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Surfaces et intériorité

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Cabanès Jean-Louis

Les aventures romanesques de Marcel Schwob

Joëlle de Sermet

Texte intégral

1Nous avons oublié Marcel Schwob. Auteur symboliste, dont l’essentiel de la production a été rédigé et publié entre 1891 et 1897, il a pourtant exercé une influence indéniable sur nombre de figures marquantes de la modernité littéraire. Jarry lui dédie Ubu roi et Valéry, L’Introduction à la méthode de Léonard de Vinci. Apollinaire s’inspire de ses contes pour écrire L’Hérésiarque et Cie. Les surréalistes le lisent passionnément : Michel Leiris ne cesse de le citer dans son Journal au long des années vingt et André Breton se souvient de ses positions et propositions esthétiques — que Valéry lui avait fait découvrir en 1915 — lorsque, dans le premier Manifeste du surréalisme, il condamne les platitudes du réalisme psychologique.

2Cet étrange érudit, spécialiste de la langue de Villon, traducteur de Shakespeare, De Quincey ou Defoë, semble avoir autant fasciné par ses œuvres elles-mêmes que par leur paratexte, qu’il s’agisse des trois importantes préfaces à Cœur double, Le Roi au masque d’or et Vies imaginaires, ou des articles critiques rassemblés dans Spicilège. Là sont énoncés en effet, en termes quelque peu visionnaires, les fondements d’un art voué aux dissemblances et particularités individuelles, en d’autres termes « un art de l’homme », par opposition aux prétentions généralisantes d’une science de l’homme.

3Afin d’en mesurer la portée, il importe moins de tenter une réhabilitation des contes et récits de Schwob, que d’interroger sa méthode, saluée par Rémy de Gourmont dans Le Livre des masques comme « cet art inconnu de différencier les existences ». Ce qui doit nous retenir, c’est bien le processus par lequel la peinture d’un monde dominé par la discontinuité humaine et la juxtaposition capricieuse des égoïsmes individuels se conjugue nécessairement avec une aventure formelle : celle, ambitieuse, d’un renouvellement du genre romanesque dont l’auteur du Livre de Mortelle aura été l’un des théoriciens discrets mais efficaces.

Quand le dedans rencontre le dehors

  • 1 Rééd. Toulouse, Ombres, 1996.

4La préface de Cœur double (1891)1 présente, en un saisissant raccourci, une théorie de l’évolution du cœur humain. Postuler que le cœur de l’homme se caractérise par la duplicité, ainsi que le suggère le titre du recueil, c’est d’abord en faire le siège d’une oscillation perpétuelle entre le moi et le monde extérieur. Intériorité et extériorité ne s’opposent pas en termes de surface et profondeur, mais s’affrontent à l’intérieur même de l’intériorité :

Le cœur de l'homme est double ; l’égoïsme y balance la charité ; la personne y est le contrepoids des masses ; la conservation de l’être compte avec le sacrifice des autres ; les pôles du cœur sont au fond du moi et au fond de l’humanité.

5De chacun de ces deux pôles, interne et externe, émane un courant qui les met en relation. La progression diachronique est dictée par les transformations successives de la nature de cette relation : « l’âme va d’un extrême à l’autre, de l’expansion de sa propre vie à l’expansion de la vie de tous ».

6Le premier et le plus puissant des instincts humains est exclusivement interne et relève peu ou prou du néo-kantisme dont on a parfois crédité le symbolisme. C’est « l’égoïsme vital », qui tend à placer le moi au centre de l’existence et à faire des autres de simples reflets de lui-même. Le sentiment qui lui est associé est la « terreur », résultant des menaces qui pèsent diversement sur l’intégrité du moi : menaces extérieures, telles que le destin, l’idéal ou les causes surnaturelles, et menaces intérieures, comme la folie, le dédoublement de personnalité ou encore le dérèglement des sensations provoqué par la quête amoureuse ou la création littéraire. Ces différentes espèces de terreur sont recensées et illustrées — Schwob emploie le terme « objectiver » — par les dix-sept histoires rassemblées dans la première partie de Cœur double, depuis « Les Striges », où son obsession des vampires féminins terrasse un héros pourtant nanti de tous les biens désirables, jusqu’au « Conte des œufs », apologue ironique sur les sortilèges de la fiction et l’empire exercé par les contes.

  • 2 Sur les implications formelles du principe de symétrie dans l’œuvre de Schwob, voir Christian Berg (...)
  • 3 Spicilège (1896), Paris, Mercure de France, 1960, p. 205-214.

