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    Plan détaillé Texte intégral Parcours et itinérances de l’écriture : l’adresse et le genre Habiter (comme) la langue : le « trait au crayon » « douter même de la rue des putes » « se tenir à tout prix » Notes de bas de page Auteur

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    « Faire signe vers la totalité1 » : La nuit juste avant les forêts de Bernard-Marie Koltès

    Jean-Benoit Cormier Landry

    p. 103-117

    Texte intégral Parcours et itinérances de l’écriture : l’adresse et le genre Habiter (comme) la langue : le « trait au crayon » « douter même de la rue des putes » « se tenir à tout prix » Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Quand la conscience déborde un corps c’est aussi un corps qui se dégage d’elle,
    non,
    c’est un corps qui déborde
    le corps d’où elle sort
    et elle est tout ce nouveau corps.
    A. Artaud, « Textes contemporains de la séance au Vieux-Colombier » [1947], dans Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2004, p. 1181.

    1Long monologue ou soliloque, selon les commentateurs, La nuit juste avant les forêts, de Bernard-Marie Koltès, écrit en 1977, prend la forme d’une unique longue phrase d’une soixantaine de pages, sans ponctuation finale, dite par un personnage innommé et tour à tour exténué et exalté, insistant et fuyant. De cette longue adresse à la fois fragile et hermétique, la langue est dense, torve, mais aussi comme « chantournée », parce que non dépourvue de quelques pointes d’une indéniable élégance. S’y retrouvent aussi, presque sans exception, les thèmes et motifs qu’on sait chers à Koltès : l’étranger, l’exclusion, la criminalité, la violence, la ville et l’occupation amoureuse de ses marges, etc. L’unique personnage, pêle-mêle, à petites doses et dans une sorte d’aller-retour d’apparence inorganisée, livre au lecteur des considérations sur la pluie qui rend malade et qui le pousse à chercher une chambre pour quelques heures, demande du feu même s’il ne fume pas, offre à boire bien qu’il se soit fait voler plus tôt dans le métro, s’essaie à des bribes de récit à propos d’une femme aimée sur un pont, raconte comment il arpente et scrute la ville depuis qu’il ne travaille plus et martèle l’idée d’un « syndicat à échelle internationale ». Ce dernier élément est central dans l’œuvre et il est vrai que celle-ci trouve dans cette référence à la lutte ouvrière un des marqueurs les plus évidents de son engagement dans son contexte sociohistorique. Or de la contemporanéité de l’écriture du texte avec la fréquentation par Koltès du Parti communiste français2, il ne sera pas question ici de manière explicite, pas davantage que ne sera abordé frontalement le rapport qu’entretient le texte avec la situation politique du Nicaragua à l’époque de l’écriture3. Sur tout cela d’ailleurs, le texte ici commenté (tout comme Koltès lui-même lorsqu’il en parle) n’est en quelque sorte ni tout à fait prolixe ni particulièrement cachottier. Une politique de l’œuvre, s’il en est une, texte et auteur donnent à penser qu’il est vain de la chercher dans de tels effets de surface. Aussi bien, une pareille « frontalité » dans le rapport au politique apparaîtrait-elle hors norme chez Koltès et cela, aussi bien la critique que l’œuvre ultérieure de l’auteur l’ont corroboré. De sorte que ce peu d’effort mis pour dissimuler ou « intégrer » l’orientation du texte et ses prises de position agit comme un indice de ce que la portée politique se situe ailleurs – mot si justement koltésien – pour La nuit juste avant les forêts.

    2Par ailleurs, si certes le texte étudié ici a une nature ambiguë, la lecture qui suit ne prétend pas non plus établir – ou rétablir – la connaissance de l’œuvre dans l’horizon d’une pratique du théâtre, qui sera néanmoins envisagée comme un des modes d’actualisation ou de réalisation possible, parmi d’autres, du texte. Ainsi mon objectif premier est-il de nuancer l’idée du caractère « fondateur » de La nuit juste avant les forêts, considéré par beaucoup, et très rapidement, comme l’« avènement » de Koltès au théâtre. Pour ce faire, le travail adoptera une perspective alliant analyse textuelle, interrogation de la pratique de lecture, réflexion sur le genre et certains éléments relevant de l’analyse du discours, pour proposer que l’œuvre se donne à lire comme le support possible d’un certain communautarisme de l’interprétation. Par le relevé et l’articulation d’une série d’analogies, les possibilités émancipatrices mises au jour par La nuit juste avant les forêts apparaîtront comme dépassant la seule thématisation, à même ses pages, des aléas du contexte social et historique, de la réalité politique de l’époque qui a été celle de sa création. Si au terme de ce parcours il pourra être dit de La nuit juste avant les forêts qu’il est au fondement de l’œuvre de Koltès, ce sera parce que dans ce texte, comme le remarque Anne Ubersfeld, « on […] voit apparaître tout ce qui fait l’œuvre4 » ; parce que, comme suggère Stéphane Patrice à propos de la langue si particulière avec laquelle il est écrit, il « fai[t] signe vers la totalité5 ».

    Parcours et itinérances de l’écriture : l’adresse et le genre

    3Par où entre-t-on dans l’univers de La nuit juste avant les forêts ? Première question qui s’impose à quiconque aborde l’œuvre ; question qui aussi n’est pas la moins grave. Une première observation est que le titre n’est accompagné d’aucune indication générique, pas plus en couverture qu’en page de titre. Même a posteriori, l’éditeur du texte fait le choix de n’accompagner le titre d’aucune indication de genre, pas plus dans les réimpressions du texte lui-même que dans la liste des déjà parus sous la couverture des autres titres de l’auteur. Sur ce plan, La nuit juste avant les forêts fait tache au milieu des autres textes de Koltès tous, sans exception, accompagnés de la mention « théâtre » ou, pour La fuite à cheval très loin dans la ville par exemple, de l’indication « roman ». Signe que pas même l’usage qui aura effectivement été fait de l’œuvre prétendument « fondatrice » du théâtre de Koltès n’aura eu raison de l’incertain qui la définit tout en, c’est notre hypothèse, ménageant l’espace de son éventuelle politicité. Le reste du paratexte dans La nuit… n’est d’ailleurs pas d’une plus grande aide : ne s’offre à la lecture aucune liste des personnages, aucune indication scénique, tant et si bien qu’à toute fin pratique, le signe le plus clair sur lequel peut vraisemblablement s’appuyer une lecture « théâtrale » paraît être le guillemet qui s’ouvre en début de texte pour ne se fermer que plus de cinquante pages plus tard. Or, un autre lecteur peut tout aussi bien considérer, sans faire non plus fausse route, ce guillemet comme l’indice minimal de la présence d’un narrateur à ce qui, dès lors, devient récit. Quoi qu’il en soit, dans la mesure où ils circonscrivent une phrase elle-même non close, dont l’absence de ponctuation finale porte le lecteur à croire qu’elle les déborde, les guillemets signalent un discours « cité » ou « rapporté », laissant supposer que ce que consigne le texte est le fait d’un « autre ». Ce que l’observation de ces guillemets apposés à cette longue phrase non close invite donc à concevoir, c’est le livre comme retranscription partielle d’un long énoncé que l’on cesserait d’entendre en tournant la dernière page, soit que l’énonciateur de la parole se fût éloigné de nous, lecteur, ou que nous-même ayons quitté la zone où il nous était donné de le percevoir. Aussi, pas davantage la fin du texte que son amorce ne permet de garantir la prévalence de l’une ou de l’autre de ces interprétations. Néanmoins, le début de l’œuvre confirme l’importance de cette spatialité abstraite et du mouvement qu’elle permet d’imaginer comme les fondements d’une relation d’adresse foncièrement ambiguë, rigoureusement double et indécidable. Cette indécidabilité concerne encore, au premier chef, la question du genre littéraire.

