1Le débordement peut être saisi comme une forme de la catastrophe mais aussi comme la forme même de la vie et de l’ouverture du présent sur l’avenir. Pour Bergson, c’est bien parce que « la vie déborde l’intelligence » qu’elle « se dilate et se dépasse elle-même », permettant « l’évolution créatrice » : « son avenir déborde son présent et ne pourrait s’y dessiner en une idée », au contraire de l’intentionnalité¹. Le débordement n’est donc pas toujours pure menace, la forme même de la destruction, mais peut apparaître sous un jour créateur et désirable, y compris aux yeux de ceux qui n’ont aucun goût pour la politique du pire et ne croient pas que les désastres régénèrent. Mais avant toute chose, le débordement est figure, qui ne se comprend que sous une forme incarnée, à travers tel ou tel phénomène débordant – tout en posant, dans le même temps, la question du sens du figural. Ce n’est qu’à cette condition que le débordement peut nous intéresser, prendre l’étoffe d’une notion. Dans le débordement, cherche à se dire ce qui sort du cadre du texte, ce qui glisse hors de la fiction, de ce qui fait et défait le signe². Nous nous pencherons donc sur une manifestation singulière de débordement : la montée des eaux dans la Chine antique, qui repose, mais sous une forme qui nous est peut-être moins familière, la question du bon gouvernement. Comment les auteurs qui s’emparent de ce récit du déluge chinois se placent-ils face à la question de la figure du débordement, et donc du jeu des signes ? Nous naviguerons dans trois histoires chinoises : celle de la terrible crue racontée par Hélène Cixous dans Tambours sur la digue, pièce écrite entre 1998 et 1999, jouée et filmée au Théâtre du Soleil sous la direction d’Ariane Mnouchkine ; celle de la gestion par Yu le Grand de la montée primitive des eaux dans la Chine ancienne, revue avec malice et sens critique par l’écrivain chinois de l’époque républicaine Lu Xun, dans une petite fiction mythographique intitulée « L’administration des eaux » (Li shui, 1936) ; enfin, celle qui affleure de manière métaphorique au sein des récits fragmentaires de Franz Kafka sur la muraille de Chine, retrouvés dans un cahier de février-mars 1917³.

Tambours sur la digue de cixous-mnouchkine : le débordement comme catastrophe et comme recommencement

2Dans les archives de d’Hélène Cixous se trouvent des traces des premières images de la pièce, au tout début de sa création : « Ma planète en danger. », « Si on utilisait l’Asie c. Brecht », « Etre ds 1 Théatre » (sic) ; « Va arriver qqe ch. qui met ça en péril 1 barrage / 1 catastrophe » ; « Une Asie Brechtienne⁴ ». C’est une histoire de troupe de théâtre de marionnettes, où surgit soudain une catastrophe d’ordre écologique. Les brouillons mentionnent les inondations de l’été 1998 en Chine. La catastrophe écologique donne naissance ou prétexte à la pièce, qui rencontrera ensuite l’actualité de la tempête française de décembre 1999. La catastrophe chinoise trouvera alors son écho dans la perte irrémédiable des arbres du bois de Vincennes, qu’évoque Mnouchkine dans un entretien quelques années plus tard⁵. Mais dans Tambours sur la digue le déluge est aussi promesse de recommencement, comme le dit l’épigraphe d’un autre livre de Cixous, Photos de racines :

un déluge
Il faudrait annuler le Temps, défaire
l’Histoire. Dé-raconter. Dé-savoir
Dés-arriver
Dé ac corder
– Recommencer à zéro, tout puissamment⁶.

3Cixous justifie le motif « oriental » de sa pièce par la tradition extra-européenne du théâtre du Soleil. La Chine permet la « déconstruction de l’enceinte, du rempart⁷ ». Ce n’est pas la fascination, mais l’angoisse d’y aller, de se perdre dans la réalité de l’Asie, de laisser sa poésie et son propre lointain intérieur se dissoudre dans le réalisme de ce lointain extérieur, qu’a déclenchée au départ, raconte l’auteure, le projet « oriental » de Mnouchkine. On est sauvé de l’Asie réelle, trop réelle, trop complexe, par la métaphore :

Et puis heureusement, on a glissé, parce qu’on glisse, on métonymise – et on s’est tournées, presque accidentellement, vers une autre étrangeté, c’est-à-dire la virulence de la nature, les déluges, les signes de destruction mondiaux qui apparaissent comme des phénomènes naturels, alors que ce ne sont pas des phénomènes naturels, ce sont des phénomènes naturels qui sont favorisés, causés, engendrés par le culturel, par le politique⁸.

4Il n’est plus question de Chine réelle, malgré l’actualité des inondations de 1998. Et pourtant l’actualité n’est pas anecdotique, ni évincée. L’une et l’autre – la Chine mythique, la catastrophe naturelle contemporaine – sont métaphores. Dans un autre contexte, pour La Ville parjure, c’est le mythe grec qui permet de mettre à distance la réalité de l’actualité – l’affaire du sang contaminé –, d’éviter le réalisme, de « ne pas sombrer dans le papier journal⁹ ». Pour cette pièce Mnouchkine nomme le mythe « métaphore », et l’actualité « métaphore réelle¹⁰ » : la métaphore réelle n’annule pas le concret figural dans l’interprétation abstraite, mais actualise l’universel et l’intemporel. C’est une immanence du tragique : une présence non réaliste au réel, compris à travers sa nature mythique.

