Libertés de l’inappropriable : déborder et accueillir. Pour Caroline Bergvall et Lello Voce
p. 119-126
Texte intégral
1Une longue citation, pour introduire notre propos, tirée d’un ouvrage paru en Italie et intitulé Stringi i denti e bruci dentro, Tu serres les dents et brûles dedans, collectif des poètes ayant participé à l’édition 2017 d’un prix de poésie devenu désormais une référence en Italie, le prix Alberto Dubito. Le passage est extrait de l’introduction, écrite par Marco Philopat, écrivain et spécialiste de culture underground et Lello Voce, poète italien contemporain, l’une des figures les plus saisissantes du spoken word italien et mondial :
Parfois quand nous écrivons, quand nous observons ou écoutons quelque chose qui touche les cordes de nos émotions les plus intimes, il nous arrive de nous trouver à un pas de la beauté. Soudainement nous sommes saisis par un sentiment cristallin, comme si nous étions devant une lueur fugace dans le noir, une promesse de voie de sortie, une libération des ligatures du quotidien. Dans ces moments nous avons l’impression de voler haut, au-dessus des têtes des personnes, au-dessus de la carte d’une ville qui se transforme en campagne et où au loin il est même possible de percevoir les océans… Et c’est beau de se sentir aussi près des nuages et d’observer une image de fête. Mais cela dure peu et puis nous allons à la chasse de l’écho des nuages qui nous avait apporté de la joie1.
2Cette joie en fuite est une promesse d’échappement à un « présent infernal » quotidien, fait de guerres en cours et à venir, de milliers de migrants en fuite qui meurent aux frontières de nos pays.
Il suffit de prononcer trois ou quatre noms pour nous trouver face à des démons qui nous poursuivent du matin au soir : Erdogan, Poutine, El Sisi, Trump, [Salvini, Di Maio, ajouterions-nous aujourd’hui]. Nous sommes encerclés de Satans […]. S’il avait jamais existé, l’Enfer est ce qui est déjà ici ! Voilà pourquoi la beauté est devenue de plus en plus rare dans la société des vivants que nous formons ensemble2.
3Philopat et Voce citent Italo Calvino qui disait que l’une des voies, la plus ardue, pour arrêter de souffrir est de chercher et d’apprendre à reconnaître ce qui, dans l’Enfer, n’est pas l’Enfer, et de le faire durer, de lui donner de l’espace.
4Or quelque chose dans ce passage semble renverser le propos de Philopat et de Voce contre lui-même. Les deux amis inaugurent un ouvrage de poésie en le mettant sous le signe du dissentiment politique, comme si la poésie devait toujours s’insurger contre les violences du totalitarisme où qu’il se manifeste, mais la conclusion à laquelle ils parviennent en invoquant l’écho des nuages et un espace de protection de l’Enfer conduit à l’idée d’un retrait du poétique en deçà de l’Enfer de la société.
5Le propos apparaît comme contradictoire et pourtant rien de plus juste. La poésie ne saurait être autrement. Elle ne peut être qu’à l’intérieur de son espace et pour que cet espace existe, il lui faut un programme irréalisable, là où toute la question du politique est justement dans la possibilité de réaliser son programme.
6Tout est donc comme si, entre poésie et politique, il existait un bord infranchissable sans lequel la poésie cesserait d’advenir. Et pourtant, et ce sera notre objet, parfois la poésie tient précisément au franchissement de ce bord : à ce débordement. Ce n’est pas une sortie de la poésie. Ce n’est pas un état définitif, comme celui de la post-poésie de Frank Smith par exemple. Et cela parce la post-poésie n’a pas d’extérieur, elle est déjà toute en extériorité. Elle a déjà débordé, pourra-t-on rétorquer. Précisément, tout poème pourrait avoir toujours déjà débordé et alors ce débordement n’est plus opérationnel. Les bords auront déjà été dépassés et alors il sera impossible de savoir si un poème d’emblée débordé a encore quelque chose à dire de la poésie et de son rapport au politique. Ce qui paraît opérationnel dans la figure du débordement est le fait qu’il soit impossible de l’envisager sans parler d’un partage de l’espace. Or ce partage est ce qui identifie, entre autres, le propre du politique selon la définition donnée de celui-ci par Jacques Rancière dans Le Partage du sensible.
