Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Surfaces et intériorité

 | 
Cabanès Jean-Louis

Les critiques psychologues (Taine, Bourget, Hennequin) et l’en deçà du texte

Jean-Louis Cabanès

Texte intégral

  • 1 P. Bourget, « Le De Profondis de lu critique », Le Parlement, 8 mars 1883. Voir Essais de psycholo (...)

1La critique littéraire procède volontiers par emprunt ou par analogie. Elle invoque souvent des modèles (histoire, sociologie, linguistique), quitte parfois à oublier, dans sa quête d’une légitimité « scientifique », l’objet textuel qu’elle est censée analyser, expliquer, circonscrire. Dans la deuxième moitié du siècle, au moment où la psychologie se tourne vers la clinique, Taine et ses disciples dissidents, Bourget, Hennequin, se veulent ainsi « psychologues ». Cette expression n’est pas un simple qualifiant, un attribut nécessaire au critique, une épithète qui lui serait accidentellement attachée, elle implique une profession de foi, un pari sémantique et disciplinaire qui, à terme, engage un changement d’emploi. A Elme Caro et à Barbey d’Aurevilly, qui se plaignaient de la quasi-disparition de l’ancienne critique judicatoire, Bourget répondait en faisant l’éloge d’une « nouvelle critique » qui lui semblait mériter un autre nom : « Même le mot de Critique ne lui convient plus, il y faudrait substituer cet autre mot plus pédant mais plus précis de psychologie1. » Emile Hennequin, distinguait lui aussi deux formes de critique, l’une journalistique et normative, l’autre qui ambitionnerait d’être « scientifique ». Il estimait que pour désigner la seconde il fallait créer un néologisme : « l’esthopsychologie ». Dans la mesure où l’on peut supposer qu’il n’est pas de science du particulier (proposition naïve et simpliste que Paul Bourget nous aidera à rectifier), la psychologie ainsi convoquée sur la scène littéraire ne chercherait pas à restituer la vie psychique d’un écrivain, à moins qu’on n’y découvre des traits collectifs, des états de sensibilité que l’on pourrait expliquer par des lois générales. Point de détails biographiques par conséquent, l’attention se fixerait plutôt sur la psychologie des peuples, sur la psychologie de la création, voire sur celle des lectorats. Resterait en suspens, dans une sorte d’entre-deux inconfortable, la question du style, tout à la fois donnée d’époque et signature originale d’un écrivain. Or, c’est bien en ce domaine que Bourget et Hennequin innoveront, chacun à leur façon, en postulant que l’on peut glisser de l’analyse de la diction à l’étude de la psyché, parce que l’œuvre ne cesse de faire signe et qu’il existe — tel est le pari de la psychologie —, une science des indices. Voilà qui autorise le déploiement, dans le discours critique, des métaphores spatiales, car l’indice, signe de surface, ne vaut pas seulement pour lui-même, il en appelle à une exégèse qui s’appuie sur ce qu’elle pose comme une évidence : l’affleurement des « dessous » dans les faits de style. Cette transparution n’est-elle pas d’ailleurs censée produire l’émotion esthétique ?

  • 2 Taine, sa vie, son œuvre, sa correspondance, Hachette, t. IV, p. 114 (lettre à Paul Bourget, 30 no (...)

2Mais voici qu’à la même époque une autre scène nous requiert. La publication des Essais de psychologie contemporaine coïncide avec la crise du Naturalisme que contestent notamment les écrivains « psychologues », Barrès, France, Lemaître, Bourget. On peut interpréter cette crise en termes sociologiques et y déceler, comme le font à juste titre Bourdieu et ses disciples, un réaménagement du champ littéraire. On y découvre à coup sûr des conflits idéologiques et esthétiques qui semblent s’articuler autour de la notion de psychologie. Brunetière, pourfendeur du naturalisme, et les écrivains précédemment mentionnés reprennent en effet le même refrain : Zola n’est pas « psychologue », son œuvre ne saisit que la surface des choses. Or c’est d’abord en se réclamant de Taine que le romancier des Rougon-Macquart a cherché à légitimer sa poétique. La logique narrative qu’il ne cesse d’invoquer, la régulation esthétique de la narration présupposent l’existence de déterminismes censés régir le comportement des personnages. Mais c’est aussi sur les conseils de Taine que Bourget a regroupé, sous le titre d’Essais de psychologie contemporaine, des articles ailleurs disséminés. Et c’est le même Taine qui félicite son disciple en lui déclarant : « Des logiciens, on en trouve encore, mais des psychologues, des gens qui voient le dedans, sa structure, son développement, depuis Sainte-Beuve, il n’y en a plus2. »

  • 3 Ibid., t. IV, p. 189 (lettre à Bourget, 9-10 mai 1881).

3Cette double réception de la psychologie tainienne n’est pas sans laisser perplexe tout comme, dans la lettre que nous venons de citer, l’usage qui est fait du mot « psychologue ». La connaissance du « dedans », que cette expression recouvre, implique-t-elle une « science », une herméneutique, une démarche empathique ? Présuppose-t-elle une faculté toute spéciale, une pénétration, une génialité propres au critique ? Ces questions en appellent d’autres. Qu’est-ce qu’un romancier psychologue : est-ce un écrivain savant ? Existe-t-il un lien entre le savoir du critique et celui du romancier ? Rappelons cette déclaration de Taine : « Mon principe est qu’un écrivain est un psychologue3. » Il faut donc désintriquer un écheveau sémantique avec lequel, pour mieux « confondre » les équivoques de la psychologie, nous avons été tenté de jouer.

  • 4 F. Brunetière, « Le symbolisme contemporain », Revue des Deux Mondes, 1er avril 1891, p. 684.
  • 5 F. Brunetière, Le Roman naturaliste, Calmann-Lévy, 1892, pp. 206-207.
  • 6 F. Brunetière, « Le faux naturalisme », Revue des Deux Mondes, 15 février 1882.

4Partons du plus simple, c’est-à-dire de Brunetière. On connaît ses postulats et ses griefs : « La nature a des dessous, dont le plus habile naturaliste, n’ayant jamais saisi que les dehors, n’a donc jamais représenté que la plus vaine apparence4. » Autre condamnation : Flaubert, et bien évidemment Zola à sa suite, ne concevraient pas qu’il « existe une psychologie subtile, bien autrement complexe que sa psychologie physiologique, la psychologie des forces intellectuelles et volontaires qui soutiennent le bon combat contre le choc de la sensation5 ». Brunetière met ainsi en cause la littérature d’observation. Quelle est l’utilité des enquêtes naturalistes, des « reportages » auxquels se contraignent les écrivains ? Les documents collectés parasitent l’unité organique de l’œuvre. Il en résulterait un conflit mortel entre ce qui ressortit au disegno, au projet de l’écrivain et l’insertion des documents dans la trame du récit, insertion que Brunetière, à propos des frères Goncourt, caractérise comme « une application du dehors »6. Contre l’universel reportage naturaliste, qui privilégie la description, cette partie matérielle de l’art, le directeur de La Revue des Deux Mondes incite les romanciers non seulement à idéaliser la représentation de la nature mais encore à recentrer le roman sur les drames de la conscience et non point sur les pulsions du corps. A la physiologie, il faudrait donc substituer la psychologie.

  • 7 Voir « L’échelle des températures », Le Temps de la réflexion, Gallimard, 1980, p. 149.
  • 8 G. Flaubert, Madame Bovary, Garnier, 1971, p. 309.
  • 9 E. et J. de Goncourt, Germinie Lacerteux, GF-Flammarion, 1990, pp. 199-200. Cf. Salammbô, Garnier, (...)