5L’inondation peut donc être à la fois un phénomène absolument contemporain (qui permet d’évoquer l’angoisse des catastrophes écologiques de notre temps, le principe de précaution, devenu une notion majeure dans les années 1990, la société du risque), ce qui se traduit dans la pièce par les politiques industrieuses menées par le neveu du seigneur Khang¹¹ – et une figure immémoriale sous laquelle subsumer toutes sortes de sens :

Ce qui s’est passé, c’est ceci : il y avait à ce moment-là des inondations en Chine ; on n’a pas besoin d’aller en Chine pour voir des inondations, il y en a toujours eu. Mais en fait, l’inondation en Chine qui existe depuis toujours – ça fait trois mille ans que la Chine lutte contre des inondations qu’elle cause, est devenue tout de suite une figure, ça s’est concrétisé très vite sous une forme de fable qui dit simplement : « Voilà une inondation qui va détruire le monde, rêvons autour de ça. » D’abord il y a de ça dans la Bible. Des inondations qui détruisent l’univers, on en a toujours eu. C’est même la façon dont les dieux se défendent contre les êtres humains. Dont ils effacent la mécréation. Pour recommencer « de plus belle »¹².

6Plus que tout autre pays, la Chine est associée à l’inondation, comme à un destin bien singulier. Cela n’en fait pas pour autant l’Autre de l’Occident. En leur envoyant le déluge, les dieux se défendent contre la « mécréation » des humains, c’est-à-dire certes le fait qu’ils soient des mécréants, de mauvais croyants, qu’ils manquent de foi, mais aussi le fait qu’ils décréent, créent mal, détruisent la création. Là peut s’infiltrer la chance de l’artiste, autre créateur, qui concurrence les dieux.

La mécréance coupable des hommes

7Dans la Bible, il n’est question que de la première forme de mécréance : l’homme est coupable et le déluge vise à l’annulation de la création (« Yavhé vit que la méchanceté de l’homme était grande sur la terre... Yavhé se repentit d’avoir fait l’homme sur la terre... “Je vais effacer de la surface du sol les hommes que j’ai créés... car je me repens de les avoir faits” »). S’il n’y a pas de dieu transcendant dans Tambours sur la digue, les dieux de la nature sont bien présents et interviennent comme acteurs – le dieu du fleuve en particulier, irrité par l’orgueil et la vanité des hommes ; mais cette explication polythéiste se double d’une explication écologique : le fleuve est grossi de boue parce que les arbres qui retenaient les berges ont été coupés et exploités de manière intensive par l’industrie humaine ; à quoi s’ajoute une explication politique : le souverain presque sénile ne sait plus commander, n’arrive plus à prendre de bonnes décisions ; et une explication politicienne ou d’intrigue : les maçons et les architectes ont mal construit la digue, qui contient une faille qui cèdera au premier coup, et les politiciens, au lieu de prendre acte du danger, en usent pour assouvir leur soif de pouvoir.

8L’annonce apocalyptique formulée à l’ouverture de la pièce par le devin (« J’ai vu le néant. C’était après la fin de notre monde. Vous aviez tous disparu sous l’Océan de couleur grise. ») est relayée par d’autres discours apocalyptiques, à plusieurs reprises, où s’inversent les valeurs et l’ordre du monde :

Le chancelier : Le pays vacille au bord de l’eau trouble. La main gauche s’apprête à attaquer la main droite. L’Imminence attise les fureurs entre les frères, les fièvres, les appétits¹³.
Madame Li : Cette ville devient folle. Apeurés, les gens se changent en chacals, les autres en lapins. [...] Il n’y a plus d’amis. [...] Vous entendez ? Le cri d’une grenouille avalée par un serpent... Si j’avais pu, je ne serais pas née¹⁴.
Madame Li : À vue d’œil fond l’espace pour le salut. / Tout le pays est descendu par le fond¹⁵.

9Les motifs caractéristiques du discours prophétique et apocalyptique sont repris et déplacés sans vergogne de la Bible à cet environnement chinois. Quant au Dieu transcendant des monothéismes, il est remplacé par une puissance naturelle, qui ne correspond guère plus aux mythes chinois. L’eau, en montant, apparaît sous la forme d’une voix qui ironise sur l’imprévoyance ou l’incroyance de l’homme :

L’eau : Non, vous ne m’attendiez pas ! Vous faisiez semblant de m’attendre depuis le début de cette histoire, mais je n’étais qu’un mot. L’eau ! L’eau ! Eh bien me voici en réalité. Assez joué avec moi. L’eau disiez-vous, après tout ce n’est pas le feu ! Mais c’est à moi, depuis que le monde existe, que les Dieux confient les commencements et toutes les fins ! J’entre aujourd’hui dans toutes vos affaires. Vous êtes tous mes anciens poissons et je suis venue vous ramener au Rien originel. Vous aviez la terre pour vaisseau et vous l’avez trouée par péché d’inattention et paresse de l’âme¹⁶.

