1Il est désormais institué comme une doxa critique que la littérature française contemporaine a retrouvé une « transitivité » et un goût pour le réel au tournant des années 1980¹. Or, cette tendance historique se poursuit au fil des décennies qui suivent par l’essor d’une forme particulière d’écriture du réel, à savoir des écritures qui ne se contentent plus de dire le réel mais qui visent à en faire l’expérience : je pense à des formes qui imposent à l’écrivain de sortir de chez lui, de quitter la tranquillité de son cabinet de travail – parce qu’elles impliquent des déplacements, des observations ou des enquêtes sur le terrain. Ces écritures se développent à partir des années 1990, et plus encore des années 2000. Annie Ernaux publie dès 1993 son Journal du dehors, où elle transcrit des scènes saisies dans le RER et les supermarchés de sa banlieue parisienne (ce volume sera suivi par La Vie extérieure et Regarde les lumières mon amour). François Bon décide de coucher par écrit les observations faites par la fenêtre de son train lors de ses trajets hebdomadaires entre Paris et Nancy (Paysage fer, paru en 2000), et Nathalie Quintane de consigner les notations infra-ordinaires que suscitent son expérience éminemment triviale de porteuse de chaussure (Chaussure, 1997) ou de conductrice de voiture (Remarques, 1997). Ces écritures appartiennent au vaste territoire de la non-fiction contemporaine ; elles sont menées par un « je » par définition autobiographique, qui se constitue comme le sujet d’une expérience. Elles relèvent alternativement ou tout à la fois de formes d’enquêtes socio-anthropologiques (Ernaux, Chauvier, Bon), de pratiques de déambulation urbaine (Sorman, Clerc, Modiano) ou encore de tentatives de description phénoménologique des objets du quotidien (Quintane, Adely, Clerc encore, dans un autre livre²).

2Ces textes se développent notamment dans le sillage de Georges Perec, qui avait expérimenté de telles pratiques dès le début des années 1970 (voir notamment sa Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, 1975), et fait alors figure d’électron libre, isolé dans son époque. C’est aussi à une réception de Perec à léger retardement que l’on assiste donc aujourd’hui, une grande partie des écrivains mentionnés dans cet article revendiquant une filiation perecquienne dans leur travail. Il faut noter toutefois que l’idée de faire de la littérature une expérience dans la vie même n’est pas tout à fait neuve : elle renvoie peut-être avant tout aux avant-gardes, notamment au surréalisme, dont les promenades urbaines sont restées célèbres dans les annales de l’histoire littéraire. Dans les avant-gardes, la pratique de la littérature était portée par une volonté révolutionnaire : il s’agissait d’intervenir sur la vie pour la changer, si possible de manière radicale. Qu’en est-il aujourd’hui ? Ce lien constitutif avec le réel qu’entretiennent ces textes a-t-il pour corollaire le fait qu’ils s’emparent du monde avec une lucidité ou une poigne plus forte que d’autres ? Cette conception de l’œuvre d’art aurait-elle, dès lors, des implications que l’on pourrait qualifier de politiques ?

Pour une nouvelle définition de l’expérience littéraire

3Pour pouvoir répondre à cette question – ou du moins amorcer un début de réponse – il convient d’abord de préciser comment nous envisageons ici la notion d’« expérience », et de décrire un peu plus avant les textes qui la mobilisent.

4Le terme est particulièrement complexe, riche d’une histoire et d’usages variés, qui divergent selon les domaines et les disciplines impliqués, de sorte qu’il est impossible d’en convoquer toutes les dimensions ici. On distingue fondamentalement deux sens à la notion, que recoupe la distinction faite par l’allemand entre Erlebnis, l’expérience vécue, personnelle, intime (le moment vécu) ; et Erfahrung, l’expérience au sens de « avoir de l’expérience », être expérimenté, avoir des connaissances. Dans la théorie littéraire, la notion d’expérience a été l’objet de deux grandes conceptualisations : quand on parle d’expérience en littérature, c’est généralement soit au titre d’expérience esthétique ou, plus rarement, d’expérience de pensée. La comparaison avec ces deux acceptions de l’expérience me permettra de mieux préciser ce que j’entends ici par « expérience ».