5Or, depuis Flaubert, l’appréhension de soi, dans les romans, renvoie à ce que Jean Starobinski appelle une « auto-référence charnelle »7 : je me sens exister comme être de chair, j’ai conscience de mon existence parce que le corps, tout à la fois être et avoir, est l’organe de la réflexivité. Emma Bovary perçoit « contre sa joue »8 la respiration haletante de maître Guillaumin ; à plusieurs reprises, elle est décrite ressentant douloureusement le battement de ses tempes ou le battement de son cœur. La conscience, de manière plus générale, s’apparente à un « je sens que je ressens », c’est-à-dire un à pâtir. Germinie Lacerteux ne s’auto-analyse que pour mieux percevoir en elle le travail d’une force obscure et destructrice : « Elle se sentait dans le courant de quelque chose allant toujours, qu’il était inutile, presque impie de vouloir arrêter9. » Le retour sur soi dénude ainsi la part de l’involontaire. Se sentir exister c’est éprouver confusément une vacance, s’appréhender comme être lacunaire, prendre conscience d’un manque, d’une perte. De Flaubert à Zola, intériorité signifie viduité. Renée, dans La Curée, Jacques Lantier, dans La Bête Humaine, et bien souvent les personnages de Maupassant, se voient en effet eux-mêmes comme « troués ». L’enveloppe du corps, dont toute la surface est livrée aux sensations, s’avère poreuse si bien que le « dehors » risque d’envahir le dedans tandis que le dedans menace de s’écouler hors du maillage de la peau :

  • 10 E. Zola, La Curée in Œuvres complètes. Cercle du livre précieux, 1966, t. II, p. 521.

... elle regardait fixement dans la glace pour lire cet avenir de paix qui lui avait échappé. Mais elle ne voyait que ses cuisses roses, ses hanches roses, cette étrange femme de soie rose qu’elle avait devant elle, et dont la peau de fine étoffe, aux mailles serrées, semblait faite pour des amours de pantins et de poupées. Elle en était arrivée à cela, à être une grande poupée dont la poitrine déchirée ne laisse échapper qu’un filet de son10.

  • 11 E. Zola, L’Œuvre, O. C., t. V, p. 604.
  • 12 E. Zola, La Bête humaine, O. C., t. VI, p. 61 et p. 153.
  • 13 Germinie Lacerteux, éd. cit., pp. 213-214.
  • 14 G. Deleuze, Préface à La Bête humaine, in Zola, O. C., éd. cit., t. V, p. 15.

6Cette porosité de surface se complète d’une autre image. L’intériorité naturaliste, est, si l’on peut dire, sans fond parce que, tout au fond du « moi », il y a un trou qui communique avec des forces innommables. Claude Lantier, artiste manqué, s’étonne de ses défaillances (« Pourquoi ces brusques trous ?11 »), tandis que Jacques Lantier, le futur meurtrier, appréhende ses « pertes d’équilibre, comme des cassures, des trous par lesquels son moi lui échapp[e] ». « Le fond sombre de la bête humaine » donne sur une « porte d’épouvante »12 ; il accueille également des pulsions autodestructrices. Germinie Lacerteux « laiss[e] venir à son oreille ce bruit doux de la mort qu’on entend derrière la vie comme une chute lointaine de grandes eaux qui tombent, en s’éteignant dans du vide »13. Si, comme le constatait Gilles Deleuze, le roman raconte depuis Flaubert jusqu’à Zola « l’impuissance d’un personnage à constituer une vie intérieure », ce « grand vide intérieur » semble surtout désigner « la présence universelle de l’instinct de mort, silencieux sous les instincts bruyants »14.

7En se faisant ainsi les topographes de l’intériorité vide, en métaphorisant les pulsions de mort, les romanciers réalistes et naturalistes poétisent le travail de la négativité et ruinent en même temps la représentation « classique » du sujet. Reconnaître l’existence virtuelle de l’« autre » à l’intérieur de soi, faire la part de la pulsion, c’est-à-dire d’un concept limite entre le psychique et le somatique, c’est présupposer qu’il ne suffit pas de mobiliser sa volonté pour être présent à soi-même. Cette atteinte aux fondements traditionnels de l’éthique semble bien évidemment impardonnable à Brunetière qui considère par ailleurs, faisant en cela crédit aux textes programmatiques zoliens, que mettre en exergue le rôle des instincts et des pulsions sexuelles ne relève pas de la psychologie mais bien de la physiologie.

  • 15 F. Brunetière, « Le symbolisme contemporain », art. cit., p. 634.
  • 16 F. Brunetière, Questions de critique, 1899, Calmann-Lévy, p. 264, reprise d’un article paru le 1er(...)
  • 17 Ibid., p. 263 et p. 257.

8Le directeur de La Revue des Deux Mondes, contre un Naturalisme superficiel, fera donc l’éloge, au nom de « la profondeur », des poètes symbolistes à qui il donne la parole dans une éloquente prosopopée : « Nous voulons pénétrer plus avant ; nous voulons déchirer le voile ; et nous voulons atteindre l’essence dont les manifestations se jouent à la surface des choses15. » Tout à l’opposé de Zola, ces poètes paraissent restaurer l’idéal dans l’art. Mais, en réalité, Brunetière loue leur esthétique pour mieux condamner leurs œuvres ; il leur fait grief de vouloir réformer la langue et de sombrer, à l’instar de Baudelaire, dans l’artifice. Naturalisme et « Baudelairisme » sont en effet deux monstruosités symétriques. D’un côté, une écriture qui ne choisit pas, qui prétend ne pas transposer, qui croit restituer la nature et les hommes à l’état brut (instincts, bas-fonds du corps, descriptions de surface) ; de l’autre, une esthétique artificielle, qui cultive les dissonances, qui sue « l’effort » et « les procédés »16. Ces écarts par rapport aux normes du bon goût ne sont guère dissociables pour Brunetière de l’affectation de satanisme qu’il découvre dans Les Fleurs du mal. « Satan d’hôtel garni », le poète, en imposant à ses lecteurs des « images de sang et de lubricité »17, ferait prévaloir un vocabulaire antipoétique. Cultiver l’artifice ce serait rejoindre paradoxalement cette « primarité » vulgaire qui semble le signe caractéristique du Naturalisme. Le pervers, en raffinant sur l’horrible, retrouve donc la brute qui s’abandonne à ses instincts. Peu importe que soient ici confondues, dans cette diatribe contre le « baudelairisme », une poétique et une thématique. Ce qui compte pour Brunetière, c’est de dénoncer inlassablement la modernité sous ses deux espèces : le retournement du langage sur lui-même, la déconstruction du sujet cartésien.

9On ne trouvera pas chez Bourget, qui à l’époque où il écrit les Essais de psychologie contemporaine se veut tout particulièrement « moderne », semblable mise en question du « baudelairisme ». Tout au contraire, la monographie consacrée au poète constitue le porche royal de ces Essais. Cependant l’opposition surface/intériorité, avec toutes ses implications idéologiques, reparaît lorsqu’il s’agit de caractériser l’œuvre de Flaubert et celle de « suiveurs » que l’on peut supposer « naturalistes » :

  • 18 P. Bourget, Essais de psychologie contemporaine, éd. cit., pp. 106-107.

Flaubert possédait [...] l’imagination du monde extérieur d’une façon très remarquable. L’imagination du monde intérieur était chez lui moins puissante. Il racontait qu’au moment de décrire un horizon, un jardin, une chambre, l’abondance des détails visibles qui ressuscitaient dans sa mémoire était si considérable qu’il lui fallait un effort violent pour choisir. Aussi ses personnages sont-ils doués de cette imagination-là plus que de l’autre. Mais chez Flaubert l’observateur profond corrigeait le visionnaire, et il avait soin de ne pas négliger dans le développement des caractères les images du monde intérieur. Seulement il paraît avoir trouvé les images de cet ordre par l’effort de sa logique plus que par le don de sa nature. Il est arrivé cependant que les romanciers soumis à son influence et partisans de sa méthode ont exagéré le défaut de l’initiateur. Ils ont méconnu l’existence des deux sortes d’imagination. Au lieu de constituer leurs personnages par une double série de petits faits, ils ont presque uniquement peint ces personnages comme des êtres d’imagination physique. C’est ainsi que, s’appliquant surtout à la transcription des milieux, ils ont supprimé de plus en plus de leurs livres l’étude de la volonté18

  • 19 Ibid., p. 104.

