La notion de moment artistique chez Vladimir Nabokov
p. 169-182
Texte intégral
« La littérature doit se graver dans le cerveau d’un seul coup, à la seconde ».
(Anton Tchekhov, lettre à Maxime Gorki du 3 septembre 1899)
1« Let’s concentrate upon the artistic moment », disait volontiers le professeur Vladimir Nabokov à ses étudiants1. La formule peut sembler étrange, d’autant plus que l’anglais est polysémique : « the moment », c’est à la fois « le moment » (brève portion de temps) et, comme en latin et en ancien français, « l’influence » ou « l’importance ». La traductrice française des cours sur « les chefs-d’oeuvre de la littérature européenne » a opté pour une concentration sur « la puissance de l'art ». Elle sacrifie pourtant ainsi ce qui est la clé de voûte de cette « puissance » dans la perspective nabokovienne : le moment artistique. C’est à la restauration de cette notion essentielle que sont consacrées les pages qui suivent.
2L’oeuvre bilingue de Vladimir Nabokov (1899-1977) résiste à toute tentative de classification : les librairies, les bibliothèques distribuent ses ouvrages entre les rayons de littérature américaine et ceux de littérature russe ; les américanistes et les slavisants de nos universités parlent de l’auteur dans l’ignorance presque absolue les uns des autres. Comme le dit René Micha dans le premier dossier français consacré à l’auteur, « les lecteurs se divisent » : « frappés de la permanence en Nabokov du génie russe [..] ils réclament une oeuvre qui enseigne et qui guide » ; ou bien, « ils se moquent de l’éternelle Russie », mais « découvrent [sous les jeux littéraires] le sens du malheur, [...] devinent que Lolita est un livre tragique »2. L’auteur a pourtant tout tenté pour les réunir.
3En effet, cette oeuvre atopique s’est lovée dans le « Tendre Intervalle », le « Présent délibéré »3 de la lecture, de toute lecture, d’ici ou là, d’hier, d’aujourd’hui ou de demain. Le temps raconté par cet écrivain de l’exil est tout entier tendu vers ce happy end qu’il s’efforçait de reconstruire pour ses étudiants :
Le grand artiste gravit une pente vierge et, arrivé au sommet, au détour d’une corniche battue par les vents, qui croyez-vous qu’il rencontre ? Le lecteur haletant et heureux. Tous deux tombent spontanément dans les bras l’un de l’autre et demeurent unis à jamais si le livre vit à jamais.4
4La lecture, plus particulièrement encore pour un écrivain exilé de sa langue maternelle, est une forme de blind date (rendez-vous amoureux aveugle). Le hasard des rencontres est redoublé en outre par cette question qui hante l’artiste apatride : comment se reconstruire un visage dans ce miroir de facture étrangère que l’Histoire a substitué au miroir familier ?... un visage qui ne se réduise pas à un cliché, à un instantané, à l’une de ces photographies qu’arborent les passeports Nansen (ceux que la Société des Nations accordaient aux émigrés politiques dans l’Entre-deux-guerres) et qui transforment leurs détenteurs en « bâtards » ou « fantômes »5. Comment résister à cette transformation terrifiante en moitié de personne qui menace toute « personne déplacée » ?
Je ne sais si l’on a déjà l'ait remarquer avant moi que l’une des caractéristiques principales de la vie était la « discrétion ». Nous mourons, en effet, si une enveloppe de chair ne nous recouvre pas. L’homme n'existe que dans la mesure où il est séparé du milieu qui l’entoure. Le crâne, vrai casque de voyageur de l’espace. Restez à l’intérieur ou vous périssez. Mourir, c’est se dévêtir. La Mort, c’est la communion.
Se fondre dans le paysage peut être merveilleux. Ce n’en est pas moins la mort de notre tendre moi6
5Cette mise en garde du narrateur du roman américain Pnine (1954), intervient à un moment où le personnage éponyme est victime de l’un de ces malaises qui frappent maints héros nabokoviens : une arythmie cardiaque (très proche, par ses symptômes, de la nausée sartrienne), maillon premier d’une série de « creux entre les battements du temps » qui constituent ce que l’auteur appelle la « texture du temps » :
Il s’agit de quelque chose de bien différent de ce que Proust appelait le « temps perdu », et c’est précisément dans la vie de tous les jours, dans les salles d’attente des gares de la vie, que nous pouvons nous concentrer sur la « sensation » du temps et tenter d’en palper la structure même7.