5Commençons par l’expérience de pensée, dont l’écart avec les textes dont je parle est le plus évident. Le terme est forgé par Ernst Mach dans son livre La Connaissance et l’erreur (1905), comme l’indique Nancy Murzilli, qui propose de définir l’expérience de pensée comme « l’invention d’un cas fictif dans lequel on observe la modification possible d’un élément et les conséquences que peut engendrer la modification de cet élément sur le contexte dans lequel il évolue³ ». « Le but d’une expérience de pensée est de montrer comment les choses pourraient être ou devraient être.⁴ » L’expérience de pensée est donc conçue comme une expérience imaginaire : Murzilli se demande ainsi comment les œuvres « peuvent nous offrir, à travers la lecture, la possibilité d’une forme d’expérimentation, et par là de connaissance du monde, sans avoir à subir la sanction immédiate de l’expérience réelle.⁵ » « La question est alors de savoir si, et si oui, comment, une expérience imaginée peut tenir lieu d’expérience⁶ », comment le lecteur peut transférer l’expérience de pensée de la fiction à l’expérience de sa vie. En effet, cette conception de l’expérience en fait une sorte de « parenthèse test », à l’image d’une expérimentation scientifique en laboratoire, qui la sépare dès lors du cours ordinaire de l’existence. Comme le souligne Florent Coste, on se situe alors du côté d’une conception de la littérature comme séparée, sans liens directs avec le vécu⁷. L’hégémonie pour ainsi dire absolue de la fiction dans ces paradigmes y contribue fortement. Une telle définition de l’expérience littéraire n’est donc pas opérante pour les œuvres dont je veux parler, qui précisément recherchent la confrontation directe avec le réel.

6Cette définition de l’expérience littéraire comme expérience de pensée demeure toutefois minoritaire dans le domaine de la théorie littéraire, qui l’envisage bien plus souvent sous les aspects de l’expérience esthétique. Jean-Marie Schaeffer en a donné une définition récente et incontournable dans son livre L’Expérience esthétique. Il y définit l’expérience esthétique comme « une expérience humaine de base, et plus précisément une expérience attentionnelle exploitant nos ressources cognitives et émotives communes, mais les infléchissant d’une manière caractéristique, inflexion en laquelle réside sa spécificité “expérientielle”⁸ ». L’expérience esthétique serait donc une expérience qui mobilise notre attention de manière singulière, face à un objet d’art ou à un objet quelconque (la lune, un chant d’oiseau…)

7L’intérêt de la définition de Schaeffer, outre sa mise au centre de la question de l’attention (dont on va voir l’importance pour notre corpus), est qu’elle se positionne contre la tradition kantienne qui envisage l’expérience esthétique comme une expérience singulière, c’est-à-dire coupée de nos expériences ordinaires : tout le propos de son livre est d’affirmer que l’expérience esthétique n’est pas une parenthèse, qu’elle ne mobilise pas des facultés autres que celle de la vie ordinaire. Jean-Marie Schaeffer s’attache ainsi à rétablir le continuum entre expérience esthétique et expérience ordinaire, dans une perspective inspirée entre autres par la philosophie pragmatiste de John Dewey. On entrevoit tout le profit que l’on peut tirer de cette perspective pour des textes comme ceux que je me propose d’étudier ici, qui se fondent précisément sur les expériences les plus ordinaires, promues au rang d’expériences dignes d’entrer en littérature.

8Cependant, Schaeffer envisage cette expérience comme étant avant tout celle d’un spectateur, et d’un spectateur contemplatif, avec un primat accordé à la dimension émotive et hédonique⁹. Or, ce primat est rien moins qu’évident avec les œuvres que j’ai citées, où la dimension cognitive se trouve clairement majorée, et le rapport émotif et hédonique parfois singulièrement compromis (certaines d’entre elles chercheraient bien plutôt à le désamorcer – que l’on pense par exemple aux textes de Nathalie Quintane ou aux expériences radicales auxquelles se livre Emmanuel Adely, décrites ci-après).

9Ces deux conceptions de l’expérience littéraire présentent donc une double limite, eu égard au corpus qui nous occupe : d’une part, la littérature tend à y être réduite à la fiction (au roman) ; d’autre part l’expérience littéraire y est décrite comme étant avant tout celle du lecteur – même s’il n’est pas exclu, en droit, que l’écrivain puisse vivre l’écriture comme une expérience esthétique ou une expérience de pensée, c’est le modèle du lecteur/spectateur qui est le plus souvent mobilisé.