    4Nous pouvons observer, pour nous en convaincre, le début du texte : « Tu tournais le coin de la rue lorsque je t’ai vu, il pleut, cela ne met pas à son avantage quand il pleut sur les cheveux et les fringues, mais quand même j’ai osé […]6 ». D’emblée, en effet, l’amorce de l’œuvre invite à une possible inversion des rôles et des postures assumées dans un espace virtuel de la représentation théâtrale. Koltès met le personnage énonciateur de la longue phrase (personnage qu’à ce moment de la lecture on ne sait pas encore seul) en position d’observateur, de « spectateur », comme si ce dernier eut déjà été présent en un lieu où arriverait, déjà en mouvement, incarné et depuis un ailleurs supposé, un personnage second auquel il s’adresse, un « tu » qui, nous informe-t-on « tournai[t] le coin de la rue ». Or puisque comme nous le savons aucune réponse ne vient jamais, dans le texte, par quelque autre personnage que ce soit, interrompre le flot de parole du « je », le lecteur peut vraisemblablement, ou en tous cas sans contredire le texte et son fonctionnement, se laisser aller à une indentification avec le « tu » initial au moment pour la lecture de se mettre en branle7. Inévitablement partielle (jamais confirmée ni infirmée), cette identification peut tendre vers deux extrêmes, incompatibles mais complémentaires dans la mesure où le flottement générique du texte et la non-clôture de l’adresse ne l’interdisent ni ne la favorisent clairement. Néanmoins, il est possible de déceler à quel point cette entrée en matière oriente de façon apparemment opposée la signification d’ensemble du texte, selon le cadre générique et l’ensemble de conventions interprétatives depuis lesquels tel ou tel lecteur l’envisage. Entre partition pour le théâtre promise à la matérialité des planches et de l’assemblée et le texte en prose destiné à la lecture seule, silencieuse, La nuit juste avant les forêts semble bel et bien obliger son lecteur à ne pas choisir.

    5Dans cette optique, une lecture, sensible et tout à fait juste par de nombreux aspects, faite par Pascal Vacher dans un collectif précisément occupé de « l’éclatement » des genres littéraires au vingtième siècle, nous occupera un moment : entre autres pistes de lecture, elle suggère que La nuit juste avant les forêts « donne à percevoir le théâtre comme une parole prise dans une situation, un rapport scène salle exploré jusque dans l’intimité du spectateur8 ». Les termes de cette citation laissent déjà voir le cadre interprétatif qui est adopté par Vacher. En simplifiant un peu, nous pouvons en esquisser la forme : un circuit de communication fixe et stabilisé, circonscrit par les conventions génériques d’une écriture adaptée à un modèle théâtral au fonctionnement traditionnel délimitant nettement un horizon d’attente en ce qui a trait aux pratiques des comédiens, mais aussi du public. Ce modèle, grossi (ici et probablement dans le texte lui-même par son auteur) pour les fins de la démonstration, Vacher lui-même affirme en voir le cadre « cassé9 », sous la force conjointe de la parole du personnage et de l’ambiguïté de l’adresse qu’elle performe. Commentant la fin ambiguë de La nuit juste avant les forêts, il affirme :

    Le spectateur est directement pris à parti. Le genre théâtral éclate donc sous la poussée de ce verbe. […] Ici, le spectateur est partie prenante. C’est à lui que le personnage présent sur scène destine son cri d’amour final, d’autant plus déchirant que le spectateur n’est pas dans une situation où il peut répondre, puisque l’espace scénique le sépare de l’autre, qui lui lance : « ne dis rien, ne bouge pas, je te regarde, je t’aime, camarade, camarade, moi j’ai cherché quelqu’un qui soit comme un ange au milieu de ce bordel, et tu es là, je t’aime […] ». (VGGV, 299, je souligne)

    6La lecture de Vacher, faite depuis la perspective que lui offre la convention d’une certaine pratique théâtrale (le rapport est frontal et les effets du texte passent de la scène vers la salle et son spectateur passif, un éventuel parcours inverse se heurtant à un interdit fondé sur la matérialité du lieu posée par convention mais tangible dans son imperméabilité relative), dégage donc une facette de la force ambiguë du texte de Koltès. Ce dernier apparaît dès lors tout aussi bien comme un théâtre (heureusement) abâtardi par le récit, que comme un morceau de prose narrative où viendraient s’incruster les modalités, gauchies ou détournées, d’une performance possible.

    7Ainsi dépliée, la fin du texte met en lumière et corrobore l’idée de la difficulté similaire à l’amorce de l’œuvre, à propos de laquelle nous avons posé l’hypothèse que le texte impose à son interprétation de se déployer dans une sorte de théâtralité abstraite de l’apostrophe où le « je » s’adresse à un « tu » dont une des deux figures auxquelles il peut référer (second personnage, narrataire/lecteur) se situe inévitablement hors du circuit de communication mis en place. Le texte, dans cette optique, comme solution à son ambiguïté générique et comme voie possible pour résoudre le problème de son adresse, autorise le lecteur à s’identifier partiellement au « tu » de l’œuvre comme à un destinataire qui, sans être le destinataire « premier » de l’énoncé, dont la fiction porterait des marques explicites, n’est pas non plus totalement réductible à l’individu qui se livrerait à une sorte d’écoute clandestine. « Autre » destinataire de l’énoncé, il est là aussi dans la position délicate de celui à qui, puisqu’il ne peut « répondre » par un énoncé second produit dans le même circuit de communication, est appelé à produire un autre type de réponse : adopter un comportement, influer sur les conditions de la communication, éventuellement « soutenir » le discours, ici empêché, forclos, de l’énonciateur10. Si la notion d’apostrophe nous paraît ici porteuse, c’est précisément parce que ce qui la fonde, à savoir l’incompatibilité des circuits de communication néanmoins perméables qu’elle met en jeu, figure l’imperfection même qui satisfait l’exigence paradoxale du personnage koltésien en fin de texte, celle qui rend si malaisé la finale de l’œuvre : cette injonction du « je » à ne pas répondre, à se taire et à ne rien dire – précisément cela qui, dans la réflexion de Pascal Vacher, corrobore l’hypothèse d’une violence faite au dispositif de la représentation théâtrale (une violence, donc, portée vers le dispositif lui-même).