7Il en va toujours d’un certain débordement en poésie et celui-ci est, à la fois, menace et moteur du poétique.
8Trois figures pour illustrer ce propos : la chambre, la mesure, un hérisson.
9La chambre est le lieu du poème. Le nom donné en italien à la strophe des canzoni, stanza. La stanza est l’évolution toscane du modèle de la cobla, qui est la strophe des cansos des troubadours. La différence entre une cobla et une stance est que la cobla est composée sur la musique qui accompagne le chant du poème. Lorsque les poètes toscans du XIIIe siècle composent des canzoni, ils les séparent de l’accompagnement musical. Cette perte est compensée par un alourdissement philosophique du contenu des compositions qui n’est pas un changement radical par rapport au Grand Chant, mais plutôt le choix de poursuivre un chemin déjà frayé auprès des troubadours, celui du trobar clus, le trobar difficile. Cette voie du trobar se distinguait des autres pour avoir un contenu théorique. Il s’agissait de composer et de montrer à la fois comment le chant, l’amour et la poésie ne faisaient qu’un. Le trobar clus est le métadiscours du Grand Chant. Précisément ce « y’a d’l’Un », comme dit Lacan3, tenait à ce que la flamme du trobar, le joi demeure en vie. Le joi était pour les troubadours l’union indissoluble d’un état de bonheur et de souffrance qui résumait en soi non seulement la définition d’amour, mais également le moteur de la poésie.
10Pour que le troubadour puisse continuer de composer, il fallait que l’objet de l’amour demeure inatteignable : toute dame chantée par le trobar est toujours à la fois présente et en fuite. Les troubadours doivent se garder de l’éventualité d’assouvir le désir et de ne pouvoir ainsi plus composer.
11Le désir est un trait essentiel de la composition poétique occidentale : désir de la dame qui est plus profondément un désir de la poésie, désir d’atteindre ce qui, en tout état de cause, ne peut qu’être en fuite, la beauté de la pensée, la beauté du poème. Or la poésie toscane du XIIIe siècle, plus précisément les poètes du Doux Style Nouveau, Dante, Cavalcanti, Guinizzelli, donnent une forme plus appropriée à cette intuition du trobar clus lorsqu’ils définissent l’amour par une pensée immodérée. Ce qui tient la poésie est le débordement de la pensée lorsque le poète est amoureux et donc dans l’état de composer. Agamben dit, dans l’introduction de Stanze, que le XIIIe siècle toscan est un moment unique dans l’histoire de la pensée occidentale justement pour cet accueil formel de la pensée dans le poème et par la définition du poème précisément comme lieu d’une rare fragilité où la poésie est saisie alors qu’elle est toujours déjà en cours de débordement.
12La poésie existe, selon Agamben, dans un lieu qui met en forme le débordement du principe qui la fait exister4. Le joi provençal, l’union indissoluble de la joie et de la souffrance, le moteur de la poésie, est toujours sur le point de s’échapper. L’art de ceux qui composent des stanze est précisément de donner forme à cette échappée, de donner forme au débordement.
13Les raisons qui nous font remonter aussi loin dans l’histoire de la poésie occidentale tiennent à ce que le lieu mythique da la Provence, tel le berceau de la poésie en Occident, est également fondateur pour Caroline Bergvall et pour Lello Voce et c’est à partir de ce tertium comparationis que nous introduirons ici leur travail.
14Caroline Bergvall, poétesse franco-norvégienne d’expression anglaise, a été, en septembre 2017, la première lauréate du prix littéraire Bernard Heidsieck-Centre Pompidou. La motivation donnée par le jury fait référence à une poétesse hors du livre, débordant le livre.
15L’ouvrage intitulé Meddle English5 est paru en 2017 aux Presses du réel, traduit par Vincent Broqua, Abigail Lang et Anne Portugal, sous le titre L’Anglais mêlé.