10Or, le corpus que j’ai évoqué en introduction appelle à concevoir l’expérience littéraire autrement : non seulement parce qu’il est non fictionnel, mais parce que l’élaboration même de l’œuvre implique, de la part de l’écrivain, de faire une ou des expériences, et, plus décisif encore, parce que ces expériences n’ont en elles-mêmes rien de spécifiquement littéraire, intellectuel ou artistique (faire une promenade, faire des courses, collecter ses tickets de caisse, prendre le train…). Pour être adéquatement décrites et comprises, de telles expériences appellent une perspective essentiellement pragmatique, qui envisage la littérature par la description de ce qu’elle fait, de comment elle se construit et de comment elle agit. Anthropologique également, dans la mesure où il s’agit de décrire la littérature comme une constellation d’« activités » adossées à des situations, des acteurs, des formes et des supports¹⁰. Notre réflexion s’inscrit en ce sens dans un courant qui s’affirme aujourd’hui de telles réflexions anthropologiques en littérature, bien décrit par Florent Coste dans Explore. Investigations littéraires (2017). Coste envisage son enquête sur la littérature comme une « ethnographie », dont la tâche serait avant tout descriptive, attentive aux dimensions de « processus » et de « performances » autour de l’objet littéraire.

11Le corpus évoqué ici constitue un corpus privilégié pour mettre à l’épreuve de telles approches, parce que l’écriture littéraire y est précisément envisagée comme un processus impliquant différentes activités. Elle se fait recherche de pratiques spécifiques, mise en œuvre de dispositifs, d’exercices destinés à faire advenir quelque chose dans la vie de qui les écrit et (éventuellement) de qui les lit. Cette conception singulière de la littérature a pour conséquence que les œuvres ne peuvent être réduites à l’inscrit, mais doivent donc être pensées comme des pratiques incluant d’autres activités, devenues primordiales. Et, autre élément d’importance : le texte n’entend pas nous donner seulement le résultat de l’expérience, mais bien plutôt rendre compte de ce processus même.

12Je pense par exemple aux pratiques d’observation et de description in situ, qui ont été inaugurées par Georges Perec dans les années 1970 avec sa Tentative d’épuisement d’un lieu parisien (1974) et le projet demeuré inabouti de « Lieux », qui mettaient tous deux en œuvre le même dispositif : l’écrivain se poste à un endroit donné de Paris, et décrit ce qui se passe sous ses yeux, sans souci de hiérarchisation. À partir des années 1990, d’autres auteurs ont réalisé des projets similaires, en revendiquant la plupart du temps une inspiration perecquienne. Dans Paris Gare du Nord, Joy Sorman se donne ainsi différents postes d’observation dans la plus grande gare de Paris, au cours d’un exercice d’écriture qui lui a imposé de s’y rendre tous les jours durant une semaine, sans jamais monter dans un train¹¹. Au livre de Sorman pourrait faire écho celui de Martine Sonnet, Montparnasse monde, évocation minutieuse de la gare Montparnasse. Thomas Clerc se propose quant à lui, dans Paris, musée du XXIe siècle, le dixième arrondissement, d’arpenter et de décrire de manière systématique les rues de cet arrondissement qui est celui où il vivait. Il emprunte toutes les rues, places, avenues de l’arrondissement (il y en a 155) en adoptant l’ordre de l’alphabet, de la rue d’Abbeville à la cité Wauxhall. On peut citer aussi Philippe Vasset, dont Un livre blanc est paru la même année (2007). Vasset y fait l’expérience d’un autre arpentage systématique, celui des zones laissées blanches sur les cartes d’état-major de l’Ile-de-France.

13Autre exemple, plus singulier : dans Je Paie (2016), Emmanuel Adely consigne une expérience menée dix années durant : il a chaque jour conservé ses tickets de caisse et consigné toutes ses dépenses, même les plus menues, dans des carnets, et retenu également une nouvelle parmi le flot des informations quotidiennes ; son livre est composé de la transcription de ces deux séries d’éléments. Il en résulte un opus monstrueux de presque 800 pages, difficilement lisible comme tel.

