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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral I. « Cette ombre projetée sur la table verte, qu’elle rendait plus verte encore » : règles du jeu et structures du récit. II. « Invétérer la passion du jeu » dans le roman : le jeu et ses doubles III. « Le tulle illusion » : le jeu du poétique et du romanesque Notes de bas de page Auteur

    La littérature et le jeu du XVIIe siècle à nos jours

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    Table des matières

    Le Dessous de cartes d’une partie de whist de Barbey d’Aurevilly : « une nouvelle manière de battre les cartes dans le roman »1

    Vigor Caillet

    p. 137-153

    Texte intégral I. « Cette ombre projetée sur la table verte, qu’elle rendait plus verte encore » : règles du jeu et structures du récit. II. « Invétérer la passion du jeu » dans le roman : le jeu et ses doubles III. « Le tulle illusion » : le jeu du poétique et du romanesque Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1« Parler romans, c’est comme si chacun avait parlé de sa vie »2. La « guirlande d’hommes et de femmes » que tresse le récit cadre du Dessous de cartes d’une partie de whist et qu’il rassemble dans le salon de la baronne de Mascranny, semble avoir des préoccupations a priori bien éloignées du jeu qui tiendra une place si importante dans le récit enchâssé : on se livre ici à une autre occupation des « aristocraties oisives »3 ; on entretient « les grandes traditions de la conversation »4. « Parler romans » : on est pourtant également bien éloigné d’une réflexion sur le genre romanesque : « dans cette réunion d’hommes et de femmes du monde, on n’avait pas le pédantisme d’agiter la question littéraire. Le fond des choses et non la forme, préoccupait.5 « L’étincelant causeur6 », qui assumera la narration du récit enchâssé, déplace cependant le propos. Il évoque certes, lui aussi, le « fond », poursuivant ainsi la mise en place d’un pacte de lecture « réaliste » : les bons romans ne sauraient être que « les plus beaux romans de la vie »7. Mais, menant sa réflexion en termes de réception et d’effet, il est amené à évoquer aussi la forme romanesque :

    J’ai deviné, pressenti, un de ces drames cruels, terribles, qui ne se jouent pas en public, quoique le public en voie les acteurs tous les jours ; une de ces sanglantes comédies, comme disait Pascal, mais représentées à huis clos derrière une toile de manœuvre, le rideau de la vie privée et de l’intimité. Ce qui sort de ces drames cachés, étouffés, que j’appellerai presque à transpiration rentrée, est plus sinistre, et d’un effet plus poignant sur l’imagination et sur le souvenir, que si le drame tout entier s’était déroulé sous vos yeux. Ce qu’on ne sait pas centuple l’impression de ce qu’on sait [...] Je me figure que l’enfer, vu par un soupirail, devrait être plus effrayant que si, d’un seul et planant regard, on pouvait l’embrasser tout entier8.

    2Est résumé ici le fonctionnement des récits aurevilliens dont « l’essentiel gît dans l’espace interstitiel qui sépare les îlots d’explicite, dans les sauts de l’écriture par-dessus les vides qu’elle s’éprouve incapable de combler »9, et le récit enchâssé fonctionnera comme un exemplum, une mise en œuvre de cette « théorie » du lacunaire comme ressort de l’efficacité romanesque.

    3C’est le retour au récit-cadre, la chute de la nouvelle, qui reliera jeu et préoccupations littéraires :

    « Quel aimable dessous de cartes ont vos parties de whist ! dit la baronne de Saint-Albin, joueuse comme une vieille ambassadrice. – C’est très vrai ce que vous disiez. A moitié montré, il fait plus d’impression que si l’on avait retourné toutes les cartes et qu’on eût vu tout ce qu’il y avait dans le jeu »10.

    4 Le Dessous de cartes d’une partie de whist prend ainsi l’allure d’un art poétique romanesque, et la métaphore des cartes permet de résumer l’érotique textuelle aurevillienne, qui, tout comme le strip-tease évoqué par Roland Barthes, dévoile pour ne rien dévoiler :

    le nu qui suit reste lui-même irréel, lisse et fermé comme un bel objet glissant, retiré par son extravagance même de l’usage humain : c’est la signification profonde du sexe de diamant ou d’écailles, qui est la fin même du strip-tease : ce triangle ultime, par sa forme pure et géométrique, par sa matière brillante et dure, barre le sexe comme une épée de pureté11.

    5Ainsi en va-t-il, dans Le Dessous de cartes d’une partie de whist, des « écailles fascinantes »12 de Mme de Stasseville et du triangle romanesque qu’elle constitue avec Marmor et sa fille : tout reste impénétrable.

    6Cependant le jeu, avant de devenir in fine une métaphore du romanesque, en constitue d’abord un thème structurant : les règles du jeu de whist fournissent au récit ses règles de fonctionnement, en déterminant ses combinatoires autour de la « table verte ». Mais, dans cette nouvelle qui multiplie les doubles fonds – les emboîtements narratifs qui la structurent, les « oubliettes » qui se creusent « derrière le rideau de la vie privée »13, ses protagonistes sans cesse suspectés de duplicité – le jeu, lui aussi, se dédouble dans les multiples équivalents que le récit lui propose : double du jeu, jeux aussi, l’érotisme, le théâtre, la conversation – bref, des divertissements. C’est à dessein que « l’étincelant causeur » plaçait sa théorie de « l’enfer vu par un soupirail » sous l’autorité de Pascal. « Parler romans », c’est bien ici parler du fond, des ambitions « morales » du genre, quitte à découvrir que « l’enfer, c’est le ciel en creux », et que « le mot diabolique ou divin14, appliqué à l’intensité de la jouissance, exprime la même chose » : la passion du jeu portée jusqu’aux limites extrêmes de la perversion (les antonymes deviennent synonymes), constitue une tentative tragique pour s’extraire de « l’ennui », du « spleen »– ces manifestations de la misère de l’homme sans Dieu15. Mais la forme romanesque que la société du prologue ignorait avec un dédain tout aristocratique (peut-on s’abaisser à parler de ce qui suppose un travail ?), reste-t-elle hors jeu ? C’est à la périphérie du texte, dans son épigraphe, que se dessine une réponse :

    « Vous moquez-vous de nous, monsieur, avec une pareille histoire ?
     – Est-ce qu’il n’y a pas, madame, une espèce de tulle qu’on appelle du tulle illusion ?... ».

    7Paradoxale et donc bonne épigraphe, formulant un curieux contrat de lecture au seuil d’une nouvelle qui proclame en son cœur : le roman, c’est les profondeurs de la vie. Non, le roman, c’est d’abord cet écran moiré et frivole du tulle illusion (illudere : se jouer de, in ludo : en jeu !). La lectrice est engagée à se laisser séduire par les reflets changeants et incertains de ce voile avec lequel joue le romancier-illusionniste : comme le dira également la nouvelle, « peut-être tout le mérite de son histoire était-il dans sa manière de la raconter... »16. Le comble du jeu, dans Le Dessous de cartes d’une partie de whist, serait donc de nature littéraire et résiderait dans le déploiement éloquent et ostentatoire du tissu narratif assumé comme tulle illusion.

    I. « Cette ombre projetée sur la table verte, qu’elle rendait plus verte encore » : règles du jeu et structures du récit.