16Cet ouvrage inaugure une période de quatre ans pendant laquelle Caroline Bergvall se propose de revenir sur le potentiel expressif de la langue de Chaucer et de la tradition poétique médiévale norroise, comme l’atteste Drift, recueil dans lequel la poétesse compose à partir de l’obsession de la perte en anglais moderne d’une lettre de l’alphabet norrois, le thorn (ϸ), et du yogh (ȝ) du moyen anglais. Mais de plus récents travaux attestent son intérêt pour la tradition lyrique provençale et toscane.
17Bergvall et Voce décident de réinvestir l’espace lyrique médiéval dans un geste qui a très peu à voir avec le besoin de se réclamer d’une tradition. Au contraire, occuper l’espace de la poésie médiévale, les coblas, les stanze est la traduction d’un malaise à l’égard de la tradition poétique occidentale et de l’usage que fait la poésie de la langue. Dans ce sens les deux poètes sont des héritiers du modernisme américain. À la question de savoir pourquoi remonter si loin dans l’investigation poétique, il serait possible de répondre au sujet de leur œuvre ce que l’on peut dire de Joyce et Beckett lisant Dante ou de Zukofsky traduisant Cavalcanti. Des siècles d’usage ont poli l’effet que les mots avaient sur les premiers auditoires de la poésie en langues vulgaires, lorsque composer de la poésie revenait à donner des formes à une langue. Étudier les procédés fondateurs des traditions poétiques occidentales acquiert ici une valeur programmatique : faire du nouveau comme à l’époque où faire du nouveau était une expression authentique.
18Retrouver la valeur de l’origine provençale de la poésie acquiert également une valeur politique : la langue provençale est l’une des rares langues occidentales à n’avoir jamais appartenu à un pouvoir politique. La langue de la naissance de la poésie est libre de tout assujettissement au pouvoir politique. Le lieu mythique de l’origine du poématique est un espace toujours prêt à recevoir. Un espace à occuper.
19Dans l’Anglais mêlé, Caroline Bergvall décrit la composition poétique comme une entreprise de débordement vers des espaces où il lui sera possible d’en finir avec une appartenance culturelle :
Au moment où je pensais enfin être at home, mais c’est quoi ça, mes mains gonflent, poussent vers le haut comme pour décoller, décollage réussi, tirée de ma cachette par mes poignets. Pendant un temps je prenais mon trait d’union, le tiret entre mes cultures, pour un point final. Je sais que je souhaitais cela, un endroit ou m’arrêter, me cacher, ne plus être sur mes gardes ni chercher des relais, ne plus désirer ce point d’appui pour le grand saut, un vrai plongeon, sauter du plongeoir, du ponton. […]. Certains composent une syntaxe rugueuse, un langage trouble qui leste les événements personnels saturés d’appartenances conflictuelles, qui fronce les frontières, les règles les limites les bords les failles des ruptures historiques et révèlent la profondeur de la sédimentation. D’autres placent toute la masse de leur body de poète et leur intellect en travers des formes d’héritage imposées. La force exercée sur le langage éradique tout un ensemble de corps individuels et collectifs6.
20S’inscrit dans la tradition troubadouresque la performance intitulée Ragadawn. Elle consiste en une lecture à l’aube d’un poème composé sur le modèle de l’aube provençale et qui mêle les langues des populations migrantes, des langues eskimo-aléoutes à celles des populations d’Afrique qui arrivent sur la Méditerranée. Ce chant de l’aube mime celui des oiseaux amoureux qui, comme le disaient les troubadours, chantent chacun en son latin.
21Lello voce traduit en italien La fleur inverse de Raimbaut d’Orange et en fait une performance dans laquelle sa voix est accompagnée par le son du célèbre trompettiste Paolo Fresu. Dans la transposition italienne, le poète dit : « quant’è vecchio in un istante, il desiderio », « qu’il vieillit, en un instant, le désir ».
22Ces mots permettent de revenir à la figure de la chambre du poème dans laquelle le désir doit toujours rester vivant pour que la poésie puisse continuer d’exister. Nous n’avons pas oublié que la problématique annoncée est de dire si et comment, entre poésie et politique, il y a débordement.
