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La littérature et le jeu du XVIIe siècle à nos jours

 | 
Éric Francalanza

II. Métaphysiques du jeu

Des enfants et des mères. Les jeux interdits dans les nouvelles de Claude Louis-Combet

France Marchal-Ninosque

Texte intégral

  • 1  Nous prenons appui sur un article de Béatrice Marbeau-Cleirens, professeur de psychologie clinique (...)

1Chez Claude Louis-Combet, l’enfance est cet âge obsessionellement réinterprété par un romancier qui ne désire jamais le percevoir dans ses rapports avec l’innocence, l’ingénuité et le bonheur. Elle est au contraire minée par un traumatisme, toujours identique et réitéré : l’enfant prend la mesure d’un manque, celui de la mère, perçue comme un absolu. On sait l’importance de la figure de la Vierge chez le chrétien, et chez un romancier en qui sont venus lutter la conviction religieuse et le sentiment de la faute. Si on s’attache à une telle hypothèse énoncée par les médecins, le désir de mère qui marque chaque enfant ne serait rien moins que la transcription du désir de Dieu, poursuivi par l’adulte1. Quand le personnage louis-combétien explore la mémoire, déchiffre l’énigme de la nuit, c’est pour y découvrir une émotion originelle – le désir –, une figure mythique – la mère –, et un parcours obsédant -l’anéantissement de l’être dans cet absolu.

  • 2  Claude Louis-Combet expérimente ce genre dès 1986. Nous renvoyons à l’article de Bertrand Degott « (...)
  • 3  Nous avons eu un entretien avec le romancier en octobre 2002, dans lequel il reconnaît à ces histo (...)
  • 4  Signalons qu’en 2002, le romancier a fait paraître chez l’éditeur José Corti un nouveau recueil de (...)

2Cet univers où la conscience lucide et désirante est rendue malheureuse par une frustration originelle – l’enfant est privé de la mère comme l’adulte est marqué par la prévarication – ou, à l’inverse, par une saturation du désir – l’enfant rejoint la mère comme l’adulte fusionne avec Dieu – n’est jamais aussi bien matérialisé que dans deux recueils de nouvelles2, aux titres suggestifs et inquiétants3. Figures de nuit en compte cinq : La Fille de l’Empuse, Baubô, Iphis, La Vierge de Gand et Rosa Mystica, publiées en 1988 chez l’éditeur Flammarion dans la collection « Textes ». En 1993, Claude Louis-Combet revient à cette écriture de la brièveté dans un second recueil, publié chez Corti, Augias et autres infamies, qui comporte cette fois six nouvelles : Lamia, Augias, Nouvelle histoire de Baubô, La Maison des marmousets, Procuste et Yézid4. Le genre de la nouvelle a permis à Claude Louis-Combet de donner une forme à ce qui n’était jusque-là qu’une puissance : l’absolu, enveloppe vide, s’est incarné dans la figure maternelle, dévoratrice ou lumineuse, castratrice ou salvatrice, terre-mère marécageuse ou céleste, par qui l’écriture s’achemine sûrement vers une chute ou une apothéose.

3Rien d’étonnant à ce que, dans cet univers où domine la découverte du désir et du mal, les jeux, par lesquels l’enfant doit faire l’expérience de la sociabilité et de l’autre, soient rares et travaillés par le symbole. S’il est vrai que l’enfant construit son identité par le jeu, on peut, sans trahison, suggérer que celui de Louis-Combet, instance désirante et insatisfaite, travaillée par la découverte de la souffrance et de l’absence, ne s’est construit que dans un jeu emblématique de la nuit et de l’infamie. L’imaginaire louis-combétien, que chevillent psychanalyse, mythe et sacré, autorise l’élaboration d’une figure de l’enfant presque exceptionnelle dans la littérature française : figure sans innocence, objet des jeux pervers des adultes, qui en retour ne s’adonne qu’à des jeux interdits, où l’inceste a la part belle. Le jeu, chez Claude Louis-Combet, ne construit pas l’identité sociale, il la détruit pour mieux ouvrir l’individu à une identité qu’il faudrait appeler mythique. Il emprunte même à la nature du sacrifice, en se faisant rite de passage vers l’absolu.