    8Nouvelle qui place le jeu au centre du récit. Le Dessous de cartes ne l’utilise pas comme un des ressorts de la fiction : il ne s’agit pas, par exemple, du roman d’un joueur hanté par les affres de la perte et du gain. Dans Le Dessous de cartes d’une partie de whist, on gagne à tous les coups : « Ses nerfs étaient muets. En cet instant, il faut l’avouer, il portait bien son nom de Marmor ! Inutile de dire qu’il gagna17 ». La désinvolture du narrateur dans ce propos tautologique (Marmor est de marbre ; « le meilleur whister de la triple Angleterre » ne peut que gagner) souligne combien l’enjeu de son récit n’est pas dans le registre des pertes et profits

    Il y eut sans doute des pertes considérables ; mais ce qui empêcha les catastrophes et les mines que le jeu traîne toujours après soi, ce jurent précisément sa fureur et la supériorité de ceux qui jouaient. Toutes ces forces finissaient par s’équilibrer entre elles18.

    9Le jeu est érigé en pure passion, une passion qui est son propre objet. On joue pour jouer, puisque « le premier bonheur [du joueur] [est] de gagner au jeu, et que le second [est] d’y perdre »19. Le jeu n’est donc pas non plus un principe dynamique du romanesque : point de rivalité au jeu. Constituant le système des personnages comme un équilibre statique, le jeu consacre entre eux « l’égalité, cette chimère des vilains, [et qui] n’existe véritablement qu’entre nobles »20. Le jeu est aristocratique : tout comme la conversation dans le récit-cadre, « cette fille expirante des aristocraties oisives et des monarchies absolues »21, la passion du jeu, détachée de la contingence de l’argent, est, elle aussi, un signe, perdurant dans le siècle bourgeois, de l’oisiveté aristocratique : « Le jeu, c’était la grande affaire de ces anciens nobles, taillés dans le patron des grands seigneurs »22. Le jeu de cartes apparaît d’ailleurs comme un dérivatif de l’aristocratique jeu des armes : avec Karkoël, « ils élevèrent ce whist jusqu’à la hauteur de la plus difficile et de la plus magnifique escrime »23. Le jeu a donc d’abord une dimension idéologique dans le romanesque aurevillien : il garantit la « pureté » aristocratique du personnel romanesque. Il permet l’expression d’un nostalgie sociale que développe, par exemple, la fantastique vision du cercle des joueurs – témoins d’un monde révolu – dans le salon de l’oncle du narrateur :

    Toute la ville se pressait, ce soir-là, dans le salon de mon oncle, et, comme toujours, – car il n’y avait que des choses éternelles dans ce monde de momies qui ne secouaient leurs bandelettes que pour agiter des cartes, – cette société se divisait en deux parties, la partie qui jouait, et les jeunes filles qui ne jouaient pas24.

    10Le jeu donne en spectacle – comme l’ultime matinée chez les Guermantes – les reflets fantomatiques d’un temps perdu.

    11Mais, par une inversion typiquement aurevillienne le jeu, à côté du salon aristocratique, génère également le mauvais lieu, « le tripot »25 : que de « tartelettes » ne « beurre »-t-on pas sur le « whist de Karkoël », ce jeu « entre hommes » qui se tient chez lui le matin, et où osent se rendre des « pères de famille »26 ! Comme le fait malicieusement remarquer Philippe Berthier, on peut se demander au sujet de Karkoël s’il « jou[e] avec les hommes, en faisant l’amour avec les femmes, à moins que ce ne soit le contraire »27. Ce qui perdure, grâce au jeu, au-delà de la tourmente révolutionnaire, c’est aussi l’image d’une aristocratie très « régence », ou « siècle de Louis XV », qui défie avec insolence dans ses « menus plaisirs », le puritanisme bourgeois du siècle « des pères de famille »28.

    12Assurant « la démarcation entre ce qui était noble et ce qui ne l’était pas »29, le jeu permet donc au récit de reconstituer l’autarcie utopique d’une société aristocratique consubstantielle à toutes les fables aurevilliennes.

    13Il ne s’agit pas dans Le Dessous de cartes d’une partie de whist du « roman d’un joueur ». Il ne s’agit pas non plus d’un récit qui donnerait à lire dans les cartes. Pourtant distribuées de manière « augurale »30 par Marmor, les cartes ne délivreront aucun sens – nous ne sommes pas dans Carmen –, et la chute du récit est éloquente de ce point de vue : à moitié retournées, les cartes restent muettes. Aucune prédétermination tragique31 ne leur est attachée. Lors de la « fameuse partie du diamant », ni de cœur, ni de pique, c’est une innocente dame de carreau que Marmor regarde « d’un œil distrait »32, non point pour y chercher un sens, mais, « comme si elle eût représenté l’amour dernier, définitif de toute sa vie »33 : les cartes ne sauraient servir que la passion du jeu. En effet, les cartes que l’on abat avec le destin – Marmor le sait bien – sont d’une autre nature : « [montrant le flacon de poison], c’est – ajouta-t-il avec la sombre gaieté du pays de suicides d’où il était, – le jeu de cartes biseautées avec lequel on est sûr de gagner la dernière partie contre le destin »34. Philippe Berthier souligne ainsi à raison que « nous sommes, [dans Le Dessous de cartes d’une partie de whist], bien loin du bric-à-brac magique souvent reproché avec condescendance à Barbey comme une coupable puérilité »35. Cependant, si Barbey n’utilise pas l’artifice romanesque qui conférerait aux cartes une fonction rectrice dans la conduite de la fable, il structure en revanche son récit autour de l’espace crucial de « la table verte ». La composition du récit enchâssé repose sur deux principales scènes de jeu : l’intronisation de Marmor dans la petite société, « la fameuse partie du diamant », et c’est la table de jeu qui, en les associant autour d’elle, constitue le système des personnages. le rend lisible : Mme de Stasseville est le « partner » de Marmor ; cela suffit pour que la narration suppute entre eux un partenariat plus intime :

    La quatrième personne de cette partie, la comtesse de Stasseville [...], perdit son argent avec l’indifférence aristocratique qu’elle mettait à tout. Peut-être fut-ce de cette partie de whist que son sort fut décidé, là où se font les destinées. Qui comprend un seul mot à ces mystères de la vie ?36.

    14La table de jeu génère le hasard romanesque de la rencontre. Placés face à face à la table de jeu, les deux personnages, tous deux marmoréens, finissent par constituer, dans un jeu spéculaire, la double figure inversée d’une carte de jeu :

    [La comtesse] était indifférente ; aussi indifférente que Marmor de Karkoël quand il jouait au Whist.37
     Mais hors ces hiéroglyphes de geste et de physionomie que savent lire les observateurs, et qui n’ont, comme la langue des hiéroglyphes, qu’un fort petit nombre de mots, Marmor de Karkoël était indéchiffrable, autant, à sa manière, que la comtesse du Tremblay l’était à la sienne38.

    15La partie du diamant parachève la constitution de cet androgyne bicéphale : « Elle et lui, lui et elle, étaient deux abîmes placés l’un en face de l’autre : seulement, l’un, Karkoël, était noir et ténébreux comme la nuit, et l’autre, cette femme pâle était claire et inscrutable comme l’espace »39.

    16La « table verte » permet d’opérer ainsi des moments de concentration romanesque, en devenant l’espace même du récit :

    Je fus frappé par le groupe qu’ils formaient à eux quatre.
    La lumière rouge du couchant immergeait par la fenêtre ouverte. Le chevalier de Tharsis regardait le diamant ; M. de Saint-Albans, Herminie ; Mme du Tremblay, Karkoël, qui regardait d’un œil distrait sa dame de carreau40.