10Dans sa postface, Cixous rapporte le thème de Tambours sur la digue à une inondation mythique de la Chine ancienne, qui serait l’équivalent du déluge biblique :

De toute éternité, au commencement du commencement et pour finir un monde, chaque été, et cependant, malgré les sédiments de la mémoire, l’inondation, on dit toujours que c’est la pire, et sûrement c’est La Pire. En 2297 avant notre ère, le Fleuve Jaune et le Fleuve Bleu mêlèrent leurs eaux qui montèrent jusque par dessus les têtes des montagnes et personne ne survécut pour raconter ce déluge. Les Empereurs élevèrent des jetées de neuf fois la taille d’un homme. Mais l’Empire souffrait d’inondations intestines contre lesquelles on n’élevait point de jetées¹⁷.

11Le glissement de sens, du sens littéral au sens métaphorique, politique, est très évident. L’allusion à un déluge originel de l’histoire antique chinoise risque d’égarer : en réalité, il n’y pas à proprement parler de déluge dans la mythologie chinoise, ni toute cette relation de châtiment des hommes créatures par le dieu créateur.

12Mais l’essentiel n’est pas dans ce discours apocalyptique qui oppose les dieux – fussent-ils sécularisés en forces de la nature – et l’homme, car l’accent est plutôt mis sur le lien de la crue et de la révolution : la rupture de la digue pousse des milliers de paysans vers les villes, qui dressent face à eux des portes fermées. Ces remparts, comme les digues, peuvent être abattus. La crue est aussi le temps où s’organise la résistance, sous la forme des tambours, qui ont gagné les hauteurs et alertent la population, dans une joyeuse et sérieuse conscience du monde, des émotions et des dangers.

Créer et mécréer

13La leçon sur la négligence de l’homme sur terre est doublée d’une réflexion sur la nature du théâtre. La mise en scène de Mnouchkine au Théâtre du Soleil remplace les tissus qui symbolisaient jusque-là les eaux montantes par de l’eau véritable, qui fait irruption sur la scène du théâtre lors de ce débordement final. Les soieries qui en tiennent lieu pendant toute la pièce et qui avec leurs teintes sont « prophétiques » elles-mêmes, porteuses de « messages fatidiques », comme l’écrit Cixous dans le paratexte de l’édition¹⁸, sont remplacées par l’eau même, provoquant paradoxalement un effet déréalisant et de rupture du quatrième mur. C’est dans de la vraie eau que depuis les coulisses les acteurs jettent les poupées de chiffon qui représentent leurs personnages, mettant fin au « jeu », à la pièce et aux mots. Ils font ainsi du débordement final le moment d’un élargissement ou d’une mise en abyme où la fiction se reflète dans son artifice, où la métaphore est repliée sur une « métaphore réelle », où se meurt à la fois un monde et une représentation théâtrale – qui pourra recommencer à nouveau le lendemain, puisque le maître des marionnettes Bai Ju finit par repêcher ses marionnettes.

14L’eau véritable qui inonde le théâtre pourrait signifier que l’eau est eau est eau – et n’est ni symbole ni allégorie, même si le mot peut se remplacer par d’autres, comme « guerre » : « À force de dire à l’avance les mots : l’eau l’eau l’eau l’eau, on finit par oublier l’horreur. C’est alors qu’elle arrive. On peut remplacer le mot l’eau par le mot guerre ou un autre¹⁹. » Le livret du film réalisé par Mnouchkine annonce d’emblée – ce sont encore les mots de Cixous – que la « brèche » est « plus mentale que géophysique » et que la pièce s’origine dans « une recherche des Causes » : « Qu’est-ce qui cause la mort ou la survie d’un peuple, d’un État ? Où est situé le secret de la création, donc de la destruction²⁰ ? » Car l’inondation est sans doute fin du monde mais aussi retour au limon primitif et recommencement de la création. Là se situe le paradoxe : la pièce n’est pas une simple leçon de catastrophisme éclairé, une mise en garde écologiste, puisque le débordement est aussi le nom donné à la dynamique au cœur du théâtre, dynamique de création qui nécessite la destruction. L’eau excède le voile tendu pour la représenter, comme le monde excède la fiction, et le théâtre déborde alors de ses murs.

15Cette réflexion sur les signes va de pair avec une mise à distance de l’auctorialité : dès les brouillons, Cixous imagine que l’histoire est racontée par un « Mr Six Hous », qui devient dans la version finale le poète chinois « Hsi-Xhou ». De même que la Chine mythique permet de mettre à distance l’actualité de la Chine contemporaine, le poète classique sert de subterfuge à l’auteure, qui se trouve dessaisie, dès lors que le texte lui est « soufflé²¹ », de son « je » et des risques d’exotisme qui la menaçaient. Mais le poète chinois Hsi-Xhou peut-il avoir « soufflé » une telle pièce, porteuse d’une telle interprétation sur le déluge ?

Gérer les eaux : le sens du débordement des eaux dans les textes chinois antiques

16Dans les textes antiques chinois, la montée des eaux résulte d’un déséquilibrage du monde par le mauvais ministre, l’esprit néfaste Gonggong 共工, qui heurte le mont Buzhou 不周山 (« Non-circulaire ») et le fend d’un coup de corne. À partir de là, tous les fleuves de Chine s’écoulent vers le sud-est, disent les textes.