6C’est donc ce « quelque chose de bien différent », cette mesure de l’instant propre à un auteur désireux de réduire les distances de l’exil tout en gardant les siennes, qu’il s’agit d’identifier ici. Les « moments artistiques » sont autant de points de rencontre dans les « salles d’attente des gares de la vie ».
Les chronophobes, ou la terreur originelle
7Au commencement était le désir d’écrire, source des premiers vertiges, comme ce jour de l’été 1914 où l’enfant Vladimir, dans l'autobiographie Autres Rivages, fait lire à sa mère les premiers vers qu’il a composés. L’expérience publique de l’écriture est un succès : la mère, très émue, tend un miroir à son fils sur la joue duquel un moustique s’est écrasé. C’est la première nausée dans le miroir8 :
Me regardant moi-même dans les yeux, j’eus l’impression révoltante de ne plus trouver que les restes de mon moi habituel, les bribes et morceaux d’une identité volatilisée comme par enchantement, que ma raison eut bien de la peine à rassembler à nouveau dans la glace » (p. 234).
8Cette nausée va aller s’amplifiant au fils du temps et de l’oeuvre. « Peur sans remède d’exister », elle sert de support, par exemple, à une nouvelle russe de 1926 « Uzhas » (« Terreur »), dans laquelle le narrateur fait l’expérience, sur le banc d’un square, de la contingence du monde :
Ma ligne de communication avec le monde se brisa net ; j’étais livré à moi-même, le monde existait de son côté et ce monde-là était dépourvu de sens9.
9L’expérience donne naissance pour la première fois dans l’oeuvre à l’image de l’arythmie cardiaque :
Je n’ai pas de souvenirs précis de mes actions. De même qu’un homme frappé d’une crise cardiaque sur un trottoir se moque bien des passants, du soleil, de la beauté d’une cathédrale ancienne et ne se soucie plus que de respirer, de même je n’avais plus qu’un seul désir : ne pas succomber à la folie. Je suis persuadé que personne n’a jamais vu le monde comme je le vis au cours de ces instants, dans toute sa terrifiante nudité et sa terrifiante absurdité (p. 111).
10Cependant ces malaises ne terrorisent dans l’univers nabokovien que les « chronophobes », ceux dont les poings meurtris ne peuvent briser les murs du temps. Le protagoniste de la nouvelle « La Vénitienne » (1923), par exemple :
Simpson ressentait avec une acuité particulière [la monotonie des calendriers]. Il éprouvait une sensation de terreur à l’idée qu’aujourd’hui le déjeuner suivrait le petit déjeuner et que le dîner suivrait le thé avec une régularité inébranlable. Quand il songea que toute sa vie il en serait ainsi, il eut envie de crier, de sursauter, comme sursaute un homme qui se réveille dans son cercueil10 ;
11ou les malades du temps du Dr Van Veen, narrateur du roman Ada ou l’ardeur (1969) et auteur d’un traité sur « La texture du temps » : Monsieur T.T., atteint de « chronophobie aiguë », « rendu fou par le contact de la trame du temps » (p. 463) ; la tante Aqua, que l’angoisse « [fait] crier, [fait] vomir » : « Je ne sais pas ce qui se passe (rire hautain). Je n’arrive pas à comprendre ce que dit ma montre » (p. 44). Tous subissent comme une torture « l’irréversibilité du Temps (qui ne mène nulle part, disons-le tout de suite) » (p. 369) — jusqu’au dernier narrateur, Vadim Vadimovitch, qui se plaint dans Regarde, regarde les Arlequins ! (1974) de ne pouvoir mentalement faire demi-tour dans l’espace, et qui découvre à l'occasion d’une de ces arythmies cardiaques qu'il a confondu direction et durée :
Ce qui m'était arrivé si souvent en pensée m’arrivait maintenant pour de bon : je ne pouvais pas faire demi-tour. Pour exécuter ce mouvement, je devrais faire pivoter le monde autour de son axe, et cela était aussi impossible que de retourner de l’instant présent à celui qui l’avait précédé. Peut-être au lieu de m’affoler, aurais-je dû attendre que la pierre de mes membres retrouve le picotement de la chair. Hélas ! J’exécutai, ou crus exécuter, un violent mouvement de torsion — et le globe ne broncha pas. Je restai sans doute encore un petit moment comme suspendu, bras et jambes écartés, avant de m’affaler sur le dos et de heurter le sol intangible11.