    17La carte à jouer vient boucler de manière significative le jeu des regards et l’énumération des protagonistes, désignés ainsi comme des cartes dans la main du narrateur qui résume ici sa donne. A l’imagination romanesque, « qui se creuse en combinaisons sous les rencontres du jeu »41, de battre ces cartes :

    Cette pauvre Herminie adorait [...] en silence [...] c’était comme une fatalité. Lui, l’aimait-il ? Aimait-il la mère ? Les aimait-il toutes les deux ? Ne les aimait-il ni l’une ni l’autre ? Trouvait-il seulement la mère bonne pour entretenir sa mise au jeu ?... Qui sait ?

    18Oui : qui sait ? Il s’agit peut-être tout simplement de ne pas rompre une équipe qui gagne... le dernier mot reviendrait alors aux seuls impératifs du jeu.

    19Nous l’avons dit, point d’argent sur les tables du Dessous de cartes d’une partie de whist. En revanche, ce qui est misé, proposé à la créance du lecteur, ce sont, avec l’éventail des personnages, les objets romanesques : la bague – peut-être chargée de poison –, les fleurs de réséda, voluptueusement mâchées par Mme de Stasseville, et qui recouvriront la sépulture du petit cadavre découvert fortuitement dans une jardinière de son salon... Mais, ici encore, la table de jeu, plus qu’un objet référentiel, est désignée comme le lieu « artistique » des combinaisons romanesques :

    A un certain moment de la partie, et par le fait d’un mouvement de Mme de Stasseville pour relever ses cartes, une des pointes du diamant qui brillait à son doigt rencontra dans cette ombre projetée par la persienne sur la table verte, qu’elle rendait plus verte encore, un de ces chocs de rayon, intersectés par la pierre, comme il est impossible à l’art humain d’en combiner, et il en jaillit un dard de feu blanc tellement électrique, qu’il fit presque mal aux yeux comme un éclair.
     – Eh ! eh ! qu’est-ce qui brille ? [...]
     – Et qui est-ce qui tousse ? [...]
     – C’est mon diamant et c’est ma fille42.

    20Les personnages comme cartes du jeu romanesque, les objets comme mise, la table verte et ses (trop ?) éblouissants hasards, comme combinatoire des uns et des autres : le jeu apparaît bien comme un thème qui informe les structures du récit. Cependant, passion et compulsion, le jeu ne fournit pas au récit que de statiques plans de table : il apparaît également comme un de ses principes dynamiques.

    II. « Invétérer la passion du jeu » dans le roman : le jeu et ses doubles

    21Barbey, comme Balzac, le maître admiré, joue la carte de la passion pour en faire le moteur du romanesque. Comme le personnage balzacien, le personnage aurevillien est habité par une passion portée jusqu’à la monomanie. Ainsi, la passion du jeu chez Marmor de Karkoël, est dépeinte comme la condition même de son existence en tant que personnage : « hors le jeu Karkoël ne semblait pas exister. Il parlait peu. S’il avait quelque chose à cacher, il le couvrait très bien de ses habitudes de silence »43.

    22Les personnages aurevilliens s’écartent de leurs frères balzaciens en ce que la passion qui les habite se révèle un silence, un vide textuel : là où la narration balzacienne se plaît à expliquer, déplier, interpréter, la narration aurevilienne se refuse à montrer, démontrer, démonter le monstrueux de la passion. Certes « les passions sont l’alphabet du romancier », proclame la préface de L’Ensorcelée, mais une nouvelle comme Le Dessous de cartes d’une partie de whist, rappelle, dans un leitmotiv insistant, que cet alphabet n’est constitué que de hiéroglyphes indéchiffrables. Hiéroglyphe, donc, la passion du jeu, ne serait-ce que par son caractère solipsiste : comme nous l’avons dit, on joue pour le seul plaisir de jouer, et la gratuité comme l’exclusivité apparentes de cette passion intriguent :

    Les cartes, qui semblaient sa passion, étaient-elles sa passion réelle ou une passion qu’il s’était donnée ? car on se donne des passions comme des maladies. Etaient-elles une espèce d’écran qu’il semblait déplier pour cacher son âme ?44.

    23« Je l’ai toujours cru », ajoute le narrateur, soulignant que la passion du jeu chez Marmor serait le masque d’autre chose, un divertissement destiné à se détourner d’un passé visiblement si coupable qu’il n’est pas de l’ordre du nommable :

    On apprit qu’il était gentilhomme, parent des fameux Douglas d’Ecosse au cœur sanglant. Mais ce fut tout. Pour le reste on l’ignorait, et on devait l’ignorer toujours. Ses aventures aux Indes, dans ce pays grandiose et terrible où les hommes dilatés apprennent des manières de respirer auxquelles l’air de l’Occident ne suffit plus, il ne les raconta jamais. Elles étaient tracées en caractères mystérieux sur le couvercle de ce front d’or bruni, qui ne s’ouvrait pas plus que ces boîtes à poison asiatique, gardées, pour le jour de la défaite et des désastres, dans l’écrin des sultans indiens. Elles se révélaient par un éclair aigu de ces yeux noirs [...] et par l’autre éclair de ce geste avec lequel il fouettait ses cheveux sur sa tempe, dix fois de suite, pendant un robber de whist. Mais hors de ces hiéroglyphes de geste et de physionomie, [...] Marmor de Karkoël était indéchiffrable45.

    24La fiction aurevillienne rejoint ici l’analyse freudienne de la passion du jeu : pour Freud, dans le jeu, c’est « un sentiment de culpabilité qui [se fait] remplacer par quelque chose de tangible, le poids d’une dette »46. Le récit suggère cette « dette » de Marmor : quel souvenir rapporté de cet Orient où circulent de mystérieux poisons Marmor écarte-t-il de ses pensées en même temps qu’il « fouette » sa chevelure dans l’ardeur du jeu ?

    Ses cheveux étaient noirs [...] et sa main les écartait souvent de ses tempes et les rejetait en arrière. Il y avait dans ce mouvement une véritable mais sinistre éloquence de geste. Il semblait écarter un remords47.

    25Freud ouvre une piste pour éclairer ce qui se (re)joue dans la compulsion du joueur : « l’accent mis sur l’activité passionnée des mains [...] trahit une dérivation » d’ordre sexuel48. Or, quoi de plus sexualisé que la main de Marmor, qui fait – à défaut de paroles – « sa séduction irrésistible » :

    M. de Karkoël venait de se déganter. Il avait tiré de leur étui de chamois parfumé, des mains blanches et bien sculptées, à faire la religion d’une petite maîtresse qui les auraient eues, et il donnait les cartes comme on donne au whist, une à une, mais avec un mouvement circulaire d’une rapidité si prodigieuse, que cela étonnait comme le doigté de Liszt.49.

    26Le « strip-tease » de la main de Marmor exerce une fascination érotique et donc, dans l’imaginaire aurevillien, diabolique, parce que liée à une culpabilité « rentrée » :

    Je ne saurais dire quel rêve attachait [...] à toutes ces marques que des passions inconnues avaient laissées sur la personne de l’Ecossais, comme les quatre coups de barre de fer du bourreau aux articulations d’un roué ; et surtout à ces mains d’un homme, du plus amolli des civilisés, chez qui le sauvage finissait au poignet, et qui savaient imprimer aux cartes cette vélocité de rotation qui ressemblait au tournoiement de la flamme.