Emmanuel Adely, Je Paie (p. 12)

14Dans ces ouvrages, l’expérience est donc d’abord Erlebnis, expérience vécue. Elle interroge précisément la limite entre l’art et la vie, en impliquant l’existence dans ce qu’elle a de plus quotidien : pour nombre de ces auteurs, il s’agit de concevoir une expérience qui soit enregistre la vie quotidienne (Adely, Quintane, Ernaux), soit cherche à l’organiser de manière plus ou moins contraignante (Perec, Clerc, Vasset). L’expérience de l’art que nous décrivons ici se situe donc bien en accord avec la perspective ouverte par Jean-Marie Schaeffer, inspirée par la philosophie pragmatiste, qui veut rétablir la continuité entre l’expérience esthétique et les processus normaux de l’existence, en définissant l’expérience esthétique comme une expérience de l’attention. De fait, la question de l’attention est au cœur des pratiques ici envisagées : pour une grande partie de ces auteurs, les dispositifs mis en place ont précisément pour but de nous faire voir mieux, ou autrement ce qui dans la vie ordinaire nous échappe parce que nous n’y faisons pas attention, soit que la réalité en question soit hors de notre vue (les zones blanches pour Vasset, le territoire de la banlieue pour Maspéro¹²), soit au contraire si évidemment visible que nous ne la considérons plus : ce qui se passe au cours d’une après-midi ordinaire place Saint-Sulpice (Perec), les comportements des autres dans le RER ou au supermarché (Ernaux), ou chez Quintane des notations encore plus minimales. Telles celles qu’elle propose dans Remarques, au sein du chapitre intitulé « En voiture » :

Quand je longe des voitures garées, les reflets du soleil avancent avec moi.
Quand j’ai vu successivement l’aile droite d’une voiture, son côté droit, puis l’arrière, c’est qu’elle m’a doublée¹³.

15Ces textes se construisent ainsi sur la limite entre l’art et la vie, mais aussi entre le théorique et l’artistique : l’« expérience » ici est aussi synonyme d’« essai », de « tentative » (le mot est présent dans le titre du projet « d’épuisement d’un lieu parisien » de Perec). Comme l’énonce le dictionnaire Le Robert, l’expérience est aussi « le fait de tenter quelque chose, dans l’intention d’en observer les résultats. » Autrement dit, elle relève aussi de l’expérimentation. La connotation scientifique de ce dernier terme correspond bien à des textes qui se construisent souvent en dialogue avec les sciences sociales. Nombre des textes envisagés ici nourrissent aussi le corpus de ce que Dominique Viart appelle les « littératures de terrain¹⁴ », soulignant par ce terme le fait que ces ouvrages se construisent à partir d’une enquête sur le réel dont il pointe les affinités avec les sciences sociales. De fait, le choix d’un « terrain » (les zones blanches des cartes topographiques pour Ph. Vasset, le RER et le supermarché pour A. Ernaux, certains quartiers de Paris pour G. Perec) fait partie des éléments qui rapprochent ces textes des pratiques des sciences sociales. La proximité avec certaines méthodes scientifiques se lit aussi dans l’importance accordée à l’observation visuelle, ou dans les modalités d’écriture choisies, qui se situent souvent en deçà du récit ou de la description estampillés comme littéraires : la notation, l’inventaire, la liste.

Des textes critiques

16Les limites entre les genres et les disciplines sont ainsi fortement brouillées ; les textes envisagés sont éminemment hybrides : la littérature qui se donne comme une expérimentation est aussi éminemment « expérimentale ». C’est même à une littérature expérimentale au sens à la fois le plus plein et le plus littéral du terme que l’on a affaire ici, à savoir à des livres qui rapportent des expériences ou qui en constituent eux-mêmes.