12Pâle reflet de son créateur tout puissant Vladimir Vladimirovitch, le personnage est incapable de se redresser mentalement pour échapper à la terreur du temps — parce qu’il est un artiste manqué.
13En effet, « ce vide de quelques secondes » comme dit le narrateur de la nouvelle « Terreur », peut ne pas être fatal, s’il est converti en Inspiration créatrice. Le temps est une prison, certes : « Le berceau balance au-dessus d’un abîme, et le sens commun nous apprend que notre existence n'est que la brève lumière d'une fente entre deux éternités de ténèbres » — ce sont les premières lignes d'Autres Rivages (p. 9). Mais l’imagination peut en briser les murs. L’arythmie cardiaque sert en fait de métaphore à trois états de conscience : la terreur, qui mène à la folie ; « l’épiphanie » : « sensation où se combinent présent et souvenirs du passé », marcel wave aux résultats incertains12 ; et l’Inspiration salvatrice :
une sensation où l’on a en même temps l’impression que tout l’univers vous pénètre et que l’on se dissout entièrement dans l’univers environnant ;
une lueur annonciatrice un peu semblable à une forme bénigne de l’aura qui précède une attaque d’épilepsie ;
une fissure dans le temps, un battement de coeur manquant13.
14Terreur, épiphanie, Inspiration : autant de manifestations de l’être dans le monde sur le mode terrifiant, rassurant, ou extatique. Le mode terrifiant correspond à une perte de contrôle de soi intolérable. L’épiphanie désigne un mode supérieur d’existence au monde : c’est l’expérience de la petite madeleine, l’irruption involontaire de la mémoire sous forme de « lumineux blocs de perception » (Autres rivages, p. Il), source de révélations sur soi-même. Mais le mode suprême de « synchronisation cosmique », cette possibilité de sentir « tout ce qui arrive en un point donné du temps » (p. 224), n’est atteint que par le recours au « don de troisième vue », l'imagination,
que nombre de gens fort ordinaires à tous égards, et des plus conformistes, peuvent également posséder, mais sans lequel la mémoire (même celle d’un profond « penseur » ou d’un technicien de génie) n’est, disons-le bien, qu’un cliché ou une feuille volante (Ada, p. 303)
15Ainsi, le « moment artistique » qui va naître de ces battements manquants, est lié à une conscience aiguë de la nécessité de réenchanter le monde : de réinventer le temps. Mais dans l’intervalle vient aussi s’inscrire le temps épais, poisseux, de la douleur : celui du présent historique, de l’époque de « tyrannosaures » selon le terme de l’auteur, qui a dû fuir à deux reprises des régimes dictatoriaux (Russie soviétique, puis Allemagne nazie). Recréer le temps, ce n’est pas seulement lutter contre la terreur existentielle — c’est aussi s’engager contre les tyrans... temporels.
Les tyrannophobes : le choix d’une écriture
16On a longtemps considéré Vladimir Nabokov comme un esthète, l’artiste « dégagé » par excellence. Puis tout un pan de la critique nabokovienne s’est efforcé de forger l’image d’un Nabokov humaniste. Soucieux de concilier l’a priori inconciliable (et suivant en cela l’auteur), Maurice Couturier a proposé récemment en France un portrait de l’artiste en tyran. Ce qu’il appelle « la tyrannie de l’auteur »14, serait ce rêve fou de mystification/pétrification de l’autre — du lecteur notamment, incapable de se soustraire à l’emprise de constructions savantes, d’imaginer par lui-même. Je le crois quant à moi profondément démocrate.
17La barbarie moderne, « ces terres d’ombre, sont au centre de tout », comme dit George Steiner15, même de la fiction apparemment la plus légère. Et Nabokov semble parfois céder au vent de la kulturpessi mus, réaffirmant ici ou là que l’art est impuissant contre la souffrance physique engendrée par ces « terres d’ombre ». Au terme du roman Ada, lové dans cet espace merveilleux et protecteur qu’est Antiterra (« l’Amérussie »), le temps devient synonyme de tourment — » il était grand tourment de terminer Ada » (p. 695) :
Notre monde était, en fait, le milieu du vingtième siècle. Terra se remettait, après avoir enduré le bûcher et la question, supporté les brutes et les bêtes qu’engendre inévitablement l’Allemagne lorsqu’elle réalise ses rêves de gloire. Les paysans et les poètes russes n’avaient pas été déportés en Estotie et dans les terres Arides une éternité plus tôt... ils mouraient, en ce moment même, dans les camps d’esclave de Tartaric (p. 689)
18Le présent est associé à la souffrance physique ; l’époque est engluée dans « l’épaisse durée de la douleur, qu’on-ne-peut-supporter » (p. 693). « Quelle est la pire chose dans le fait de mourir ? », s’interroge le narrateur d'Ada :
Car on se rend compte, n’est-ce pas, que la mort a trois facettes (correspondant en gros à notre tripartition populaire du temps). Il y a d’abord le déchirement — le fait d’abandonner à tout jamais ses souvenirs. C’est un lieu commun, mais quel courage n’a-t-il pas fallu à l’homme pour repasser toujours et encore par ce lieu commun, par cette comédie, et accepter d’accumuler toujours et encore des trésors de conscience qui lui seront arrachés ! La seconde facette, c’est l'affreuse souffrance physique — pour des raisons évidentes, nous ne nous y attarderons pas. Enfin, il y a l’informe pseudo-futur, nu et noir, éternelle durée de non durabilité, paradoxe des paradoxes eschatologiques (p. 691).