    27« L’aimant de Karkoël »50 procède de cette continuité établie entre la virtuosité diabolique de ses mains de joueur, et de la virtuosité du corps qu’elles laissent deviner :

    [Marmor] s’était mêlé à nos récréations gymnastiques, à mes frères et à moi, et il avait déployé devant nous une vigueur et une souplesse qui tenaient du prodige51.

    28La main-aimant de Marmor est une éloquente métonymie de son corps d’amant. Marmor dément le proverbial « heureux au jeu, malheureux en amour » :

    A les entendre, cet Ecossais, qui n’aimait que les cartes, n’a pas été seulement l’amant de la comtesse [...] mais le pis est, dit-on, que le dieu du chelem avait fait chelem toute la famille. Cette pauvre petite Herminie l’aimait en silence52.

    29Un des dessous de cartes de la partie whist est donc de proposer, dans une « écriture du désir »53, le jeu comme un double sans équivoque du jeu érotique, de cette autre pulsion qui scelle le diabolique destin des personnages.

    30Mais ici le jeu aurevillien se redouble encore. Le jeu est un rituel, ponctué de « mots sacramentels »54, que la narration semble rapprocher « fortuitement » du rituel religieux :

    Les jeunes filles portaient des croix de mission sur leurs gorgerettes [...] Quand les quatre tables de whist étaient établies pour les douairières et les vieux gentilshommes, et les deux tables d’écarté pour les jeunes gens, ces demoiselles se plaçaient, comme à l’église55, dans leurs chapelles où elles étaient séparées des hommes, et elles formaient, dans un angle du salon, un groupe silencieux... pour leur sexe56.

    31Au tripot, comme à l’église57 : n’est-ce pas donner raison à Huysmans-des Esseintes, lorsqu’il dresse le portrait d’un Barbey d’Aurevilly habité par « une joie analogue à cette satisfaction mauvaise des enfants qui désobéissent et jouent avec des matières défendues » : « courant littérairement la fille, qu’il amenait toute dépoitraillée dans le sanctuaire », [Barbey] « jonglait avec les saints ciboires et exécutait des danses de caractère autour du tabernacle »58 ? C’est effectivement un narrateur, jonglant avec « un mélange profane d’expressions amoureuses et théologiques »59, qui semble exécuter « une danse » démoniaque autour de la table verte, lorsqu’il commente à plaisir les propos sacrilèges qu’y lance Mme de Stasseville : « Pourquoi, si elle aimait Karkoël et si elle en était aimée, le cachait-elle sous les ridicules qu’elle lui jetait de temps à autre, sous ces plaisanteries apostates, renégates, impies, qui dégradent l’idole adorée... les plus grands sacrilèges en amour ? »60.

    32La passion du jeu se dédouble donc dans des jeux troubles d’un érotisme sacrilège et criminel. Il existe, cependant, un personnage en quelque sorte « hors-jeu », une balle que laisse échapper volontairement le romancier-jongleur : la comtesse du Tremblay de Stasseville n’est pas une joueuse ; le jeu n’est qu’une composante de sa (trop) lisse vie sociale61. Si elle est la diabolique de la nouvelle, c’est que sa passion secrète est une surenchère par rapport à la passion du jeu :

    [Elle était] était aussi indifférente que Marmor de Karkoël quand il jouait au whist. Seulement Marmor n’était pas indifférent au whist même, et dans sa vie à elle, il n’y avait point de whist : tout était égal ! C’était une nature stagnante, une espèce de femme-dandy62.

    33Le jeu supposé de Mme de Stasseville serait donc le jeu supérieur du dandy, de celui qui se constitue en spectacle pour lui-même, tout en ignorant superbement le public du vulgaire :

    Pour des âmes [comme celle de Mme de Stasseville], il y a le bonheur de l’imposture. Il y a une effroyable, mais enivrante félicité dans l’idée qu’on ment et qu’on trompe ; dans la pensée qu’on se sait seul soi-même, et qu’on joue à la société une comédie dont elle est la dupe, et dont on se rembourse les frais de mise en scène par toutes les voluptés du mépris63.

    34Mme de Stasseville est ainsi réintégrée dans le cercle du jeu par le biais du théâtre, ce divertissement où il s’agit encore de jouer pour se mieux jouer des autres.

    35Cette thématique du jeu théâtral est d’ailleurs orchestrée dès le prologue de la nouvelle. Les femmes de l’aristocratique auditoire du récit-cadre « sont [ainsi] trop grandes dames pour, quand elles sont fines, raffiner la finesse comme une actrice qui joue du Marivaux » : au déploiement trop explicite du marivaudage, comment ne pas préférer l’énigmatique et plein64 monosyllabe dont « Mlle Mars était la reine »65 ? La théorie du roman exposée par « l’étincelant causeur » recourt également à la métaphore du théâtre et de « ses toiles de manœuvre », qu’il est d’ailleurs le premier à manier : « étincelant causeur de ce royaume de causerie », le narrateur se joue des écrans interposés du « tulle illusion », avec lesquels il fascine ses auditeurs, tout comme Karkoël, au royaume du whist, se joue des cartes pour fasciner (et séduire) ses partners66.

    III. « Le tulle illusion » : le jeu du poétique et du romanesque

    36Il y a dans une partie de whist un « mort », c’est à dire un joueur qui abat complètement son jeu. Nous assistons même à un « whist à deux morts »67, joué par Marmor pendant une partie de pêche. Les trois morts du récit, eux, n’abattront pas les leurs... En transgressant les règles du whist, la narration aurevillienne transgresse aussi les règles du jeu romanesque telles qu’elles pouvaient se formuler dans l’esprit d’un lecteur habitué à ce que les cartes s’ordonnent dans l’omniscience d’un narrateur : dans une démarche très « moderne », l’attention du lecteur est attirée sur la narration elle-même, « la manière de raconter » qui, par les écrans de « tulle illusion » qu’elle déploie sur le vide des personnages, finit par les diaboliser.

    37Vides, les personnages le sont, parce qu’en refusant de retourner les cartes, le romancier refuse aussi d’adopter une posture démiurgique (le sens est l’affaire de Dieu seul : celui qui pourrait délivrer le sens ultime de la vie de Mme de Stasseville serait d’ailleurs l’homme de Dieu : son confesseur... ou l’homme du diable, Marmor68). La rationalité du jeu de la psychiatrie « moderne » ne saurait non plus combler ce vide des personnages : « [Marmor] était d’une immobilité à désespérer Lavater, et tous ceux qui croient que le secret de la nature d’un homme est mieux écrit dans les lignes de sa bouche que dans l’expression de ses yeux »69. Le secret de Marmor ne saurait être écrit, et par là-même, tenu à distance, que par le récit, puisque l’expression même de son regard, ce trait « lisible » d’une physionomie, se dérobe également : Marmor « savait éteindre [l’éclair aigu] de ses yeux noirs, quand on le regardait, comme on souffle un flambeau quand on ne veut pas être vu »70. Certes, le récit dans Le Dessous de cartes d’une partie de whist, ne dédaigne pas les jeux interprétatifs du discours psychiatrique. Il laisse entendre, dans de nombreux développements, qu’il y a une composante hystérique dans la frigidité apparente de Mme de Stasseville. Mais cette frigidité a plus un effet textuel que sexuel : nous l’avons dit, elle permet d’abord d’associer spéculairement, comme la double figure d’une carte à jouer, les figures marmoréennes des deux amants. La psychologie est vaine, car elle ne peut rendre compte du jeu incertain des apparences et des profondeurs, du « fantastique de la réalité »71.