23Ce que Caroline Bergvall et Lello Voce parviennent à faire est une déterritorialisation de la question amoureuse vers le politique (le procédé était déjà là dans le XIIIe siècle toscan).
24Nous disions, en introduisant notre propos, que pour exister, la poésie ne devrait pas déborder, que son exercice est la tenue du débordement. Il va falloir à présent s’expliquer.
25Lello Voce et Caroline Bergvall conçoivent, à la façon provençale et toscane, la poésie comme forme donnée au désir. Ce désir est ce qui dans le poème permet de recevoir l’infinité de l’Autre, la majesté de la dame, sa lumière, la pensée agitée et animée par son image. Pour que cette lumière débordante, cette pensée immodérée puisse être accueillie à bord, il faut que le poème soit en manque et que donc il ne soit pas saturé de sens à ras bord7.
26Il en va de même au sujet de la question des migrants : pour pouvoir les aimer, pour pouvoir les accueillir, il ne faut pas opposer une structure saturée, un trop plein de la pensée. Celle-ci doit être mesurée et cette mesure est la mezura provençale, la forme, le rythme du vers, qui permet l’accueil de l’Autre.
27Si j’essayais encore de traduire cette déterritorialisation du politique, je dirais que les sujets Salvini et Di Maio, malheureusement bien connus sur la scène politique en Italie, débordent d’assurance. Ce qu’ils nous imposent quotidiennement c’est le débordement de leur désir de pouvoir, d’autorité. Ils nous imposent l’image d’une Italie trop pleine qui ne peut plus accueillir.
28Si Salvini et Di Maio avaient appris à lire de la poésie, ils auraient une dimension mesurée de la place et de la part que l’on peut prendre sur la scène politique. Ils sauraient se retirer, tenir leurs mots et laisser venir l’Autre. En d’autres mots, ils auraient la mesure du don que l’Autre nous fait en arrivant.
29Et c’est précisément ce que la poésie nous apprend à faire, elle nous dit ce qu’est s’opposer à la mort du désir, ce qu’est mesurer son débordement pour que cela dure et pour connaître l’amour, qui est toujours amour de l’Autre, amour de l’arrivant.
30La poésie est précisément ce lieu où l’Autre vient déborder. Comme le dit Lello Voce dans Piccola cucina cannibale : « j’ai besoin d’un lent raccourci et d’une vie qui me mente / où entendre le son éteint de chaque sentiment j’ai besoin / d’un rêve laissé derrière de trouver une mesure au mensonge / de m’échapper de la torture besoin de silence8 ». La chambre, la stanza de la poésie est un lieu de retrait nécessaire pour partager places et parts. Entre l’intérieur et l’extérieur du poème, si l’un déborde, l’autre doit accueillir.
31Notre troisième point est la figure du hérisson.
32Dans un texte écrit pour introduire un cours intitulé « Introduction à la philosophie. Penser et poétiser » qui aurait dû être consacré à l’analyse comparative de l’œuvre de Nietzsche et de Hölderlin mais surtout répondre à la question « Qu’est-ce que la poésie ? » et qui fut, en réalité, juste introduit9, Heidegger remonte à l’étymologie grecque du mot poétiser : « Pensé de manière grecque, l’étant est ce qui vient en présence, qui, en tant que tel, vient se tenir hors de tout retrait. Poiein, c’est amener quelque chose à ressortir dans sa venue en présence hors retrait10 ». L’apparaître de l’étant, qui se produit dans le Poiein de la poésie est donc pour Heidegger un débordement vers l’extérieur.
33Par contraste, à cette définition de la poésie, Jacques Derrida en oppose une autre, qui la conçoit comme un débordement aussi bien vers l’intérieur que vers l’extérieur : dans un texte intitulé Che cos’è la poesia11 ? il dit que le parcours de la poésie, son trajet, implique plusieurs voies qui conduisent à l’autre en passant par la mémoire et le cœur. À travers la mémoire et le cœur, la poésie s’annonce donc, d’emblée, dans sa désignation idiomatique, comme aporétique : elle dit à la fois quelque chose d’intérieur et d’extérieur à soi :
Dès lors imprimé à même le trait, venu du cœur, le désir du mortel éveille en toi le mouvement (contradictoire, tu me suis bien, double astreinte, contrainte aporétique) de garder de l’oubli cette chose qui du même coup s’expose à la mort et se protège – en un mot, l’adresse, le retrait du hérisson, comme sur l’autoroute un animal roulé en boule. On voudrait le prendre dans ses mains, l’apprendre et le comprendre, le garder pour soi auprès de soi12.