    8Si la relation d’adresse particulièrement complexe de La nuit juste avant les forêts paraît s’éclairer de cette réflexion sur l’apostrophe, les failles qu’elle demande à penser dans la clôture supposée des pratiques (l’œuvre d’un côté, l’expérience de sa lecture ou de son interprétation de l’autre) permettent d’envisager comme non plus contradictoires mais bien plutôt complémentaires l’une par rapport à l’autre les deux figures généralement employées pour décrire la forme du texte (et, partant, de l’énoncé), à savoir le monologue et le soliloque. En effet, au prix de l’acceptation de l’existence de ce seuil paradoxal que le « je » demande au lecteur/« tu » d’occuper, l’enjeu de l’œuvre apparaît dans une certaine gestion d’une solitude tout à la fois à réduire et à conserver, solitude proprement tragique dont l’économie du texte n’aide pas à déterminer s’il faut la louer ou la haïr.

    9Jean-Jacques Delfour, en différenciant le monologue et le soliloque au niveau de l’identité de l’énonciateur et de son « unité », définit le monologue comme

    un discours qui restaure une unité transitoirement perdue […] sous l’effet d’une difficulté, d’une interrogation, d’un échec ou à la veille d’un événement important, dans un état de doute ou d’incertitude11,

    et décrit le soliloque comme signifiant,

    à rebours, la faiblesse de l’individu coupée d’une indispensable mais manquante relation à un autre qui, comme destinataire biffé, rend fragile, voire dérisoire, la parole proférée12.

    10Dans cette optique, tenter d’illustrer le modèle de La nuit juste avant les forêts comme nous l’avons fait brièvement dans les formes de l’apostrophe donne effectivement à penser que le texte abordé ici participe simultanément des deux formes de « monodiscours », dans la mesure où, comme le mentionne encore Delfour, le soliloque est « une forme dégradée qui résulte de l’amputation de l’interlocuteur, alors que le monologue se passe d’autrui, il éloigne même autrui afin d’être soi13. »

    11À l’origine du marquage générique ambigu et de la création d’effets d’adresse tout aussi complexes et indécidables, une force elle-même double serait donc à imaginer au principe de l’écriture de Koltès dans La nuit juste avant les forêts. De part en part de l’expérience que le lecteur en fait, c’est à une œuvre tour à tour engagée et vigoureuse puis fuyante ou empêchée qu’il se frotte. Ces paradoxes et ces malaises de l’adresse et du genre affectent l’interprétation du texte et, nous le verrons, ils ne font qu’un avec les équivalents qui sont les leurs dans le maniement de la langue par le personnage, dans sa manière d’habiter les espaces et d’occuper le temps de la fiction, puis jusque dans les figures et motifs de ce qu’il arrive ou essaie, tant bien que mal, de dire.

    Habiter (comme) la langue : le « trait au crayon »

    12Pascal Vacher cité plus haut décrit de la façon suivante l’écriture de la longue phrase unique de La nuit juste avant les forêts :

    Alors que la longueur de la phrase laisserait attendre des indépendantes juxtaposées, il n’en est rien, les propositions s’enchaînent les unes aux autres, elles perdent leur sens si on les détache les unes des autres, mais toutes associées les unes aux autres elles ne construisent pas un sens complet. Nous assistons à l’effondrement d’un discours et non à sa construction, à l’effondrement d’un discours qui a failli ne pas advenir. (VGGV, 298)

    13Dans cette description qui fait intervenir la notion heureusement ambiguë d’enchaînement et celle d’effondrement, c’est une sorte de productivité paradoxale de l’énoncé qui est mise de l’avant. Je veux dire ici que domineraient ainsi, dans le texte, la multiplicité et l’ouverture d’un sens pour lequel seraient fournies les pièces, les matériaux qui trouveraient à s’assembler comme effondrement, sans jamais se stabiliser. En effet, à la manière de l’abord du texte qui met le lecteur devant la situation ambigüe d’une identification au « tu » impossible à nier tout aussi bien qu’à garantir, la langue du texte met bel et bien en place un échafaudage de segments inséparables bien que mobiles qui, comme la « chaîne » avec ses maillons, joint l’attache et l’instabilité.

    14Or, ce qui se vérifie par l’observation de la syntaxe du long énoncé a son équivalent au niveau du contenu, de sorte que ce qui voisine constamment avec des procédés de dénégation forme un long énoncé qui, tournant sur lui-même du début à la fin, dessine un territoire où les parcours prennent la forme d’un complexe tissage d’occurrences répétées de formes variées d’épanorthose14. Revenant invariablement à un moment à un autre, comme accidentellement, par la bande, à ce dont elle traitait plus tôt, de digressions (qui ici n’en sont pas) en « pas de côté » (qui quant à eux n’en sont que si on postule que le modèle du discours est un trajet rectiligne et orienté vers « l’avant »), le texte tourne bel et bien en rond. Ainsi par exemple le personnage enchaîne-t-il, après avoir pourtant déjà précisé, et plusieurs fois, les modalités de sa recherche d’une « chambre » :

    pour que cela ne te coûte rien que je t’ai abordé – j’ai peut-être ma manière d’aborder les gens, mais finalement, cela ne leur coûte rien (je ne parle pas de chambre, […] on ne parlera pas de chambre, camarade)[.] (NJAF, 13)

    15Au fil du texte, il est aisé de constater comment cette pratique alambiquée de la langue possède son équivalent dans la manière qu’a le personnage d’occuper les lieux (virtuels, pour employer le vocabulaire du théâtre) de la fiction. Comme c’est le cas pour la forme et pour la (dé)structuration de l’énoncé, la manière qu’a le personnage d’habiter relève de la délinquance et les errements de ce dernier prennent à rebrousse-poil la logique de ce qu’il appelle des « zones » intégrées dans l’expérience quotidienne du plus grand nombre. De la réelle valeur de ces « zones » comme assise de la signification des expériences, le caractère factice apparaît dès que cesse la soumission à la productivité, au travail :

    moi, j’ai repéré, depuis que je ne travaille pas, toute la série de zones que les salauds ont tracées pour nous, sur leurs plans, et dans lesquelles ils nous enferment par un trait au crayon, les zones de travail pour toute la semaine, les zones pour la moto et celles pour la drague, les zones de femmes, les zones d’hommes […]. (NJAF, 44)

    16Si donc il est vrai que le personnage parle bel et bien la langue en une phrase de laquelle il multiplie les bordures qu’il s’acharne à ne jamais sceller, il occupe, de même, les espaces et les lieux en y constatant une perméabilité que sa pratique accuse et magnifie (en même temps qu’elle les nie). La chambre cherchée, dès le début du texte, chaque fois « pour une partie de la nuit », « pas pour toute la nuit cependant » (NJAF, 8) s’ouvre inévitablement sur l’une ou l’autre d’une infinité de chambres occupées ou encore à trouver, sans jamais qu’aucune n’accomplisse totalement sa plus plausible « fonction » : abriter durablement et favoriser le repos. Il s’agit plutôt chaque fois de prises partielles où ruiner les signes de la durée et de la propriété qui, aux dires du personnage, plus encore que l’anonymat prétendu de l’hôtel, rendent « étranger » :

    on me donnerait une sorte de petite chaumière, comme dans les histoires au fond d’une forêt, […] cent mille ans de vieillesse, lorsque j’y entrerais, moi, avec rien du tout, je t’en fais une chambre comme celles des hôtels, […] je change le goût de tout, je vire tous ces objets que l’on ne voit jamais et nulle part, sauf dans les histoires, et les odeurs spéciales, les odeurs des familles, et les vieilles pierres, et les vieux bois noirs, et les cent mille ans de vieillesse qui se moquent de tout, qui vous font étranger, qui ne peuvent jamais faire croire que l’on est tout à fait chez soi (NJAF, 9-10, je souligne).