17Les récits antiques ne donnent pas à lire une tabula rasa, ni même un sauvetage des meilleurs, mais un effort sur plusieurs décennies pour administrer les eaux et faire échec au déluge²². Le nom de Yu le grand (da Yu 大禹) est resté associé à cet effort : il passe pour avoir assumé avec efficacité la tâche de « ministre des travaux publics » (sikong 司空) et pour avoir réussi à canaliser les fleuves, à diviser le pays en provinces communiquant entre elles grâce au système des canaux, et à lever les taxes. En somme, Yu a été un efficace acteur de la centralisation étatique et est reconnu comme le fondateur de la dynastie Xia 夏, que les Chinois considèrent comme la première dynastie historique (2207-1766 avant notre ère). Dans la maîtrise des eaux, il y a donc un acte civilisateur, politique et symbolique, tandis que toute inondation est vue comme une rupture de la balance cosmique, un chaos introduit par la mauvaise politique du souverain, désavoué par le « ciel » tian 天.

18Rémi Mathieu, qui a traduit notamment le texte taoïste Huainanzi 淮南子 et le Classique du Mont et des mers Shanhaijing 山海經, appelle à bien distinguer le récit des pluies diluviennes et de leurs conséquences dans les textes chinois, du déluge tel qu’on le connait dans la Bible²³. Mais influencé visiblement par l’anthropologie de Claude Lévi-Strauss, il fait tout de même de la montée des eaux dans la mythologie chinoise une punition suite à la transgression d’un tabou. Il repère en effet dans des traditions orales minoritaires l’idée que la calamité ait pu être précédée d’un inceste entre frère et sœur, que l’ « on peut considérer comme un “débordement” yin 淫 sexuel et relationnel auquel répond un phénomène analogue de nature météorologique ». Le mythe du mont fendu et de l’histoire conjugale et incestueuse des démiurges Fuxi 伏羲 et Nügua (Nüwa 女娲) ne précèderait donc pas en vain celui des eaux administrées par Yu le Grand. Quoi qu’il en soit, le récit du « déluge » chinois n’est pas un récit de l’annihilation des créatures par le dieu père déçu d’elles, mais le récit d’une mauvaise administration qui plonge le peuple dans les épreuves, et qui trouve sa fin lorsque se présente un bon administrateur, dans la personne de Yu.

19Le Shujing 書經 (Classique des documents) témoigne ainsi de l’événement :

En crues, en crues,
Les eaux débordées !
Elles causent de graves dégâts,
Vastes, ô vastes,
Elles enveloppent les montagnes,
Couvrent les collines,
Immensément,
Elles s’élèvent jusqu’au ciel !
Ici-bas, le peuple soupire²⁴.
湯湯洪水方割，蕩蕩懷山襄陵，浩浩滔天。下民其咨

Les eaux débordées s’élevaient jusqu’au ciel ; dans leur vaste étendue elles enveloppaient les montagnes et couvraient les collines. Les hommes étaient consternés et périssaient dans cet océan25.
洪水滔天，浩浩懷山襄陵，下民昏墊

20Mais les textes opposent surtout deux méthodes face aux eaux débordantes : le modèle bénéfique mis en place par Yu – la canalisation (conduire les eaux dans des lits en creusant ici et rehaussant là : guider, canaliser – dao 道) – corrige la vaine méthode de son père Gun, qui pendant neuf ans tenta comme ministre d’endiguer les eaux par des barrages et des digues (ériger des barrages, obstruer – yinhongshui 堙洪水). Marcel Granet dans Danses et légendes de la Chine ancienne (1926), évoque la geste de Yu, « grand ministre des travaux publics, ingénieur expert en hydrographie » et résume, ainsi cette opposition du père et du fils :

[Gun] est l’inventeur des murailles : il procédait par construction de digues. Yu, tout au contraire, ‘ouvrit le cours des Neuf Fleuves et les conduisit aux Quatre Mers ; il approfondit les canaux et les conduisit aux Fleuves’. Il respecta, au lieu de le violenter, l’ordre naturel²⁶.
Le conflit a été constant dans l’histoire de la Chine entre les partisans de la digue et les partisans des canaux. Il affecte la forme d’un conflit entre deux morales : endiguer et réprimer ou laisser la Nature suivre son génie²⁷.

21L’opposition est si structurante qu’elle sous-tend encore les débats sur les grands projets de barrages contemporains, comme l’a analysé l’ethnologue Katiana Le Mentec²⁸.

22L’interprétation de la vertu de Yu est double : pour les confucianistes, Yu s’est rendu maître des eaux, alors que pour les taoïstes, Yu n’a su qu’équilibrer le monde, faire circuler les fluides, laisser l’eau être maître de lui²⁹. Joseph Needham, le grand historien des sciences chinoises, inspiré quant à lui par l’historiographie marxiste, souligne que les canaux sont essentiels en tant que moyens de communication et d’acheminement des impôts en grain ; les travaux d’irrigation ont façonné la structure bureaucratique de cette société hydraulique qu’était la Chine³⁰.