    38« Probablement il n’y a rien ». Ce que finit par dire la chronique de la petite ville au sujet de Mme de Stasseville, pourrait se dire de l’ensemble du récit. En refusant d’établir un sens tangible, le récit s’assume comme un pur déploiement verbal : il se joue des vides, des « oubliettes » et de « l’oubli »72 humains, en jetant sur eux, comme « le monde », « ses mille voix ou son silence ». Le récit reste en cela fidèle aux règles langagières du whist, dont il faut rappeler qu’il signifie d’abord en anglais « silence », et où « les mots sacramentels de tricks et d’honneurs, sont les seules expression qui [...] coupent à d’égaux intervalles l’auguste silence au fond duquel on joue enveloppé »73. Plus que le dessous des cartes, leur signifié, c’est la manipulation de leur signifiant qui devient la source d’intérêt première du récit. Aussi Barbey, avant Proust, fait-il du personnage romanesque cette « enveloppe transparente »74 investie de ce qui n’est pas lui, la parlure, le discours littéraire.

    39Aussi, « battre d’une nouvelle manière les cartes dans le roman », ce n’est pas prendre le genre « à rebours », c’est à dire le vider de ce qui en fait traditionnellement la substance : le déroulement d’une histoire. Cette composante du roman est, au contraire, développée ici jusque dans le hors-texte, puisque chaque lecteur est invité à « complét[er] avec le genre d’imagination qu’il [a], ce roman authentique dont on n’[a] à juger que quelques détails dépareillés »75. « Battre d’une nouvelle manière les cartes du roman », c’est jouer sur la limite texte / hors texte : c’est aller au-delà des limites textuelles du roman et, en même temps, « se porter en dedans », envisager le mouvement même de l’écriture qui « en se retournant, et avec des impressions rétrospectives qui ont leur magie, [permet] à une soirée, d’une prose commune et si connue, une partie de whist gagnée, de prendre des proportions qui pourront étonner »76. Passage éclairant : la « magie » rétrospective de l’écriture, c’est le retournement qu’elle opère, en dedans du roman, du prosaïque au poétique. La dernière équivalence proposée au dessous des cartes – une comparaison musicale – va dans le sens de cette poéticité revendiquée du récit : dans le roman77 comme en musique, « ce qui fait l’expression », « ce sont les silences plus que les accords »78. Cette image n’est pas qu’un heureux point d’orgue apposé à la chute de la nouvelle : dans un salon qui a permis au narrateur de « reconnaître la puissance du monosyllabe »79, un tel propos est à prendre dans toute sa rigueur poétique. Il suffit de considérer l’agencement même de la nouvelle pour y déceler comment s’opère la tension poétique entre le silence et le verbe. Dans son organisation d’ensemble, les jeux d’échos qui circulent du récit-cadre au récit enchâssé, les leitmotive (ainsi celui des hiéroglyphes) fondent la poéticité du récit, en fonctionnant à son niveau comme « les assonances, les allitérations, les rimes » dans l’espace d’un poème80.

    40Les chatoiements séducteurs du « tulle illusion » relèvent de ce travail poétique opéré sur le langage romanesque. Ce travail poétique se repère, par exemple, dans la façon dont la narration croise de façon répétée81, dans le champ référentiel comme dans le champ métaphorique, les thèmes des rideaux et de l’eau. « Le rideau de la vie privée », élément métaphorique essentiel de la théorie présentée par « l’étincelant causeur », trouve des échos au niveau de la narration comme à celui du récit. Au niveau de la narration, c’est la voix du narrateur qui semble sourdre du pli des rideaux entrouverts sur les rives de la Seine : « Et l’air était si pur et le quai d’Orsay si profondément silencieux, à ce moment-là, qu’ [on ne perdait] pas une syllabe de la voix qu’on entendait dans le salon, malgré les draperies vénitiennes de la fenêtre, qui devaient amortir cette voix sonore et en retenir les ondulations dans leurs plis »82.

    41Au niveau du récit, c’est la comédie supposée de Mme de Stasseville, qui vient se dissoudre dans les voilages des fenêtres provinciales : « Sous les persiennes silencieuses et les rideaux de mousseline brodée, voiles purs, élégants et à moitié relevés d’une vie calme, il devait y avoir depuis longtemps un roman qu’on aurait jugé impossible. Oui, le roman était à cette vie [...] jusqu’à la maladie [...]. Il y était, et la rongeait sous les apparences et la renommée, comme les vers qui seraient au cadavre d’un homme avant qu’il ne fût expiré »83.

    42Passage révélateur des jeux de concentration poétique du romanesque auquel se livre le narrateur : le passage constitue une analyse théorique (la conception du roman évoquée dans le prologue est reformulée) et une prolepse narrative : il fait signe vers le petit cadavre découvert in fine dans le salon de la comtesse qui « asphyxiait comme une serre dont on n’a pas encore soulevé les vitrages à midi »84. Sans cesse, la narration joue sur les glissements du réel au réservoir d’images rhétoriques qu’il fournit, d’un réel comparé à un réel métamorphosé en comparant.

    43Jeu du référentiel et du métaphorique encore quand la Seine, les « draperies vénitiennes » du prologue, appellent, dans les yeux de Sibylle de Mascranny, « où [plus d’un cœur] se noiera », l’image du « ténébreux et sinistre canal Orfano, à Venise »85. Cette image se réfracte, à son tour, dans le « regard d’Ondine glauque et moqueur » de Mme de Stasseville, qui est « comme une eau dormante sous les nénuphars »86 ; il n’est pas nécessaire à Mme de Stasseville « d’aller aux eaux » pour dissimuler une hypothétique grossesse : « de singuliers airs viennent comme de drôles de souffles, rider la pureté de ces eaux. Est-ce le fleuve Jaune ou le fleuve Bleu sur lequel on expose les enfants en Chine ? Les eaux, en France, ressemblent un peu à ce fleuve-là »87. « Plongeant dans la vie comme les grands nageurs plongent et nagent sous l’eau »88, c’est dans la terre d’une jardinière familière que Mme de Stasseville exposera post mortem son infanticide supposé. Quant à Karkoêl, né dans les « montagnes de brume des îles Shetland »89, sa passion du jeu pourrait l’entraîner dans « les eaux brillantes de la Douve » : « Il fut tombé dans l’eau qu’il eût joué encore »90.

    44Ainsi se tissent poétiquement dans le texte romanesque les rets du « tulle illusion » qui raconte sans raconter : au lecteur de « corporiser sa rêverie » à partir de ces jeux poétiques sculptés par « le ciseau d’or » de la voix narrative.

    45Le Dessous de cartes d’une partie de whist n’est pas qu’un aimable et troublant « ricochet de conversation », qui prendrait le jeu comme prétexte à une rêverie sur les virtualités du romanesque. Au contraire, le jeu y devient texte.