    17Ce que l’on observe donc ici, c’est que des ambiguïtés du maniement de la langue par le personnage jusqu’à ses pratiques erratiques des espaces de la fiction, l’existence du personnage renvoie sur le mode de l’analogie à la forme du texte qui pointe vers le théâtre et la mise en place de ses décors successifs tout en leurrant le récit et la « théâtralité » qui est celle de son déploiement. La citation précédente associe donc les marques usuelles de la propriété, d’un ancrage dans la durée, l’habitude et la fondation, aux « histoires » ici dotées de connotations de légèreté, de dérisoire : étranger dans les lieux comme dans la langue, il s’agit en somme pour celui qui les mobilise de contrer par une occupation délinquante ou marginale (des premiers comme de la seconde) les effets tangibles du maniement trop assuré des signes et de l’écriture par ceux qui, urbanistes ou usagers de la langue, ont en commun de vouloir « enferme[r] par un trait au crayon ».

    « douter même de la rue des putes »

    18Une autre « histoire », anecdote relatée par le personnage, illustre encore cette dynamique. L’épisode est celui de la colère de celle que la fiction désigne comme une « pute à l’air complètement dingue » (NJAF, 41) que le personnage voit, « un vendredi soir quand [il] travaillai[t] encore et ne travaillai[t] pas le lendemain » (idem). Celle-ci, dans le récit qui est donné, lance du quatrième étage d’un immeuble les habits d’un homme :

    tout le monde regarde l’air complètement cinglé de la pute penchée à la fenêtre, qui regarde les habits tomber et se balancer – maintenant il est à poil, il est à poil ! – en voilà un qui est tombé sur une cinglée, se dit tout le monde, dans la rue[.] (NJAF, 43)

    19Personnage lui-même ambigu, interlope ou à tout le moins problématique du point de vue des normes et des conventions sociales, la prostituée est ici détentrice d’une agentivité non dépourvue de similarités d’une part avec la manière qu’a le texte de fragiliser les réflexes de lecture, d’autre part avec le personnage et sa manière de mettre à mal les frontières (celles des lieux et celles internes à la langue) et les usages qu’elles délimitent. Car en ouvrant l’espace de son activité à tout vent – cela on ne peut plus littéralement –, la prostituée dévoile l’infondé des préconceptions sur lesquelles se fonde la reconduction des rapports de force qui deviennent habitude, réflexe, qui colonisent l’inconscient. En ouvrant ainsi l’intime à toute la rue, elle déstabilise en série les réflexes du plus grand nombre, spectateurs/acteurs obligés de sa crise, de sa scène. Le dérèglement de l’habitude chez passants dans la rue sous l’effet d’un stimuli qui survient depuis une certaine « marge » (la chambre, d’ordinaire soustraite aux regards) affine donc les regards des uns et des autres, et des uns sur les autres, mettant les « passants » devant l’impératif d’un regard nuancé, inquiet et sensible. Dans cette optique, nous décelons aisément comment, dans la mesure au moins où le « tu » du début du texte est ce « passant », le rôle de cet épisode est à l’image des jeux sur la relation d’adresse qui, à l’échelle du texte, rendent inassurée sa lecture, désactivent les frontières entre les genres et obligent à une lecture active, comme surconsciente de l’exigence de justice à hauteur de laquelle l’interprétation doit viser. Se précise alors, une nouvelle fois, l’image d’un texte qui, comme la prostituée rebelle, prend celui qui prétend faire valoir sa norme – ou qui voudrait dicter les termes du contrat – à son propre jeu en démasquant son hypocrisie ou ses aprioris de lecteur-passant. De sorte que c’est un en un inquiet malaise que le lecteur s’aventure dans un texte où il est, depuis le début, piégé, involontaire acteur du spectacle de sa propre lecture :

    même les putes deviennent risquées, pense tout le monde qui commence à douter même de la rue des putes, où aller ? où aller ? se dit tout le monde […] – où aller, maintenant, où aller, qu’ils se demandent[.] (NJAF, 43)

    20Entre l’espace abstrait du déploiement de la lecture, la performance théâtrâle et ce qui se dévoile sur la « rue des putes15 », la différence est donc qualitative dans une structure qui apparaît similaire sinon la même, segmentée mais sans bords, débordée ou débordante.

    « se tenir à tout prix »

    21Un dernier élément cristallise la dynamique décrite jusqu’ici dans le discours du personnage : le « syndicat à échelle internationale », figure récurrente dans le texte. L’énonciateur décrit de la façon suivante ce qu’il appelle le « syndicat international pour le défense des loulous pas bien forts » (NJAF, 17-18) :

    c’est dur pour tout bien comprendre sans rien mélanger, mais mon idée, c’est comme – c’est pas une religion, c’est pas une bêtise qu’on raconterait n’importe comment sans que ça change rien, c’est pas la politique, surtout pas un parti ou quelque chose comme cela, ou comme les syndicats qui savent tout, qui ont tout vu, que rien ne leur échappe, alors rajouter à cela mon idée, il n’y aurait plus de place, et cela n’a rien à voir, non, mon idée, ce n’est pas du tout cela, rassure-toi, camarade : c’est pour notre défense, uniquement la défense (NJAF, 15).

    22La difficulté pour le syndicat de se stabiliser en une forme durable, dans les structures ou modèles qui lui préexistent, fait évidemment écho à ce que nous avons affirmé plus tôt du genre, de la structuration de la langue, des lieux et temps du texte. C’est par ailleurs en affirmant que le « syndicat » ne saurait être un « ajout » à ce qui « est déjà » que le personnage évoque la seule particularité explicitement présentée comme positive, sur laquelle l’énonciateur met chaque fois l’accent. Cette particularité tient en son caractère « international ». Dans la logique de l’œuvre, cette caractéristique qu’a le syndicat d’être réfractaire à une assise fixe sur un territoire lui confère cette furtivité et cette mobilité qui le rend plus à même d’assurer la défense du groupe jamais clair de ceux qui le forment et qu’il représente. Force de travail ou d’action tenue en réserve en un rassemblement ouvert, libre, mobile, et à toute fin pratique sans forme puisque dépourvu d’assise ou de fondement et de localisation, ce « syndicat » a finalement une existence inéluctable, matérielle, mais dont les modalités ou la « qualité » du déploiement sera fonction de ce qui sera mis sur sa route. Il est, pour ainsi dire, liquide : tout aussi bien fluide et de faible consistance que clair, non sujet à contestation, rapidement disponible16.