7Le basculement vers le deuxième versant de l’âme humaine est amorcé par le dix-huitième récit intitulé « Le Dom », qui relate à la manière indienne le renoncement d’un Maharadjah aux richesses de ce monde. Le héros, errant par les chemins, subit peu à peu, sur le mode fantastique, l'invasion physiologique des éléments environnants. A la faveur d’une antimétathèse, sa « piété » (« Il se demanda si cette piété jaillissait comme une immense fleur du cœur d’or des riches ») peut alors se convertir en « pitié » (« Bien qu’il souffrît des douleurs effroyables, il se sentait encore de la pitié pour toutes les âmes qui l’entouraient »). La fin du texte consacre sa métamorphose végétale, entérinant sur le plan narratif le fleurissement métaphorique des émotions dans son monologue intérieur. Outre la dimension schizophrénique de la naturalisation du corps et du brouillage arborescent des limites de la subjectivité, c’est la structure de l’échange, inspirée du schéma actantiel de base des contes folkloriques, qui prévaut et relie symétriquement le dedans et le dehors2. Ces derniers sont bien deux milieux équivalents, qui se font face de part et d’autre d’une frontière imaginaire, ou encore deux utopies régies par des normes à la fois parallèles et opposées, à la manière des deux îles antagonistes — l’île des Bons-Tyrans, gouvernée par des philosophes dévoués au bien commun, et l’île des Eleuthéromanes où prédominent la violence et l’intimidation — campées dans « L’Anarchie »3.

8L’univers selon Schwob est d’abord peuplé d’une multiplicité de monades, de singularités binairement clivées, qui ne communiquent pas entre elles mais se reflètent les unes les autres ; intuition qui fournira la trame narrative de La Croisade des enfants (1895), pastiche du style médiéval dont les huit séquences répondent à huit points de vue différents sur les moments d’un même événement. Si l’égoïsme vital est d’abord tout-puissant, la personne devient par degrés capable de se projeter hors d’elle-même et l’individu, renonçant à se concevoir comme une réalité totale, perçoit la réalité d’autrui. Il est dès lors prêt au sacrifice de soi qui, relativement à son premier instinct, représente une transgression ou, selon le mot de l’auteur, une forme de « perversité » :

  • 4 « La Perversité », Spicilège. op. cit., p. 139.

Le point de départ moral de l’homme est l’égoïsme. C’est le reflet sentimental de la loi de l’existence, par laquelle l’être tend à persister dans son être. La perversité morale (et j’entends perversité en me plaçant au point de vue de la nature) naît au moment même où l’homme conçoit qu’il y a d’autres êtres semblables à lui et leur sacrifie une part de son moi4.

  • 5 Daniel Oster, « Le Lépreux », préface à M. Schwob, La Lampe de Psyché, Paris, POL, 1993.

9La conversion de la terreur en sacrifice est précisément le fil conducteur du Livre de Monelle. Dans ce récit de voyage en forme de quête symbolique où l’héroïne, une petite prostituée, entraîne son amant vers la révélation d’un sens caché, chacune des onze sœurs de Monelle entrevues tour à tour incarne une étape dans la reconnaissance progressive de l’altérité. Du portrait de « L’Egoïste », symbolisant l’introspection narcissique, à celui de « La Sacrifiée », qui fait inutilement don de sa vie pour sauver sa compagne, Le Livre de Monelle enseigne que l’individu est conduit à prendre conscience du lien humain et social grâce à la faculté de concevoir chez les autres la terreur dont lui-même souffre. Ce qui est nommé « pitié » n’est autre que cette figuration cathartique de la terreur, qui succède à la terreur elle-même : « L’homme devient pitoyable, après avoir ressenti toutes les terreurs, après les avoir rendues concrètes en les incarnant dans ces pauvres êtres qui en souffrent » (préface de Cœur Double). La prise en compte d’autrui est régie par l’apprentissage de la représentation dans la mesure où, comme le note très justement Daniel Oster5, le passage de la terreur à la pitié correspond au passage du visage à la Figure.

  • 6 La préface de Cœur Double a d'ailleurs été reprise dans Spicilège sous le titre « La Terreur et la (...)

10Schwob s’inspire de la Poétique d’Aristote pour expliciter sa conception de l’âme6 :

La purgation des passions, ainsi que l’entendait Aristote, cette purification de l’âme, n’était peut-être que le calme ramené dans un cœur palpitant [...]. Or les spectateurs n’éprouvaient que les deux sentiments extrêmes qui emplissent le cœur. L’égoïsme menacé leur donnait la terreur ; la souffrance partagée leur donnait la pitié.

