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Surfaces et intériorité

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Cabanès Jean-Louis

Présentation

Jean-Louis Cabanès

Texte intégral

1Si, pour parler clair, il fallait s’interdire l’utilisation des « mots perroquets », tellement chargés de connotations qu’ils renvoient automatiquement à du déjà dit, le titre donné à ce 12e volume de Modernités serait une bien mauvaise enseigne. Rien de plus polysémique en effet que le mot « intériorité ». Ce nom se colore d’inflexions spiritualistes, mais on parle aussi d’intériorité organique. Les métaphores spatiales s’imposent tout à la fois lorsqu’on évoque l’appréhension de soi, la connaissance intuitive de l’intime, le mouvement empathique qui conduit à réduire la distance qui me sépare de l’autre, à le rencontrer dans la manière dont il se définit lui-même comme sujet ; elles surviennent encore lorsqu’il s’agit de caractériser le regard « pénétrant » de l’analyste, les sensations que l’on dit internes, la démarche qui, m’incitant à me définir par rapport au spatial « externe », me conduit à constater que je suis un corps, que je m’affirme comme sujet dans une sorte de retour de la sensation sur elle-même. Le mot « surface » ne se laisse pas davantage circonscrire. Il renvoie aux reliefs, aux contours, aux limites des choses, il désigne le périphérique, le cutané, mais aussi l’affleurement, l’apparence ou l’apparaître, ou bien encore le positionnement du sujet par rapport au monde et par rapport à lui-même. Le corps « voyant » — Dominique Rabaté le rappelle en citant Merleau-Ponty — est aussi surface « visible ». Une molle coordination ajoute encore à la confusion. Surface et/ou intériorité ? Surface vs intériorité ? Encore néglige-t-on la fréquente réversibilité de ces deux termes. On devine cependant pourquoi nous avons conservé cet intitulé. Il autorise une réflexion sur les formations discursives qui cherchent à ruiner la manière dont le sujet cartésien se définit par rapport à la res extensa. Considérée dans cet optique, la modernité s’affirme tout particulièrement plurielle, parcourue de conflits, de lignes de fracture.

  • 1 Voir Carlo Ginzburg, Mythes, emblèmes, traces. Flammarion, 1989.
  • 2 M. Foucault, Naissance de la clinique. PUF, « Galien », 1963, p. 200.
  • 3 Ibid., p. 201.

2Il faut d’abord prendre en compte ce que l’historien Carlo Ginzburg appelle « le paradigme indiciaire »1. Le connoisseurship de Morelli, la psychanalyse freudienne se fondent sur le repérage de détails qui prennent valeur de traces ou d’indices. Ce qui demeure souvent inaperçu à la surface des toiles, telle manière de représenter une partie du corps, tel lapsus dans un discours, telle figure infime dans un récit de rêve permettent à l’historien d’art ou à l’analyste d’exercer son expertise. Si, selon C. Ginzburg, ce paradigme indiciaire, dans lequel il inclut le roman policier, s’épanouit à la fin du XIXe siècle, il semble cependant que son émergence puisse être située à l’articulation des Lumières et du Romantisme. La naissance de la clinique, magistralement étudiée par Michel Foucault, repose sur l’institution d’une science des symptômes ou plus exactement sur un art qui met en relation des signes cutanés avec des lésions internes. Cette lecture symptomatique des enveloppes corporelles, qui articule l’une à l’autre surface et profondeur, a aussi pour effet, avec l’anatomo-pathologie de Bichat, de repenser le rapport de la vie à la mort et celui qu’entretient un savoir à portée générale avec la reconnaissance de l’individualité. Comme l’affirme M. Foucault, c’est « lorsque la mort a été intégrée épistémologiquement à l’expérience médicale que la maladie a pu se détacher de la contre-nature et prendre corps dans le corps vivant des individus »2. C’est aussi sur un fond négatif, celui de la déraison, que se crée la psychologie, autre « science » des indices. En reliant clinique et psychanalyse, M. Foucault peut ainsi déclarer : « des cadavres ouverts de Bichat à l’homme freudien, un rapport obstiné à la mort prescrit à l’universel son visage singulier et prête à la parole de chacun le pouvoir d’être indéfiniment entendue3. »