10Ce texte de 1882 n’est pas un simple écho de Brunetière. Il engage une réflexion sur la représentation de la vie intérieure dans l’univers romanesque. En recourant au vocabulaire de Taine, Paul Bourget créditait Flaubert d’avoir inventé une nouvelle rhétorique : « Ses personnages sont des associations d’idées qui marchent. » Leur moi « est une collection de petits faits »19, il se compose d’un faisceau d’images qui illustrent les désirs, les aspirations, les sentiments des personnages. Les états d’âme d’Emma on de Charles sont en effet signifiés par des représentations concrètes. Le dedans n’existe pas abstraitement, il est tributaire de l’imaginaire des personnages qui est lui-même subordonné à leur biographie et à des représentations mentales préexistantes. Le coup de génie de Flaubert serait alors d’avoir employé « la langue des romantiques », riche de toutes les qualités plastiques que lui ont données Victor Hugo et Gautier, pour « peindre les images qui hantent un cerveau ». D’où viennent alors les réticences de Bourget ? Elles tiennent à ce que la méthode du romancier lui semble réductrice. Flaubert décrit toujours des paysages mentaux, des détails « physiques » qui sont associés à la vie affective de ses personnages. Il donne à voir somptueusement, mais il n’analyse pas en profondeur ce que ces images recouvrent, entendons les « idées, émotions, volitions » qui forment le monde intérieur. Il est en somme reproché à Flaubert et à ses disciples de ne pas écrire des romans d’analyse.

  • 20 E. Zola, Les Romanciers naturalistes, O. C., t. XI, p. 74 et p. 76.
  • 21 P. Bourget, Essais de psychologie contemporaine, éd. cit., p. 186.
  • 22 Ibid., p. 21 et p. 186.

11Cette critique annonce la mutation qui va se produire dans les années 1884-1888. À tous égards, que l’on prenne en compte les récits décadents, les œuvres symbolistes, que l’on quitte A rebours pour les trois romans « idéologiques » de Barrès, on voit toujours que le moi s’y substitue au monde social comme scène de l’écriture. Pour les écrivains psychologues, pour Bourget comme pour Barrès, la recherche de nouveaux « intercesseurs » implique un désir de transformer les modes du récit. Zola reprochait à Stendhal « son dédain du corps, son silence sur les éléments physiologiques de l’homme et sur le rôle des milieux ambiants ». Il voyait en lui « un mécanicien de génie », s’avouant « peu touché de ses subtilités d’analyse, du tic-tac d’horloge continuel qu’il fait entendre sous le crâne de ses personnages »20. C’est précisément cette auto-analyse incessante que loue Paul Bourget. Il aperçoit chez les héros stendhaliens des « psychologues, voire des ergoteurs, qui se demandent sans cesse comment ils sont émus, qui scrutent leur existence morale dans son plus intime arcane, et réfléchissent sur eux-mêmes avec la lucidité d’un Maine de Biran ou d’un Jouffroy. »21 Parce que la réflexivité devient signe de la modernité, un autre écrivain connaît une fortune nouvelle, c’est le romancier d’Adolphe que célèbrent aussi bien Bourget dans ses Essais que Barrès dans Un homme libre. Une chaîne se constitue qui va ainsi de Benjamin Constant à Amiel, de Stendhal à Baudelaire : tous ces écrivains marqués par l’esprit d’analyse ne cessent de mettre en évidence des « âmes ingénieuses à s’anatomiser », à se dédoubler, à prendre le « pouls à leur sensibilité », à souffrir et à jouir de leur « acuité de conscience »22 dans l’incessant parcours qui va du « je » au « moi ».

12Si cette réflexivité cruelle et délicieuse sert d’antidote à la physiologie naturaliste, il ne faut pas pour autant négliger l’intérêt que Paul Bourget éprouvera toujours pour la psychiatrie. Il est de ceux qui, dans le comportement de leurs personnages, font la part de l’inconscient, soit qu’il se souvienne des thèses d’Hartmann dans sa nouvelle L’Irréparable, soit que ce moderne, dès 1918, dans son roman Némésis, évoque un trauma affectif, un travail de deuil, en se référant très directement à Freud. On peut alors se demander par quels procédés littéraires le romancier analyste représente des états mentaux dont les personnages n’ont pas pleinement conscience. Dans un article de 1884, qui semblait répondre aux Essais de psychologie contemporaine, Maupassant, soucieux de défendre la « méthode » de Flaubert, établissait une ligne de partage entre deux catégories d’écrivains :

Les uns qui sont purement des objectifs, au lieu de mettre à jour la psychologie des personnages en des dissertations explicatives, la font apparaître par leurs actes. Les dedans se trouvent ainsi dévoilés par le dehors, sans aucune argumentation psychologique.

  • 23 G. de Maupassant, « Les subtils », Cil Blas, 3 juin 1884. Voir Chroniques, U.G.E, 10/18, p. 394.

Les autres, comme M. Paul Bourget, font pour ainsi dire la géographie morale des gens qu’ils présentent au lecteur et ils entrent jusqu’au plus profond de leur âme pour dévoiler les mobiles de leurs actions. On pourrait appeler ceux-ci des métaphysiciens et ceux-là des metteurs en scène23.

13Si l’on peut créditer Maupassant d’esquisser une théorie du béhaviorisme littéraire, il faut surtout constater qu’il désigne intelligemment les impasses de la psychologie romanesque telle que Bourget la met en œuvre. Chez cet écrivain, le discours narratorial explicatif va tourner à la thèse.

  • 24 P. Bourget, Essais de psychologie contemporaine, éd. cit., p. 341.

14On peut ainsi opposer le critique perspicace des Essais de psychologie contemporaine au romancier par trop démonstratif. Bourget décrit remarquablement les conflits internes aux romans des Goncourt et de leurs disciples : « Ils évoquent un intérieur, un paysage, une rue, avec une imagination d’écrivain aiguisée. Or l’homme qu’ils placent dans ce cadre ne pouvait voir ainsi24. » Pour motiver leurs descriptions, les romanciers réalistes font prévaloir une thématique sensorielle. Les perceptions des personnages légitiment l’inscription du décrit dans le récit et renforcent le vraisemblable. D’une part, Bourget fait ressortir que la prose d’art, qui trouve à déployer ses fastes tout particulièrement dans les passages descriptifs, est l’indice de la subjectivité de l’écrivain ; d’autre part, l’écriture artiste ruinerait la focalisation induite par les verbes de perception puisqu’elle substitue à ce qui devrait être le savoir regarder du personnage celui du narrateur. L’esthétisation du réel entre ainsi en contradiction avec la présence, sur la scène romanesque, de personnages-témoins, qui n’éprouvent pas d’émotions esthétiques et qui se laissent gouverner par des instincts.

15On voit bien ce qu’on pourrait alléguer là contre. Les personnages féminins, dans les récits réalistes, sont par nature « sensibles ». Qu’Emma batte la campagne, que Germinie se promène dans les faubourgs, cette déambulation s’accompagne d’une jouissance confuse. Ouverte à toutes les impressions venues du dehors, la peau jouant le rôle de surface de contact, Germinie Lacerteux se laisse émouvoir par le décor péri urbain : « Mais aux fortifications son plaisir revenait ». L’esthétisation du décrit est en quelque sorte l’expression, l’extériorisation sous une forme raffinée de ce que le personnage appréhende confusément sur un mode affectif élémentaire. Le narrateur et le personnage féminin, en dépit de la misogynie supposée de ces écrivains, ont en partage une nervosité commune : Flaubert, Baudelaire tracent volontiers leur autoportrait en hystériques et les Goncourt se désignent comme des écrivains nervosifiés. Le corps sensible (corps des personnages, corps de l’écrivain) est riche d’impressions, véritables hiéroglyphes que le romancier transpose en prose poétique.

  • 25 , Voir M. Barrès, Les Taches d’encre, Œuvres complètes. Club de l’honnête homme, 1965, t. I, p. 381 (...)

16Il faut donc donner un autre éclairage aux remarques de Paul Bourget. En dénonçant les conflits virtuels de l’énonciation et de la focalisation dans la prose d’art des frères Concourt, et plus largement dans les romans réalistes, il présuppose en fait que le personnel romanesque naturaliste, gens de peu et gens du peuple, est dépourvu par nature d’une psychologie subtile. Il n’a pas d’intériorité. C’est ce que dit très explicitement Barrès dans l’Enquête sur révolution littéraire de Jules Huret (1891) : « Il doit y avoir plus de luttes et d’intéressants débats dans l’âme, par exemple, d’une impératrice détrônée qui a connu toutes les gloires et toutes les ruines, que dans l’âme d’une femme de ménage dont le mari rentre habituellement ivre et la bat, ou dans celle d’un Sioux attaché au poteau de guerre. » En dressant en 1884, dans Les Taches d’encre, un nouveau Panthéon littéraire où se retrouvaient Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, le jeune Barrès prétendait d’ailleurs s’adresser aux esprits supérieurs, faire de la critique aristocratique25. Le public vers lequel se tournent les premiers romans de Bourget est un public mondain. Significativement, lorsque Edmond de Concourt, en écrivant Chérie, cherche à rivaliser avec les romanciers « psychologues », il choisit comme héroïne une jeune fille de la meilleure société. Force est ainsi de remarquer que l’intériorité est une valeur distinctive. On dira, vulgairement, qu’elle fait « classe ».