19Apparemment entièrement tourné vers le passé, vers ces « autres rivages » confisqués, Nabokov n’en puise pourtant pas moins dans l’époque le choix d’une écriture destinée à former les générations du « pseudo-futur » — montrant par là que « la littérature n’est pas une chose d’époque » (Proust), certes, mais que l’écrivain est comme l’historien du présent.
20En effet, il écrit pendant la guerre Brisure à senestre (1947), roman dont il espère, confie-t-il à son éditeur, qu’il « aidera au programme de rééducation » des nations à la botte des tyrans. Le roman est une réflexion sur la possibilité même de la tyrannie : elle naît toujours, soutient l’auteur, d’une utilisation mensongère du langage, elle-même fondée sur le rêve fou d’arrêter par là le temps et le cours de l’Histoire.
21Le temps sur lequel s’ouvre le récit est le présent de la douleur et du chagrin : le philosophe Krug a perdu sa femme, et cette douleur va aller s’amplifiant sous le régime « niveliste » du tyran Paduk, responsable à la fin du roman de la mort (extrêmement violente) du fils du philosophe — une douleur telle que l’auteur interviendra pour le sauver pur la folie. Au début du second chapitre pourtant, le présent est brusquement remplacé par le passé de la narration. Contraint de franchir un pont gardé à ses deux extrémités par des soldats qui contrôlent les déplacements et le renverront d’une rive à l’autre, Krug fait pour la première fois l’expérience du pouvoir temporel — le pouvoir temporaire est bien pouvoir sur le temps humain :
Qu’arriverait-il si je jetais [mon laissez-passer] dans le Kur ? Je serais condamné au va-et-vient sur un pont qui aurait cessé d’assurer sa fonction : les berges seraient inaccessibles... ce ne serait plus un pont mais un sablier, retourné d’un côté puis de l’autre et moi je serais le sable fin et fluide à l’intérieur16
22Pourtant, dès la première traversée du pont, Krug a l’intuition d'une issue possible. Il s’accoude au parapet : « Touche cette chose, regarde la ! », lui intime le narrateur ;
sa main découvre dans la rugosité de la pierre un certain rythme : des stries dans le parapet, une nodosité, un creux avec à l’intérieur une humidité... [...] Jamais je n’ai touché auparavant cette unique protubérance, jamais plus je ne la retrouverai. Cet instant d’un contact conscient contient une goutte de calmant. Le frein de secours du temps. Quel que soit ce moment, je l'ai arrêté (p. 27).
23Krug semble se libérer lui-même déjà par l’écriture (le narrateur lui cède ici la plume) des mains de ses tortionnaires. Semble... parce que ce « creux » entre les battements du temps « niveliste », découvert sur le pont suspendu entre deux rives, n’est autre que ce fils que le philo sophe ne sera pas capable de sauver. De retour chez lui,
comme il se penche, Krug est un instant suspendu à longueur de bras au-dessus de l’enfant ; les deux visages se regardent [….] Cette combinaison de trois points bruns, infimes marques de naissance sur la joue, dans cette légère rougeur près du nez, lui rappelle quelque code chiffré qu'il a vu, touché, dont il s’est emparé, tout récemment... A quel endroit ? Sur le parapet du pont (p. 40-41).
24L’auteur y insiste dans la préface : « le thème principal est le battement du coeur affectueux de Krug et la torture à laquelle est soumise une tendresse profonde : le livre fut écrit pour ces pages où l’on voit David et son père ; c’est pour elles qu’il faudrait le lire » (p. 10). Ces pages où les sabliers se figent, où les êtres s’émancipent du « Temps Universel (« on en a passé du temps à couper des têtes ») » (Ada, p. 636).