3C’est dans le cadre de cette épistémè qu’il faudrait repenser le réalisme comme forme moderne du roman. L’écrivain réaliste suggère en effet que le corps laisse affleurer dans les enveloppes cutanées les indices d’une profondeur viscérale ou psychologique. Il ne cesse de penser la psyché sur fond de pathologie ou de déraison. Il conjoint une esthétique de l’indice, si soucieuse de détails qu’elle engage parfois comme une sorte de folie des signes, à une esthétique du typique. Le roman développe des récits de cas, et sans perdre de vue les vies singulières, à partir des confins ou des anomalies, il s’efforce de dégager des lois générales. La tératologie ou l’anormalité lui donnent la compréhension de la norme, la dysfonction de la fonction, la surface de la lésion interne. De Balzac à Maupassant, le réalisme ruine en fait le sujet cartésien en faisant apparaître la part des pulsions, l’interférence du psychique et du somatique. On dira en d’autres termes, et de manière délibérément polémique, qu’on ne peut invoquer la modernité du freudisme — il repense de fait la subjectivité — sans rapporter cette modernité à ce qui constitue le sol natal d’où la psychanalyse émerge, quand bien même celle-ci le féconderait de nouveaux concepts.

  • 4 J. Joubert, Carnets, Gallimard, 1938, t. II, p. 746.

4Tandis que la clinique s’accomplit comme science de l’homme, on voit se développer une autre formation discursive, analysée dans ce volume par Serge Canadas. Elle prend appui, elle aussi, sur l’émergence de l’individu, mais dans une optique tout autre. Elle dévalorise en effet le regard pénétrant des idéologues et plus largement celui des philosophes des Lumières pour exalter la contemplation. L’intériorité devient alors un moyen d’accès à la connaissance, le point de départ d’une poïéto-ontologie. Il faut regarder en soi pour y voir l’image du monde, démarche qui précède son esthétisation ; il faut également s’enfoncer en soi-même pour délivrer le pouvoir de l’imagination créatrice. Je convoquerai ici un chantre de la clarté et un poète de la nuit. « C’est en soi qu’on voit », déclare Joubert. « Et les anges mêmes, c’est en eux et au fond d’eux qu’ils voient Dieu »4. On connaît la passion de l’intériorité qui anime Novalis. L’artiste lui semble se définir par rapport à l’homme ordinaire, tourné vers le dehors, comme celui qui voit « dedans ». « Dans l’art de la poésie » déclare-t-il, « il n’est à peu près rien qui se trouve au dehors. Il ne lui faut, pour créer, ni le concours d’un instrument, ni celui de la main ; l’œil, non plus que l’oreille n’en perçoivent rien ; parce que la simple audition des paroles n’est rien dans la magie propre de cet art secret.

  • 5 Novalis, Henri d’Ofterdingen, in Œuvres complètes, t. I, Gallimard, 1975, p. 94.

5TOUT Y EST INTÉRIEUR5 ».

  • 6 Joubert, op. cit., p. 479.

6Il faut donc faire advenir dans le langage ce monde du « dedans » tout en postulant qu’il appartient à la subjectivité esthétique d’informer l’œuvre d’art, fût-ce sur un mode fragmentaire ou rhapsodique. Les mots deviennent alors les hiéroglyphes de l’intime tout en se disposant comme forme qui se suffit à elle-même hors de tout recours à une imitation. On citera à nouveau Joubert : « Poésie proprement dite, c’est-à-dire celle qui est tout par elle-même. En n’opérant que sur une matière phantastique et sur ses propres créations6. » Ce subjectivisme et cet autotélisme trouvent effectivement à s’accomplir, sous des formes diverses, chez les poètes de la négativité, chez Novalis comme chez Mallarmé.

  • 7 E. et J. de Goncourt, Journal, 1er mai 1858.
  • 8 J. Laforgue, Textes de critique d’art, réunis et présentés par Mireille Dottin-Orsini, Presses Uni (...)