23Le Huainanzi (texte taoïste de la première partie des Han antérieurs : 206-8 avant notre ère) oppose aussi les deux méthodes face au déluge :

Jadis, Gun des Xia construisit une muraille de neuf aunes. Les feudataires lui tournèrent le dos et les peuples au-delà des mers eurent le cœur à la fourberie. Yu se rendit compte que le monde entier était en révolte. Il démolit la muraille et combla la douve ; il distribua les richesses et incendia les armures et les armes ; il étendit à tous sa vertu. Les peuples au-delà des mers se prosternèrent en guise de soumission et les peuples barbares des quatre directions lui apportèrent leur tribut³¹.
昔者夏鯀作三仞之城，諸侯背之，海外有狡心。禹知天下之叛也，乃壞城平 池，散財物，焚甲兵，施之以德，海外賓伏，四夷納職

24Plus loin, le texte tire la leçon philosophique de ce mythe : « Ainsi, les armures résistantes engendrent des épées tranchantes et les murailles élevées, des tours d’assaut. » 事故革堅則兵利，城成則沖生

25Quant au comportement de Yu, qui s’éreinte à la tâche, ne pense plus à se laver, s’habiller correctement, manger, dormir, rentrer chez lui voir sa femme ni assumer ses devoirs de père, et qui se fatigue tant qu’une partie de son corps finit paralysée, tandis qu’il perd tous les poils de ses jambes, trempées par les pluies diluviennes, il reste, pour les philosophes antiques, un modèle à condition de ne pas imiter stérilement ces allures extérieures, comme Zhuangzi le reproche aux disciples de Mozi (ou Modi) : ceux-ci sont coupables non seulement d’avoir exagéré les règles de vertu au point d’interdire la musique et de réduire les cérémonies du deuil par souci d’économie, mais aussi d’avoir imité stérilement les privations de Yu « en s’habill[ant] de peaux et de grosse toile, se chauss[ant] de sabots ou de souliers grossiers, ...³² ». Le Shiji de Sima Qian (Mémoires historiques, qui datent des Han de l’Ouest : 109-91 avant notre ère), reprend toute l’histoire de Yu, louant ses vertus, son ardeur à l’effort, sa mesure et son endurance, mais souligne lui aussi que Yu s’est accablé de fatigues sans rentrer chez lui treize années durant, par gêne d’avoir eu à reprendre la tâche de son père exilé, transformé en ours ou tué par l’empereur, selon les versions, et d’avoir ainsi gravement contrevenu aux règles de la piété filiale.

26Voilà donc retracées les étapes propres au mythe chinois : de l’acte brutal de Gonggong, cause de la montée des eaux, à leur gestion catastrophique par Gun, puis réussie par Yu le Grand³³. Les motifs mythologiques tout comme l’interprétation philosophique et politique des eaux débordées n’ont guère laissé de traces dans Tambours sur la digue. Si le vieux poète chinois Hsi-Xhou a donc « soufflé » la pièce à Hélène Cixous, elle a dû lui être à lui-même « soufflée » par un poète plus au fait de l’apocalyptique juive.

Mythographies de Lu Xun : actualisation politique et engendrement poétique

27Il est plus probable de trouver une relecture contemporaine des mythes chinois chez Lu Xun, le grand écrivain de la révolution littéraire chinoise des années 1910-1930, qui affectionnait le Shanhaijing Classique des monts et des mers, et s’est consacré ponctuellement à l’écriture de récits mythographiques inspirés de ces histoires anciennes.

28Les Contes anciens sur un mode nouveau (Gushi xinbian 故事新編) sont des textes écrits entre 1922 et 1936. Le premier qu’écrit Lu Xun est « Restauration de la voûte céleste » Butian d’abord inséré dans le recueil Cris de 1923. Il porte sur les conséquences du geste de rébellion de Gonggong. Un des derniers : « Administrer les eaux » (traduit par Li Zhehua : « Échec au déluge » Lishui 理水) date de novembre 1935, et est publié dans le recueil Contes anciens sur un mode nouveau en janvier 1936, un des derniers livres publiés du vivant de Lu Xun, qui meurt en octobre 1936 de tuberculose.

29Dans la mythologie chinoise, les deux histoires se suivent, on l’a vu. Lu Xun, qui pratique dans tous ses textes – critiques ou fictionnels – l’art de la subversion des citations classiques, explore ici ce matériau mythologique du Shanhaijing et du Shujing (Classique des documents), imitant Mark Twain et ses réécritures bibliques (Letters from the Earth, Adam’s Diary, Eve’s Diary). Lu Xun avait préfacé la traduction chinoise de Journal d’Ève parue en octobre 1931 et appréciait son style satirique³⁴. En choisissant des thèmes mythologiques, Lu Xun ne sacrifie pas à la « littérature pure », contrairement à l’analyse que font certains contemporains de ses récits mythographiques³⁵. Car ce sont des compositions hétérogènes, qui abondent en allusions à peine voilées aux questions du temps présent et aux polémiques d’actualité. Le mythe de Nüwa, qui façonne les hommes et « purifie les pierres pour restaurer la voûte céleste » après l’acte de rébellion de Gonggong, donne lieu à une réflexion critique sur Freud et la psychanalyse moderne³⁶. Se glissent aussi dans la fiction des attaques à l’encontre des personnages du monde littéraire des années 1920-1930, selon le principe de ruse railleuse youhua 油滑, d’insolence, que l’auteur met en avant dans sa préface³⁷.