    23Tout se passe donc comme si, puisque le syndicat est d’emblée pensé « sans bord », le « débordement » était par essence le seul mode de sa réalisation possible. Le personnage de La nuit juste avant les forêts commente :

    se tenir à tout prix […] jusqu’à ce qu’on ait gagné, jusqu’à ce que mon idée de syndicat international ait fini par gagner, alors tout sera à nous, les cafés, la rue, les salopes, les minets et leurs armes, la terre en entier et le ciel entier, et ce sera aux rats de jouir, camarade, ce sera notre tour, […] je les retrouverai tous, car ce sera notre heure pour ne plus nous retenir, camarades : faites-leur la peau, maintenant, bandez, jouissez, tout ce que vous pouvez, tout ce que vous avec retenu depuis si longtemps, foutez-leur-en partout, noyez leurs gueules de tueurs et leurs belles gueules de luxe, […] – mais je dirai aussi : si vous rencontrez quelque part, tournant et tournant encore, les épaules dégagées comme les jules, un de ces petits nerveux venu tout droit de sa mère, laissé là au coin d’une rue, sans défense, sans raison, qui roule et tourne encore à la manière des jules, alors, laissez tomber, ne tapez pas, n’y touchez pas (NJAF, 26-27 ; je souligne).

    24Dans cette description – un passage étonamment suivi et correct syntaxiquement en regard de l’ensemble du texte –, les premiers mots, « se tenir à tout prix », sont d’importance par le renvoi qu’ils permettent de faire à la conclusion de l’œuvre. Rappelons en partie la finale du texte :

    je te trouve et je te tiens le bras, j’ai tant envie d’une chambre et je suis tout mouillé, mama mama mama, ne dis rien, ne bouge pas, je te regarde, je t’aime, camarade, camarade[.] (NJAF, 63, je souligne)

    25Ce que contribuent à nous faire comprendre les observations qui précèdent, c’est que dans cette finale exemplairement ambiguë, le lecteur de La nuit juste avant les forêts peut conclure à deux significations diamétralement opposés pour « je te tiens le bras ». Il peut d’un côté se sentir démasqué par le texte qui le « trouve » : partant, c’est vraisemblablement comme une attaque et une violence que sera interprétée cette poigne qui immobilise ou ralentit le parcours du lecteur qui arpente et mesure un texte dont il désire asseoir et stabiliser la signification, pour s’en libérer et en faire l’objet extérieur, ou neutralisé, de son discours. Une seconde interprétation de cet étrange passage concluera au contraire que le personnage, et à travers celui-ci le texte, se trouve dans le besoin de ce bras heureusement mis sur sa route et dont il profite de la force pour se soutenir, pour éviter la chute, la dissolution complète et la retombée dans le silence. Selon l’attitude qu’il adopte, donc, le lecteur peut dans un cas percevoir que la logorrhée du personnage lui fait violence en bloquant sa propre réponse possible, ou dans l’autre accepter qu’il est l’accidentel support pour un moment, un échantillon ou un intervalle de tout ce que le personnage porte comme discours. 

    26Les ambiguïtés du texte et la relation d’adresse indécidable à laquelle elles donnent lieu, la pratique de la langue par le personnage et la forme que prend l’interprétation d’un énoncé lui-même sis entre soliloque et monologue se rejoignent donc toutes dans cette exigence de « se tenir à tout prix » qui, si elle est rencontrée, donne à l’œuvre la forme de sa réalisation qui n’est autre que le débordement, cette « heure pour ne plus [se] retenir ». Il appert donc, à la lumière de cette lecture, que ce « soutien » demandé par le texte est une forme de réponse acceptable face à l’œuvre. C’est une réponse qui effectivement demande de faire fi des genres, des pratiques convenues ou normées de la lecture ou du théâtre, une réponse qui par conséqent ne relève plus d’un « répondre à » – refusé par l’injonction finale au silence : « ne dis rien, ne bouge pas » – mais qui ressortit plutôt à un « répondre de ». C’est ce que permet de comprendre l’explication que donne Irene Kacandes (déjà citée pour traiter de la relation d’adresse et de la forme apostrophique de La nuit…) quant à la force vocative des fictions narrées où domine l’usage du « tu » : ces textes appellent, avance-t-elle, l’adoption par le lecteur de comportements propres à assurer et perpétuer l’existence du texte, de ses enjeux, au-delà de la matérialité directe de l’œuvre écrite, imprimée :

    readers have to feel the vocative force of the narrators’ « you » – they have to feel that they are addressed by it, and they have to be willing to enter in an intimate relationship with the storyteller and the communities effected and affected by the stories told17.

    27De la même manière que le texte pose le délaissement des catégories figées d’un certain théâtre comme condition de compréhension de certains de ses enjeux formels les plus importants, accepter de faire fi de l’imperméabilité des catégories de la narratologie18 (auteur et narrateur, narrataire et destinataire), peut donc donner à lire les modalités de l’engagement et la politicité d’œuvres qui, comme La nuit juste avant les forêts, ont pour carburant un certain affect et pour visée une expérience incarnée et sensible de la lecture. En ce qui concerne Bernard-Marie Koltès, et particulièrement dans le texte étudié au fil des pages qui précèdent, cette lecture faire apparaître derrière les encombrantes normes génériques une relation plus pacifiée à l’écriture pour un auteur qui, affirmait-il, avait « seulement envie de raconter bien19 » et chez qui une vocation inconditionnelle aux arts de la scène devait jusqu’à la fin négocier durement avec une croyance forte en ce que, disait-il encore, « le roman, c’est le top du top20 ».

    28En définitive, l’enjeu de La nuit juste avant les forêts paraît donc, entre retenue et débordement, un « signe » fait vers la totaltié. La question que l’œuvre pose, et par là son caractète éminemment et profondément politique, est celle de la justice de l’acte interprétatif dans l’entrelacs complexe de réalités et d’expériences enchaînées et qui débordent l’une sur l’autre : beauté du langage et sécheresse de ses conventions, charmes des lieux ou de l’Histoire et barbarie des violences sur lesquelles ils se fondent et qu’ils occultent, appels simultanés et également forts de la réalité du terrain et des forces numineuses de l’imaginaire, du réel et des fictions, de la scène et du récit. Entre un portrait de la situation des travailleurs immigrés dans une société qui les marginalise, dénonciation d’injustices plus grandes encore dans d’autres parties du monde ou bien mise en abyme des exigences d’une lecture critique voulue juste : il ne s’agit pas, dans le texte étudié et, arguerions-nous, dans tout Koltès, de choisir. En multipliant les illustrations de frontières et de bords desquels il s’évertue à dire la faille, La nuit juste avant les forêts de Bernard-Marie Koltès est un exemple de ces textes qui s’écrivent là où littéraire et politique se superposent imparfaitement, textes d’exception écrits par-delà l’engagement et contre les « zones » qui enferment. Pour peu que le lecteur accepte de payer le prix, pour son interprétation, d’un silence particulier qui permette qu’avec lui, pour reprendre ici la belle formulation de l’entretien cité en exergue, « le texte se ballade », on voit apparaître parfois, en tournant une page ou un coin de rue, des textes tout à la fois leçon de lecture et de compassion. Ces textes, si on se donne la peine de les lire ainsi et d’en supporter la voix ou le souffle, garnissent les rangs de ces œuvres rares esquissées par un « trait au crayon » qui déborde : qui n’enferme pas mais libère.