7Tout à l’opposé de ces apologistes de l’intériorité, certains fixent leur attention sur les surfaces. Il faut ici se souvenir que les philosophes éclectiques, Cousin, Jouffroy, exaltent « le beau de l’invisible », n’apprécient une forme que dans la mesure où elle renvoie à autre chose qu’elle-même. L’objet d’art est ainsi appréhendé comme une sorte de plan d’interférence entre le fini et l’infini. Il vaut non point pour ce qu’il est mais parce qu’il ouvre vers un ciel de valeurs. Dans une perspective inverse, les frères Goncourt eurent le mérite de considérer pour elle-même la surface des tableaux, de s’attarder sur la matière picturale, sur les reliefs de la pâte, sur les pigments, quitte à déverser leurs railleries sur ces obtuses cervelles de critiques « qui trouvent des idées où il y a des glacis »7. Jules Laforgue, s’élevant contre la conversion de Taine à l’idéalisme esthétique, proclamait à son tour les vertus poétiques du moderne, du fugitif, de la mode, des habits, des décors : « ... ce dehors m’importe à moi, peintre, autant que votre dedans, psychologue. Puis, ce dehors, ce décor (même en notre temps paralysé par la confection), c’est la physionomie, le geste, le beau, l’intéressant de mes personnages... »8. Le soupçon avec Nietzsche va plus loin. Ce qui est rejeté c’est le recours permanent, au nom de l’intériorité, à un arrière-monde, à un originaire censé fonder toute valeur, c’est encore une morale ascétique et mutilante, propre à nourrir sentiment de culpabilité, ressentiment, refoulement des instincts, conscience malheureuse :

  • 9 Nietzsche, Généalogie de la morale, Gallimard, « Folio », 1971, p. 94.

Tous les instincts qui ne se libèrent pas vers l’extérieur, se retournent vers le dedans — c’est ce que j’appelle l’intériorisation de l’homme : voilà l’origine de ce qu’on appelle son « âme ». Tout ce monde du dedans, si mince à l’origine, et comme tendu entre deux peaux, s’est développé, amplifié, acquérant profondeur, largeur, hauteur à mesure qu’on empêchait l’homme de se libérer vers l’extérieur9.

  • 10 Voir J. Bouveresse, Le Mythe de l’intériorité, Editions de Minuit, 1987.
  • 11 Ibid., pp. 30-31.

8Sartre, qui fut lecteur de Nietzsche, le rejoignait dans cette défiance. Jean-François Louette rappelle que sa critique de l’intériorité le conduit à mettre en cause l’idéalisme philosophique « qui ramène toutes choses à n’être que des contenus de conscience » ; trois autres cibles sont également visées, l’humanisme, soupçonné de concevoir la nature humaine comme « une intériorité commune à tous », la psychanalyse, qui fait du « Moi une île au trésor caché » (ces formules sont de J.-F. Louette). Les griefs sont également dirigés contre Husserl — dont Sartre cependant s’est réclamé — parce que ce philosophe aurait maintenu « un Je transcendant qui serait comme en arrière de chaque conscience ». Non moins soupçonneux, Robbe-Grillet se méfiait des expressions métaphoriques qui projettent dans une fiction l’ego indiscret de l’auteur et qui créent une pseudo-intimité avec les choses, en ruinant la radicale altérité du monde pour mieux transformer les lieux et les objets en autant de niches affectives, de refuges où s’abriterait la subjectivité. La plus radicale critique de l’intériorité n’émane toutefois ni de Sartre, ni des structuralistes, ni des philosophes béhavioristes, mais de Wittgenstein à qui Jacques Bouveresse a consacré un livre significativement intitulé Le Mythe de l’intériorité10. Le philosophe du Tractatus démonte le cogito cartésien, ruine l’idée d’un « œil mental », d’« un langage privé », d’une expérience intérieure conçue comme une donnée immédiate de la conscience. J. Bouveresse précise : « Il est clair qu’en réalité l’oeil de l’esprit serait complètement aveugle, si le sujet ne disposait pas au départ d’un langage et de concepts pour désigner et décrire ce qu’il voit ». Certains postulent qu’il existe dans l’expérience de soi un contenu « fondamentalement incommunicable à autrui ». Wittgenstein ne manque pas d’ironiser sur cette ineffabilité : ce contenu de l’expérience, « comment se le communique-t-on à soi-même ? Et en particulier : dans quel langage le fait-on11 ? » En fait, le déjà-là du langage public vient mettre à mal l’image d’un sujet « pur ». La représentation de la connaissance de l’intime que je me donne à moi-même passe toujours par des jeux de langage qui constituent ainsi une sorte de transcendantal. De manière générale, Wittgenstein invite à se méfier des métaphores locatives à partir desquelles se distribuent, dans un espace fictif, les représentations traditionnelles de la subjectivité. Il récuse plus particulièrement les images qui opposent, en redoublant l’antinomie de l’immédiat et de l’inféré, l’intérieur et l’extérieur.

