Version classiqueVersion mobile

L'instant romanesque

 | 
Dominique Rabaté

Instant romanesque vs phrase narrative : comédie classique de Marie Ndiaye

Éric Bordas

Texte intégral

  • 1 Gérard Dessous, « La phrase comme phrasé », La Licorne, Poitiers, 1997, no 42, p. 43.

1Unité difficilement définissable, la phrase est généralement comprise comme le lieu d’une prédication. Un thème y déploie l’activité de son sémantisme, potentiel ou effectif. On peut donc considérer toute phrase comme une matrice à développement plus ou moins poussé, plus ou moins sophistiqué. Les lois qui conditionnent son énonciation syntagmatique, grammaticalement assimilées à la syntaxe, sont à la fois soumises aux conventions de la langue collective et à la subjectivité de la parole individuelle. La phrase apparaît, alors, comme la microstructure même de toute fiction, du point de vue de son développement, celle qui la porte, l’engendre et la conditionne. Au départ, il y a l’énonciation d’un thème, qui suggère déjà la virtualité d’un prédicat plus ou moins envahissant, plus ou moins riche ; celui-ci se précise à la conscience dans l’unité des syntagmes nominaux et verbaux qui constituent la phrase ; la combinaison de différentes unités prédicatives produit un texte, porteur de sens proposé et de fiction inventée. De la sorte, « parce qu’en elle le plan du sémiotique se trouve comme mis en perspective historique et subjective, la phrase apparaît comme un fait de langage qui transforme le discontinu généralisant du signe en continu spécifiant du discours. C’est dire qu’historiquement, il y a un avers de la phrase, qui est son côté logique, propositionnel, son côté ‘unité de pensée’, son côté signe, et qui en constitue l’image traditionnelle. Et il y a aussi un envers de la phrase, qui est son côté historicité, son côté sujet, – un côté ombre, si l’on veut, qui semble rebelle à toute scientificité, et vers lequel regarde la notion de phrasé »1

  • 2 Paris, P.O.L éditeur, 1987 ; toutes les références renvoient à la pagination de la reprise en coll (...)
  • 3 J. Joyce, Ulysse, Paris, Shakespeare & Co., 1922 ; S. Beckett, L’Innommable, Paris, Minuit, 1953 ; (...)

2Ce phénomène énonciatif, de développement et d’imbrications de propositions, syntaxiques et sémantiques, a manifestement fasciné la jeune Marie NDiaye, étudiante en linguistique à l’époque où elle publie, à vingt ans, son deuxième roman : Comédie classique2. Son texte, en effet, n'est constitué que d’une seule phrase, étendue sur 124 pages. Le récit raconte la journée très mouvementée du narrateur, de son lever à son coucher, et se limite donc à l’unité de ce que la conscience offre à l’imaginaire et à la compréhension d’un individu durant les quelques heures d’activité dont il dispose entre les pages de silence, et d’inconscient. du sommeil. Procédé peu original depuis les audaces de Joyce ou de Beckett et les réussites de Claude Simon, voire de Philippe Sollers3, le récit en phrase unique ne doit pas être un simple exercice de style, une performance d’écriture et de lecture, mais l’affirmation d’une nécessité prête à violer les règles d’énonciation attendues, c’est-à-dire soumises à la diffraction de l’unité matricielle, pour laisser percevoir l’irréductible d’une événementialité non banalisée en discours romanesque attendu. En radicalisant l’énonciation suprasegmentale d’un rythme au détriment d’une combinaison linéaire des syntagmes propositionnels, une romancière comme Marie NDiaye refuse la lisibilité des séquences enchaînées, au profit d’une dilution du sens, censée rendre perceptible l’étalement de l’instant bouleversant du romanesque, devenu à lui seul un principe de durée revendiqué.

  • 4 Paris, Minuit, 1996.