    46« Parler jeu », c’est en effet imposer au récit qu’il épouse les règles de son objet : les hasards de la table de whist informent les hasards romanesques. « Parler jeu », c’est aussi aller au fond des pulsions primitives d’amour et de mort qui trouvent un dérivatif dans le jeu, et qui, en s’alliant, entrent dans le cercle d’un jeu sacrilège. Mais, « parler jeu », c’est aussi revendiquer le roman comme l’illusion portée par un verbe créateur, un jeu sans cesse recommencé, où le réel devient littérature dans l’alchimie de l’écriture, et où la littérature se donne comme la réalité suprême de la vie, jeu de bascule que le style aurevillien souligne par ces tirets au cœur des phrases, qui indiquent souvent le glissement du réel au réel devenu image rhétorique, de la réalité au fantastique.

    47Freud, analysant le cas de Dostoïevski, remarquait que « la seule chose [qui le détournait de sa compulsion de joueur] et dont on pouvait attendre le salut, la production littéraire, n’allait jamais mieux, que lorsqu’il avait tout perdu et engagé [ses] derniers biens »91. Or, le dernier bien que Barbey engage dans Le Dessous de cartes d’une partie de whist, c’est l’épisode fondateur de sa propre vie : celui qui déclarait avec superbe qu’il était « né le jour des morts », n’est pas né dans la maison paternelle, mais dans la maison de son oncle, grand joueur dans la réalité comme dans la fiction. Emportée par sa passion du jeu, la mère de Barbey y avait oublié qu’elle était sur le point d’accoucher... On comprend aisément le salut cathartique offert ici par le jeu littéraire.

    Notes de bas de page

    1 Cette expression est extraite de l’article de Barbey sur A Rebours, rendu célèbre par l’alternative proposée à Baudelaire, « la bouche d’un pistolet ou les pieds de la croix ». Barbey reconnaît à Huysmans le mérite, en prenant « la vie à rebours », d’adopter « une nouvelle manière de battre les cartes dans le roman, pour en renouveler le jeu, aujourd’hui si commun et si cruellement ennuyeux ». Cependant, le jeu de Huysmans (il ne fait qu’un avec Des Esseintes sous la plume de Barbey) se réduit aux « puériles » esthétisations d’un « Tom Pouce », qui ne parviennent à édifier qu’un « misérable château de cartes – [une] petite Babel de carton – élevé contre le monde de Dieu », vouée à « s’écrouler » dans les mains du « matérialiste qui demandait tout à la matière ». Il ne s’agit pas ici d’évaluer la pertinence de ces jugements portés sur l’œuvre de Huysmans par un Barbey dont la vertu première, en critique comme en tout, n’était pas la modération, mais de voir l’effet en retour qu’ils peuvent produire sur notre lecture du Dessous de cartes d’une partie de whist. Il est notamment intéressant de constater que « parler romans », pour Barbey, c’est parler jeu, puisque le jeu devient sous sa plume une métaphore critique lorsqu’il jauge la production romanesque d’un écrivain. On pourra se reporter à l’article, paru dans Le Constitutionnel du 28 juillet 1884, in : Jules Barbey d’Aurevilly, De Balzac à Zola. Critiques et polémiques, Paris, Les Belles Lettres, 1999, pp. 109-119.

    2 Le Dessous de cartes d’une partie de whist, (DC), Folio classique, n° 342, p. 174.

    3 DC, p. 172.

    4 Ibid.

    5 DC, p. 173

    6 DC, p. 174.

    7 DC, p. 175.

    8 DC, p. 175.

    9 Philippe Berthier, Barbey d’Aurevilly et l’imagination, Genève, Droz, 1978, p. 308

    10 DC, p. 221.

    11 Roland Barthes, Mythologies, "Strip-Tease", Paris, Le Seuil, 1957, p. 166.

    12 DC, p. 201.

    13 DC, p. 175.

    14 DC, pp. 203-204.

    15 « C’était le whist que [ces anciens nobles] avaient jeté, pour le combler, dans l’abîme sans fond de leurs jours vides » (DC, p. 182).

    16 DC, p. 214.

    17 DC, p. 189.

    18 DC, p. 199

    19 DC, p. 184.

    20 DC, p. 195.

    21 DC, p. 172.

    22 DC, p. 182.

    23 DC, p. 199. Il est intéressant de noter à ce sujet que la passion monomaniaque de la petite ville évoquée dans Le Bonheur dans le crime est précisément l’escrime.

    24 DC, p. 206.

    25 DC, p. 198

    26 DC, pp. 198-199.

    27 Philippe Berthier, L’Ensorcelée, Les Diaboliques, Une écriture du désir, Paris, Champion, 1987, p. 139.

    28 « Les femmes, qui redoutaient [Marmor], aimaient mieux le voir chez elles que de savoir leurs fils ou leur maris chez lui » (DC, p. 200).

    29 DC, p. 179.

    30 DC, p. 188.

    31 La cartomancie relève d’un diabolisme trop facile, qui ne cadrerait guère avec le propos de la nouvelle : ce qui est diabolique c’est précisément ce qui ne peut se dire ni se prédire.

    32 DC, p. 209.

    33 DC, p. 213.

    34 DC, p. 211.

    35 Op. cit., p. 307.

    36 DC, p. 190.

    37 DC, p. 194.

    38 DC, p. 197.

    39 DC, p. 213.

    40 DC, p. 209.

    41 DC, p. 189.

    42 DC, p. 208.

    43 DC, pp. 200-201.

    44 DC, p. 198.

    45 DC, p. 197.

    46 S. Freud, « Dostoïevski et la question du parricide », in : Résultats, idées, problèmes, PUF, 1985, p. 175.

    47 DC, p. 185.

    48 Op. cit. Pour Freud, il s’agit d’une dérivation de l’onanisme.

    49 DC, pp. 187-188.

    50 Ibid.

    51 DC, p. 207

    52 DC, p. 217. « Toute la famille » : elle est ici incomplète, il manque le frère d’Herminie...

    53 Nous empruntons l’expression à P. Berthier.

    54 DC, p 186.

    55 C’est nous qui soulignons.

    56 DC, p. 181.

    57 On pourrait ajouter, à l’église comme au lupanar : que penser de ces jeunes filles qui font banquette, « comme à l’église » ? « Les dernières brises de cette soirée d’août déferlaient en vagues de souffles et de parfums sur ces trente chevelures de jeunes filles, nu-tête, pour arriver chargées de nouveaux parfums et d’effluves virginales, prises à ce champ de têtes radieuses, et se briser contre le front [de Marmor] cuivré, large et bas, écueil de marbre humain qui ne faisait pas un seul pli » (p. 189) : il faut bien être Marmor pour rester de marbre !

    58 DC, p. 186.

    59 Pour parler comme le chevalier des Grieux dans le parloir de Saint-Sulpice.

    60 DC, p. 201.

    61 « Elle faisait naturellement, simplement, tout ce que faisaient les autres femmes dans sa société, ni plus, ni moins.[...] La comtesse remplissait ses devoirs extérieurs de religion et de monde avec une exacte sobriété » (p. 195).

    62 DC, p. 194.

    63 DC, p. 203.

    64 Les femmes du récit-cadre pratiquent le monosyllabe avec une virtuosité égale à celle de Mme de Stasseville ciselant ses épigrammes dans le récit enchâssé. Il ne manque d’ailleurs pas de « drames à transpiration rentrée », de Mme de Stasseville, de femmes damnées (Mme de Damnaglia) dans l’auditoire féminin que le conteur tient sous « sa griffe » : « Je ne voyais pas [la comtesse de Damnaglia], mais son dos, où perlait une sueur légère, avait une physionomie. On prétend que, comme Mme de Stasseville, la comtesse de Damnaglia a la force de cacher bien des passions et bien du bonheur ».