11Il n’en retient pas seulement l’idée banale de la purgation des passions. La catharsis tragique l’intéresse au premier chef en tant que schème dynamique d’inversion de la valeur des signes et de renversement dans le contraire. Elle lui fournit le prototype d’un mouvement pendulaire ménageant une continuité entre deux éléments antithétiques. Il y aurait là une manière de subsumer les antinomies sans les réduire, par la prépondérance accordée en alternance à chacun des termes, ou encore un mode de résolution des contradictions fondé justement sur une intensification de la contradiction. C’est, je crois, ce qu’il faut entendre lorsque l’auteur affirme que « l’art doit faire sentir la généralité intensive » ou lorsqu’il raille ceux « qui clament sans cesse à la synthèse » et « retardent en art, comme Platon retardait en science ». Ses récits instaurent des tensions sans résolution apparente ; en réalité, la résolution n’est simplement ni là où on l'attend ni celle que l’on attend.

12Ainsi la deuxième partie de Cœur Double, « La Légende des gueux », n'est pas, comme on pourrait l’escompter, placée sous le signe de la pitié. La résolution amorcée par « Le Dom » n’a pas lieu. Les deux parties ne se succèdent pas selon un ordre logique ou chronologique mais sont réunies par un effet de surimpression analogique. « La Légende des gueux » retrace exactement la même évolution de la terreur à la pitié que la première partie, non plus à l’échelle des destins particuliers mais à celle de l’Histoire, partant d’un crime tribal à « l’âge de la pierre polie » (« La Vendeuse d’ambre ») pour parvenir à une scène sanglante de guillotine sous la Révolution. A travers les âges, la somme des terreurs individuelles conduit à la Terreur, au sens politique d’une régénération destructrice. La deuxième partie de Cœur Double, dans elle mesure où elle est l’écho collectif et historicisé de la première, rend compte du processus par lequel « les événements du monde extérieur peuvent être parallèles aux émotions du monde intérieur » (préface). Dans le système de Schwob, tout se répond, à des niveaux différents : représentation de l’âme, interprétation de l’histoire, pensée politique et réflexion esthétique. Sans compter la théorie de la traduction qu’il élabore lorsqu’il transpose Catulle en vers marotiques, théorie selon laquelle il existerait une « analogie des langues et des littératures aux mêmes degrés de formation ». On retrouve là, de toute évidence, la trace de ce « démon de l’analogie » qui caractérise l’atmosphère culturelle ambiante.

  • 7 Rééd. Toulouse, Ombres, 1991.
  • 8 Octavio Paz, Point de convergence, Paris, Gallimard, 1976, p. 105.

13Dans la préface rédigée pour Le Roi au masque d’or (1892)7, reprise dans Spicilège sous le titre « La Différence et la ressemblance », l’analyse s’affine. La description du mouvement pendulaire qui unit les contraires sans écraser leurs différences, est relayée par le postulat d’une stricte équivalence de valeur des contraires en présence, faisant intervenir la notion de relativité : « je dirai volontiers que la différence et la ressemblance sont des points de vue [...]. Ne donnez pas plus de foi à ceux qui vous montrent la discontinuité, ou les différences individuelles, ou la liberté dans l'univers, qu’à ceux qui vous exposent sa continuité ou ses lois nécessaires ». Il ne s’agit pas de réfuter le point de vue analogique précédemment développé, mais d’indiquer comment, en cette fin de siècle, une poétique de l’analogie se doit d’intégrer sa propre critique et ne peut se concevoir qu’en relation avec une pensée de la pluralité ou de la discontinuité. Tout autant que Mallarmé, Schwob a senti que l’analogie trouvait dans l’ironie à la fois sa limite et son corollaire. Ou, pour le dire avec Octavio Paz : « L’analogie fait de l’ironie une variation de plus dans l’éventail des ressemblances, mais l’ironie déchire l’éventail. L’ironie est la blessure par où s’épuise l’analogie »8. Dans la préface du Roi au masque d’or, l’accent est porté implicitement sur le fait que l'analogie implique moins l’identité ou l’unité qu’une pluralité et une division sans fin qu’elle permet de monnayer.

  • 9 Rééd. Paris, Gallimard, coll. « L''Imaginaire », 1957.