    Notes de bas de page

    1  Ce titre renvoie à une phrase de S. Patrice dans Koltès subversif, Paris, Descartes & Compagnie, 2008, p. 119. Notons que, depuis sa première élaboration, le présent article a été partiellement remanié et diversement augmenté pour intégrer une thèse de doctorat terminée depuis : Souveraineté(s) du littéraire ? L’agir textuel et la question de l’exception. L’exemple de Bernard-Marie Koltès, thèse de doctorat, Département des Littératures de langues françaises, Université de Montréal, 2019. Que les autres collaborateurs à ce dossier se considèrent ici remerciés pour les échanges et discussions qui ont guidé ces améliorations.

    2  Une période qui correspond grosso modo aux années 1975-1978.

    3  Il est assez généralement connu que Koltès a retiré, au titre initialement prévu pour la pièce étudiée ici, sa dernière partie : La nuit juste avant les forêts du Nicaragua. Arnaud Maïsetti commente : « Étrange contingence d’un titre : la pièce s’appelait, pendant son écriture, La Nuit juste avant les forêts du Nicaragua – on sait que, pour des raisons de place sur l’affiche, le nom exact du pays fut enlevé : que Koltès fut séduit par le retranchement de ce mot : peut-être parce que ce retrait de l’espace donné comme ailleurs figure bien le mouvement entier du texte, son écriture, et sa diction : un espace qui se soustrait, mais dont la soustraction appelle précisément son désir, l’énigme dont la solution ne résiderait qu’au pas qui l’emporterait. » (« Bernard-Marie Koltès – Utopies politiques : “Il faudrait être ailleurs” », communication prononcée au colloque « Lire et jouer Koltès aujourd’hui », CIELAM/Université de Provence – Aix-Marseille I, les 16 et 17 juin 2011, s. dir. M.-C. Hubert et F. Bernard. En ligne sur le site personnel de l’auteur : http://arnaudmaisetti.net/spip/spip.php?article653 (page consultée le 11 octobre 2018).

    4  A. Ubersfeld, Bernard-Marie Koltès, Arles, Actes Sud – Papiers, 1999, p. 29.

    5  Voir ci-dessus, note 1.

    6  B.-M. Koltès, La nuit juste avant les forêts, Paris, Minuit, 1988 [1977], p. 7. Désormais abrégé en NJAF, suivi du numéro de la page.

    7  Dans un ouvrage que je citerai à nouveau dans le cours de ce travail, Irene Kacandes commente en ces termes cette particularité du pronom « tu » en forgeant une réflexion sur l’adresse et l’apostrophe d’après les études de Benveniste : « Though […] Benveniste is careful to define the second person as “the individual spoken to in the present instance of discourse containing the linguistic instance you”, the pronoun itself cannot anoint an individual as addressee. One can become the speaker by uttering the word “I,” but one cannot become the intended addressee by hearing “you.” To put it otherwise, one individual cannot utter the “I” that makes another individual the speaker, but one individual can hear the “you” that makes another individual the addressee. […] The nonsymmetry of “I” and “you” is again instructive : “I” can only refer to the one speaking it unless additional information is given, as in quoting […]. In the case of “you,” a name […], a description […], a tone of voice, a glance or glare, or a physical touch might all serve to designate “the individual spoken to.” In the absence of such specifications, nothing prevents whoever hears the “you” from taking it up – from considering it as direct address – even though this earing doesn’t make her into the person the speaker intended to address. […] It seems that the only way to guarantee that a listener does not identify with the second-person pronoun is not to use it. » Talk Fiction. Literature and the Talk Explosion, Lincoln et London, University of Nebraska Press, coll. « Frontiers of narrative », 2001, p. 152-153.

    8  P. Vacher, « La Nuit juste avant les forêts, de Bernard-Marie Koltès. Violence du genre, genre de violence ? », dans M. Dambre et M. Gosselin-Noat (dir.), L’éclatement des genres au XXe siècle, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2001, p. 302. Désormais abrégé en VGGV, suivi du numéro de page.

    9  « Casser le cadre théâtral » est le titre d’une des parties du travail de Vacher : voir VGGV p. 299.

    10  Pour cette réflexion sur l’apostrophe, voir l’ouvrage d’I. Kacandes précédemment cité, plus précisément les pages XVI-XVII de la préface, puis le chapitre 4 « Apostrophe : Talk as performance », p. 141-195.

    11  J.-J. Delfour, « Du fondement de la distinction entre monologue et soliloque », L’Annuaire théâtral, no 28, automne 2000, p. 124.

    12  Ibid., p. 124-125.

    13  Ibid., p. 125.

    14  Voir pour une définition simple et divers renvois à des figures apparentées, B. Dupriez, Gradus. Les procédés littéraires (Dictionnaire), Paris, Union générale d’Éditions, 1984, p. 189, s. v. épanorthose : « Revenir sur ce qu’on dit, ou pour le renforcer, ou pour l’adoucir, ou même pour le rétracter tout à fait. »

    15  Plusieurs autres textes de Koltès donnent à la rue un caractère similairement significatif : si celle de La nuit juste avant les forêts est bel et bien celle d’une ville organisée en une succession d’espaces normés et comme semi-perméables renvoyant par analogie aux pratiques du langage et aux catégories dictant les formes de l’expérience du littéraire, elle est dans Dans la solitude des champs de coton l’espace du déplacement et du parcours où se révèle la superposition partielle et l’interdépendance de dynamiques transactionnelles (le commerce légitime d’une part et le deal de l’autre). Dans Nickel Stuff encore, la rue la plus centrale dans le déroulement de l’intrigue est le lieu du commerce et de la norme : « Très animée le jour, la rue où se trouve le magasin est déserte la nuit. À chaque heure de la nuit, un agent de la sécurité fait le tour des magasins pour vérifier la fermeture des portes. » (B.-M. Koltès, Nickel Stuff, Paris, Minuit, 2009 [1984], p. 10.) Dans ce même dernier texte, la rue est, plus significativement encore, considérée par Koltès comme le lieu du récit : dressant pour le lecteur le portrait du passé globalement nébuleux de Gourian le petit commerçant arménien, Koltès précise : « C’est, du moins, ce qui se raconte dans la rue. » (Ibid., p. 10, je souligne).