    65 DC, p. 172.

    66 P. Tranouez a analysé avec brio ce jeu d’homologies entre « l’étincelant causeur » et Marmor : « Alors que la suprématie de Marmor repose sur sa main et son geste, la voix lui fait curieusement défaut, et le narrateur glose généreusement ce manque [...] Symétriquement, le narrateur établit sa séduction par sa voix, et son corps est totalement passé sous silence par le témoin-scripteur. La main ou la voix, chacune des prestations recourt à un agent spécifique qui exclut la présence de l’autre [...] [La voix], au paroxysme de son effet, rétrograde métaphoriquement au degré d’élaboration inférieur, redevient main et main bestiale, carrosse retournant à l’originaire citrouille »– « Ici [...] le conteur s’arrêta. Il n’avait plus besoin de se presser. Il nous tenait sous la GRIFFE de son récit ». La similitude de leurs effets confirme la fondamentale homologie des deux prestations. La main de Marmor irritait ou tuait les femmes, suscitait des cadavres d’enfants : le récit du narrateur torture les unes, épouvante les autres » (La Scène capitale. Fascination et narration dans l’œuvre romanesque de Barbey d’Aurevilly, Paris, Minard, 1987, p. 245).

    67 DC, p. 200.

    68 DC, pp. 220-221. Les confesseurs « seraient [d’ailleurs] les plus grands romanciers du monde, s’ils pouvaient raconter les histoires qu’on leur coule à l’oreille au confessionnal », déclare l’incipit de la dernière diabolique, « La Vengeance d’une femme ».

    69 DC, p. 186.

    70 DC, p. 197.

    71 DC, p. 222.

    72 DC, p. 220.

    73 DC, p. 186.

    74 L’expression apparaît dans la bouche du narrateur de La Recherche, lorsqu’il brosse le premier portrait de Swann (Du côté de chez Swann, « Combray », folio n° 1924, p. 19) : « Nous remplissons l’apparence physique de l’être que nous voyons de toutes les notions que nous avons sur lui [...] Elles finissent par gonfler si parfaitement les joues, par suivre dans une adhérence si exacte la ligne du nez, elles se mêlent si bien de nuancer la sonorité de la voix, comme si celle-ci n’était qu’une transparente enveloppe, que chaque fois que nous voyons ce visage ou que nous entendons cette voix, ce sont ces notions que nous écoutons ». N’est-ce pas la « notion » de « diabolique » que la narration veut voir dans le physique superlativement diaphane de Mme de Stasseville, et dans la cruauté de ses traits d’esprit ?

    75 DC, p. 221.

    76 DC, p. 190.

    77 L’auditrice « passionnée » qui tient ses propos parle évidemment de « la vie », pour éviter « le pédantisme de la chose littéraire ».

    78 DC, p. 222.

    79 DC, p. 172.

    80 Voir J.-Y. Tadié, Le Récit poétique, Paris, Gallimard, 1994, coll. Tel, pp. 7-8.

    81 « Si nous reconnaissons avec Jakobson, que la poésie commence aux parallélismes, nous trouverons, dans le récit poétique, un systèmes d’échos, de reprises, de contrastes qui sont l’équivalent à plus grande échelle, des assonances, des allitérations, des rimes » (ibid.).

    82 DC, p. 174.

    83 DC, p. 205.

    84 DC, p. 219.

    85 DC, p. 214.

    86 « sous les nénuphars » fait évidemment signe à la sinistre découverte du cadavre d’enfant « sous les résédas » (Ibid., p. 195).

    87 Ibid., p. 193.

    88 Ibid., p. 203.

    89 Ibid., p. 196.

    90 Ibid., p. 200.

    91 Op. cit., p. 176.

    Auteur

    • Vigor Caillet

      Paris, Classes préparatoires du lycée H. de Balzac

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    Table des matières

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    1 Cette expression est extraite de l’article de Barbey sur A Rebours, rendu célèbre par l’alternative proposée à Baudelaire, « la bouche d’un pistolet ou les pieds de la croix ». Barbey reconnaît à Huysmans le mérite, en prenant « la vie à rebours », d’adopter « une nouvelle manière de battre les cartes dans le roman, pour en renouveler le jeu, aujourd’hui si commun et si cruellement ennuyeux ». Cependant, le jeu de Huysmans (il ne fait qu’un avec Des Esseintes sous la plume de Barbey) se réduit aux « puériles » esthétisations d’un « Tom Pouce », qui ne parviennent à édifier qu’un « misérable château de cartes – [une] petite Babel de carton – élevé contre le monde de Dieu », vouée à « s’écrouler » dans les mains du « matérialiste qui demandait tout à la matière ». Il ne s’agit pas ici d’évaluer la pertinence de ces jugements portés sur l’œuvre de Huysmans par un Barbey dont la vertu première, en critique comme en tout, n’était pas la modération, mais de voir l’effet en retour qu’ils peuvent produire sur notre lecture du Dessous de cartes d’une partie de whist. Il est notamment intéressant de constater que « parler romans », pour Barbey, c’est parler jeu, puisque le jeu devient sous sa plume une métaphore critique lorsqu’il jauge la production romanesque d’un écrivain. On pourra se reporter à l’article, paru dans Le Constitutionnel du 28 juillet 1884, in : Jules Barbey d’Aurevilly, De Balzac à Zola. Critiques et polémiques, Paris, Les Belles Lettres, 1999, pp. 109-119.

    2 Le Dessous de cartes d’une partie de whist, (DC), Folio classique, n° 342, p. 174.

    3 DC, p. 172.

    4 Ibid.

    5 DC, p. 173

    6 DC, p. 174.

    7 DC, p. 175.

    8 DC, p. 175.

    9 Philippe Berthier, Barbey d’Aurevilly et l’imagination, Genève, Droz, 1978, p. 308

    10 DC, p. 221.

    11 Roland Barthes, Mythologies, "Strip-Tease", Paris, Le Seuil, 1957, p. 166.

    12 DC, p. 201.

    13 DC, p. 175.

    14 DC, pp. 203-204.

    15 « C’était le whist que [ces anciens nobles] avaient jeté, pour le combler, dans l’abîme sans fond de leurs jours vides » (DC, p. 182).

    16 DC, p. 214.

    17 DC, p. 189.

    18 DC, p. 199

    19 DC, p. 184.

    20 DC, p. 195.

    21 DC, p. 172.

    22 DC, p. 182.

    23 DC, p. 199. Il est intéressant de noter à ce sujet que la passion monomaniaque de la petite ville évoquée dans Le Bonheur dans le crime est précisément l’escrime.

    24 DC, p. 206.

    25 DC, p. 198

    26 DC, pp. 198-199.

    27 Philippe Berthier, L’Ensorcelée, Les Diaboliques, Une écriture du désir, Paris, Champion, 1987, p. 139.

    28 « Les femmes, qui redoutaient [Marmor], aimaient mieux le voir chez elles que de savoir leurs fils ou leur maris chez lui » (DC, p. 200).