14L’avant-propos aux Vies imaginaires (1896)9 choisit de grossir ces déchirures minuscules de la trame analogique, qui en sont comme la texture même : le livre est celui des « brisures singulières et inimitables », y lit-on. Le resserrement progressif du discours théorique à travers les trois préfaces est du reste joliment métaphorisé et mis en abyme dans une apologie de l’anecdotique et de l’infiniment petit :

L’art est à l’opposé des idées générales, ne décrit que l’individuel, ne désire que l’unique. [...] regardez une feuille d’arbre, avec ses nervures capricieuses, ses teintes variées par l’ombre et le soleil, le gonflement qu’y a soulevé la chute d’une goutte de pluie, la piqûre qu’y a laissé un insecte, la trace argentée du petit escargot, la première dorure mortelle qu’y marque l’automne ; cherchez une feuille exactement semblable dans toutes les grandes forêts de la terre : je vous mets au défi. Il n’y a pas de science du tégument d’une foliole, des filaments d’une cellule, de la courbure d’une veine, de la manie d’une habitude, des crochets d’un caractère [...]. Le livre qui décrirait un homme en toutes ses anomalies serait une œuvre d’art comme une estampe japonaise où on voit éternellement l’image d’une petite chenille aperçue une fois à une heure particulière du jour.

15Je proposerai donc de lire les trois préfaces successives et les œuvres qu’elles introduisent comme une trilogie reproduisant cette pulsation en systole et diastole initialement suggérée, pulsation qui conduit d’abord de l’intérieur à l’extérieur, d’une entité partielle à une entité globale, puis fait retour du général vers le microscopiquement individuel ; la phase médiane, représentée par Le Roi au masque d’or étant en quelque sorte l'axe critique autour duquel peut se déployer la course du balancier.

De crise en aventure

16Le principe analogique qui commande, on l’a vu, la bipartition de Cœur Double, permet de construire le livre sur le paradigme proposé pour le cœur humain, en lui conférant une dualité similaire. Le lecteur se trouve confronté à un effet de mimésis qui n’affecte que les structures. C’est bien là, au demeurant, la particularité de la mimésis aristotélicienne que de donner du modèle imité non pas une reproduction rigoureusement conforme, mais une duplication schématique et partielle.

17Ce schéma figuratif instaurant une tension entre l’imité et l’imitation, qu’Aristote applique à la composition tragique, Schwob le reprend à son compte lorsque, toujours dans la préface de Cœur Double, il examine le drame implexe dans son opposition au drame complexe. Le modèle retenu est celui d’Eschyle, qui use d’une disposition symétrique de l’équilibre dramatique et de sa rupture en faisant se succéder crise et résolution. Sophocle et Euripide sont pris comme contre-normes et accusés d’introduire en art des solutions réalistes avant la lettre, dans la mesure où ils distendent l’action, en infligeant à la tragédie un développement qui singe les « courbes molles » de la vie et ne s’achemine que graduellement vers une crise finale. De la comparaison entre drame implexe et drame complexe se déduit une conception cyclique de l’histoire de l’art :

Les deux points extrêmes entre lesquels l’art oscille semblent être la Symétrie et le Réalisme. Dans la symétrie, la vie est assujettie à des règles artistiques conventionnelles ; dans le Réalisme, la vie est reproduite avec toutes ses inflexions les plus inharmoniques.

18Ce qui autorise l’auteur à découper l’histoire des formes littéraires en tranches alternées, selon qu’elles relèvent d’une prééminence de l’idée ou du sensible : « Symétrie » aux XIIe et XIIIe siècles ; « Réalisme » aux XIVe, XVe et XVIe siècles ; retour à l’art conventionnel au XVIIe ; nouvelle invasion du « Réalisme » aux XVIIIe et XIXe, en particulier avec le Romantisme et le Naturalisme.

19La promotion de la mimésis aristotélicienne (« imiter » et non « singer ») fournit, à l’intérieur de ce panorama contrasté, un point d’appui pour prendre le contre-pied du réalisme romanesque contre lequel bien des contemporains de Schwob s’élèvent aussi. Dans un article consacré à Stevenson (1894), une parabole sur l’efficacité de l’accessoire théâtral valorise le parti pris de la stylisation :

  • 10 « Robert Louis Stevenson », Spicilège, op. cit., p. 76-77.

[...] lorsqu’on fit jouer la pièce de John Ford, T’is pity she’s a whore, nous supposâmes qu’il faudrait piquer sur le poignard de Giovanni un vrai cœur sanglant. A la répétition, l’acteur entra, brandissant au bout de sa dague un cœur de mouton frais. Nous demeurâmes stupéfaits. Au-delà de la rampe, sur la scène, parmi les décors, rien ne ressemblait moins à un cœur qu’un vrai cœur.
[...] On fit le cœur d’Annabella avec un morceau de flanelle rouge. [...] Quand nous vîmes paraître une seconde fois Giovanni avec sa dague, nous eûmes tous un petit frémissement d’angoisse, car c’était bien là, à n’en pas douter, le cœur sanglant de la belle Annabella10.