34Nous aimerions, par la mémoire, retenir l’unicité du poème, la lettre de celui-ci. Cependant, nous savons que la poésie n’est pas dans les mots : « notre poème ne tient pas en place dans des noms, ni même dans des mots ». Comme le hérisson qui au bord de l’autoroute se ferme en boule en croyant se défendre et meurt écrasé par les voitures, la poésie, l’être censé se révéler à travers elle, se retire en nous laissant dans l’impossibilité de le percevoir. L’envie d’apprendre par cœur un poème viendrait, selon Derrida, de la volonté de saisir sa « vérité », « l’origine du poétique », et par la conscience de l’impossibilité de le faire. « Ainsi se lève en toi le rêve d’apprendre par cœur. De te laisser traverser le cœur par la dictée. D’un seul trait, et c’est l’impossible et c’est l’expérience poématique13 ». Ce rêve est, d’entrée de jeu, une expérience de l’impossible. Comme le dit Jean-Luc Nancy dans Fortino Sámano (les débordements du poème) : « Ainsi, progressivement, le poème aura débordé dans la lecture : il l’aura empêchée de gloser et l’aura obligée à éprouver le gel singulier de la langue dans une image (dans l’absence que l’image a ouverte). La poésie est toujours intraitable [comme le hérisson, comme le migrant, ajouterais-je] : la philosophie doit en attester »14. Il revient aux lecteurs de poésie de se recueillir et d’accueillir.
Notes de bas de page
1 M. Philopat et L. Voce, « L’eco delle nuvole », in Stringi i denti e bruci dentro. Poesia, musica e dissenso, materiali dal Premio Dubito, Marco Philopat et Lello Voce éd., Milano, Mim edizioni, 2018, p. 7. Nous traduisons : « Alle volte quando scriviamo, quando osserviamo o ascoltiamo qualcosa che ci tocca le corde emotive più interne, capita a tutti di trovarsi a un passo dalla bellezza. All’improvviso siamo colti da una sensazione cristallina, come se ci trovassimo davanti a una piccola luce nel buio, una promessa di via d’uscita, una liberazione dai legacci quotidiani. In quei momenti ci sembra di volare alto, sulle teste delle persone, sopra la mappa di una città che si trasforma in campagna e dove in lontananza si possono ancora scorgere gli oceani… Ed è bello sentirsi così vicino alle nuvole a osservare un’immagine di festa. Ma dura poco e allora andiamo alla caccia di quell’eco delle nuvole che ci aveva fatto stare così bene ».
2 Ibid., p. 7-8. « Basta pronunciare tre o quattro nomi per trovarci davanti a dei demoni che ci perseguitano da mattina a sera : Erdogan, Putin, El Sisi e Trump. Siamo circondati da Satana […]. Se mai è esistito, l’inferno è quello che è già qui ! Ecco perché la bellezza è diventata sempre più rara nella società dei viventi che formiamo insieme ».
3 J. Lacan, Le Séminaire, Livre XX, Encore, Paris, Seuil, 1975, p. 63-64 : « Il faut bien partir de ceci que ce Y’a d’l’Un est à prendre de l’accent qu’il y a de l’Un tout seul. C’est là que se saisit le nerf de ce qu’il nous faut bien appeler du nom dont la chose retentit tout au cours des siècles, à savoir celui de l’amour ».
4 Cf. G. Agamben, Stanze. Parole et fantasme dans la culture occidentale, tr. de Yves Hersant, Paris, Rivages, 1998 [1981 pour la première parution de la traduction française].
5 Nightboat Books, 2011.
6 C. Bergvall, L’anglais mêlé, tr. de V. Broqua, A. Lang et A. Portugal, Dijon, Les Presses du réel, 2017, p. 150.
7 Nous faisons ici référence à la notion lacanienne de désir définie dans le Séminaire XX, comme manque, désir de faire d’l’Un et impossibilité d’y parvenir.