30Dans le récit « Échec au déluge » Lishui, les eaux ont envahi le monde et les hommes se sont réfugiés sur le sommet des montagnes, en haut des arbres ou sur des embarcations. Les nouvelles circulent par radeaux, et aux confins du pays finit par arriver la nouvelle que Gun, par son inefficacité, s’est attiré la colère du « cœur de dragon » d’en haut, et qu’il a été banni sur le mont des plumes, tandis que son fils nommé « Yu » a été mandaté pour prendre sa place. Si les nouvelles arrivent plus vite dans le récit de Lu Xun que dans les histoires chinoises de Kafka³⁸, elles sont tout de même sujettes à caution et prises avec incrédulité, notamment par les lettrés réunis sur le « mont de la culture ». Ils débattent sur l’existence même de ce prétendu « Yu » et sur ses chances de réussite avec le père qu’il a : les philologues tenant d’une conception descriptive, pictographique des caractères d’écriture nient son existence parce que « Yu » s’écrit avec la clé du ver et ne peut désigner qu’un reptile. Un autre prétend que la loi de l’hérédité interdit au fils de briller là où son père s’est montré un incapable. Un paysan interrompt ces débats savants en rappelant qu’il y a des hommes qu’on appelle « Gou, Miao », c’est-à-dire « chien/chat » (les noms propres sont signifiants en chinois). On pourrait y voir notre vieille bataille entre cratyliens et tenants de l’arbitraire du signe, mais c’est au contemporain que Lu Xun fait allusion, en mêlant à sa fiction les débats des années 1934-1935 sur la langue et l’écriture chinoises, qui font la matière de ses essais critiques de la même époque³⁹. Par exemple, l’argument par l’étymologie sert aux philologues à refuser toute simplification des caractères, jugeant qu’à l’origine le mot et la chose ne faisaient qu’un. Lu Xun ironise de multiples manières sur leur conservatisme. Il évoque les acteurs des polémiques littéraires et savantes de l’époque, prête à l’un des lettrés un discours hygiéniste, à l’autre une langue sophistiquée comme celle de l’essayiste Lin Yutang 林目吾堂 (1895-1976), à un troisième des expressions anglaises, transposées phonétiquement en caractères chinois.

31Une délégation de la capitale vient en tournée d’inspection vérifier que le peuple parvient à se nourrir et n’est pas trop malheureux en ces temps de déluge. Comme le peuple, analphabète, n’est pas en mesure d’écrire une requête, la population réfugiée sur les cimes envoie à l’empereur toutes les formes de cuisine inventées dans la pénurie : galettes d’écorce de pin, potage d’algues... Ces trésors d’inventivité culinaire rassemblés dans la capitale évoquent les débats des années 1930 sur les sources populaires de la littérature et sur l’art des masses. Dans ses textes essayistiques, Lu Xun encourage les collectes de récits populaires, soutient la fécondité artistique du peuple et prend parti dans le débat sur les deux styles – style grossier cu et style raffiné ya⁴⁰.

32Conformément à la trame des récits antiques, Yu se dépense sans compter et rentre au rapport en guenilles, sale et maigre comme un clou. Il fait irruption dans le palais seigneurial avec une horde de gens de la même espèce, qui apparaissent comme des mendiants à ceux de la cour ; à la porte, l’entrée est interdite à la mère de Yu au nom du principe de « séparation des sexes », nouvelle allusion au contexte de 1935 : ici, ce sont les mesures morales, aux accents néo-confucéens, mises en œuvre par le gouvernement nationaliste de Tchang Kai-shek que vise Lu Xun.

33Mais le mythe déborde aussi de ses berges par la fabrication du texte même, par l’engendrement des mots à travers leurs formes graphiques. Le débat des lettrés antiques sur le nom et l’existence de Yu engendre un jeu graphique qui s’étend sur l’ensemble du récit, bien au-delà de cette scène inaugurale entre les lettrés du mont de la Culture. Le caractère du nom Yu (Yu le Grand, l’administrateur des eaux) est yu 禹 , qui, à l’origine (dans le Shuowen 說文), désigne un insecte. La clé⁴¹ de l’insecte, chong est disséminée dans l’ensemble du texte de Lu Xun, si on y regarde de près : voilà un lettré qui bientôt grave sur un arbre, en caractères « têtards », kedou 蝌虫斗, « les arguments philologiques qui réduisent Yu au néant⁴² » ; plus loin, le peuple, toujours sceptique face aux nouvelles qui lui parviennent du nouveau ministre en charge du déluge, a les oreilles bouchées par un cocon (jian 麵) ; plus loin encore, Yu lui-même, s’asseyant grossièrement sur sa natte, jambes étendues, présente la plante de ses pieds couverte de durillons (encore jian 晒). Lorsque Yu, prenant des accents révolutionnaires, propose d’adopter la méthode des canaux plutôt que de poursuivre l’effort de son père pour obstruer et endiguer, les dignitaires du royaume s’insurgent car c’est la méthode de Chi You (rival de l’Empereur jaune), dont le nom fait apparaître encore une fois la graphie du ver⁴³. Enfin, victorieux, auréolé de prestige et désormais sédentaire au palais, Yu s’est certes mis à porter des vêtements plus dignes de son rang, mais le texte inscrit toujours l’insecte, le ver, dans sa robe de soie, jianchoupao 繭綢袍.

34Chez Lu Xun, c’est donc dans les brèches de la fiction et dans le signe graphique lui-même que se glissent les allusions polémiques, comme un ver dans un fruit. Le principe d’autonomie de la création esthétique s’en trouve lui-même submergé. Mais la fiction n’est pas annulée par ces glissades polémiques qui ne deviennent pas des clés de lecture qui fermeraient le texte. La fiction elle-même déborde ces éléments contextuels, et le mythe ne se réduit pas à une allégorie du fait des allusions à l’actualité qui le traversent.