17Le statut du texte s’en trouve bouleversé : ces œuvres interrogent les limites de la littérarité, tant par leur hybridité générique que par leur dimension processuelle, contextuelle. Une telle mise en question du canon est souvent envisagée comme un trait définitoire du contemporain. Elle situe de fait notre réflexion à la croisée de toute une série de notions qui pensent aujourd’hui le statut de la littérature en tant qu’elle se fabrique dans une relation nécessaire à ce qui est « hors du livre » : « littérature contextuelle » (D. Ruffel), « littérature exposée » (O. Rosenthal et L. Ruffel), « narrations documentaires » (L. Ruffel), « littératures du réel » (I. Jablonka), « factographies » (M.-J. Zenetti), « socioécritures » (Ch. Hanna), « littératures d’investigation » (F. Coste), « néo-littérature » (M. Nachtergael).

18La portée critique de ces textes se mesure déjà à la manière dont ils mettent en question les conceptions dominantes de la littérature – ce que Jean-Marie Schaeffer appelle « La Littérature » dans un autre de ses livres, Petite écologie des études littéraires¹⁵. Et plus largement de l’œuvre d’art : ils s’opposent à la conception majoritaire de l’œuvre comme objet autonome, clos et séparé – qui a pour corollaire un clivage établi entre l’art et la vie. L’œuvre ici n’a plus de contours stables et fermes, car elle ne saurait être réduite au texte tel qu’il est publié. Ces expériences littéraires impliquent donc d’être pensées avec une approche non seulement pragmatique mais aussi pragmatiste de l’art. Je pense notamment à l’ouvrage fondateur de John Dewey, L’Art comme expérience (publié en 1934 mais dont la première traduction en France date seulement de 2005), dont l’une des propositions essentielles consiste à affirmer qu’il est artificiel de vouloir donner des contours stables à l’œuvre d’art, car cela ne correspond pas à la réalité de son expérience :

On identifie généralement l’œuvre d’art à l’édifice, au livre, au tableau ou à la statue dont l’existence se situe en marge de l’expérience humaine. Puisque la véritable œuvre d’art se compose en fait des actions et des effets de ce produit sur l’expérience, cette identification ne favorise pas la compréhension¹⁶.

19C’est à une sorte de révolution copernicienne théorique et sensible que ces thèses invitent – et aussi, donc, les œuvres qui composent notre corpus, qui en offrent une sorte d’illustration en acte, en interrogeant les limites entre expérience ordinaire et expérience esthétique. Les thèses de Dewey connaissent aujourd’hui une nouvelle réception en France, notamment dans le champ des études littéraires qui leur donnent enfin place. Elles ont précisément pour intérêt de susciter une telle approche de l’œuvre comme expérience.

20Ainsi, les œuvres de Perec, Quintane, Adely, Ernaux… sont des formes modestes qui, précisément parce qu’elles sont modestes, qu’elles jouent délibérément sur le mineur ou l’anecdotique, comportent une dimension critique qu’il ne faudrait pas sous-estimer. Mais la question se pose de savoir si cette dimension critique concerne uniquement notre rapport à la littérature ou si elle concerne aussi notre rapport au réel : parce qu’elles sont ainsi directement entées sur le réel le plus concret, ces œuvres ont-elles en quelque manière une « efficace » particulière sur nos vies ?

21Les premiers théoriciens de la littérature « hors du livre », Olivia Rosenthal, Lionel et David Ruffel, politisent ce geste de sortie « hors du livre », précisément en vertu du fait que la littérature s’inscrit ainsi directement dans l’espace public. Dans Brouhaha, Lionel Ruffel s’appuie notamment sur les thèses de Jacques Rancière, pour affirmer que les espaces publics dans lesquels la littérature s’inscrit sont, dans leur variété et leurs antagonismes, une manière d’introduire du « dissensus » (ce dissensus qui précisément fonde le politique pour Rancière)¹⁷.

22Dans les avant-gardes déjà, la collusion de la littérature avec la vie était envisagée comme ayant une portée éminemment politique. La vie ordinaire y est souvent désignée comme étant aliénée, inauthentique ; l’intervention de l’art sur la vie aurait pour but de transformer – radicalement – cette vie afin qu’elle puisse enfin être le lieu de réalisation des aspirations d’un « homme nouveau », enfin libre, non aliéné.