9Alors que Wittgenstein semble pousser à l’extrême la crise de la psychologie classique, la phénoménologie ne récuse pas a priori la distinction du dehors et du dedans. Mais elle la rend « problématique ». Elle suggère, pour utiliser une formule de Merleau-Ponty reprise par Dominique Rabaté, qu’il existe toujours un « dehors du dedans ». La psychanalyse, que nous avions dans un premier temps liée à la clinique et au paradigme indiciaire, peut non moins rencontrer la phénoménologie. Dominique Rabaté rappelle que, selon Nicolas Abraham et Maria Torok, on ne peut saisir un noyau originel. Mais s’il y a toujours un « dedans du dedans », l’intériorité semble « non moins habitée de dehors ». Carrefour de voix, elle est sillonnée de multiples passages. On retiendra enfin que Stanley Cavell, comme le montre Sandra Laugier, autorise une nouvelle lecture de Wittgenstein. Certes, celui-ci « veut mettre en cause une certaine exaltation de la vie intérieure comme vie privée », mais il inviterait surtout à repenser autrement la question de l’expression. Le scepticisme qui affirme l’impossibilité de dire le monde aurait peut-être pour source « une terreur, d’accéder, de s’exposer à l’extérieur » (S. Laugier). « Le mythe de l’intériorité » s’avérerait alors « le masque d’une anxiété plus forte : celle précisément de l’extériorité, d’être connu de l’autre ». Sandra Laugier montre comment l’infléchissement que Stanley Cavell fait subir aux thèses de Wittgenstein débouche sur de magistrales et paradoxales analyses d’’Othello. Mais en dénudant à sa manière la vérité du scepticisme, Stanley Cavell fonde en même temps une sorte d’éthique de l’expression, postulant « une identité finale » de l’intérieur et de l’extérieur : je suis tout entier dans le corps de mes expressions par où je m’expose publiquement à autrui et je l’autorise ainsi, dans l’acte même de la parole, à me connaître.

10Parler de Sartre, de Cavell, de Taine, ou bien encore de Merleau-Ponty et de psychanalyse, c’était ouvrir dans ce douzième volume de Modernités une rubrique mixte que l’on pourrait désigner, avec un peu d’ironie, d’un titre ancien : « littérature et philosophie mêlées ». À cette « rubrique » se sont ajoutés, sans aucune rupture, des articles exclusivement « littéraires », mais qui retrouvaient nécessairement, parce que toute écriture cristallise un savoir, les chemins philosophiques précédemment évoqués.

  • 12 P. Bourget, Essais de psychologie contemporaine, édition établie par A. Guyaux, Gallimard, « Tel » (...)

11J’ai voulu pour ma part analyser ce que recouvraient les références à la « psychologie » chez les critiques littéraires à la fin du XIXe siècle. Paul Bourget, qui semble mener contre le naturalisme un combat identique à celui de Brunetière, se proclame disciple de Taine. Ce « psychologue » développe une théorie de l’image mentale qu’il applique à l’analyse du processus créateur. P. Bourget et Émile Hennequin emprunteront ainsi à Taine l’idée que le style est « le révélateur le plus complet des facultés maîtresses d’un écrivain »12. E. Hennequin ouvre de nouvelles pistes. Il considère que ce qui est véritablement « interne » à l’œuvre, ce sont les objets verbaux qu’elle suscite (personnages, décors) à partir de ce qui lui est « extérieur » — entendons les données rhétoriques d’une époque, le langage qui constitue un matériau commun à tous. Cet esthéticien voulait en outre que l’on étudiât les œuvres en fonction des effets qu’elles produisent sur les lecteurs. Il engageait ainsi la critique dans la voie qui sera celle de l’esthétique de la réception. Tout aurait été pour le mieux dans le plus beau des programmes si ce critique psychologue n’avait fait intervenir la psychopathologie comme grille explicative ultime. La démarche devenait alors inéluctablement réductrice.