***

4Cela vaut surtout pour la nouvelle Iphis, troisième des Figures de nuit. Bol, jeune orphelin, traverse les pensionnats en prenant la mesure de son inconsistance : incarnation du creux, comme l’ustensile dont il porte symboliquement le nom, figure du vide et du manque. Le seul lien qui le relie au monde est un jeu auquel il s’adonne à l’orphelinat, à l’âge de cinq ans, avec la complicité de sa jeune amie Corbillard, construit sur une pantomime de la passion du Sauveur. Dans un contexte de désespérance, où les Sœurs, les Frères et les Pères ne parviennent à lui créer une famille de substitution que par les noms qui les désignent, un tel jeu outrepasse sa fonction sociale pour devenir mystique. Il est mise en scène d’un sacrifice de l’orphelin voué à la vacuité du nom et de l’amour, désireux d’accéder à l’être :

Et le jeu consistait uniquement en ceci : que le petit Bol était crucifié contre un mur et que la petite Corbillard, à genoux, les mains jointes, les yeux levés vers lui, le regardait mourir en priant. (p. 80)

5Ce jeu de Bol, mime d’un sacrifice suprême, ce jeu d’« orphelin affublé par la vie d’un nom qui ne le rattach[e] à rien de vivant » (p. 85) l’ouvre à une « plénitude » inconnue aux adultes. Le contraste est saisissant, dans Iphis, entre ce jeu mystique, expression d’un désespoir qui n’est pas d’un enfant, et qui culmine à la fin de la nouvelle avec la mutilation de son sexe pour obtenir un authentique creux féminin, et les calembours et jeux verbaux inconsistants des adultes sur son nom. À l’orphelinat, plus tard au pensionnat, ces jeux dérisoires expriment outrageusement la vacuité du langage :

Allez, les enfants, prenez votre bol... Et ensuite c’était : Attention à ton bol, ne renverse pas ton bol, tiens ton bol correctement, finis ton bol, nettoie ton bol, pose ton bol. Et le petit Bol, l’unique, perdu dans cette universalité de bol qui occupait l’une des premières heures du discours quotidien, fixant les impératifs de la discipline et incitant à la pratique des bonnes habitudes, éprouvait, sans la comprendre, sa pesante appartenance à l’ordre des choses. (p. 77)

Avec le nom de Bol, par exemple, la petite communauté se plaisait à jouer, sans penser à mal. Cétait tantôt bol-d’air ou bol-d’eau ou bol-d’oiseau ou bol-de-soupe ou bol-à-rien ou faute-bol. Et Bol se voyait ainsi renvoyé d’une bouche à l’autre, comme un mot, parmi d’autres [...] : de bol en bol s’abolissait le petit Bol. (p. 83-84)

  • 5  Baubô est le nom que certains auteurs donnent à la vieille femme qui accueille Cérès courant le mo (...)

6Bol, jouet des adultes, ressemble à Démy/Percy, la seconde des figures de nuit : cette jeune femme de la nouvelle Baubô est aussi la proie d’adultes malintentionnés, le Cycliste, un infirme en fauteuil, ou le Médicastre, un exhibitionniste, qui la traquent dans ses errances nocturnes. Qualifiés de « jeux », les rites malsains auxquels se vouent ces figures nocturnes doublent les amusements incongrus que sa propre mère faisait subir à la fillette quelques années plus tôt. Démy n’échappe au « jeu » du Cycliste, qui « consiste [...] à coincer une femme contre son véhicule et à saisir l’occasion de manœuvres de dégagement pour tenter de lui toucher les jambes » (p. 55), combiné à celui du Médicastre, qu’en trouvant refuge dans un piège : le troquet de la mère Baubô, au nom certes mythique5, mais aussi emblématique d’une blessure d’enfant, dans le cas de Démy incurable. Les deux joueurs de la nuit et l’énorme tenancière font affleurer à la mémoire de la jeune femme des jeux oubliés, ceux que lui imposait sa mère quand elle la forçait à contempler des phénomènes de foire, expérience de la monstruosité, de la féminité et de l’altérité, qui chez l’enfant fut traumatisme. Bol, privé de mère, partait à la découverte d’une féminité salvatrice ; Démy, nouvelle fille de l’Empuse, voudrait rejeter une féminité archaïque :