    16  Koltès explore par ailleurs, à plus d’une reprise dans son œuvre, cette jonction problématique entre les caractéristiques concrètes de la matière (voire les usages des corps) et les fonctions et rôles de la monnaie. C’est le cas entre autres dans Nickel Stuff, pour ne nommer que l’occurrence la plus explicite de cet exercice.

    17  I. Kacandes, op. cit., p. 61-62. C’est l’auteure qui souligne « and ».

    18  L’usage qui est fait, dans une lecture de ce type, des catégories traditionnelles de la narratologie peut paraître, il est vrai, inorthodoxe. Nous renvoyons encore au travail mené par I. Kacandes dans l’élaboration d’une théorie de ce qu’elle appelle talk fictions (que nous traduirions librement par « fictions conversationnelles »), théorie dans laquelle le texte dans son intégralité est envisagé comme un « énoncé » et, partant, un « tour » dans une conversation. Si d’un côté l’auteur et le narrateur se trouvent comme fondus en tant que co-responsables d’une énonciation première, le lecteur est autorisé à être amalgamé au narrataire et, par conséquent, il se voit légitimé à formuler une réponse au « texte-énoncé » qui n’a plus, pour prétendre au statut de « réponse », à adopter la seule forme d’un énoncé verbal effectivement redirigé vers le texte lui-même. Kacandes précise : « I can […] offer the following description of the basic talk fiction of the communicative circuit : the initial moves, or “statements” are constituted by the discourse or segments of the discourse, in the sense of the words, punctuation, and even blank space that communicate the story of the literary work. I will refer to these statements as “texts”. Texts-as-statements are produced by flesh-and-blood authors through narrators who enunciate them. Like traditional narratology, I will refer to this participant in the Talk as the “narrator,” but with the understanding that the real authors as well as the characterized or uncharacterized narrators together constitute the “enacted capacity” responsible for producing text-as-statement. These texts ask from replies from real readers, the other participant in the Talk. By “reply” I do not mean just the action of reading the text. I mean specific “answerings” to specific matters that have been raised by the text as statement. These may be constituted by the feeling of an emotion, the making of an intellectual connection, the speaking of an utterance, the passing on of a story in the real world beyond it, or the completion of another type of action in the physical world. What distinguishes this communicative circuit from any other literary one is the self-conscious perception by readers that they are formulating a reply invited by some features of the text. » Ibid., p. 24-25. Voir aussi, dans le même ouvrage, l’entièreté du deuxième chapitre « Storytelling. Talk as sustenance », ibid., p. 33-88.

    19  B.-M. Koltès, Une part de ma vie, p. 15.

    20  Ibid., p. 92.

    Auteur

    • Jean-Benoit Cormier Landry

      Jean-Benoit Cormier Landry a soutenu en 2019 une thèse de doctorat (Littératures de langue française, Université de Montréal) où il élabore une réflexion sur la pratique de lecture et la politique de la littérature chez Bernard-Marie Koltès, à l’aune de la notion d’exception telle que l’ont théorisée et commentée divers penseurs du vingtième siècle (Schmitt, Benjamin, Derrida, Agamben, Deleuze, Sloterdijk). Il s’intéresse plus généralement aux littératures françaises et québécoises contemporaines et a notamment publié des articles sur Virginie Despentes (« “Passer le générique”. Intertextualité et (dés)engagement dans Baise-moi de Virginie Despentes », Études françaises, vol. 54, no 2, 2018), Nathalie Quintane (« “I am not Françoise Sagan”. L’(auto)-critique intégrée de Nathalie Quintane entre poésie et politique : du “Monstres et Couillons” aux “Astronomiques assertions” », Interférences littéraires/Literaire Interferenties, no 15, février 2015) et Kevin Lambert (« L’infamie fabuleuse de l’enfance assassinée : Tu aimeras ce que tu as tué de Kevin Lambert », Revue critique de fixxion française contemporaine, no 17, décembre 2018).

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    1  Ce titre renvoie à une phrase de S. Patrice dans Koltès subversif, Paris, Descartes & Compagnie, 2008, p. 119. Notons que, depuis sa première élaboration, le présent article a été partiellement remanié et diversement augmenté pour intégrer une thèse de doctorat terminée depuis : Souveraineté(s) du littéraire ? L’agir textuel et la question de l’exception. L’exemple de Bernard-Marie Koltès, thèse de doctorat, Département des Littératures de langues françaises, Université de Montréal, 2019. Que les autres collaborateurs à ce dossier se considèrent ici remerciés pour les échanges et discussions qui ont guidé ces améliorations.

    2  Une période qui correspond grosso modo aux années 1975-1978.

    3  Il est assez généralement connu que Koltès a retiré, au titre initialement prévu pour la pièce étudiée ici, sa dernière partie : La nuit juste avant les forêts du Nicaragua. Arnaud Maïsetti commente : « Étrange contingence d’un titre : la pièce s’appelait, pendant son écriture, La Nuit juste avant les forêts du Nicaragua – on sait que, pour des raisons de place sur l’affiche, le nom exact du pays fut enlevé : que Koltès fut séduit par le retranchement de ce mot : peut-être parce que ce retrait de l’espace donné comme ailleurs figure bien le mouvement entier du texte, son écriture, et sa diction : un espace qui se soustrait, mais dont la soustraction appelle précisément son désir, l’énigme dont la solution ne résiderait qu’au pas qui l’emporterait. » (« Bernard-Marie Koltès – Utopies politiques : “Il faudrait être ailleurs” », communication prononcée au colloque « Lire et jouer Koltès aujourd’hui », CIELAM/Université de Provence – Aix-Marseille I, les 16 et 17 juin 2011, s. dir. M.-C. Hubert et F. Bernard. En ligne sur le site personnel de l’auteur : http://arnaudmaisetti.net/spip/spip.php?article653 (page consultée le 11 octobre 2018).

    4  A. Ubersfeld, Bernard-Marie Koltès, Arles, Actes Sud – Papiers, 1999, p. 29.

    5  Voir ci-dessus, note 1.

    6  B.-M. Koltès, La nuit juste avant les forêts, Paris, Minuit, 1988 [1977], p. 7. Désormais abrégé en NJAF, suivi du numéro de la page.

    7  Dans un ouvrage que je citerai à nouveau dans le cours de ce travail, Irene Kacandes commente en ces termes cette particularité du pronom « tu » en forgeant une réflexion sur l’adresse et l’apostrophe d’après les études de Benveniste : « Though […] Benveniste is careful to define the second person as “the individual spoken to in the present instance of discourse containing the linguistic instance you”, the pronoun itself cannot anoint an individual as addressee. One can become the speaker by uttering the word “I,” but one cannot become the intended addressee by hearing “you.” To put it otherwise, one individual cannot utter the “I” that makes another individual the speaker, but one individual can hear the “you” that makes another individual the addressee. […] The nonsymmetry of “I” and “you” is again instructive : “I” can only refer to the one speaking it unless additional information is given, as in quoting […]. In the case of “you,” a name […], a description […], a tone of voice, a glance or glare, or a physical touch might all serve to designate “the individual spoken to.” In the absence of such specifications, nothing prevents whoever hears the “you” from taking it up – from considering it as direct address – even though this earing doesn’t make her into the person the speaker intended to address. […] It seems that the only way to guarantee that a listener does not identify with the second-person pronoun is not to use it. » Talk Fiction. Literature and the Talk Explosion, Lincoln et London, University of Nebraska Press, coll. « Frontiers of narrative », 2001, p. 152-153.