  • 26 É. Hennequin, « Dostoievsky », Revue contemporaine, sept. 1985, p. 49.

17Le discours sur la psychologie qui se développe dans les années 1880 est donc un discours socialement et esthétiquement normatif. Il présuppose qu’il n’y a de complexité que chez les âmes bien nées. La valeur littéraire se rencontrerait d’abord dans des œuvres, poèmes, fictions, essais ou autobiographies déguisées, qui expriment les mille nuances d’une auto-analyse ou qui favorisent la réflexivité, la connaissance de tous les états transitoires, fugitifs du moi. C’est dans ce contexte que s’explique la faveur dont jouit Dostoïevski. Émile Hennequin faisait ressortir que, dans l’œuvre du romancier russe, les comportements des personnages semblent imprévisibles : ils illustrent « tout l’illogisme, les sursauts [...], le souffrant, le variable et le complexe d’un être à la chair mortelle26 ».

18Cet éloge de l’illogisme nous éloigne apparemment des déterminismes tainiens dont Zola se réclamait. Pour autant, Hennequin, à l’instar de Bourget, élabore une théorie de la littérature en se référant, ne serait-ce que pour s’en démarquer, à l’œuvre critique de ce philosophe. Pour comprendre ces contradictions, qui ne sont peut-être qu’apparentes, un retour en arrière s’impose. Il nous faut, dans le même élan, passer d’un plan à un autre, abandonner le contexte polémique dans lequel s’est ouverte la crise du roman naturaliste et se recentrer sur des questions de méthode. Comment lire, interpréter les textes littéraires en faisant œuvre de psychologue ? C’est l’un des enjeux des travaux de Taine.

19On procédera à trois rappels.

  1. Taine, comme Renan, ne doit quasiment rien au positivisme, c’est un hégélien. Les œuvres d’art trouvent sens lorsqu’on les rapporte à l’histoire de l’esprit humain.
  2. Ce psychologue a pour postulat que « la folie est toujours à la porte de l’esprit comme la maladie est toujours à la porte du corps »27. La clinique sert de modèle implicite ou, tout au moins, la psychologie tainienne s’informe de ce qu’elle croit être les acquis de la psychopathologie.
  3. Ce philosophe — il faut considérer Taine comme tel — met à mal la notion d’individu, soit parce qu’en chacun de nous survivent des substrats anciens, soit parce que, par-delà cet héritage tout à la fois biologique et culturel, nous sommes traversés par l’esprit du temps, soit enfin parce qu’il n’y a « rien de réel dans le moi » qui puisse s’apparenter à une « substance permanente et cachée » ; toutefois, on y peut déceler des associations plus durables que les autres, et, chez les écrivains, une imagination qui leur est propre.

20Ainsi, que l’on considère l’œuvre comme un document, que l’on s’intéresse de manière quasi clinique à la psychologie de la création, que l’on essaie de saisir ce qui pourrait constituer la faculté imageante d’un écrivain, toujours le texte se présente comme un réseau d’indices, de symptômes ; toujours il convient de remonter aux sources de la création en allant de la surface saturée de traces jusqu’aux origines cachées. Traversée des savoirs d’une époque, l’œuvre de Taine les reformule sous la forme d’un système, en cherchant à faire émerger des déterminismes, des causalités, des lois générales. La « science » du psychologue cherche en fait à conjoindre deux formations discursives distinctes, l’une qui postule qu’on peut rendre raison du devenir de l’esprit humain, tout au moins qu’on peut dégager, quasi géologiquement, les principales époques, les diverses strates dont se compose l’histoire culturelle des nations, l’autre qui ressortit à ce que Carlo Ginzburg appelle « le paradigme indiciaire ».

  • 28 H. Taine, Histoire de lu littérature anglaise, Hachette, 1863-1864. t. I, p. XI.
  • 29 Ibid.
  • 30 H. Taine, Essais de critique et d’histoire, Hachette, 1858, p. 74.
  • 31 Ibid., Préface, p. VII.
  • 32 Ibid., p. VIII.

21Voilà qui explique la relation ambivalente que Taine entretient avec Sainte-Beuve. Il le loue d’avoir cherché à saisir l’homme invisible derrière l’homme visible, en faisant émerger « un groupe de facultés et de sentiments »28. Le critique ne doit-il pas être capable de « démêler sous chaque ornement d’une architecture, sous chaque trait d’un tableau, sous chaque phrase d’un écrit, le sentiment particulier d’où l’ornement, le trait, la phrase sont sortis [...] »29 ? Une même passion de l’intime semble ainsi animer le philosophe-psychologue et l’auteur de Port-Royal. Pour autant ce rapprochement ne doit pas faire illusion. Taine, dans ses Essais de critique et d’histoire, récuse la critique biographique : « Si on livre ses oeuvres aux lecteurs, on ne leur livre pas sa vie. Contentons-nous de ce que Dickens nous a donné. Quarante volumes suffisent, et au-delà, pour connaître un homme ; d’ailleurs ils montrent de lui tout ce qu’il importe d’en savoir. Ce n’est pas par les accidents de sa vie qu’il appartient à l’histoire : c’est par son talent, et son talent est dans les livres30. » Alors que l’auteur des Causeries du lundi s’efforce de décrire une individualité, d’en reconstituer la physionomie, tel n’est pas l’objectif de Taine : « S’il est beau de faire voir un personnage, il est peut-être plus intéressant de le faire comprendre31. » Pour dresser un portrait littéraire, il faut convoquer à la surface du « tableau » une multiplicité de détails, de nuances, afin de donner l’illusion de la vie. En revanche, la démarche du psychologue analyste va du visible à l’invisible, du multiple aux causes premières, elle s’attache à découvrir des « forces génératrices »32. Celles-ci forment, dans les rapports qu’elles entretiennent, un double système, horizontal et vertical.

  • 33 Ibid., p. II.
  • 34 Ibid., pp. XIII-XIV.

22Le premier système renvoie à l’esprit du temps, au « moment ». Taine estime que pour une époque déterminée, il existe des formations discursives spécifiques. Elles s’apparentent à ce qu’on appelait naguère une structure : « Dans un même siècle, par exemple, la philosophie, la religion, l’Art, la forme de la famille et du gouvernement, toutes les parties de la vie nationale, se supposent les unes les autres de telle sorte que nulle d’entre elles ne pourrait être altérée sans que le reste ne le fût aussi33. » Toute œuvre littéraire est ainsi subordonnée à l’outillage mental d’une époque. L’autre système, vertical, postule que chaque individu est la synthèse de forces obscures. A bien des égards, Taine est le contemporain de Darwin. La préface des Essais de critique et d’histoire suggère l’affleurement des plus lointaines origines chez l’homme contemporain. Pour peu qu’il se considère lui-même, il est un récapitulatif de tout ce qui l’a précédé. Dans sa manière de se représenter le monde, il emprunte à des formations discursives, dont on peut dater l’émergence, et qui sont devenues des habitus culturels : « cette habitude d’analyse vient du ΧVIIe siècle, cette liberté de pensée a commencé à la Renaissance, cette profonde tristesse a été creusée au Moyen Age [...]34. » Chaque individu accueille également les données d’un substrat ancien, la race. Il existerait des appréhensions du monde caractéristiques des anglo-saxons, des celtes, des slaves. En partie déterminées par le milieu géographique, elles colorent les passions.

23L’héritage des données culturelles s’entrecroise ainsi avec le biologique. L’acquis devient de l’inné par une sorte de processus cumulatif sans fin. Si l’humanité est en perpétuel devenir, rien ne se perd en effet de ce qu’elle a été. Voilà pourquoi Zola a pu se réclamer de Taine : ils invoquent tous deux l’existence de déterminismes psychologiques, ils ont en commun cette fascination de l’originaire, sur laquelle, dans son Examen des trois romans idéologiques, Barrés ironisait :

Que peut-on demander à ces trois livres ?