  • 6  La seconde nouvelle d’Augias et autres infamies montrera un Hercule de foire, nettoyant la maison (...)

Rappelle-toi : tu étais une toute petite fille et ta menotte se blottissait dans une vaste main couverte de bijoux. Et cela se passait dans un jour de fête foraine6 et sous un chapiteau où un homme en redingote et à grosses lunettes noires exhibait une collection de monstres vivants : la femme-serpent, l’homme-crocodile, l’enfant-tortue, la-femme-sans-tête et, comme clou du spectacle, la femme-canon, la plus grosse, la plus grande, la plus forte, la plus lourde, la plus tonitruante des femmes que la vie, dans ses aberrations délirantes, ait jamais conçue. (p. 62)

7Incapable de partager le « plaisir impartageable » de sa mère, l’enfant avait cessé subitement de « rire » et de « jouer » (p. 43). Rencontrer la tenancière Baubô dans le troquet où elle a trouvé un abri provisoire, assister à la danse du « pachyderme », reconnaître en elle la « mère des continents et des abîmes » exhibant sa vulve, conduit Démy/Percy à rire de nouveau, à remonter dans les souvenirs d’une enfance oubliée. La régression n’équivaut pas pour autant à une réversibilité des douleurs :

Démy éclate de rire. Elle se lève de sa chaise. Elle se plie en deux. Elle se tord. Elle se tient les côtes. Elle est prise de hoquet. Elle fait pipi dans sa culotte. On lui donnera la fessée. On la privera de dessert. On l’enfermera dans le cagibi. (p. 70)

8Retrouver le rire ne signifie pas qu’on retrouve l’innocence. Une fois découverte la monstruosité de la « toute-mère », Démy n’est livrée qu’à un rire insupportable, plus proche de la transe que de la délivrance. C’est une transe de même nature qui s’empare, dans la Nouvelle histoire de Baubô du second recueil, des petits garçons et des mères. Ce sont les seuls couples qui ont pu survivre à une épidémie épouvantable qui a emporté les pères, les grands frères et les sœurs. Dans cette nouvelle, l’enfant est de nouveau soumis au désir de l’absolu de la mère, institutrice à l’école, Vierge à l’église et maman à la maison. La découverte de la femme se fera un soir de grande « frénésie », dans la salle des fêtes, devant une nouvelle danse de Baubô. Découvrir en même temps l’absolu, le désir et le mal, c’est pour l’enfant cesser de rêver « d’anges et de comètes et de fées à la quenouille », c’est concevoir le sexe de la mère, la vulve béante, la « toute-femme », la « toute-mère », la « toute-nature », la « toute-nue », et « s’étouffe[r] du plaisir de rire » à ce spectacle universel. Les petits garçons de Nouvelle histoire de Baubô désirent la mère, comme la petite fille Flore de la première nouvelle du recueil, déflorée par mémé Lamia chantant ses comptines, désire « [se marier] avec papa ». Partout le même désir de l’interdit ; partout la régression vers les traumatismes de l’enfance, où les jeux n’ont construit qu’une identité insatisfaite et malheureuse. Rire et jouer chez l’enfant louis-combétien n’est possible que dans un état de pré-conscience, avant que le sentiment de la faute, consubstantiel au désir, n’interdise définitivement le salut.