  • 11 Michel Raimond, La Crise du roman, Paris, José Corti, 1966, p. 62.

20Le « réalisme irréel », signifié ici par le morceau de flanelle rouge et dont Stevenson donne plus largement l’exemple dans ses romans, matérialise le dépassement d’aspirations antinomiques. La fin des années 1880 est marquée par un écartèlement des modèles romanesques entre intériorité — le roman « l’analyse à la Paul Bourget — et extériorité — enregistrement naturaliste à la Zola. Schwob cherche dans le roman anglais une troisième voie qui pourrait assimiler les deux précédentes. Toutefois, dans la pratique, c’est à la forme du conte qu’il adapte certaines des techniques empruntées au domaine anglo-saxon. Réaction de déni romanesque elle aussi largement redevable au contexte puisque, comme le rappelle Michel Raimond, « chez la plupart des esprits de la génération de 90, on retrouve le même schéma : le passage du mépris de certains romans, de type naturaliste ou psychologique, au mépris du Roman »11. Qu’on songe à Villiers de L’Isle-Adam, pour qui le roman n’est qu’un conte délayé, à Henri de Régnier, ou à Rodenbach...

  • 12 Michel Raimond va jusqu'à voir dans cet émiettement du cadre descriptif une nouveauté qui se réper (...)

21C’est, on le sait, à Edgar Poe via Baudelaire qu’il faut faire remonter l’origine de cet engouement pour les formes brèves se répandant à la fin du siècle. Le conte se lit d’une seule traite ; tous ses éléments constitutifs sont présents à l’esprit du lecteur qui peut en avoir une perception globale. L’unité postulée par Poe offre à Schwob un support stimulant pour expérimenter des jeux sophistiqués de fragmentation et de réfraction qui se trouvent, de toute façon, transcendés en un effet de simultanéité inhérent à la structure condensée du conte. Celle-ci lui donne l’occasion de variations dans les modalités du récit sans risquer la dysharmonie ou la dislocation narrative. Il emprunte à Stevenson l’atomisation des points de vue et l’« entrecroisement des récits », qu’il découvre dans L’Île au trésor ainsi que le maniement concerté de l’ellipse, occultant un certain nombre d’informations sur les personnages et leur vie. Il faut y ajouter le recours au monologue intérieur, ainsi que la mise au point de ce qu’une lettre à Stevenson qualifie de « description progressive » : description non coordonnée, produit d’un regard impressionniste qui ne se fonde, pour transcrire une scène, que sur quelques détails marquants12.

22L’association de ces différents procédés fait triompher formellement subjectivisme et relativisme. Les investigations de Schwob sur le point de vue vont de pair avec le principe d’équivalence des valeurs et le refus de toute hiérarchisation esthétique ou métaphysique exposé dans la préface du Roi au masque d'or, au point qu’on peut se demander si les différents « masques » dont ce recueil est le catalogue (mufle de fourrure, visages de lépreux, heaumes, miroirs déformants et autres distorsion des traits) ne sont pas, plutôt que des travestissements du visage, des avatars allégoriques de la voix narrative. C’est du moins ce que suggère le onzième conte, « La Machine à parler », fable métalinguistique articulant les multiples postures narratives illustrées par les vingt textes au centre desquels elle s’insère. Le narrateur rencontre un homme à la voix blanche qui l’entraîne dans son repaire pour lui découvrir le monstre qu’il a inventé : une machine capable de contrefaire toutes les paroles humaines et tous les genres de discours. Le savant fou, double de l’auteur, commente en ces termes la réalisation de son invention : « j'ai entendu toutes les voix, les cris, les sanglots et les prêches ; je les ai méthodiquement mesurés ; je les ai retirés de moi-même et des autres ; j’ai brisé ma propre voix dans mes efforts ».

23Mais le canevas du conte est également un champ d’adaptation, en réduction, des modes de composition propres à l’esthétique tragique. Par référence à la tragédie d’Eschyle, la préface de Cœur Double risque le modèle d’un récit où l’action serait condensée au lieu d’être développée et où ne seraient pris en compte que des états de tension extrêmes, des pointes émotionnelles pourvues eu quelque sorte d’une valeur métonymique :

On trouvera dans ces contes la préoccupation d’une composition spéciale, où l’exposition lie la plus grande place souvent, où la solution de l’équilibre est brusque et finale, où sont décrites les aventures singulières de l’esprit et du corps sur le chemin que suit l’homme qui part de son moi pour arriver aux autres. Ils présenteront parfois l’apparence de fragments ; et on devra alors les considérer comme une partie d’un tout, la crise seule ayant été choisie comme objet de représentation artistique.