25C’est à une libération du même ordre qu’aspire Nabokov en travaillant à l’édification de « moments artistiques », et elle passe par le choix précis d’une forme d’écriture.
26Ne cesse d’être dénoncée dans ce roman la duplicité du discours « niveliste » qui affiche la transparence, et n’est autre que miroir de mort. Or à travers la figure du tyran sont condamnés conjointement les jeux de mots futiles — l’ornementation du discours — et le « chauve noumène » (p. 186) de la philosophie.
27En effet, le régime de Paduk condamne la rhétorique — en la personne, par exemple, de ce professeur Hamm, auteur d’une étude sur « la véritable intrigue d'Hamlet » :
Comme dans toutes les démocraties décadentes, commente-t-il, tout le monde souffre, dans ce Danemark de la pièce, d’une pléthore de mots. Pour que l’Etat soit sauvé, si la nation veut être digne d’un gouvernement nouveau et fort, il faut alors tout changer. Le bon sens populaire doit recracher ce caviar de rayon de lune et de poésie et remettre en honneur le mot simple, verbum sine ornatu, compréhensible à tous, aux hommes comme aux bêtes, et qu’accompagne l’action adéquate » (p. 125) ;
28mais le tyran lui-même affectionne les anagrammes :
Il ne le fait pas par un sens de l’humour dont il [est] totalement dépourvu mais parce que, comme il [prend] soin de l’expliquer aux nouveaux, il faut constamment garder à l’esprit le fait que tous les hommes se définissent à partir de vingt cinq lettres identiques qui sont seulement diversement disposées » (p. 82).
29C’est l’intégrité de l’être qui est en jeu dans les mots, martèle l’auteur, qui en joue avec le plus grand sérieux — « la mort n’est qu’une affaire de style » (p. 255).
30Parallèlement son régime « niveliste » entend reproduire l’idéal de Platon, et Paduk espère faire signer au philosophe Krug un discours officiel commençant ainsi : « Nous devrons enseigner et apprendre, tout d’abord, que le rêve de Platon est devenu réalité grâce au chef de notre Etat... » (p. 168). Le discours est brutalement interrompu par un personnage qui, non seulement partage le « peu de sympathie » de son créateur pour « ce régime germanique, militariste et musical » qu’est La République platonicienne selon lui17 ; mais qui s’est employé à déconstruire toute la pensée conceptuelle (chapitre XIV), condamnée pour la limitation des possibilités de conscience qu’elle implique. Le concept selon Nabokov, c’est un peu le concept selon Bonnefoy :
Qu’est-ce que le concept, ou même la notion la plus vague que nous avons d’une chose ? Ce sont essentiellement des représentations, c’est-à-dire des vues partielles, obtenues par prélèvement de certains aspects de l’objet aux dépens d’autres qui ne sont donc négligeables que dans cette sorte de perspective. Ce sont ces prélèvements, ces choix qui permettent les définitions, les énoncés de propriétés ou de lois, mais il en découle aussi bien que l’on ne peut obtenir de cette façon qu’une image de ce qui est, fidèle ou non : et c’est aux dépens d’une intimité avec la chose, et le monde, qu’on sent pourtant, au moins en des instants, accessible.18
31Soucieux au plus haut point de ces instants-ci, non seulement Nabokov rejette tout régime qui suppose réglée la question de la littérature, mais il entend bien quant à lui secouer le joug de la philosophie : son philosophe rebelle mais aveugle est sauvé par l’écrivain — un littérateur, « une lueur à l’écart, pâle, telle l’empreinte de quelque insulaire phosphorescent » (p. 246).
32Pour la résistance qu’il offre à toute traduction en concepts, Nabokov a choisi le récit. Et pour sa capacité à créer ces instants précieux d'intimité avec la chose, et le monde, il a choisi le récit poétique : « mon véritable instrument [est] la prose poétique », confirme-t-il dans le dernier entretien qu’il ait accordé19. Que permet-il, précisément ? C’est ce qu’une étude rapprochée du pouls des textes nabokoviens permet de déceler.