12Contemporain d’Émile Hennequin, Marcel Schwob a joué un rôle essentiel dans les débats théoriques de l’époque. Joëlle de Sermet rappelle qu’il a récusé aussi bien le roman d’analyse à la Bourget, avec « sa psychologie de manuel » que « les descriptions pseudo-scientifiques » des romanciers naturalistes (préface au Masque d’or). À cela s’ajoutent des considérations éthiques. Si un « égoïsme vital » recentre l’homme sur son moi, celui-ci est sans cesse menacé de l’extérieur par des formes diverses de « terreur ». Mais un autre mouvement conduit à la reconnaissance de l’altérité. Le Livre de Monelle suggère qu’il faut passer par la terreur pour accéder à la pitié. Joëlle de Sermet montre que dans un troisième stade, dont rend compte l’avant-propos aux Vies imaginaires, on en revient, sur le plan esthétique, à un retour à l’individuel, à la particularité. De manière générale, par-delà ces oscillations, Schwob se plaît au discontinu, à l’hétérogène, à la parodie. D’où l’importance des masques, la sensation que « tout, en ce monde est signes de signes ». Il revient alors aux préfaces d’assurer l’unité théorique d’une série de récits analogiques et morcelés et de faire surgir comme horizon éthique une pitié qui ne trouve guère à s’actualiser dans ces nouvelles et ces contes de « crise ».

13Bien qu’apparemment rien ne rapproche Giono, Michaux, ou Claude Simon, les articles d’Alain Romestaing, d’Éric Benoit font reparaître des thématiques comparables. Cela tient bien évidemment au rôle dévolu par ces écrivains à la cénesthésie, à la subjectivité charnelle, au sentiment aigu de l’incarnation. Alain Romestaing analyse la trajectoire qui va des premiers romans de Giono, marqués par une sorte de sensualisme, aux derniers romans dans lesquels l’intériorité supposée des personnages est minée par la fascination du néant. Tout à l’opposé du dualisme cartésien, les personnages du premier Giono se sentent d’abord exister dans leur chair. La relation de soi à soi est physique et la relation à l’autre et au monde tient d’une fusion. Loin d’être toujours euphorique, celle-ci peut se décliner sous le mode de l’informe, de la confusion, de l’explosion. L’enveloppe du corps est en effet imaginairement mince et menacée d’éventration. Avec le cycle du Hussard, Giono semble revenir aux romans d’analyse. Alain Romestaing montre toutefois que la multiplication des points de vue rend souvent les personnages énigmatiques. Il y a plus, l’intériorité s’affirme comme une sorte de tension entre la fascination du divertissement et le sentiment de la vacuité. « Le jeu vertigineux avec le néant » qui peut se traduire, chez les personnages, par le désir de se raconter des histoires, donne, si l’on peut dire, du « corps » au « je », fait exister, comme le remarque Alain Romestaing, l’intériorité en l’occupant. C’est retrouver les définitions de l’écriture proposées par Giono lui-même.

14Éric Benoit souligne que Michaux ne cesse de mettre en rapport intériorité psychologique et intériorité organique, tantôt en jouant de leur dissociation, tantôt en les confondant. Les textes michaudiens font apparaître un rapport réflexif du corps à lui-même qui s’énonce souvent sous le signe de l’autophagie, de l’expulsion d’une partie hors du tout organique. Si les nerfs semblent assurer la liaison du psychique et du corporel, si l’arbre qu’ils dessinent dans la chair légitime la spatialisation métaphorique de l’intériorité, Michaux valorise, sous forme de rêveries régressives, les états où le moi corporel et le moi psychique semblent indifférenciés. En contrepoint, se développent des fantasmes d’absence ou, à l’inverse, d’écartèlement cosmique. Ce mal des limites, la sensation d’être parcouru d’énergies contraires, donnent le sentiment que le moi n’a pas de centre. Éric Benoit analyse alors les exorcismes de l’écriture, les agressions de surface perpétrées imaginairement sur la peau ou sur la page, la valeur transférentielle du papier qui fait surgir métaphoriquement une profondeur à la surface. Il rappelle enfin l’aspiration de Michaux à cette paix des profondeurs dans laquelle l’intériorité du sujet « s’ouvre à l’intériorité de l’autre ».