  • 35 M. Barrès, Le Culte du moi, U.G.E., 10/18, 1986, p. 15.

N’y cherchez pas de psychologie, du moins ce ne sera pas celle de MM. Taine ou Bourget. Ceux-ci procèdent selon la méthode des botanistes qui nous font voir comment la feuille est nourrie par la plante, par ses racines, par le sol où elle se développe, par l’air qui l’entoure. Ces véritables psychologues prétendent remonter à la série des causes de tout frisson humain ; en outre, des cas particuliers et des anecdotes qu’il nous narre, ils tirent des lois générales. Tout à l’encontre, ces ouvrages-ci ont été écrits par quelqu’un qui trouve L’Imitation de Jésus-Christ ou la Vita nuova de Dante infiniment satisfaisantes, et dont la préoccupation d’analyse s’arrête à donner une description minutieuse, émouvante et contagieuse des états d’âme qu’il s’est proposés35.

  • 36 M. Barrès, Les Déracinés (1897), Nelson, s. d., chapitre VII, p. 197.

24La lecture des Origines de la France contemporaine conduira le romancier des Déracinés à se faire une autre image de Taine. Désormais converti aux mérites de la « profondeur » et aux vertus du sol natal, Barrès suscitera, dans ce roman, l’apparition du philosophe méditant sur un platane du square des Invalides. Dans l’étagement de ses membres, dans la disposition de ses feuilles, cet arbre figurerait « une fédération bruissant ». Tl inviterait à se représenter « la position de l’individu dans le temps et dans l’espace, dans la collectivité et dans la suite des êtres ». Les déterminismes tainiens deviennent alors nécessités « spinoziste ». La psychologie se transforme en éthique : « Chacun s’efforce de jouer son petit rôle et s’agite comme frissonne chaque feuille du platane ; mais il serait agréable et noble, d’une noblesse et d’un agrément divins, que les feuilles comprissent leur dépendance du platane et comment sa destinée favorise, limite, produit et englobe les lois particulières »36. Au solidarisme social de Léon Bourgeois ou de Charles Gide, Barrés oppose ainsi d’autres solidarités dont il trouve les fondements dans l’œuvre critique ou historique de Taine.

  • 37 H. Taine, De L’idéal dans l’Art, Germer-Baillière, 1867, p. 59.

25Cette mise en relation de la partie avec le tout, cette traversée des profondeurs du temps servent de fils directeurs pour l’analyse des textes littéraires. L’Avant-propos de l’Histoire de la littérature anglaise fait apparaître que la valeur monumentale d’une œuvre d’art résulterait de sa capacité illustratrice. Plus elle est document, plus elle serait monument. Les grandes œuvres, déclare Taine, « sont des résumés qui présentent à l’esprit sous une forme sensible tantôt les traits principaux d’une époque historique, tantôt les instincts et les facultés primordiales d’une race, tantôt quelque fragment de l’homme universel et ces forces psychologiques élémentaires qui sont les dernières raisons des événements humains »37.

  • 38 H. Taine, La Fontaine et ses fables, Hachette, dix-neuvième édition, 1911, p. 64.
  • 39 Ibid., p. 63.
  • 40 H. Taine, Histoire de la littérature anglaise, éd. cit., IV, p. 284.

26Pour que l’œuvre d’art soit ainsi emblématique, figurative d’une époque, — les Fables de La Fontaine « montrent en abrégé tout le siècle »38 — il faut postuler l’existence de dispositions particulières aux grands écrivains, une capacité à sentir, à se représenter intérieurement, à transposer dans un système de signes, une perception, une intuition du monde. En d’autres termes, il existe un savoir de l’artiste différent de celui de l’homme de science mais qui fait toujours de lui un penseur : « toute grande œuvre contient un traité de la nature et des hommes39. » Ce savoir impliqué par le texte a pour vertu première de renouveler notre regard : « A proprement parler la nature est comme un musée de tableaux magnifiques et variés qui, pour nous, gens ordinaires, sont toujours recouverts de leur serge. Tout au plus, çà et là, une déchirure nous laisse soupçonner les beautés cachées derrière les monotones enveloppes, mais ces enveloppes le poète les lève toutes40. »

  • 41 Ibid., p. 327.
  • 42 Ibid., p. 319.

27Si l’œuvre d’art reconfigure le monde, on peut dire aussi qu’elle est une « exagération », elle donne un relief inaccoutumé à ce qu’elle représente. L’esthétique de Taine semble ainsi conjoindre une esthétique de l’indice et une esthétique du type. L’écrivain tout à la fois prélève des détails significatifs et ordonne le monde en créant des types idéaux. La poésie « défait l’œuvre de la science [..], elle rend à l’objet abstrait ses détails »41 Mais le texte obéit aussi à un principe de convergence. La régulation esthétique est créatrice de sens. Il en résulte une dialectique du particulier et du général, du sensible et de l’intelligible : « La poésie est l’art de transformer les idées générales en petits faits sensibles et de rassembler les petits fait sensibles sous des idées générales ; de telle sorte que l’esprit puisse sentir ses pensées et penser ses sensations42. » Il faut ici rappeler que, dans Les Philosophes français, Taine a réhabilité, contre Victor Cousin, la philosophie sensualiste. Il faut surtout se souvenir que les sensations lui paraissent ouvrir sur deux mondes, sur le dehors et sur le dedans : elles appartiennent au monde physique et au monde moral, elles sont à la jointure du cérébral et du mental, elles fournissent les matériaux dont s’empare l’imagination créatrice.

  • 43 Ibid., p. 68.
  • 44 H. Taine, De l’Intelligence, éd. cit., II, p. 79.

28Taine nous invite ainsi non seulement à traverser les profondeurs de l’histoire mais encore à analyser ce qui se joue dans l’intériorité de l’artiste : il est propre « à devenir ce qu’il voit »43. Cette plasticité se double d’une faculté symétrique. Les images hantent l’écrivain avec une telle force qu’elles acquièrent une présence quasi hallucinatoire. Taine n’a-t-il pas sollicité Flaubert pour alimenter De l’Intelligence en exemples d’hallucinations artistiques ? Ces images sont en fait de deux sortes. Les premières, dénotatives, réfèrent au monde extérieur, permettent de le poser hors de nous alors que, dans le prolongement des sensations, nous nous en donnons la représentation. Les secondes interviennent pleinement dans la création artistique. Elles ne nous montrent plus le monde en sa présence, elles le ressuscitent en son absence à partir d’une « nuance précise d’émotion, âpre, tendre, étrange, douce et triste, qui a jadis suivi ou accompagné la sensation extérieure et corporelle44. » La sensibilité de l’artiste est duelle : elle implique une porosité du moi, perméable à tout ce qui l’environne ; elle présuppose en même temps une écoute des voix intérieures, une lecture des traces, des impressions gravées dans la mémoire, d’où émerge, associée à une émotion demeurée intacte, une image déjà esthétisée des choses.

  • 45 H. Taine, Essais de critique et d’histoire, éd. cit., p. 17.

29Comment relier ce qui se joue sur la scène intérieure avec les déterminismes du milieu et du moment ? Taine semble postuler une homologie entre l’organisation formelle d’un texte, la psyché de l’artiste, « la structure morale d’un peuple et d’un âge ». Si, « dans un même siècle [..], la philosophie, la religion, les arts, la famille et l’Etat, reçoivent leurs caractères de quelque inclination ou de quelques facultés dominantes »45, chez le créateur, une disposition psychologique fédératrice, une faculté maîtresse, servira de révélateur au génie du lieu, à l’esprit du temps, à la parole immémoriale de la race. La convergence est la manifestation essentielle du beau.

  • 46 H. Taine, Lettre à André Chevrillon, 2 octobre 1887 : « En tout cas, ce n’est pas par l’étude du m (...)
  • 47 H. Taine, Essais de critique et d’histoire, éd. cit., p. 75.

30Mais cette homologie supposée n’est pas sans poser de difficiles problèmes de méthode. Par où commencer l’analyse d’une œuvre d’art ? Comment mener à bien la mise à jour des déterminismes externes et celle des dispositions internes de l’artiste ? La deuxième édition de l’Essai sur La Fontaine et ses fables pourrait laisser croire que Taine prenait d’abord en compte le milieu, les données historiques, en approchant ainsi par cercles concentriques de l’œuvre qu’il se proposait d’étudier. Mais si l’on en croit une lettre adressée à André Chevrillon46 ou bien encore la monographie consacrée à Dickens, telle ne serait pas la démarche de Taine selon qui il convient d’abord d’analyser la forme d’imagination propre à un écrivain : « La première question qu’on doive faire sur un artiste est celle-ci : comment voit-il les objets ? avec quelle netteté, avec quel élan ? avec quelle force ? La réponse définit toute son œuvre [..]47 » Cette approche présuppose à tout le moins une empathie.