Le débordement : figure du désir d’interpréter et de son danger

35Revenons à des auteurs pour qui le référent chinois en lui-même a valeur de mythe : Borges et Kafka. Borges s’est interrogé sur le sens des deux événements de l’histoire chinoise qui lui semblaient les plus frappants : l’autodafé et la construction de la grande muraille, par Qin Shi Huangdi, le premier empereur de la Chine unifiée, fondateur de la dynastie Qin. Après une série d’hypothèses sur leur sens en soi et sur leur relation de symétrie ou d’annulation réciproque, Borges en venait à cette conclusion sceptique, ou à plus haut sens :

La muraille tenace qui en ce moment, et dans tous les moments, projette sur des terres que je ne verrai pas son système d’ombres est l’ombre d’un César qui ordonna qu’une nation respectueuse entre toutes brûlât son passé ; le plus vraisemblable est que l’idée nous touche par elle-même indépendamment des conjectures qu’elle permet. (Sa vertu peut résider dans l’opposition entre construire et détruire, sur une échelle énorme.) En généralisant un tel cas, nous pourrions en tirer la conclusion que toutes les formes ont leur vertu en elles-mêmes et non dans un « contenu conjectural ». [...] la mythologie, les visages travaillés par le temps, certains crépuscules et certains lieux veulent nous dire quelque chose, ou nous l’ont dit, et nous n’aurions pas dû le laisser perdre, ou sont sur le point de le dire ; cette imminence d’une révélation, qui ne se produit pas est peut-être le fait esthétique⁴⁴.

36Comme celle de la grande muraille, l’inondation est une figure qui sollicite notre faculté de « conjectures ». L’inondation, non moins que l’autodafé, est en relation dialectique et inverse à la figure de la muraille, comme nous l’ont rappelé les textes antiques qui opposent Gun et Yu le Grand (« Ainsi, les armures résistantes engendrent des épées tranchantes et les murailles élevées, des tours d’assaut⁴⁵. »). Kafka expose la même idée dans ses pages « chinoises » mais l’affrontement brutal fait place chez lui à des motifs de dissémination (poussière, fragmentation et dislocation) :

L’être humain, frivole dans son essence, proche par nature de la poussière qui s’envole, ne supporte aucune entrave ; s’il s’entrave lui-même, il ne tardera pas à secouer ses chaînes comme un forcené avant de tout envoyer aux quatre horizons : la muraille, les chaînes et lui avec⁴⁶.
Das menschliche Wesen, leichtfertig in seinem Grunde, von der Natur des auffliegenden Staubes, verträgt keine Fesselung, fesselt es sich selbst, wird es bald wahnsinnig an den Fesseln zu rütteln anfangen und Mauer Kette und sich selbst in alle Himmelsrichtungen zerreißen⁴⁷.

37Il était donc prévisible de trouver dans les textes de Kafka sur la muraille de Chine le mythe miroir de l’inondation. Or il n’est pas question à proprement parler des inondations dans le texte inachevé « En construisant la muraille de Chine⁴⁸ ». Kafka imagine les raisons qui ont présidé au choix du « Grand Conseil » (ou « direction » : Führerschaft) pour la « construction par morceaux » (Teilbau) de la muraille, choix qui condamnait l’ouvrage défensif à l’inefficacité la plus totale face aux barbares du nord. Kafka médite sur l’immensité du territoire, sur l’éloignement du pouvoir central, sur le fait que les villages soient laissés en dehors de l’Histoire ou que les envoyés de l’empereur passent pour des charlatans parce qu’ils viennent au nom d’un souverain qu’on croyait d’un autre temps. On a trouvé chez Lu Xun certains de ces éléments. Tout cela aurait pu conduire au motif des canaux, des fleuves, à tous ces cours d’eau qui naturels ou artificiels ont permis de centraliser l’empire, de soumettre les peuples hostiles et de lever les taxes dans les « neuf provinces », d’administrer donc le territoire, comme le mythe de Yu le grand le dit bien. Mais le motif si fondateur du fleuve en crue n’apparaît nulle part dans la diégèse de Kafka. Le motif de l’inondation à réguler n’entre donc pas dans les nombreuses lectures allégoriques de la Chine kafkaïenne qui ont été proposées et qui font de l’Empire chinois un miroir soit de l’Empire austro-hongrois, soit du peuple juif lui-même, et des nomades du nord représentés dans « Une vieille page » les frères des juifs orientaux méprisés par les citadins de Prague ou Vienne⁴⁹.

38Il est pourtant présent, à un autre niveau : celui d’une comparaison, qui porte sur la question même de l’interprétation. On se souvient que le narrateur se montre d’abord perplexe face au choix de construire la muraille par morceaux : contre les nomades du nord, les ennemis par excellence des Han, « que vaut le rempart s’il n’est pas continu ? » ; puis, qu’il l’interprète comme un moyen d’insuffler dans le cœur des employés du chantier le sentiment de « l’immensité de l’Œuvre entreprise », et d’éviter leur désespoir face à une œuvre inachevable, dont la totalité ne peut se saisir. La construction par morceaux permet l’enthousiasme populaire (Vialatte et Carrive disent « national ») :

Union, union de tous les cœurs toutes les mains jointes dans une immense ronde, le sang libéré des étroites limites du corps déborde tendrement dans la Chine infinie sans se perdre jamais⁵⁰.