15En étudiant les images de la guerre dans La Route des Flandres, Anne-Lise Blanc souligne qu’elles brouillent les limites des êtres et des choses. La boue devient le marqueur tout à la fois réel et métaphorique de cette indifférenciation. Parallèlement, « ce qui relie traditionnellement les intériorités au monde extérieur, le regard », fait défaut en devenant écran, surface de séparation : les yeux du cheval mort ne sont plus que surface vitreuse, les lunettes du père de Georges, vieil homme promis à la disparation, semblent deux miroirs réfléchissants. De manière plus générale, les corps livrés à des processus destructeurs profonds deviennent « en surface, méconnaissables ». Mais le narrateur éprouve lui-même le sentiment d’être désapproprié de son identité en regardant un morceau de miroir qui lui renvoie « un visage de méduse ». Ce que le récit révèle, dans ses tours et ses détours, dans ses parenthèses et ses reprises, c’est l’altérité radicale de la mort, le fond négatif sur lequel s’enlèvent cependant toutes les identités, c’est encore « la recherche obstinée d’un narrateur en lutte contre l’aveuglement » et essayant de déceler ce que les masques, les écrans, les yeux devenus miroirs, cachent d’irregardable.

16Les articles de Serge Canadas et de Michel Braud, centrés sur des œuvres lyriques ou sur un journal intime, font apparaître la rémanence de la conception romantique de l’intériorité au XXe siècle. Avant d’analyser la poétique d’Yves Bonnefoy, Serge Canadas montre à juste titre qu’on ne peut l’isoler d’une esthétique qui se développe d’abord avec le Romantisme allemand. Se met en place un scénario de la mort symbolique, un enfoncement dans la nuit intérieure, propédeutique à la recréation poétique du monde. Mais Yves Bonnefoy ne cherche pas à se détourner des chemins de la terre. Le poète restitue au mot son pouvoir d’appel, le langage poétisé renvoie métaphoriquement à « un sentir des choses ». Selon l’expression de Paul Ricœur, citée par Serge Canadas, il acquiert la « qualité d’index ontologique ». Entre le sujet et le monde, les mots, tout comme les couleurs du peintre, suscitent une présence, fixent des épiphanies, deviennent le seuil qui annule l’isolat du sujet, devenu désormais dans l’acte poétique, selon la belle formule de M. Dufrenne, « une intimité habitée par le monde ».

17Le discours sur l’intériorité, dans le Journal IV de Charles Juliet, se présente non pas comme la transcription d’une saisie immédiate de soi-même que le diariste se bornerait à noter mais comme le produit, selon Michel Braud « d’une intériorité-source ». La réalité intérieure, telle que la découvre Ch. Juliet, est effacement du moi social, annulation de l’extériorité. La communication avec autrui passe par la compassion. La souffrance, projection de la mort dans la vie, véritable nœud de l’existence, autorise une fusion avec l’autre. La lecture confronte en outre le diariste à ce qui lui est extérieur, le texte d’un auteur nécessairement absent, qui agit sur lui et qui le transforme. Michel Braud analyse les métaphores qui spatialisent la subjectivité. Elles imposent des schèmes verticaux ou horizontaux. « Labyrinthe nocturne », l’espace intérieur possède aussi son épaisseur. Il devient une matière traversée de mouvements et de flux que le diariste rejoint dans une sorte de « cercle narcissique ». Mais il apparaît surtout que l’écriture fait naître à soi-même. Comme le dit Michel Braud « la création est dynamique de soi en soi ». Ce qui advient dans l’écriture s’exprime par des images généralisantes, cherche à atteindre l’interlocuteur dans le lecteur. La plongée en soi est paradoxalement, à terme, dépassement de l’individuel et élaboration d’un moi « mythique ».

18Il serait facile d’opposer la passion de l’intériorité qui semble habiter Charles Juliet à la méfiance que provoquent chez Sartre les divers discours sur l’intime. J’ai précédemment rappelé, à partir de l’article de J.-F. Louette, quelles étaient les cibles favorites de l’écrivain. Mais ce critique s’interroge à juste titre sur les formes romanesques choisies par Sartre, sur l’écriture de biographies existentielles, voire sur la rédaction d’une autobiographie ou de « Carnets ». D’une part, on retrouve chez Sartre les techniques « modernes » censées restituer les discours intérieurs, d’autre part, dans La Nausée, faux journal intime de Roquentin, l’ironie vise Guehenno, Bernanos, qui ont publié des journaux intimes réels ou fictifs. Dans ce roman, l’extase au jardin public débouche sur la découverte que le « “je” », ça semble creux » : « Tout ce qu’il y a de réel en moi, c’est de l’existence qui se sent exister », une pure « conscience anonyme ». Les biographies existentielles cherchent certes à faire sentir « le goût d’un homme », mais « l’horizon de la biographie », comme le rappelle J.-F. Louette, « c’est la transparence universelle ». Les Carnets, Les Mots, témoignent du vaste chantier autobiographique sartrien mais aussi peut-être du paradoxe sur lequel il se fonde : ce sont peut-être des « discours intimes, sans Moi ».