  • 48 Ibid., p. 87.

31Faut-il considérer qu’il y a deux Taine, l’un qui énonce des théories sur les déterminismes de la race, du milieu, du moment, l’autre qui s’efforce de restituer au plus près, dans une démarche compréhensive, les dispositions créatrices d’un artiste ? En réalité l’essayiste se veut toujours homme de science et plus exactement psychologue. Les considérations quasi proustiennes sur l’image se rencontrent dans l’ouvrage qui s’affirme tout particulièrement scientifique : De l’Intelligence. Toutefois, la psychologie, en se proposant d’élucider la création artistique, est confrontée à deux objets distincts dont le seul point de rencontre est la sensation contactée par le dehors et déjà engainée dans l’intériorité. Deux méthodes se trouvent en fait juxtaposées sans être véritablement conciliées : l’une s’attarde longuement aux abords du texte, reste à sa surface, le regarde de loin, se cantonnant à cette « circumnavigation excentrique » que Péguy raillait dans Zangwill ; l’autre, en revanche, s’intéresse aux données thématiques, aux faits de style dans la mesure où ils témoignent du travail accompli par une subjectivité créatrice : « Dans le large monde, l’artiste se fait un monde48. »

  • 49 P. Bourget, Essais dp psychologie contemporaine, éd. cit., p. 41.

32L’œuvre de Taine autorise ainsi des réceptions contrastées. Zola, dans un premier temps, peut s’en réclamer, mais également Bourget et Hennequin. Ces deux critiques analysent en effet les œuvres d’art dans la double optique d’une psychologie et d’une sociologie. Ils conçoivent le texte littéraire comme un réseau de signes où s’emblématisent le moi profond de l’écrivain, l’esprit du temps, les demandes d’un lectorat. Ils cherchent en fait à concilier les apports de Taine avec le subjectivisme « fin de siècle » — ce qui ne va pas sans transformer la méthode analytique dont le philosophe se réclamait. Bourget envisage en effet tout autrement que Taine la relation de l’écrivain à la société et celle de l’œuvre d’art aux déterminismes « externes ». La composition des Essais sous forme de monographies juxtaposées est certes accidentelle — elle résulte de la réunion d’articles précédemment publiés en revue — mais elle témoigne aussi en profondeur d’une problématique. Si les écrivains convoqués dans ces monographies se caractérisent tous par un esprit d’analyse d’où découle leur pessimisme, leur nihilisme ou leur dilettantisme, en revanche leur diction a valeur de signature originale. Point de contradiction en cela. C’est en approfondissant leurs « sentiments les plus intimes » que les artistes deviennent « le chef de file d’un grand nombre d’homme »49. Les Essais ne pouvaient se présenter autrement que sous une forme plurielle parce, que pour « acquérir une valeur typique, il faut être le plus individuel qu’il est possible ».

  • 50 P. Bourget, « Les Espèces littéraires », Le Parlement, 13 décembre 1883.

33Plus profondément, par-delà cette dialectique du particulier et du général, Paul Bourget estime que le texte littéraire n’est pas seulement un produit ou, si l’on préfère, une synthèse des déterminismes historiques et sociaux qui font de lui un « résumé » idéal de l’esprit du temps. Il transcende ce qui le détermine en s’imposant comme objet nécessairement neuf. Nous sommes invités « à considérer la Vie de l’œuvre pour elle-même, et indépendamment de ses causes. Car le propre de toute chose vivante est d’être à la fois l’aboutissement d’une série de phénomènes antécédents, et un phénomène nouveau, qui dépasse les autres en les résumant50. » Voilà qui permet de surmonter, tout au moins théoriquement, le fossé qui séparait, dans l’œuvre critique de Taine, l’approche psychosociologique de l’étude des images.

  • 51 P. Bourget, Essais de psychologie contemporaine, éd. cit. p. 31.

34Le véritable apport de Paul Bourget consistera à accréditer, par des analyses intelligentes, ce qui deviendra un postulat de la critique thématique : « L’imagination d’un écrivain se manifeste plus particulièrement par son style51. » Les procédés compositionnels, les thèmes récurrents, les données syntaxiques figurent des indices où se manifeste le moi de l’écrivain. A l’étude rhétorique se substitue en effet une herméneutique qui se propose, par induction, de pénétrer au plus intime du processus créateur. On retient tout particulièrement l’analyse de la thématique du vêtement dans l’œuvre de Flaubert, la portée symbolique que Bourget donne au voile de Tanit ou bien encore au désir inapaisé de Frédéric pour Mme Arnoux :

  • 52 Ibid., p. 95.

La robe de cette femme flotte devant les yeux de Frédéric et l’empêche d’aimer vraiment ses maîtresses. Et qu’il n’arrive jamais à étreindre ce fantôme. Il s’apercevrait que son charme suprême est d’être un fantôme, que lui-même a vécu d’un néant... Et il vit pourtant, roulé comme un galet par la marée de ses heures, de plus en plus incapable, s’il triomphait, d’égaler ses désirs par ses jouissances52 [...].

35Les remarques sur la parataxe flaubertienne, l’étude de l’écriture artiste, de l’usage si particulier de l’imparfait chez les frères Goncourt, ouvrent des pistes novatrices. Non moins pertinents sont les aperçus sur les procédés compositionnels de Stendhal. On retiendra ces formules à portée générale où la psychologie, héritage tainien, se métamorphose en poétique du roman :

  • 53 Ibid., p. 186.

Tout romancier a un procédé habituel de mise en œuvre, si l’on peut dire, qui tient de très près à sa façon de concevoir les caractères de ses personnages [..] Tel conteur aboutit toujours ou presque toujours au dialogue, comme tel autre à la description.
C’est que le premier voit surtout dans l’homme sa prise directe sur les autres hommes, tandis que le second voit surtout le peuple d’atomes qui, des choses extérieures, pénètre peu à peu dans l’âme. Un troisième morcelle son récit en de menus chapitres très courts, et compose ses héros d’une mosaïque d’idées et de sensations. Le procédé de Stendhal est le soliloque53.

36Il faudra attendre Proust pour que les faits de style soient aussi magistralement rapportés à une intériorité.

  • 54 É. Hennequin, Lu Critique scientifique, 3e édition, Perrin, 1894, p. 102.
  • 55 Ibid., p. 127.

37Le travail de théorisation auquel procède Emile Hennequin ouvre des pistes non moins fructueuses. Il récuse tout d’abord la démarche critique habituelle. Inutile de se mettre en quête des données originelles, de chercher à reconstituer, en invoquant la race, le milieu, le moment, la genèse d’une œuvre d’art. Ces notions ne sont pas opératoires. Il n’existe pas en sociologie un seul et unique milieu ; une nation est « un agrégat de races diverses »54 ; comment croire à l’influence déterminante de l’esprit du temps lorsqu’on voit dans une même période historique s’épanouir « des génies différents et opposables »55. Pour autant E. Hennequin ne renonce pas à toute approche scientifique des textes, il entend bien concilier l’étude sociologique et l’analyse psychologique. Mais il faut, estime-t-il, procéder à une véritable révolution, ne plus considérer l’amont du texte mais son aval, en somme l’analyser en fonction des effets qu’il produit sur les lecteurs. On ne prétend plus aller directement, comme dans les Essais de psychologie contemporaine, des signes de surface, des indices textuels au moi profond de l’écrivain. Si l’esthopsychologie se propose bien de retrouver le sujet écrivant, elle postule surtout qu’elle n’y peut parvenir qu’au terme d’une analyse complexe, en partant tout d’abord des émotions esthétiques programmées par l’écrivain et telles qu’elles affectent le lecteur. Il faut ainsi s’enfoncer au dedans de soi pour mieux analyser l’objet textuel, trajectoire qui autorise en retour à pénétrer au cœur du texte.

  • 56 Ibid., pp. 40-43.