24Pour répondre à la crise du roman, est donc proposé un roman de crise ; pour esquiver l’alternative entre roman analyste et roman naturaliste est préconisée une convergence thématique vers la rencontre brutale, le choc entre intériorité et extériorité ; pour faire pièce aux longueurs et aux langueurs du réalisme, est invoquée une forme d’une concision incisive. Qu’est-ce que cette théorie sinon, précisément, le symétrique inversé de tout ce qu'elle est amenée à réfuter ? Beau retournement qui inscrit de fait l’auteur comme l’initiateur d’une nouvelle période de Symétrie dans son propre panorama de l’histoire littéraire...

25Schwob le philologue fait état, dans sa préface au Roi au masque d'or, d’une conception linguistique et stylistique de la psychologie individuelle : « Ainsi que dans le langage, les phrases se séparent peu à peu des périodes, et les mots se libèrent des phrases pour prendre leur indépendance et leur couleur, nous nous sommes graduellement différenciés en une série de moi de valeur bien relative ». Le conte est, dans l'univers des formes du XIXe siècle, l'équivalent de cette étape d’individualisation et d’émancipation mais, en vertu du système pendulaire schwobien, il ne peut qu’annoncer le retour possible vers une forme plus vaste et totalisante, c’est-à-dire vers un nouveau type de roman. Le conte est tout autant contre que pour le roman : contre le roman du passé et pour le roman futur, dont il prépare l’avènement. C’est cette utopie littéraire qui, en hommage à Stevenson, est appelée « roman d’aventures » :

Si la forme littéraire du roman persiste, elle s’élargira sans doute extraordinairement. Les descriptions pseudo-scientifiques, l’étalage de psychologie de manuel et de biologie mal digérée en seront bannis. La composition se précisera dans les parties, avec la langue ; la construction sera sévère ; l’art nouveau devra être net et clair.

Alors le roman sera sans doute un roman d’aventures, dans le sens le plus large du mot, le roman des crises du monde intérieur et du monde extérieur, l’histoire des émotions de l’individu et des masses, soit que les hommes cherchent du nouveau dans leur cœur, dans l’histoire, dans la conquête de la terre et des choses, ou dans l’évolution sociale (préface de Cœur double).

26Le concept fera des adeptes. Rivière, en 1913, donnera à la NRF un article intitulé « Le roman d’aventure », où il proposera une synthèse entre l’action déployée dans le réel et la retranscription de l’impression subjective. Le Grand Meaulnes en sera un exemple. Et le mot « aventures » prendra, au début du XXe siècle, plusieurs autres sens et recouvrira plusieurs types de solutions esthétiques et techniques : aventure poétique chez Alain-Fournier, aventure spirituelle chez Valery Larhaud ou encore unanimisme à la Jules Romain, où la narration repose sur une mosaïque de points de vue fragmentaires.

27Si le « roman d'aventures » vaut avant tout comme formule expérimentale, en relation avec les interrogations littéraires d’une époque, il est aussi à mettre en rapport avec ce qu’en peinture on appelle un modèle intérieur. Dans un univers hermaphrodite comme celui de Schwob, où la multiplication des êtres obéit à une loi de gémellité, où les figures s’engendrent à l’intérieur de l’imagination par clonage ou scissiparité, où la réalité et le sens de l’autre naissent d’une représentation projective ou d’une auto-mimesis du narcissisme, la forme romanesque fantasmée paraît bien être cette surface matérielle qui donne un contour d’emprunt à une intériorité hypertrophiée et dépourvue de limites. Elle est le dehors que s’invente un dedans où tout est, analogiquement, englobé. D’où l’importance octroyée aux règles de structuration formelle qui cernent, distribuent et délimitent, établissent des symétries et des polarités dans ce qui sans cela, ne serait que vertigineux solipsisme ou compulsion de répétition.

Signes de signes

  • 13 Paris, 10/18, 1979.

28Au sein d’un système aussi perfectionné, la mise en série des récits persiste néanmoins à échapper à toute logique. Il y a là un paradoxe sur lequel Hubert Juin, dans sa présentation de la précédente réédition de Cœur Double13, attirait déjà l’attention : « Ce qui avait déconcerté, au départ, c’était la justification que cherchait Schwob à des collections de contes, comme Cœur double, comme Le roi au masque d’or, dont l’unité était loin d’être évidente. On voyait mal le lien, à vrai dire, qui unissait les préfaces aux récits qu’elles annonçaient ». Effectivement, la première lecture donne surtout le sentiment d’un regroupement d’histoires disparates. L’hétérogénéité est de règle. Les textes non seulement adoptent des styles et des registres de langage distincts mais s’inscrivent dans des traditions ou des genres divers, en une compilation de contes et légendes de toutes époques et de toutes provenances (conte oriental, conte fantastique, conte pour enfant, pamphlet politique, transcription d’une forme orale...). C’est aux préfaces et à l’organisation d’ensemble des recueils qu’est échue, après-coup, la fonction d’unification d’une série absolument discontinue.