Le Tendre Intervalle, ou l’inscription du présent
33Le roman Ada ou l'ardeur, qui se présente comme une chronique familiale écrite à deux voix, raconte l’histoire incestueuse de ces deux voix : celle de Van Veen le narrateur, et celle d’Ada, auteur des notes en marge du récit. Le chapitre IV se présente comme un essai philosophique sur le temps, intitulé « La texture du temps ». C’est apparemment une conférence donnée par le professeur Veen. Elle s’ouvre sur une volonté de distinguer le Temps Objectif (des horloges) du Temps Pur :
Temps Perceptif, Temps Tangible, Temps libre de tout contenu, contexte et commentaire courant — voilà mon temps et mon thème. Tout le reste n’est que symbole numérique ou bien quelque aspect de l’Espace. La texture de l’Espace n’est pas celle du Temps et le type anormal bigarré à quatre dimensions qu’ont élevé les relativistes est un quadrupède dont on aurait remplacé une patte par l’ombre d’une patte. Mon temps est aussi le Temps Immobile (nous aurons vite fait de nous débarrasser du temps « qui coule » ; temps de la clepsydre et des water-closets).
Le seul Temps auquel je m’intéresse est le Temps arrêté par moi et dont mon esprit et ma volonté bandés s’occupent attentivement. (p. 640).
34Van Veen entend caresser le temps, percevoir son essence et non son cours. Sa plus grande découverte selon Nabokov lui-même, « c’est sa perception du Temps en tant que vide obscur entre deux battements rythmiques » (Intransigeances, p. 202). C’est le « creux de Veen », ou le « Tendre Intervalle » : une forme d’arythmie cardiaque.
35Or on apprend au fil du texte que Van est au volant de sa voiture, en route pour retrouver Ada après une longue et dernière séparation ; et l’on sait depuis les premiers chapitres que le « Tendre Intervalle » est une version poétique du sexe féminin. Comme le dit Maurice Couturier, la flèche n’est peut-être pas celle de Zénon, mais bien celle de Cupidon. Cet essai sur le temps sert à aiguiser un désir.
36Son personnage en effet n’espère pas retrouver le temps perdu en dégageant les couches temporelles du passé avec Ada : « Le Passé est immuable, intangible et non susceptible d’être « jamais visité » » (p. 646). Il exerce sa mémoire (et la nôtre) pour favoriser les moments de ce qu’il appelle « Présent Délibéré », un « acte d’attention » qui consiste à « prendre le temps du temps » :
je dois [pour en avoir le temps] projeter mon esprit dans la direction opposée à celle que je suis — comme on le fait lorsqu’on longe un rideau de peupliers et que l’on veut isoler et arrêter un de ces arbres : l’indistincte et confuse masse de verdure découvre alors et offre — oui, offre — chacune de ses feuilles (p. 653).
37Un exemple de ces « trois ou quatre secondes d’immédiateté » ainsi offertes nous est donné dans ce chapitre IV par le coup de téléphone d’Ada :
il se trouvait qu’elle n’avait jamais — au cours de sa vie d’adulte du moins — conversé avec lui au téléphone ; aussi le téléphone avait-il conservé l'essence même, la brillante vibration de ses cordes vocales, le petit « saut » de son larynx, le rire se collant au contour de la phrase, par crainte, semblait-il, de se laisser choir dans son allégresse de gamine du dos des mots rapides qui le portaient. [...]
En ressuscitant le passé et en le reliant au présent [...], la voix au téléphone constituait la pièce maîtresse de la perception la plus profonde qu’il eût du temps tangible, le scintillant « à présent » qui était la seule réalité de la texture du Temps. (p. 661-662)
38Le temps est incompréhensible : on ne peut qu’en faire l’expérience sensible dans le présent. « La vie humaine consciente ne dure jamais qu’un moment » (ibid.), en conclut le narrateur — le moment d’un désir.
39Inscrit à même la couverture du roman : Ada or ardor. le désir appartient au « scintillant « à présent » » de la lecture. Porté par un mouvement de voilement et de dévoilement du sens, Ada est un texte de fuite : seule une lecture attentive en garantit la présence — désirer, n’est-ce pas regretter l’absence ? Or le sentiment d’immédiateté de l’oeuvre ne dure lui-même que « trois ou quatre secondes », les trois ou quatre secondes d’un « moment artistique » — né d’une projection de l’esprit dans tous les sens du texte :
Plus proche en cela de Joyce, l’auteur entreprend des épiphanies textuelles, monumentales, qui posent les mêmes problèmes aux lecteurs (sans les résoudre) que les épiphanies qu’il a vécues lui-même. L’aporie du temps se trouve ainsi contournée puisque ce réel n’est plus une forme redoublée, dupliquée, d’un réel déjà révolu, mais un réel monumental, ici et maintenant, dans le présent de la lecture (Couturier, p. 114).