38Ce programme remarquable ne pourrait en rien être qualifié de « scientifique » si Emile Hennequin ne cherchait à créer une typologie des discours littéraires en classant les divers types d’émotions esthétiques et les procédés qui ont été mis en œuvre pour les susciter. Il isole ainsi trois modes d’expression artistique56 : la suggestion, l’expression proprement dite, le symbole. La suggestion présuppose une manière de s’énoncer favorisant l’implicite, le métaphorique, l’allusion, « le procédé tachiste » (entendons la discontinuité fragmentaire des discours), la poétique du non-fini. La suggestion est le trait dominant de la poésie. Le style « expressif » par contraste est analytique. Il provoque chez le lecteur des images qui donnent à comprendre plutôt qu’à ressentir. Le symbole, tel que le conçoit Hennequin, est un signe conventionnel que l’on perçoit toujours comme tel. Les peintures allégoriques de Chenavard sont essentiellement « symboliques », tout comme les textes qui créent des emblèmes si explicites que tel personnage ou telle situation s’imposent au lecteur comme « typiques ».

39Cette analyse des discours se complète d’une réflexion sur les genres. Le roman, le récit historique, l’épopée, le drame forment un premier ensemble. Les émotions esthétiques qu’ils procurent résultent de la nature fictionnelle de ces énoncés nécessairement narratifs. La critique littéraire, les textes scientifiques, la poésie didactique, les diverses formes d’éloquence constituent un deuxième genre. Ils ont en commun une démarche expositive et persuasive. Le genre lyrique se définit enfin par les procédés formels qui contribuent à créer l’incantation poétique, notamment le rythme et les images. Ce découpage générique renvoie aux redistributions qu’opère à la même époque la poétique symboliste qui oppose poésie et prose, fonction référentielle et art de la suggestion. Elle annonce surtout la logique des genres telle que la concevront les poéticiens modernes.

  • 57 Ibid., p. 68. L’esthopsychologie se complète d’une approche sociologique qui annonce très directem (...)

40Cet effort de théorisation se développe sous d’autres modes qui font songer aux recherches futures des formalistes russes. E. Hennequin estime que l’œuvre littéraire doit être considérée sous deux aspects. D’une part, elle recourt à « des moyens d’expression » qu’il qualifie d’« extérieurs » : ils constituent les données communes à tous ceux qui parlent une même langue (vocabulaire, syntaxe) ; ils ressortissent aux procédés rhétoriques qui préexistent à la création d’une œuvre. D’autre part, il faut tenir compte « des objets exprimés » — entendons pour un roman, les personnages, les lieux, l’intrigue, qui sont produits par le texte. L’analyse devra partir du dehors pour en venir, selon l’expression d’É. Hennequin, aux « objets internes ». Une double étude comparative, rapprochant les romans d’un même écrivain pour les confronter aux œuvres d’un autre romancier, permettra de déceler des constantes et des différences. On pourra alors se fonder sur ces particularités esthétiques pour analyser les particularités mentales de l’écrivain : « un ensemble de données esthétiques permettra de conclure à la présence d’une certaine organisation psychologique57. »

  • 58 É. Hennequin, Quelques écrivains français, Perrin, 1890, p. 117.
  • 59 Ibid., p. 103.
  • 60 Ibid., p. 62.

41Mort à l’âge de trente ans, le jeune poéticien n’eut guère le temps de mettre en application ce programme, sinon dans quelques articles de la Revue indépendante. Ils sont tout à la fois prometteurs et décevants. É. Hennequin, tout comme Bourget, procède à de belles études thématiques. Hugo lui semble ainsi un écrivain de la redite, de la répétition, de la variation. Il a le don, « dans ses collines de mots »58, de transposer des choses inimaginables. Sa génialité s’affirme lorsque son éloquence rencontre des mots négatifs : ténèbres, ombre, nuit ou des mots abstraits : mystère, éternité. Pour E. Hennequin, Zola a « conçu le premier sans le réaliser, malheureusement, la grande idée que le roman ne devait pas être une étude individuelle, mais bien une étude d’ensemble où passerait la foule, où s’étalerait toute une époque, et qui, décentralisé et indéfini, engloberait tout un peuple dans un temps et dans une ville59. » Ces belles analyses sont ternies par le désir de retrouver, en se fondant sur ces études de thèmes, le moi profond de l’écrivain. Par une sorte de saut métaphorique, on va de la parataxe flaubertienne à ce qui pourrait être sur le plan psychologique, une perte de « la faculté de liaison »60. Le ressassement hugolien semble à E. Hennequin la sublimation d’une pathologie de la parole. La singularité du créateur, ce qui le distingue des autres hommes, confine à la morbidité. Les indices isolés à partir des émotions éprouvées par un lecteur « idéal » deviennent des symptômes. Nous retrouvons alors Taine et Bourget et l’intérêt qu’ils portent à la pathologie. Les références scientifiques d’Emile Hennequin renvoient d’ailleurs à la psychopathologie, à Wundt ou à Ribot. La clinique vient ainsi souterrainement informer l’approche des textes.

42G. Canguilhem ironisait volontiers sur la psychologie :

  • 61 G. Canguilhem, Études d’histoire et de philosophie des sciences, Vrin, 1970, p. 381.

C’est donc très vulgairement que la philosophie pose à la psychologie la question : dites-moi à quoi vous tendez, pour que je sache qui vous êtes ? Mais le philosophe peut aussi bien s’adresser au psychologue sous la forme — une fois n’est pas coutume — d’un conseil d’orientation, et dire : quand on sort de la Sorbonne par la rue Saint-Jacques, on peut monter ou descendre ; si l’on va en montant, on se rapproche du Panthéon qui est le Conservatoire de quelques grands hommes, mais si l’on va en descendant, on se dirige sûrement vers la préfecture de Police61.

  • 62 Ibid., p. 374.

43Connaissance de l’intime, la psychologie pourrait s’avérer normative. Il en est ainsi, nous l’avons vu, lorsque Brunetière et les romanciers psychologues valorisent une forme d’intériorité qui n’est peut-être, somme toute, qu’une manière de fonder « la conscience pour soi, contre l’extériorité »62. L’exaltation de l’intime semble alors l’affirmation polémique d’un idéalisme à valeur distinctive. Se trouvent montrés du doigt et désignés comme « vulgaires » tous ceux qui osent croire que le psychique ouvre sur l’abyssal (les trous, les « pertes » de la littérature naturaliste) et qui affirment qu’on ne peut le dissocier du somatique. La critique d’inspiration psychologique, qui se développe dans le prolongement des travaux de Taine et de Théodule Ribot, n’ignore pas ces abysses et ces vertiges. Elle ne manque jamais de signaler le fond ténébreux d’où émerge l’œuvre d’art. Il lui plaît de faire apparaître que l’artiste vit autrement, qu’il est constitué autrement, que sa sensibilité tourne à l’hyperesthésie, que les images qui le hantent tiennent d’une hallucination artistique, bref que la psychologie, non plus connaissance de l’intime, mais science de la subjectivité, dispose d’un modèle psychiatrique qui l’autorise à montrer que toute création artistique est exagération, déformation, transfert et sublimation, sur le plan de l’écriture, d’un défaut originel. De cette felix culpa découle l’enchantement de l’art. En ce sens, exploratrice des « dessous » de l’œuvre, la critique psychologique ne manque pas d’authentifier les mythes doloristes que la Correspondance de Flaubert, de Huysmans, le Journal des Concourt, les poèmes de Baudelaire ne cessent de développer. On dira surtout qu’elle est atteinte d’une sorte de boitement, qu’il lui faut toujours, sous la forme d’un grand écart, se livrer à une sorte d’acrobatie conceptuelle. Parce qu’elle conçoit le style comme une singularité, il lui faut exalter cette différence tout en montrant qu’elle a pour point de départ une virtuelle pathologie. La science retourne en défaut ce que l’approche stylistique présente comme une qualité. L’assomption esthétique du malsain (perspective glorifiante) n’est pas dissociable d’une approche moins favorable : la qualité d’une œuvre d’art s’enlève sur fond d’anormalité.

  • 63 M. Foucault, Naissance de la clinique, P.U.F, 1963, p. XII.