  • 7  Nous renvoyons à l’ouvrage de Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, R. Laffont, 1976.

9La régression, soutenue par le désir et la crainte de l’absolu, autorisée par la découverte du mal et la conscience de la faute, est à son apogée dans la quatrième nouvelle d’Augias, qui se présente à l’origine comme un « conte pour enfants » : La Maison des marmousets. Victor, le double du narrateur, évoque sa lecture quotidienne et traumatisante, jusqu’à l’âge de « sept ou huit ans », d’un livre, La Maison des marmousets, réécriture de la légende de saint Nicolas. On se doute que dans la nouvelle de Claude Louis-Combet nul évêque ne ressuscitera les petits garçons. Le boucher est remplacé par un boulanger, figure tout aussi cruelle et inquiétante que dans le récit légendaire, pour qui l’enfant est une « tendre petite chair fraîche [qui], correctement assaisonnée, allait farcir de savoureux petits pâtés ». Claude Louis-Combet entend mêler le sacré et le mysticisme à l’interprétation psychanalytique du conte, qu’il ne pouvait méconnaître7. Ainsi Victor assiste à la levée de la pâte, qui matérialise bientôt un corps de femme. L’« Œuvre » du boulanger n’est pas de distribuer ce pain mystique aux enfants, de partager une chair qui leur accorderait le salut, mais de réitérer un « massacre des Innocents », où les garçons sont décrits comme aspirés, engloutis, comme autant de petits pâtés, dans le sexe de la femme-pain. Le dernier jour de l’innocence correspond à celui où l’enfant rêve de se dissoudre dans une bouche gourmande, tout en sachant que ce désir de la mère est péché : le premier désir serait le péché dernier ! Ce jour de la découverte du mal est le signal d’un nouvel âge pour des jeux désormais interdits. C’est le cas du jeune garçon narrateur de la première des Figures de nuit, La Fille de l’Empuse, à l’écoute, nuit après nuit, des bruits qui lui parviennent de l’appartement du dessus, les pas, les cris et les souffles. Il découvre par hasard une fillette sourde et muette de « dix à onze ans », victime d’une mère qui lui dévore les doigts, dans des ébats nocturnes dignes d’une stryge ou d’une lamie. Les doigts de la victime sont offerts, enrubannés, à la bouche sanglante de la mère et au regard impuissant de l’enfant vêtu de blanc :

L’une de ses mains était enveloppée dans un grossier pansement de tissu éponge serré par l’une de ces ficelles de couleur qui servent à empaqueter des cadeaux. (p. 20)

  • 8  1977, éd. de La Différence. Les rapports entre enfants et mères dévorantes étaient également illus (...)

10Après avoir découvert l’horreur de la bouche dévorante de la mère, le jeune garçon, immobile dans son lit, sait que l’innocence est perdue, comme les jeux qui la traduisent : « ce n’est pas sa belle-au-bois qu’il attend[ra] » (p. 31) chaque nuit, mais un autre jeu, pervers, le « souffle-soufflera » (p. 37), « innommable hybride du désir et de la répulsion » (p. 17). Cette bouche dévorante de Figures de nuit rappelle celle de Mémoire de Bouche8, récit qui explorait, en 1977, la puissance de la succion, et le rêve de rejoindre la mère, ou Dieu. La volonté d’union des corps, qui conduit à l’horreur de la dévoration, cacherait une volonté de perfection spirituelle. Cette angoisse, doublée de l’irrépressible envie d’être dévoré par la mère, renvoie par ailleurs à la peur archaïque des lamies, des stryges, des vampires ou plus grossièrement du croquemitaine, celui-là qui effraie le jeune garçon de Procuste. Dans cette nouvelle, le narrateur cesse de craindre le croquemitaine, le « Père fouettard », le vieillard Prokhuss, porte-balle ou chiffonnier, au moment de sa première et irrépressible éjaculation, qui correspond précisément à celui de la faute et du mensonge : « ce fut l’époque où le petit Robinson se mit à mentir ».