    8  P. Vacher, « La Nuit juste avant les forêts, de Bernard-Marie Koltès. Violence du genre, genre de violence ? », dans M. Dambre et M. Gosselin-Noat (dir.), L’éclatement des genres au XXe siècle, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2001, p. 302. Désormais abrégé en VGGV, suivi du numéro de page.

    9  « Casser le cadre théâtral » est le titre d’une des parties du travail de Vacher : voir VGGV p. 299.

    10  Pour cette réflexion sur l’apostrophe, voir l’ouvrage d’I. Kacandes précédemment cité, plus précisément les pages XVI-XVII de la préface, puis le chapitre 4 « Apostrophe : Talk as performance », p. 141-195.

    11  J.-J. Delfour, « Du fondement de la distinction entre monologue et soliloque », L’Annuaire théâtral, no 28, automne 2000, p. 124.

    12  Ibid., p. 124-125.

    13  Ibid., p. 125.

    14  Voir pour une définition simple et divers renvois à des figures apparentées, B. Dupriez, Gradus. Les procédés littéraires (Dictionnaire), Paris, Union générale d’Éditions, 1984, p. 189, s. v. épanorthose : « Revenir sur ce qu’on dit, ou pour le renforcer, ou pour l’adoucir, ou même pour le rétracter tout à fait. »

    15  Plusieurs autres textes de Koltès donnent à la rue un caractère similairement significatif : si celle de La nuit juste avant les forêts est bel et bien celle d’une ville organisée en une succession d’espaces normés et comme semi-perméables renvoyant par analogie aux pratiques du langage et aux catégories dictant les formes de l’expérience du littéraire, elle est dans Dans la solitude des champs de coton l’espace du déplacement et du parcours où se révèle la superposition partielle et l’interdépendance de dynamiques transactionnelles (le commerce légitime d’une part et le deal de l’autre). Dans Nickel Stuff encore, la rue la plus centrale dans le déroulement de l’intrigue est le lieu du commerce et de la norme : « Très animée le jour, la rue où se trouve le magasin est déserte la nuit. À chaque heure de la nuit, un agent de la sécurité fait le tour des magasins pour vérifier la fermeture des portes. » (B.-M. Koltès, Nickel Stuff, Paris, Minuit, 2009 [1984], p. 10.) Dans ce même dernier texte, la rue est, plus significativement encore, considérée par Koltès comme le lieu du récit : dressant pour le lecteur le portrait du passé globalement nébuleux de Gourian le petit commerçant arménien, Koltès précise : « C’est, du moins, ce qui se raconte dans la rue. » (Ibid., p. 10, je souligne).

    16  Koltès explore par ailleurs, à plus d’une reprise dans son œuvre, cette jonction problématique entre les caractéristiques concrètes de la matière (voire les usages des corps) et les fonctions et rôles de la monnaie. C’est le cas entre autres dans Nickel Stuff, pour ne nommer que l’occurrence la plus explicite de cet exercice.

    17  I. Kacandes, op. cit., p. 61-62. C’est l’auteure qui souligne « and ».

    18  L’usage qui est fait, dans une lecture de ce type, des catégories traditionnelles de la narratologie peut paraître, il est vrai, inorthodoxe. Nous renvoyons encore au travail mené par I. Kacandes dans l’élaboration d’une théorie de ce qu’elle appelle talk fictions (que nous traduirions librement par « fictions conversationnelles »), théorie dans laquelle le texte dans son intégralité est envisagé comme un « énoncé » et, partant, un « tour » dans une conversation. Si d’un côté l’auteur et le narrateur se trouvent comme fondus en tant que co-responsables d’une énonciation première, le lecteur est autorisé à être amalgamé au narrataire et, par conséquent, il se voit légitimé à formuler une réponse au « texte-énoncé » qui n’a plus, pour prétendre au statut de « réponse », à adopter la seule forme d’un énoncé verbal effectivement redirigé vers le texte lui-même. Kacandes précise : « I can […] offer the following description of the basic talk fiction of the communicative circuit : the initial moves, or “statements” are constituted by the discourse or segments of the discourse, in the sense of the words, punctuation, and even blank space that communicate the story of the literary work. I will refer to these statements as “texts”. Texts-as-statements are produced by flesh-and-blood authors through narrators who enunciate them. Like traditional narratology, I will refer to this participant in the Talk as the “narrator,” but with the understanding that the real authors as well as the characterized or uncharacterized narrators together constitute the “enacted capacity” responsible for producing text-as-statement. These texts ask from replies from real readers, the other participant in the Talk. By “reply” I do not mean just the action of reading the text. I mean specific “answerings” to specific matters that have been raised by the text as statement. These may be constituted by the feeling of an emotion, the making of an intellectual connection, the speaking of an utterance, the passing on of a story in the real world beyond it, or the completion of another type of action in the physical world. What distinguishes this communicative circuit from any other literary one is the self-conscious perception by readers that they are formulating a reply invited by some features of the text. » Ibid., p. 24-25. Voir aussi, dans le même ouvrage, l’entièreté du deuxième chapitre « Storytelling. Talk as sustenance », ibid., p. 33-88.

    19  B.-M. Koltès, Une part de ma vie, p. 15.

    20  Ibid., p. 92.

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    Cormier Landry, J.-B. (2021). « Faire signe vers la totalité » : La nuit juste avant les forêts de Bernard-Marie Koltès. In J.-P. Engélibert, A. Lampropoulos, & I. Poulin (éds.), Débordements. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.51149
    Cormier Landry, Jean-Benoit. « “Faire signe vers la totalité” : La nuit juste avant les forêts de Bernard-Marie Koltès ». In Débordements, édité par Jean-Paul Engélibert, Apostolos Lampropoulos, et Isabelle Poulin. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2021. doi:10.4000/books.pub.51149.
    Cormier Landry, Jean-Benoit. « “Faire signe vers la totalité” : La nuit juste avant les forêts de Bernard-Marie Koltès ». Débordements, édité par Jean-Paul Engélibert et al., Presses Universitaires de Bordeaux, 2021, https://doi.org/10.4000/books.pub.51149.

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    Engélibert, J.-P., Lampropoulos, A., & Poulin, I. (éds.). (2021). Débordements. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.51104
    Engélibert, Jean-Paul, Apostolos Lampropoulos, et Isabelle Poulin, éd. Débordements. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2021. doi:10.4000/books.pub.51104.
    Engélibert, Jean-Paul, et al., éditeurs. Débordements. Presses Universitaires de Bordeaux, 2021, https://doi.org/10.4000/books.pub.51104.
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