44La lecture d’É. Hennequin montre fort bien comment l’on pourrait échapper à cette boiterie. Il suffirait de repenser les métaphores locatives, de faire jouer sur une scène autre que celle de la psychologie l’opposition du dedans et du dehors, de rapporter le texte littéraire à ce qui lui est véritablement « extérieur » : les données linguistiques et rhétoriques dont chacun dispose et à partir desquelles l’écrivain accomplit ses travaux. Mais la critique psychologique s’intéresse peu à la nature nécessairement langagière du texte, même lorsqu’elle développe de magistrales études de style. Elle est en effet victime d’une sorte de tropisme, le tropisme du dessous. Elle postule l’existence d’un secret, d’une profondeur tapie sous les mots, qu’elle se donne mission d’explorer. Soucieuse de saisir le moi profond, de comprendre à partir d’un texte ce qui se joue dans une intériorité, elle ne saurait se passer du commentaire, si commenter, comme l’entend Michel Foucault, c’est « admettre par définition un excès du signifié sur le signifiant, un reste nécessairement non formulé de la pensée que le langage a laissé dans l’ombre, résidu qui est l’essence elle-même, poussée hors de son secret »63. La critique psychologique, à l’époque où se développe un mythe doloriste de l’artiste, est en quelque sorte le substitut profane de l’exégèse. Elle hésite entre science du sens intime et compréhension empathique, incitant le critique tantôt à se présenter comme un double de l’écrivain, tantôt à ne plus voir dans l’œuvre d’art qu’un document ou un monument dont il croit déchiffrer la genèse. Il n’est pas sûr que la psychanalyse ait dénoué ces apories en dépit de la théorie de la sublimation dont elle s’est dotée.

Notes

1 P. Bourget, « Le De Profondis de lu critique », Le Parlement, 8 mars 1883. Voir Essais de psychologie contemporaine, éd. d’André Guyaux, Gallimard, « Tel », 1993, p. 448.

2 Taine, sa vie, son œuvre, sa correspondance, Hachette, t. IV, p. 114 (lettre à Paul Bourget, 30 novembre 1884).

3 Ibid., t. IV, p. 189 (lettre à Bourget, 9-10 mai 1881).

4 F. Brunetière, « Le symbolisme contemporain », Revue des Deux Mondes, 1er avril 1891, p. 684.

5 F. Brunetière, Le Roman naturaliste, Calmann-Lévy, 1892, pp. 206-207.

6 F. Brunetière, « Le faux naturalisme », Revue des Deux Mondes, 15 février 1882.

7 Voir « L’échelle des températures », Le Temps de la réflexion, Gallimard, 1980, p. 149.

8 G. Flaubert, Madame Bovary, Garnier, 1971, p. 309.

9 E. et J. de Goncourt, Germinie Lacerteux, GF-Flammarion, 1990, pp. 199-200. Cf. Salammbô, Garnier, 1961, p. 224 : « ... et elle ne voyait plus que les prunelle de Mâtho comme deux charbons dans la nuit. Cependant, elle sentait bien qu’une fatalité l’entourait. »

10 E. Zola, La Curée in Œuvres complètes. Cercle du livre précieux, 1966, t. II, p. 521.

11 E. Zola, L’Œuvre, O. C., t. V, p. 604.

12 E. Zola, La Bête humaine, O. C., t. VI, p. 61 et p. 153.

13 Germinie Lacerteux, éd. cit., pp. 213-214.

14 G. Deleuze, Préface à La Bête humaine, in Zola, O. C., éd. cit., t. V, p. 15.

15 F. Brunetière, « Le symbolisme contemporain », art. cit., p. 634.

16 F. Brunetière, Questions de critique, 1899, Calmann-Lévy, p. 264, reprise d’un article paru le 1er juin 1887 dans La Revue des Deux Mondes.

17 Ibid., p. 263 et p. 257.

18 P. Bourget, Essais de psychologie contemporaine, éd. cit., pp. 106-107.

19 Ibid., p. 104.

20 E. Zola, Les Romanciers naturalistes, O. C., t. XI, p. 74 et p. 76.

21 P. Bourget, Essais de psychologie contemporaine, éd. cit., p. 186.

22 Ibid., p. 21 et p. 186.

23 G. de Maupassant, « Les subtils », Cil Blas, 3 juin 1884. Voir Chroniques, U.G.E, 10/18, p. 394.

24 P. Bourget, Essais de psychologie contemporaine, éd. cit., p. 341.

25 , Voir M. Barrès, Les Taches d’encre, Œuvres complètes. Club de l’honnête homme, 1965, t. I, p. 381 : « La mode du jour sacrifie un peu trop, ce me semble, les esprits supérieurs à celle de la basse humanité. J’estime avec quelques-uns qu’il n’est pas de drame plus attachant que le concours des idées dans la tête d’un sage, artiste ou philosophe [...] ».

26 É. Hennequin, « Dostoievsky », Revue contemporaine, sept. 1985, p. 49.

27 H. Taine, De l’Intelligence, Hachette, 1869-1870, t. III, p. 230.

28 H. Taine, Histoire de lu littérature anglaise, Hachette, 1863-1864. t. I, p. XI.

29 Ibid.

30 H. Taine, Essais de critique et d’histoire, Hachette, 1858, p. 74.

31 Ibid., Préface, p. VII.

32 Ibid., p. VIII.

33 Ibid., p. II.

34 Ibid., pp. XIII-XIV.

35 M. Barrès, Le Culte du moi, U.G.E., 10/18, 1986, p. 15.

36 M. Barrès, Les Déracinés (1897), Nelson, s. d., chapitre VII, p. 197.

37 H. Taine, De L’idéal dans l’Art, Germer-Baillière, 1867, p. 59.

38 H. Taine, La Fontaine et ses fables, Hachette, dix-neuvième édition, 1911, p. 64.

39 Ibid., p. 63.

40 H. Taine, Histoire de la littérature anglaise, éd. cit., IV, p. 284.

41 Ibid., p. 327.

42 Ibid., p. 319.

43 Ibid., p. 68.

44 H. Taine, De l’Intelligence, éd. cit., II, p. 79.

45 H. Taine, Essais de critique et d’histoire, éd. cit., p. 17.

46 H. Taine, Lettre à André Chevrillon, 2 octobre 1887 : « En tout cas, ce n’est pas par l’étude du milieu et des contemporains qu’il faut commencer ; on se perd de cette façon dans les accessoires. » Taine précise qu’il faut d’abord lire les chefs-d’œuvre des écrivains et noter « les tours », les procédés de composition.

47 H. Taine, Essais de critique et d’histoire, éd. cit., p. 75.

48 Ibid., p. 87.

49 P. Bourget, Essais dp psychologie contemporaine, éd. cit., p. 41.

50 P. Bourget, « Les Espèces littéraires », Le Parlement, 13 décembre 1883.

51 P. Bourget, Essais de psychologie contemporaine, éd. cit. p. 31.

52 Ibid., p. 95.

53 Ibid., p. 186.

54 É. Hennequin, Lu Critique scientifique, 3e édition, Perrin, 1894, p. 102.

55 Ibid., p. 127.

56 Ibid., pp. 40-43.

57 Ibid., p. 68. L’esthopsychologie se complète d’une approche sociologique qui annonce très directement l’esthétique de la réception. Je la néglige ici à dessein puisqu’aussi bien m’importe avant tout ce que l’on a coutume de désigner sous le nom de psychologie. En se donnant toujours le même point de départ, les effets créés par une œuvre d’art, Hennequin s’intéresse à ce qu’il appelle la dynamique de l’œuvre, entendons l’histoire de son public. Il montre que les grandes œuvres créent des sentiments nouveaux qui tendent ensuite à s’universaliser. Il esquisse une typologie des lecteurs et notamment des lecteurs de romans en distinguant deux manières de lire, celle « des lecteurs réalistes », celle « des lecteurs idéalistes ». C’est en fait prendre en compte les systèmes de valeur inscrits dans le texte, faire ressortir qu’il existe une lecture « idéologique » des romans. Il faudrait enfin souligner ce que cette sociologie emprunte à Gabriel de Tarde dans la manière dont elle utilise la notion d’imitation.

58 É. Hennequin, Quelques écrivains français, Perrin, 1890, p. 117.

59 Ibid., p. 103.

60 Ibid., p. 62.

61 G. Canguilhem, Études d’histoire et de philosophie des sciences, Vrin, 1970, p. 381.

62 Ibid., p. 374.

63 M. Foucault, Naissance de la clinique, P.U.F, 1963, p. XII.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 1998

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.