29Par ce tour de force, Schwob parvient à imposer un ton particulier : sa spécificité littéraire réside dans l’aptitude au mimétisme et à la plurivocité. L’emprunt, le pastiche permanent, la prolifération des masques langagiers prévalent parce qu’il n’y a pas de visage ou parce que ce visage est sans trait. Ainsi, dans Cœur double, ce qui se révèle, c’est le double — ou la duplicité — et jamais le cœur, comme l’atteste la chute de « L’homme double » :

Cet homme était double et avait deux consciences ; mais des deux êtres réunis en un, quel était le véritable ? Un d’eux avait agi, — mais était-ce l’être primordial ? Dans l’homme double qui s’était révélé — où était l’homme ?

  • 14 Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 55.

30La question majeure soulevée par la mise en série est donc celle de l’instance paradoxale dont parle Lacan dans ses Ecrits. Instance qui ne cesse de circuler entre deux séries et qui assure leur convergence à condition de les faire toujours diverger ; instance qui, comme le remarque de façon éclairante Gilles Deleuze commentant Lacan, « manque à sa propre identité, manque à sa propre ressemblance, manque à son propre équilibre, manque à sa propre origine »14. Cet élément à double face est toujours la « place vide », le chaînon dérobé en vertu de quoi pourtant les séries s’organisent. Ne pas s'interroger sur cette case vacante dans les écrits de Schwob serait en méconnaître la portée.

31En juillet 1891, Anatole France observait, toujours à propos de Cœur Double : « Il nous avait promis la Terreur et la Pitié. Je n’ai guère vu la Pitié ». En effet, le temps de la pitié, prédit en clausule de chacune des deux parties du recueil, n’est qu’une issue suggérée en pointillé, ou le commencement possible de quelque chose qui reste en suspens. Plus encore, à la fin de chacun des récits, le verrouillage narratif et la clôture formelle sont entrevus mais non pleinement effectués, qu’il s’agisse d’une fuite dans l’espace, de la pulvérisation cosmique des héros ou d’une tournure interrogative ne devant jamais trouver sa réponse. Les contes de Schwob, tout autant qu’ils aspirent au tracé unifiant, esquivent la refermeture. A chaque fois, quelque chose déborde, s’efface ou s’évapore. Le contour n’est là que pour se dissoudre, la limite n’est instituée que pour être fracturée, afin qu’une nouvelle incertitude s’installe. Le recueil, avec ses faisceaux de réfractions, est l’équivalent d’un appareillage optique où la perspective recule à l’infini. Octavio Paz a bien montré, à propos de Baudelaire, cette aporie constitutive de la conduite analogique :

  • 15 Op. cit., p. 102.

Le texte qu’est le monde n’est pas un texte unique ; chaque page est la traduction et la métamorphose d’une autre page qui, à son tour, l’est d’une autre et ainsi de suite. Le monde est la métaphore d’une métaphore. Le monde perd sa réalité et devient une figure de langage. Au centre de l’analogie, il y a un vide : la pluralité des textes implique qu’il n’y ait pas de texte originel. Par ce vide se précipitent et disparaissent, simultanément, la réalité du monde et le sens du langage15.

32Nul besoin de forcer les textes : Schwob prend lui-même acte de ce glissement généralisé lorsque, dans la préface du Roi au Masque d’Or, il affirme que « tout en ce monde n’est que signes, et signes de signes » ou que « comme les masques sont le signe qu’il y a des visages, les mots sont le signe qu’il y a des choses. Et ces choses sont des signes de l’incompréhensible ». Admettre la prééminence du signe revient à reconnaître l’impossibilité définitive de tout déchiffrement, tout en gardant l’espoir de l’existence d’une extériorité ou d’un au-delà du signe. Autrement dit, la surface du signe, indéfiniment démultipliée, finit par faire involution sur elle-même, pour se refeuilleter et se redéployer en une herméneutique sans fin. Ce qui revient à souscrire aux impératifs purement esthétiques du symbolisme sans renoncer tout à fait aux déterminations éthiques de l’écriture romanesque.