3Compte tenu de ces remarques liminaires, notre problématique d’analyse sera la suivante. Un texte comme Comédie classique suggère que la phrase narrative est le produit ultime de la morphologie fictionnelle, une forme linguistique de l’instant romanesque. Les étapes de ce processus, dans son élaboration en fiction par Marie NDiaye, peuvent être ramenées à trois temps forts : la mise en place de l’instant romanesque, fortement teintée de prestige, non sans ironie d’ailleurs ; l’instant de la perte du sens, et de la déréliction des habitudes de lecture – lecture littéraire, littérale ou sémiotique ; l’instant de l’énonciation, et son extension monstrueuse au-delà des limites de convention d’unités culturelles non nécessairement compatibles avec les exigences d’une conscience sensible. Ces trois étapes seront étudiées les unes après les autres, ce qui va d’ailleurs à l’encontre même de ce que cherche à construire – ou plutôt à déconstruire – Marie NDiaye, avec son écriture de la fusion et de la dilution, mais qui nous est imposé par le respect des conventions du discours didactique. Il n’est d’ailleurs pas certain que cette utilisation d’une énonciation morcelée par les soudures ostensibles d’un raisonnement en construction ne puisse produire des effets pervers pour l'anti-texte de la jeune romancière comme pour le métatexte critique, qui ne déplairaient sans doute pas à celle qui vient de signer La Sorcière4.

  • 5 Jean-Pierre Richard, dans une lecture très fine, retrouve même la légende des Atrides derrière l’i (...)
  • 6 « [...] je repris le chemin de l’appartement sans oublier (le m’arrêter en route pour acheter dans (...)
  • 7 « [...] je tournais rapidement les pages pour parvenir [...] à la page où se trouvait donné le numé (...)

4Parce qu’il n’est pas de récit, fût-ce le plus avant-gardiste, sans mise en intrigue, tout commence dans Comédie classique par un jeu sur une thématique stimulante. Marie NDiaye s’amuse manifestement beaucoup à accumuler les poncifs romanesques, porteurs d’une certaine narrativité potentielle autant que d’une capacité poétique à produire du sens. Le réveil de son héros ouvre sur une journée traversée par tout le cortège des parents et amis : le cousin Georges débarqué de province, l’oncle Charles, la grand-mère Céleste, Maman et son futur nouveau mari, le douteux Hubert, la soeur Judith enfermée dans sa chambre, revêche et intelligente, la fiancée Sophie, jolie et frivole, et son ami le beau Fausto. On remarque que ces thèmes romanesques, qui sont aussi des cellules narratives développables ad libitum, sont tous construits autour de la notion unitaire de personnage. L’énonciation du nom de l’acteur de la comédie suffit à susciter un effet-personnage qui sera conduit avec tout le sérieux que l'écriture parodique réclame. Car nous sommes en pleine parodie du roman familial5, et la fin de cette journée qui accumule en dernière page les catastrophes attendues – départ de Sophie avec Fausto, mort de Georges dans un incendie qui ravage l’immeuble du narrateur, rupture avec Judith – arrive avec une logique de convention dont personne ne sera dupe. Ces thèmes individuels se croisent, s’additionnent ou se scindent, en autant de combinaisons de couples – Maman et Hubert, Sophie et le narrateur, Judith et le narrateur, Sophie et Fausto, etc. – qui permettent de résumer l’intrigue factuelle du récit narré. A ces thèmes s’ajoutent un certain nombres d’événements précis, comme l’achat anodin d’un billet de loterie en début de récit6, qui fonctionnent, eux aussi comme des cellules, romanesques autant que narrativisables. Quelques-uns avortent, comme de fausses pistes qu’ils sont ; d’autres s’épanouissent en développements ironiques, comme la fortune rapportée par ce même billet en fin de texte7. Tout ceci procède d’un jeu d’opposition très serré entre des valeurs aspectuelles ponctuelle et durative.

  • 8 Voir « L’écriture du roman », in Le Degré zéro de l'écriture (1953), in R. Barthes, Œuvres complète (...)

5À la ponctualité de la dénomination individuelle (Georges, Judith), ou de la factualité événementielle (achat du billet de loterie, dispute avec Hubert), répond la durativité, c’est-à-dire la capacité à durer et à être étendu dans le temps existentiel et narratif, de l’individu constitué personnage actantiel, membre du personnel romanesque de la narration du héros, ou de l’action devenue état constitutif. Le passé simple est d’ailleurs le temps favori de Marie NDiaye, d’autant plus remarquable que presque toujours conjugué à la première personne dans ce récit auto-diégétique. Il figure le prestige d’une certaine énonciation narrative de convention – à propos de laquelle Roland Barthes, jadis, a tout dit8 –, en même temps qu’il fonctionne comme la promesse d’une extension aspectuelle à venir qui s’appellera le romanesque. Le prestige dérisoire du billet de loterie par exemple, ou de l’incendie inattendu qui emporte en quelques lignes toute la fiction construite, n’est que le renversement ironique d’une tendance qui est celle-là même sans laquelle le roman ne peut s’énoncer.