23Cependant, tout se passe comme si, des pratiques surréalistes et situationnistes au contemporain, le mouvement s’était inversé : pour les auteurs que nous avons rassemblés, il ne s’agit plus de concevoir la littérature comme une force d’imposition sur la vie. Le constat de départ n’est plus celui d’un ennui ou d’une aliénation dans la vie quotidienne, mais bien plutôt d’un manque de conscience de ce qu’elle est véritablement. La volonté n’est donc plus d’abord de la transformer mais bien plutôt d’apprendre à l’écouter, de l’observer, de l’enregistrer. D’où le fait que l’expérience est presque toujours expérience du regard, de l’attention : les dispositifs inventés visent avant tout à modifier notre regard sur la vie ordinaire. Mais, s’il s’agit de « modifier » notre regard, c’est donc qu’il s’agit ici aussi de penser une agentivité¹⁸ de la littérature, une forme d’efficace. Il ne faudrait pas se méprendre cependant sur le sens à donner à cette agentivité : elle est dans ces œuvres contemporaines d’abord vouée à modifier le regard du sujet sur son environnement plutôt que son environnement lui-même.

24Ces dispositifs contemporains ont donc en commun avec ceux des avant-gardes d’envisager l’« expérience » comme une expérience « déroutante¹⁹ », un processus cognitif qui contrecarre nos attentes, et donc nos routines, instaurant parfois une véritable rupture dans notre vie. Il s’agit, chez les contemporains aussi, de refuser de se limiter à la conception classique de la littérature comme miroir du monde, pour la concevoir comme modélisatrice ou formalisatrice de nos activités ordinaires. L’enjeu est avant tout celui d’une prise de conscience, qui peut être envisagée comme un préalable à l’action et recevoir alors un sens proprement politique, d’autant que cette prise de conscience peut être partagée avec le lecteur – c’est l’optique dans laquelle se situent notamment Perec, Ernaux ou Sorman.

25Pour le reste, il semble que l’on peut parler ici de textes critiques plutôt que politiques. Tout dépend bien entendu de la définition que l’on donne de ce terme de « politique », qui peut englober un spectre plus ou moins important. Mais peut-être vient-il trop facilement et régulièrement sous la plume des théoriciens de la littérature aujourd’hui, comme parfois des auteurs eux-mêmes. Je préfère ainsi reprendre à mon compte la modération terminologique à laquelle Jean-Luc Nancy appelle :

Je suis réticent à l’usage du mot politique dans ce contexte – celui de l’art et de la littérature –, je préfère une approche plus traditionnelle de la politique comme tenue d’un discours […] Je me méfie d’une généralisation abusive de « politique ». Je crois nécessaire de distinguer ce qui relève de l’être-ensemble en général et ce qui concerne la cité, l’espace politique au sens propre, la collectivité en tant qu’elle est organisée et hiérarchisée. […] Même en admettant que tout geste artistique engage un rapport politique, on se situe sur un terrain différent de celui du débat politique […]. Tellement d’artistes ont défini leur création comme politique qu’une sorte de chantage au politique a fini par s’exercer²⁰.

26Cette modération terminologique a aussi une autre motivation : il me semble qu’on peut lire dans ce souci d’attention à la vie ordinaire une préoccupation éthique au moins autant que politique. Je pense notamment à la manière dont Sandra Laugier, dans la lignée des éthiques du care, se propose de redéfinir l’éthique précisément comme attention à la vie ordinaire : à l’écart des définitions traditionnelles qui privilégient le débat rationnel de la conscience avec elle-même, ces thèses issues des philosophies du care et du particularisme moral renouvellent les conceptions de l’éthique en accordant une place primordiale à la perception, à l’intuition et à l’imagination. Laugier en appelle ainsi à « situer l’éthique au niveau de la perception attentive, plutôt que du sentiment intime (Rousseau) ou du raisonnement argumentatif (Kant)²¹ ». Des expériences des avant-gardes à celles des contemporains, on assiste peut-être à un passage au premier plan du souci éthique par rapport au politique.

27Le rapport de la littérature à la vie ordinaire manifesterait-il dès lors ce « tournant éthique » (ethical turn) qui caractérise le contemporain ? Ce qui est sûr, c’est que, au travers de ses divers « débordements » des frontières de la littérature (frontières génériques, frontières avec les sciences, et in fine avec la vie), la littérature réaffirme la possibilité d’une expérience ; et par là même une forme d’efficace, fût-elle minimale, infra-ordinaire.