40On voit qu’on est loin ici de l’usage romantique (ou tyrannique !) du temps : il ne s’agit pas d’en suspendre le vol, mais de le saisir au vol. Le temps est à prendre — dans l’instant.
Le moment du détail : je lis, donc je suis
41Nabokov s’efforce de créer chez ses lecteurs une mémoire textuelle : la récurrence de motifs, le plus souvent de détails, donne très souvent cette impression de déjà vu nécessaire à son édification. Un important travail de mise en rapport suggère que pour lui comme pour Bergson, « l’actualité de notre perception consiste dans son activité »20. L’esthétique du détail sur laquelle repose sa prose poétique ménage une infinité de lectures actives, qui ne varient pas nécessairement par le sens qu’elles prennent (la littérature pour Nabokov n’est pas une construction d’idées : c’est une construction d’images), mais par la fraîcheur qu’acquiert toute lecture fondée sur le rapport du détail.
42Il tenait beaucoup en effet à la liberté de vaquer qu’offre à « l’oeil de l’esprit » la prose poétique : chacun peut y puiser son moment artistique — c’est, pour Nabokov, « Emma [Bovary] souriant sous son ombrelle iridescente, Anna [Karénine] lisant les enseignes des magasins tandis qu’elle marche vers la mort » (Littératures/1, p. 292) : un détail, mais qui n’existerait pas sans celui qui fait le détail, écrivain ou lecteur. Le moment du détail, c’est donc ce moment de la lecture où l’on est si près d’un texte qu’on peut non seulement en percevoir la trame, mais aussi s’apercevoir soi-même en train de la reconstituer — moment privilégié de présence à soi, au monde : ardor.
43Auteur ou professeur, Nabokov s’est donc employé à éduquer le regard de ses lecteurs en vue de ces moments de vie humaine consciente qu'offrent les oeuvres littéraires. Une éducation qui se fait « pédagogie de l’imagination » selon l’expression d’Italo Calvino21, urgente et difficile à l’ère de l’image visuelle — ce que souligne, non sans ironie, le personnage de la nouvelle « Lance » (1952), récit parodique d'anticipation :
je suis influencé de manière insidieuse par les canons artistiques de la photographie moderne et je perçois combien il devait être plus facile d’écrire autrefois à l’époque où l’imagination n’était pas assaillie par d’innombrables supports visuels et où un homme de la frontière, regardant son premier cactus géant ou ses premières neiges éternelles, n’était pas condamné à se rappeler telle affiche publicitaire d’une compagnie de pneus22.
44Car la véritable terreur naîtrait bien plutôt d’une disparition de l’écrit, comme l’explique le professeur Kinbote du roman Feu pâle (1962) :
Nous sommes arbitrairement accoutumés au miracle de quelques signes écrits capables de contenir une imagerie immortelle, des tours de pensée, des mondes nouveaux avec des personnes vivantes qui parlent, pleurent, rient. Nous acceptons cela si simplement que dans un sens, par l’acte même d’une acceptation automatique et grossière, nous défaisons l’ouvrage des temps, l’histoire de l’élaboration graduelle de la description et de la construction poétiques depuis l’époque pithécanthrope jusqu’à Browning, depuis le troglodyte jusqu’à Keats. Et si un jour nous allions nous réveiller, tous autant que nous sommes, et nous trouver dans l’absolue impossibilité de lire ? Je voudrais que vous vous émerveilliez non seulement de ce que vous lisez, mais du miracle que cela soit lisible (voilà ce que j’avais l’habitude de dire à mes étudiants)
45Je lis, donc je suis : telle pourrait être la précieuse leçon de l’artiste apatride. Nabokov tenait la littérature pour « un art fantastiquement complexe et trompeur » (Intransigeances, p. 43), mais ne limitait pas cette complexité à des difficultés d’ordre rhétorique : rompu à la pratique de l’écriture dans les langues, l’écrivain bilingue sait que la complexité littéraire est d’ordre existentiel. En conséquence, le style est comme le coeur de l’écrivain, un coeur suspendu entre deux battements, en attente de compagnie. 23
46En dépit de tous les tourments, il y a donc bien un vague espoir scande Nabokov, homme seul à la fenêtre de ses métaphores, soucieux d’une prose qui batte au rythme de notre coeur (comme il le dit de Tolstoï), prêt à la confabulation. Un exemple ? Il a su mieux que quiconque retenir Don Quichotte dans l’instant d’une intimité à saisir, lorsque, posté à la fenêtre du récit de Cervantes, l’homme à la triste figure retire ses bas filés (2ème partie, chapitre XLIV) :
les bas de Don Quichotte sont tout ce que l’on veut sauf neufs. O désastre, soupire le narrateur, en contemplant plusieurs mailles filées dans le bas gauche, qui a désormais l’aspect d’une jalousie. Un douloureux sentiment de pauvreté se mêle à son découragement général et il va finalement se coucher morose et le coeur lourd. L’absence de Sancho et les mailles filées de ses bas suffisent-elles à expliquer cette tristesse, cette soledad espagnole, cette saudades portugaise, cette angoisse française, cette Sehnsucht allemande, cette toska russe ?24
47Si elle permet de déterminer ces quelques instants que dure la vie humaine consciente, on voit combien la littérature, d’ici ou là, d’hier, d’aujourd’hui ou de demain, est une incomparable leçon de vie.
