [...] il semble être sagement enfermé dans le travail de son jardin, mais depuis longtemps il a intérieurement appareillé pour la dangereuse croisière de ses rêves. Nul ne sait qu’il est parti ; il semble d’ailleurs là ; mais il est loin, il liante des mers interdites (III, 4).

126Ce sont les cholériques et leurs tempêtes internes (et là il faut prendre le mot « jeu » dans un sens mécanique : les passions se mettent à jouer dans le malade) telles que les décrit le médecin visionnaire du Le Hussard sur le toit :

Mais les oiseaux sédentaires [...] ! Combien de gens s’en contentent [...]. tout ce qui se nourrit d’ordures, de déchets, de vermisseaux et d’insectes qu’on trouve toujours sur place rien qu’en sautillant, toutes les joies sédentaires foutent le camp. Elles apprennent d’un seul coup la façon de s’organiser en triangles de haut vol. La peur donne des ailes et de l’esprit. La stupeur ne suffit plus ; il faut chanceler, s’abattre où qu’on soit : à table, dans la rue, dans l’amour, dans la haine et s’occuper de choses beaucoup plus intimes, personnelles et passionnantes (Le Hussard sur le toit, IV, 617).

127Et c’était déjà Jean-le-Bleu, attentif à l’essor de sa sensualité qui, au bout du compte, n’était pas seulement présence au monde, mais bien déjà, pur divertissement, jeu de l’imaginaire transformant le monde et se transformant soi-même, en toute gratuité (le personnage d’Odripano comme second père). Il s’agissait de s’ajouter au monde, c’est-à-dire d’ajouter un néant à un autre néant, pourvu qu’il y ait mouvement, transmutation, acrobaties, en nous et donc autour de nous. Il s’agit, sans cesse, de se raconter des histoires.

  • 30 Comme le montre bien Robert Ricatte dans sa préface aux « Oeuvres romanesques complètes de La Pléi (...)

128Concernant la thématique « surface et intériorité », le parcours de Jean Giono est complexe, en spirale bien plus que linéaire, d’un parti-pris pour la surface à l’affirmation d’une intériorité corporelle, puis d’un retour relatif à une intériorité psychologique à la confrontation de celle-ci avec le néant, ce qui mine et l’intériorité et la surface. Ce qui donne aussi toute latitude à l’essor de l’imaginaire, au jeu, bref au divertissement comme éblouissement. Ainsi intériorité et surface s’excluent, semblent s’effacer l’une l’autre, ou se refléter — avec parfois des effets de distorsion —, pour finalement n’être l’un et l’autre qu’un jeu. Jeu vertigineux avec le néant, jeu qui passe par instant pour le « je » des personnages, — et qui l’est dans la mesure où l'intériorité est tension entre l’être et le non-être, exactement comme l’intériorité de l'écrivain oscille entre divertissement et néant, selon Giono lui-même30, entre l’écriture et le vide avant le prochain roman :

Si j’invente (les personnages, si j’écris, c’est tout simplement parce que je suis aux prises avec la plus grande malédiction de l’univers, l’ennui (Rencontres Taos-Amrouche, 1953)

129Car le romancier est le premier à faire du « je » un « jeu », à occuper sa propre intériorité dont il soupçonne la vacuité, par ce jeu de surface(s) et d’intériorité que sont ses personnages. Noé, roman de l’invention romanesque selon Giono, le montre de façon spectaculaire :

Car les personnages étaient grandeur naturelle, avaient leurs visages à la hauteur du mien, et comme ils se déplaçaient, allaient à leurs affaires [...] jetaient des coups d’œil sur le temps ou sur l'alentour dans des perspectives et sur un tapis de sol qui n’avaient avec mes perspectives et mon tapis de sol personnels que le rapport spirituel, ils ne faisaient pas attention à moi, ils ne reculaient pas à mon approche [...], il me fallait bien me frotter à eux nez à nez et même traverser leurs visages avec mon visage (Noé, III, 629).