19On pourrait penser a priori que l’écriture de Nathalie Sarraute serait exclusivement une écriture du « dedans ». Dominique Rabaté la définit plutôt comme une écriture de « l’entre ». Elle est exploration des tropismes qui s’accomplissent « entre » surface et profondeur. Il en résulte une instabilité des personnages qui n’existent que dans un mouvement incessant d’expression réticente et de rétractation, de retraits susceptibles de se réfléchir et de s’ironiser dans une réflexivité sans fin. La parole apparaît alors, selon les termes utilisés par D. Rabaté, comme l’une de ces « manifestations de ce dedans en perpétuelle effusion vers le dehors ». Nulle rencontre fusionnelle cependant parce que celui qui s’expose en parlant intériorise au même moment le regard d’autrui et se voit (ou croit se voir) comme l’autre, au dehors, le voit. Les drames sarrautiens sont en fait des drames du langage. Ils sont déclenchés par des mots qui risquent de devenir kystes. Il faut donc refluidifier ces énoncés, les remettre « en circulation ». La page écrite figure tout à la fois l’espace de projection de ces micro-drames et un nouvel entre-deux. Les mots d’autrui passent dans ma voix quand je les transcris et ma voix, comme le remarque D. Rabaté, « demande à d’autres voix au-dehors de redire ces paroles ».

20L’article de Sandra Laugier, dont j’ai précédemment signalé qu’il inversait les représentations « standard » de Wittgenstein, rappelle que pour Stanley Cavell la question essentielle reste celle de l’expression. Ce philosophe, sous d’autres formes qu’Habermas, valorise le grand lieu commun du langage tout en annulant la dichotomie intériorité/extériorité. On pourrait alors se demander si la « terreur dans les lettres » (Paulhan), qui depuis le Romantisme a situé la littérature sous le signe de la négativité, si l’éloge du silence, de la nuit ne sont pas à rapporter à une structure, à un dispositif que Cavell met précisément à mal. Mais il n’est pas sûr que l’on puisse toujours éviter les métaphores spatiales et les dichotomies qu’elles instaurent. L’œuvre de Sartre prouve que l’on ne se défait pas à volonté de la pensée de l’intime. Il demeure surtout cette expérience « exprimée » admirablement par Beckett que cite D. Rabaté : « ... je me sens qui vibre, je suis le tympan, d’un côté, c’est le crâne, de l’autre, c’est le monde, je ne suis ni de l’un ni de l’autre. » Quelle que soit sa forme, par le clivage qu’elle présuppose, la réflexivité fait toujours surgir un hiatus, une vacance d’où, sans fin, peut renaître la représentation métaphorique de la subjectivité en termes d’espace du dedans. Mais la littérature s’autorise à jouer avec les limites de cette représentation, à distordre l’opposition surface/intériorité : il y va précisément de l’expression de soi comme présence au monde. Ne faut-il pas restituer la complexité de cette assertion toute simple : « je suis mon corps » ?

Notes

1 Voir Carlo Ginzburg, Mythes, emblèmes, traces. Flammarion, 1989.

2 M. Foucault, Naissance de la clinique. PUF, « Galien », 1963, p. 200.

3 Ibid., p. 201.

4 J. Joubert, Carnets, Gallimard, 1938, t. II, p. 746.

5 Novalis, Henri d’Ofterdingen, in Œuvres complètes, t. I, Gallimard, 1975, p. 94.

6 Joubert, op. cit., p. 479.

7 E. et J. de Goncourt, Journal, 1er mai 1858.

8 J. Laforgue, Textes de critique d’art, réunis et présentés par Mireille Dottin-Orsini, Presses Universitaires de Lille, 1988, p. 156.

9 Nietzsche, Généalogie de la morale, Gallimard, « Folio », 1971, p. 94.

10 Voir J. Bouveresse, Le Mythe de l’intériorité, Editions de Minuit, 1987.

11 Ibid., pp. 30-31.

12 P. Bourget, Essais de psychologie contemporaine, édition établie par A. Guyaux, Gallimard, « Tel ». 1993, p. 32.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 1998

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