  • 16 Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris. Seuil, 1990, p. 193-198.

33Car la place vide désignée avec obstination marque la désertion de l’éthique. La pitié n’est pas aussi absente qu’Anatole France voulait le croire : elle est toujours à venir et demeure un point de fuite. Elle hante un dispositif esthétique qui ne parvient pas à en accomplir le deuil. La notion de « crise » est là pour répondre théoriquement d’une telle tension. Paul Ricœur, dans « Les implications éthiques du récit », rappelle que la fonction narrative s’enracine dans une tradition orale pourvoyeuse d’une sagesse pratique. Filiation en vertu de laquelle le récit littéraire, même s’il exige une suspension du jugement moral, procède à l'exploration de « nouvelles manières d’évaluer actions et personnages ». La ligne de partage ne passe pas entre l’éthique et l’esthétique mais entre le jugement moral et les « variations imaginatives » auxquelles ce dernier est soumis par la fiction. Et les cas limites de l’imagination narrative moderne, où l’identité des personnages est problématisée voire pulvérisée, ne signent pas pour autant la disparition du soi éthique. Ils rendent sensible l’ambiguïté des formes de l’engagement moral en installant une dialectique entre le « néant imaginé du soi » et la « crise existentielle du soi »16.

  • 17 Michel Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, coll. « Tel », p. 339.

34En somme, l’improbable sortie de l’esthétique vers l’éthique esquissée par Schwob, dans la mesure où elle se conjoint à un discours sur la ressemblance et la différence, est peut-être une manière de pointer, tout en essayant de le dépasser, le fait constaté par Michel Foucault à la fin de Les Mots et les choses, à savoir que « la pensée moderne n’a jamais pu, à dire vrai, proposer une morale » parce qu’elle « s’avance dans cette direction où l’Autre de l’homme doit devenir le Même que lui »17. La question qui ne cesse de se poser ici, « comment faire de l’autre avec du même ? », finit par se retourner dans ce qu’il faudrait appeler un formalisme ébréché, dont la fêlure laisse transparaître quelque chose de l’ordre d’une promesse anagogique. De cette fuite en avant, désormais inéluctable, de l’éthique témoigne l’image faussement naïve des deux enfants qui, dans les dernières lignes de « La Terreur future », l’ultime conte de Cœur Double, vient se substituer à l’astre inconnu et à l’univers neuf attendu par les héroïques organisateurs de la Révolution :

[...] le soleil nouveau dont ils attendaient l’aurore ne vint pas. Mais l’idée qu’ils avaient au cerveau fleurit brusquement ; ils eurent une sorte de lueur ; ils comprirent vaguement une vie supérieure à la mort universelle ; le sourire des enfants s’élargit, et fut une révélation ; la pitié descendit en eux. Et, les mains sur les yeux, pour ne pas voir tous les yeux terrifiés des morts, tous les yeux qui n’étaient pas encore couverts de paupières, ils descendirent en chancelant du rempart d’hommes égorgés qui devait entourer la Cité nouvelle, et s’enfuirent éperdument, dans les ténèbres rouges, parmi le fracas de métal des machines qui galopaient.

Notes

1 Rééd. Toulouse, Ombres, 1996.

2 Sur les implications formelles du principe de symétrie dans l’œuvre de Schwob, voir Christian Berg, « Marcel Schwob, le récit bref et l’esprit de symétrie », La Licorne, Université de Poitiers, 1991, no 21, p. 103-113.

3 Spicilège (1896), Paris, Mercure de France, 1960, p. 205-214.

4 « La Perversité », Spicilège. op. cit., p. 139.

5 Daniel Oster, « Le Lépreux », préface à M. Schwob, La Lampe de Psyché, Paris, POL, 1993.

6 La préface de Cœur Double a d'ailleurs été reprise dans Spicilège sous le titre « La Terreur et la pitié ».

7 Rééd. Toulouse, Ombres, 1991.

8 Octavio Paz, Point de convergence, Paris, Gallimard, 1976, p. 105.

9 Rééd. Paris, Gallimard, coll. « L''Imaginaire », 1957.

10 « Robert Louis Stevenson », Spicilège, op. cit., p. 76-77.

11 Michel Raimond, La Crise du roman, Paris, José Corti, 1966, p. 62.

12 Michel Raimond va jusqu'à voir dans cet émiettement du cadre descriptif une nouveauté qui se répercutera directement sur la description proustienne.

13 Paris, 10/18, 1979.

14 Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 55.

15 Op. cit., p. 102.

16 Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris. Seuil, 1990, p. 193-198.

17 Michel Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, coll. « Tel », p. 339.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 1998

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