Notes

1 La question de la rupture ou non de l’œuvre de Jean Giono, au tournant des années quarante, entre deux manières, reste ouverte. On peut difficilement nier cependant qu’il n’y ait eu un changement, ne serait-ce que de tonalité...

2 Jean-le-Bleu, II, 97.

3 André Rousseaux cité par Roland Bourneuf : Les critiques de notre temps et Giono, pp. 32-33, Garnier Frères, 1977.

4 On se rappellera peut-être, l'attaque d'un certain Voltaire contre un autre Rousseau : celui-là, défenseur du progrès de la raison et des bienfaits de la civilisation, proclamait son envie de marcher à quatre pattes à lire les « âneries » de celui-ci, trop sensible, pas assez humaniste... Cet autre Rousseau n’était pourtant pas si primitif... En tout cas le renversement d’un Rousseau à l’autre, le « x » en plus, ressemble à un ironique bégaiement de l’histoire.

5 672.

6 VI, 260.

7 VI, 327.

8 Je souligne.

9 Mais précisons d'abord que nous quittons la perspective cartésienne : l’intériorité du sujet est difficile à concevoir puisque ce sujet est défini comme non-étendu ; les notions d’intérieur et d’extérieur demandent que l’on ne rejette pas toute spatialité... ; mais Descartes nous a servi à illustrer l’idée d’une primauté d’un « je » non corporel. Car c’est cette primauté qui fonde l’idée d’intériorité : le je ou le moi (pour peu que l’on veuille donner un contenu à cette intériorité) est premier et tout le reste est second, peut se traduire spatialement par : le moi est au centre et le reste est autour, en cercles de plus en plus étendus...

10 I, 227.

11 II, 96.

12 pour citer Anne et Didier Machu dans une intervention au Colloque de Talloires de Juin 1984 qu’ils avaient intitulée « Le sac de peau » (« JG : imaginaire et écriture », Actes du colloque de Talloires, juin 1984, Edisud, 1985).

13 Jean-le-Bleu, II, 28.

14 Jean-le-Bleu, II, 39.

15 Jean-le-Bleu, p. 49.

16 III, 279.

17 VII (Récits et essais), 35, sq.

18 « Vers une thématique du pacifisme : le cas du Grand Troupeau », « Association des amis de Jean Giono : Jean Giono », no 30 ; 1988.

19 Cf. Le grand troupeau où Julia frémit sous l’effet de « ce sang qui, quand même, se tortille dans elle, comme un serpent prisonnier » (I, 665)

20 Cette force est incarnée notamment par le vent du printemps.

21 Il y a bien un certain plaisir à se montrer démodé chez Giono (choix du prénom de ses personnages jusqu’à la fin, choix des lieux ; un certain refus de l’époque, repli sur le 19e siècle), mais aussi une revendication du simple plaisir, intemporel, de conter, d’inventer des histoires et... des personnages comme vous et moi, enfin presque. En outre, cette psychologie n’est pas vraiment classique tant s’en faut. Mais nous y reviendrons plus loin...

22 La rédaction s’est faite en 1961 et 1966.

23 Ils ne seront publiés qu’en 1982.

24 Cf. IV, 198.

25 V, 248.

26 Cf. V, 302.

27 V, 439.

28 IV, 160.

29 Présentation de Pan, (Appendice), I, 771. Voir Henri Godard (D’un Giono l’autre, pp.77-78) : encore une fois il ne faut pas faire de la séparation entre les deux manières, quelque chose de chronologique (et ce n’est pas d’autre part seulement une question de personnages au premier ou au second plan...

30 Comme le montre bien Robert Ricatte dans sa préface aux « Oeuvres romanesques complètes de La Pléiade, tome I, p. XXVI.

Auteur

Université Michel de Montaigne

© Presses Universitaires de Bordeaux, 1998

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