11Peurs archaïques, angoisse devant l’impossible salut, désir d’absolu, régression psychanalytique, jeux interdits où l’inceste a sa part sont les ingrédients qui permettent au romancier de cuisiner ses « petits pâtés ». C’est en jouant à doser ces ingrédients qu’à son tour l’auteur accède, par l’écriture, à l’absolu, se libérant de ses fantasmes œdipiens et de la conscience accablante de la faute.

***

12Dans ses deux premiers recueils de nouvelles, Claude Louis-Combet a livré une interprétation de l’enfance chevillée à une réinterprétation des grandes « peurs archaïques ». L’enfant joue et rit, vêtu de « blanc », comme le narrateur de La Fille de l’Empuse, jusqu’au moment où il découvre le désir de la mère, qui le hantera dans l’âge adulte sous la forme du désir de Dieu. Ce qui explique que certaines nouvelles proposent des figures d’adultes abîmées dans la volonté d’union avec Dieu. Rosa Mystica montre une prieure s’unissant au crucifix de sa cellule, dévorant la couronne d’épines, et ne laissant derrière elle qu’un rosier de fleurs blanches et rouges, figure de mystique qui appelle celles explorées par le romancier dans Transfigurations. Les fantasmes de l’enfance sont revécus par l’adulte, ici objets et sujets de l’imaginaire, et secondent les « hantises de castration et de dévoration » qui président aux destinées des civilisations. Le mythe a depuis longtemps investi la conscience d’un romancier qui veut transcrire, dans l’enfance des individus et dans les jeux pervers qui constituent leur identité, l’enfance de l’humanité.

Notes

1  Nous prenons appui sur un article de Béatrice Marbeau-Cleirens, professeur de psychologie clinique à Rouen, « Mère, foi et identité chez Claude Louis-Combet », Revue des Sciences Humaines, n° 246, 1997, p. 101-118, numéro spécial consacré à Claude Louis-Combet, textes réunis par José-Laure Durrande, 202 p. Pour Mme Marbeau-Cleirens, se fondre dans le sein rassurant de la mère rappelle, au chrétien, le rêve d’une vie psychique concentrée dans la relation à Dieu.

2  Claude Louis-Combet expérimente ce genre dès 1986. Nous renvoyons à l’article de Bertrand Degott « L’écriture des nouvelles de Figures de nuit à Augias », in : Claude Louis-Combet. Mythe, sainteté, écriture, ouvrage collectif publié sous la direction de Jacques Houriez, José Corti, 2000, « Les Essais », 285 p., p. 73-83.

3  Nous avons eu un entretien avec le romancier en octobre 2002, dans lequel il reconnaît à ces histoires un caractère « douloureux et impitoyable ».

4  Signalons qu’en 2002, le romancier a fait paraître chez l’éditeur José Corti un nouveau recueil de cinq nouvelles, Transfigurations, écrites entre 1996 et 2001, qui toutes décrivent une expérience mystique.

5  Baubô est le nom que certains auteurs donnent à la vieille femme qui accueille Cérès courant le monde à la recherche de sa fille Proserpine, et qui lui offre de quoi se désaltérer (Ovide, Métamorphoses, V).

6  La seconde nouvelle d’Augias et autres infamies montrera un Hercule de foire, nettoyant la maison de la mère Augiasse, terre-mère qui s’est liquéfiée dans une « monstrueuse foirade » à force d’avoir été analysée par son fils, avec qui elle forme un couple inséparable comme le marque l’onomastique, l’alchimiste Augias.

7  Nous renvoyons à l’ouvrage de Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, R. Laffont, 1976.

8  1977, éd. de La Différence. Les rapports entre enfants et mères dévorantes étaient également illustrés dans le premier roman de Claude Louis-Combet, Infernaux Paluds, Flammarion, 1970.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2004

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