Notes de bas de page
1 Lectures on Literature. Bruccoli Clark, San Diego NY London, 1980, p. 256.
2 L'Arc, no 99, 1965-réédité en 1985, p. 2.
3 Ada ou l'ardeur, traduit de l’américain par Gilles Chahine, avec la collaboration de J.-B. Blandenier, traduction revue par l’auteur, Paris, Fayard, 1975), collection « Biblio », p. 638 et 654.
4 Littératures/1, traduit de l’anglais par Hélène Pasquier, Paris, Fayard, 1983, p. 41.
5 Autres Rivages, traduit de l’américain par Y. Davet, nouvelle édition revue et augmentée, Paris, NRF/Gallimard. 1989, p. 287.
6 Pnine, traduit de l’américain par Michel Chrestien, Paris, L’Imaginaire/Gallimard, 1989, p. 22.
7 Intransigeances, traduit de l’américain par V. Sikorski, Paris, Julliard, 1973, p. 303.
8 Voir sur la question « La nausée de V. Nabokov et la méprise de J.-P. Sartre », Isabelle Poulin, in Cahiers de l’émigration russe, 2 : V. Nabokov et l'émigration, Paris, Institut d’Etudes Slaves, 1993.
9 « Terreur » in L’extermination des tyrans, traduit de l’américain par G.-H. Durand, Paris, Julliard, 1977, « Presses Pocket », p. 110.
10 « La Vénitienne » in La Vénitienne, traduit du russe par Bernard Kreise, Paris, NRF/Gallimard, 1990, p. 171-172.
11 Regarde, regarde les Arlequins ! traduit de l’anglais par J.-.B. Blandenier, Paris, Fayard, 1978, p. 305-306.
12 Littératures/1, p. 316 ; Ada, p. 642.
13 Littératures/1, p..129 ; Intransigeances, p. 321 ; Autres Rivages, p. 223.
14 Nabokov ou la tyrannie de l'auteur, Paris, Seuil, collection « Poétique », 1993.
15 Dans le château de Barbe bleue, Paris, Gallimard, « Folio », 1973, p. 40.
16 Brisure à senestre, traduit de l'américain par G.-H. Durand, Paris, Julliard, 1978, « Presses Pocket. », p. 30
17 Intransigeances, p. 81.
18 « Y a-t-il une vérité poétique ? » in Vérité poétique et vérité scientifique, séminaire du Collège de France, Paris, P.U.F., 1989.
19 « The last interview » by Robert Robinson, Vladimir Nabokov : a tribute, ed. Peter Quennel, Londres, 1979, p. 121 ; notre traduction.
20 Matière et mémoire, Paris, Felix Alcan, 1896, p. 62 — cité par Couturier p. 127.
21 Visibilité » in Leçons américaines. Aide-mémoire pour le prochain millénaire, traduit de l'italien par Y. Hersant, Paris, NRF/Gallimard, 1989, p. 149.
22 « Lance » in Mademoiselle O, traduit de l’américain par G.-H. Durand, Paris, Julliard, 1982, p. 226.
23 Feu pâle, traduit de l’américain par R. Girard et M.-E. Coindreau, Paris, L’Imaginaire/Gallimard, 1965, p. 215.
24 Littératures/3, traduit de l’anglais par Hélène Pasquier, Paris, Fayard, 1986, p. 138.
Auteur
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Isabelle Poulin
Université Michel de Montaigne
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