    29 DC, p. 179.

    30 DC, p. 188.

    31 La cartomancie relève d’un diabolisme trop facile, qui ne cadrerait guère avec le propos de la nouvelle : ce qui est diabolique c’est précisément ce qui ne peut se dire ni se prédire.

    32 DC, p. 209.

    33 DC, p. 213.

    34 DC, p. 211.

    35 Op. cit., p. 307.

    36 DC, p. 190.

    37 DC, p. 194.

    38 DC, p. 197.

    39 DC, p. 213.

    40 DC, p. 209.

    41 DC, p. 189.

    42 DC, p. 208.

    43 DC, pp. 200-201.

    44 DC, p. 198.

    45 DC, p. 197.

    46 S. Freud, « Dostoïevski et la question du parricide », in : Résultats, idées, problèmes, PUF, 1985, p. 175.

    47 DC, p. 185.

    48 Op. cit. Pour Freud, il s’agit d’une dérivation de l’onanisme.

    49 DC, pp. 187-188.

    50 Ibid.

    51 DC, p. 207

    52 DC, p. 217. « Toute la famille » : elle est ici incomplète, il manque le frère d’Herminie...

    53 Nous empruntons l’expression à P. Berthier.

    54 DC, p 186.

    55 C’est nous qui soulignons.

    56 DC, p. 181.

    57 On pourrait ajouter, à l’église comme au lupanar : que penser de ces jeunes filles qui font banquette, « comme à l’église » ? « Les dernières brises de cette soirée d’août déferlaient en vagues de souffles et de parfums sur ces trente chevelures de jeunes filles, nu-tête, pour arriver chargées de nouveaux parfums et d’effluves virginales, prises à ce champ de têtes radieuses, et se briser contre le front [de Marmor] cuivré, large et bas, écueil de marbre humain qui ne faisait pas un seul pli » (p. 189) : il faut bien être Marmor pour rester de marbre !

    58 DC, p. 186.

    59 Pour parler comme le chevalier des Grieux dans le parloir de Saint-Sulpice.

    60 DC, p. 201.

    61 « Elle faisait naturellement, simplement, tout ce que faisaient les autres femmes dans sa société, ni plus, ni moins.[...] La comtesse remplissait ses devoirs extérieurs de religion et de monde avec une exacte sobriété » (p. 195).

    62 DC, p. 194.

    63 DC, p. 203.

    64 Les femmes du récit-cadre pratiquent le monosyllabe avec une virtuosité égale à celle de Mme de Stasseville ciselant ses épigrammes dans le récit enchâssé. Il ne manque d’ailleurs pas de « drames à transpiration rentrée », de Mme de Stasseville, de femmes damnées (Mme de Damnaglia) dans l’auditoire féminin que le conteur tient sous « sa griffe » : « Je ne voyais pas [la comtesse de Damnaglia], mais son dos, où perlait une sueur légère, avait une physionomie. On prétend que, comme Mme de Stasseville, la comtesse de Damnaglia a la force de cacher bien des passions et bien du bonheur ».

    65 DC, p. 172.

    66 P. Tranouez a analysé avec brio ce jeu d’homologies entre « l’étincelant causeur » et Marmor : « Alors que la suprématie de Marmor repose sur sa main et son geste, la voix lui fait curieusement défaut, et le narrateur glose généreusement ce manque [...] Symétriquement, le narrateur établit sa séduction par sa voix, et son corps est totalement passé sous silence par le témoin-scripteur. La main ou la voix, chacune des prestations recourt à un agent spécifique qui exclut la présence de l’autre [...] [La voix], au paroxysme de son effet, rétrograde métaphoriquement au degré d’élaboration inférieur, redevient main et main bestiale, carrosse retournant à l’originaire citrouille »– « Ici [...] le conteur s’arrêta. Il n’avait plus besoin de se presser. Il nous tenait sous la GRIFFE de son récit ». La similitude de leurs effets confirme la fondamentale homologie des deux prestations. La main de Marmor irritait ou tuait les femmes, suscitait des cadavres d’enfants : le récit du narrateur torture les unes, épouvante les autres » (La Scène capitale. Fascination et narration dans l’œuvre romanesque de Barbey d’Aurevilly, Paris, Minard, 1987, p. 245).

    67 DC, p. 200.

    68 DC, pp. 220-221. Les confesseurs « seraient [d’ailleurs] les plus grands romanciers du monde, s’ils pouvaient raconter les histoires qu’on leur coule à l’oreille au confessionnal », déclare l’incipit de la dernière diabolique, « La Vengeance d’une femme ».

    69 DC, p. 186.

    70 DC, p. 197.

    71 DC, p. 222.

    72 DC, p. 220.

    73 DC, p. 186.

    74 L’expression apparaît dans la bouche du narrateur de La Recherche, lorsqu’il brosse le premier portrait de Swann (Du côté de chez Swann, « Combray », folio n° 1924, p. 19) : « Nous remplissons l’apparence physique de l’être que nous voyons de toutes les notions que nous avons sur lui [...] Elles finissent par gonfler si parfaitement les joues, par suivre dans une adhérence si exacte la ligne du nez, elles se mêlent si bien de nuancer la sonorité de la voix, comme si celle-ci n’était qu’une transparente enveloppe, que chaque fois que nous voyons ce visage ou que nous entendons cette voix, ce sont ces notions que nous écoutons ». N’est-ce pas la « notion » de « diabolique » que la narration veut voir dans le physique superlativement diaphane de Mme de Stasseville, et dans la cruauté de ses traits d’esprit ?

    75 DC, p. 221.

    76 DC, p. 190.

    77 L’auditrice « passionnée » qui tient ses propos parle évidemment de « la vie », pour éviter « le pédantisme de la chose littéraire ».

    78 DC, p. 222.

    79 DC, p. 172.

    80 Voir J.-Y. Tadié, Le Récit poétique, Paris, Gallimard, 1994, coll. Tel, pp. 7-8.

    81 « Si nous reconnaissons avec Jakobson, que la poésie commence aux parallélismes, nous trouverons, dans le récit poétique, un systèmes d’échos, de reprises, de contrastes qui sont l’équivalent à plus grande échelle, des assonances, des allitérations, des rimes » (ibid.).

    82 DC, p. 174.

    83 DC, p. 205.

    84 DC, p. 219.

    85 DC, p. 214.

    86 « sous les nénuphars » fait évidemment signe à la sinistre découverte du cadavre d’enfant « sous les résédas » (Ibid., p. 195).

    87 Ibid., p. 193.

    88 Ibid., p. 203.

    89 Ibid., p. 196.

    90 Ibid., p. 200.

    91 Op. cit., p. 176.

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    • Vaillant, Alain. (2012) Esthétique du rire. DOI: 10.4000/books.pupo.2336

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    Caillet, V. (2004). Le Dessous de cartes d’une partie de whist de Barbey d’Aurevilly : « une nouvelle manière de battre les cartes dans le roman ». In Éric Francalanza (éd.), La littérature et le jeu du XVIIe siècle à nos jours (1‑). Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.50792
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    Francalanza, Éric, éd. La littérature et le jeu du XVIIe siècle à nos jours. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2004. https://doi.org/10.4000/books.pub.50692.
    Francalanza, Éric, éditeur. La littérature et le jeu du XVIIe siècle à nos jours. Presses Universitaires de Bordeaux, 2004, https://doi.org/10.4000/books.pub.50692.
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