8 L. Voce, F. Nemola, C. Calia, Piccola cucine cannibale, Roma, Squilibri, 2011, p. 22. Nous traduisons : « ho bisogno di una scorciatoia lenta e di una vita che mi menta / dove si senta il suono spento d’ogni sentimento io ho bisogno / di un sogno lasciato indietro di trovare un metro alla menzogna / di sfuggire alla gogna bisogno di silenzio ».
9 Le cours, qui aurait dû avoir lieu au semestre d’hiver 1944-1945, fut interrompu par une intervention du parti national-socialiste. Cf. M. Heidegger, « Introduction à la philosophie. Penser et poétiser », in Achèvement de la métaphysique et poésie, tr. de Adéline Froidecourt, Paris Éditions Gallimard (« Bibliothèque de philosophie »), 2005 pour la traduction française, p. 101. Nous renvoyons, pour un approfondissement de la figure du hérisson poétique, à F. Manzari, Écriture derridienne et langage des rêves, Berne, Peter Lang, 2009, p. 207-223.
10 M. Heidegger, « Introduction à la philosophie. Penser et poétiser », op. cit., p. 127.
11 J. Derrida, Che cos’è la poesia ?, in M. Ferraris, Postille a Derrida con due scritti di Jacques Derrida, Torino, Rosenberg & Sellier (« Ermeneutica », n° 6), 1990, pp. 238-247.
12 Ibid., p. 242.
13 Ibidem.
14 V. Lalucq, J.-L. Nancy, Fortino Sámano (Les débordements du poème), Paris, Galilée, 2004, 4e de couverture.
Auteur
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Francesca Manzari
Francesca Manzari est comparatiste, spécialiste de poésie médiévale et contemporaine, notamment dans les domaines italien, français et américain. Elle s’intéresse plus particulièrement aux relations entre littérature et philosophie, telles qu’elles se sont nouées en Toscane au XIIIe siècle et renouées dans la poésie moderniste du XXe siècle. Auteure d’une thèse qui porte sur l’ensemble de l’œuvre de Derrida (Écriture derridienne entre langage des rêves et critique littéraire, Peter Lang, 2009), elle mène son travail d’enseignement et de recherche dans l’héritage de la French Theory et de la psychanalyse. Elle dirige à l’université d’Aix-Marseille le master de Traduction Littéraire et codirige le master de Littérature et Psychanalyse (parcours LIPS du master Lettres). Ses publications tournent autour de quatre axes de recherche : la traduction littéraire, la poésie moderniste et le médiévalisme, la French Theory, les rapports entre littérature et psychanalyse. Elle a édité, avec Michèle Gally et Élodie Burle, un volume intitulé Modernités des Troubadours (Presses de l’Université de Provence, 2018). En 2020, elle a dirigé, avec Stéphane Lojkine, le numéro 10 de la Revue Malice intitulé Derrida 2020 : frontières, bords, limites/Borders, Edges, Limits (https://cielam.univ-amu.fr/malice ?q =publication/3145). Parmi ses publications les plus récentes : « Pour une théorie périphérique et/ou amoureuse : lectures d’Agamben, Derrida, Rancière » (Interlitteraria 2020, 25/2, p. 422-434) ; « “La plus noble peinture est un poème peint” : traduire pour peindre. Dante Gabriel Rossetti lecteur de Dante », (Intermedial Dante : Reception, Appropriation, Metamorphosis, Eds. C. Fischer and M. Petricola, Between, X.20 2020, p. 222-243, www.betweenjournal.it) ; « D’une similarité (ou similitude) différée », dans Lendemains – Études comparée sur la France 44/173 (Tübingen, Narr Verlag, 2019, p. 38-48) ; « Ezra Pound traducteur des ballades de Guido Cavalcanti », dans La Ballade. Histoire et avatars d’une forme poétique (dir. Mireille Demaule et Brigitte Buffard-Moret, Paris, Honoré Champion, 2020, p. 279-298).
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