39Le « débordement » est ici l’effet d’une traduction assez libre. Chez Pierre Deshusses, plus littéral, il disparaît au profit de l’image du « ressac » :

Unité ! Unité ! poitrine contre poitrine, ronde du peuple, sang délivré du misérable carcan du corps, doux ressac enveloppant la Chine infinie⁵¹.
Einheit ! Einheit ! Brust an Brust, ein Reigen des Volkes, Blut, nicht mehr eingesperrt im kärglichen Kreislauf des Körpers, sondern süß rollend und doch wiederkehrend durch das unendliche China⁵².

40Mais l’image du débordement affleure bien dans le texte, sous forme d’une parabole à visée morale et poétique, où s’exprime le désir même de penser par image, par figure ou comparaison (Vergleich – Vialatte et Carrive traduisent par « allégorie »), à la poursuite des raisons cachées de ce qui ne se déchiffre pas. Le débordement nomme le danger de ce désir d’interprétation :

Applique toutes tes forces à comprendre les directives du conseil suprême, mais jusqu’à une certaine limite seulement, ensuite : Arrête de réfléchir. [...] Tu seras comme la rivière au printemps. Elle monte, grossit, apporte à la terre une nourriture plus forte tout au long de ses rives, conserve sa nature jusque dans la mer où elle devient d’autant plus son égale et son hôte. Réfléchis dans ces proportions aux directives du Grand conseil. Mais ensuite la rivière submerge ses rives, elle perd ses contours et ses formes, ralentit son cours, tente de former de petites mers intérieurs contraires à sa destination, ravage les campagnes mais ne peut se maintenir longtemps dans ce mouvement d’expansion, elle reflue alors à l’intérieur de ses rives et va même jusqu’à s’assécher misérablement dans la canicule de la saison suivante. Ne réfléchis pas dans ces proportions aux directives du Grand conseil⁵³.

Suche mit allen Deinen Kräften die Anordnungen der Führerschaft zu verstehn, aber nur bis zu einer bestimmten Grenze, dann höre mit dem Nachdenken auf. […] Es wird Dir geschehn wie dem Fluss im Frühjahr. Er steigt, wird mächtiger, nährt kräftiger das Land an seinen langen Ufern, behält sein eigenes Wesen weiter ins Meer hinein, wird dem Meere ebenbürtiger und willkommener. Soweit denke den Anordnungen der Führerschaft nach. Dann aber übersteigt der Fluss seine Ufer, verliert Umrisse und Gestalt, verlangsamt seinen Abwärtslauf, versucht gegen seine Bestimmung kleine Meere im Binnenland zu bilden, schädigt die Fluren, und kann sich doch für die Dauer in dieser Ausbreitung nicht halten, sondern rinnt wieder in seine Ufer zusammen, ja trocknet sogar in der folgenden heißen Jahreszeit kläglich ein. Soweit denke den Anordnungen der Führerschaft nicht nach⁵⁴.

41L’adage qui limite le désir de comprendre et condamne l’excès interprétatif, la prétention à partager la sagesse de ceux qui prennent les décisions, est toutefois aussitôt périmé, comme la comparaison avec le fleuve en crue : « elle n’a plus qu’une valeur limitée pour mon propos actuel », ajoute le narrateur juste après notre citation. Il semble désormais permis de s’interroger sur les principes et les causes. La comparaison avec le fleuve paraît à son tour illégitime. « Les limites que m’impose ma capacité de réflexion sont déjà suffisamment étroites, mais le domaine qu’il s’agirait ici d’explorer est l’Infini⁵⁵. » Est-ce un narrateur vainement orgueilleux, qui n’a pas les moyens de l’ambition qu’il donne à sa réflexion, comme le chien des « Recherches d’un chien » ou le maître de village face au mystère de la taupe géante ? Ou est-ce le vertige qui saisit tout homme face à la démultiplication des niveaux de signes, de métaphores et de figuration, comme le dit le petit texte de Kafka sur l’interprétation allégorique :

Beaucoup se plaignaient que les paroles des sages n’étaient toujours que des allégories, mais inutilisables dans la vie quotidienne, or ce sont les seules que nous ayons. [...] Toutes ces allégories ne veulent dire que cela, l’inconcevable est inconcevable et cela nous le savions⁵⁶.

Viele beklagten sich, dass die Worte der Weisen immer wieder nur Gleichnisse seien, aber unverwendbar im täglichen Leben, und nur dieses allein haben wir. […] Alle diese Gleichnisse wollen eigentlich nur sagen, dass das Unfassbare unfassbar ist, und das haben wir gewusst⁵⁷.

42Il y a un danger dans le débordement, qui est le danger des « figures » elles-mêmes ; celui qui guette ceux qui s’aventurent dans le déchiffrement des causes, dans les questions sur l’origine (d’où vient la nourriture qui tombe du ciel interroge le chien dans « Recherches d’un chien »), car la question sur les signes démultiplie les niveaux de signification, glisse d’un niveau de métaphorisation à un autre, à l’infini, sans qu’on puisse arrêter le sens : si les métaphores nous reconduisent au réel ou si elles nous le font déborder, et ainsi recréer.