  • 9 « [...] Georges [...] remplirait à merveille le rôle de confident auprès de Jimmy Sanders, quatorz (...)

6Ce renversement attendu dans un récit écrit en période dite « post-moderne », on le retrouve sous la forme, elle aussi déjà devenue convention dans sa subversion, de la mise en abyme. Le narrateur de Marie NDiaye pense, sans l’écrire toutefois, à un roman américain. Il envisage des héros, des situations, voire des répliques. Sa fiction virtuelle redouble la fiction effective par lui énoncée, en ce que l’une se nourrit de l’autre. Le phénomène de sollicitation de l’imaginaire par les programmes narratifs soutenus par Georges ou Fausto (le nigaud vs le beau salaud) est appliqué à l’identique à Jimmy Sanders ou Al Stenwig (le teenager vs le juif), mais les développements ne dépassent pas, alors, le rudimentaire d’une thématique sans Thématique enrichissante, voire sans phénomène de prédication suffisamment considérable pour être amené au terme d’une narration qui serait un roman9. Le roman rêvé du narrateur n’est d’ailleurs qu’une fausse piste romanesque, qui tourne court, autant qu’un possible narratif qui fonctionne comme un piège paré de toutes les tentations séduisantes de la culture américaine telle qu’elle est véhiculée, elle aussi, par les supports thématiques de quelques stéréotypes rudimentaires mais efficaces. Ce que les quelques lignes qui lui sont consacrées dans le texte suggèrent, c’est l’impossibilité de scinder pensé et vécu, autrement qu’en projetant cette césure sur l’axe oppositif ponctuel vs duratif, lequel fonctionne comme une marque du traumatisme de la sortie hors de soi, fût-ce dans le monde de l’écrit et sur le mode de la fiction modulable.

7Par l’imagerie ostentatoire de son romanesque facile, Comédie classique propose une écriture qui refuse de s’affranchir des conventions de l’imaginaire, même dénoncées par des subtilités stylistiques qui sont peut-être elles-mêmes plus suspectes de facilité et de stérilité que les modes d’énonciation qu’elles renforcent en les dénonçant. Mais Marie NDiaye ne se contente pas de jouer avec des thèmes privilégiés depuis Balzac : de façon plus inquiétante elle rend quasi impossible la construction sémantique nourrie que réclame tout roman. Œuvre de la mise en place de l’instant romanesque déjà travaillé par sa propre impossibilité, Comédie classique est aussi le récit de l’instant ambigu de la perte du sens.

8Toutes les pistes narratives avancées par l’énonciation de tel thème signifiant sont donc systématiquement sapées. À ce régime, le sentiment de la continuité, de la durée, qui concrétise l’instant romanesque en roman effectif devient très vite un fantôme. Marie NDiaye favorise l’instant de la perte du sens au détriment de l’instant de l’illumination qui comprend et qui assemble les pièces dispersées qu’elle a embrouillées dans l’écheveau de sa phrase dévorante. Des relectures attentives permettent de pointer le lieu de désarticulation de l’énoncé en un autre énoncé, hétérogène et irréductible. Par une surcharge des incises et des expansions caractérisantes développées autour des thèmes porteurs du romanesque et constitutifs de la narraticité de l’énoncé, l’auteur fait en permanence basculer le secondaire sur le principal, tout comme les subordonnées accumulées parviennent à faire disparaître la phrase matrice constitutive de l’essentiel du point de vue du sujet. Un exemple, long mais représentatif, permettra de faire le point sur ce procédé.

[...] je pris le métro à la station République et, désireux de commencer une période d’économie drastique, sans billet, je sautai par-dessus la barrière non sans honte et quelque vague espérance d’être arrêté et justement puni par l’un de ces contrôleurs discutant près du guichet, qui, un peu en retrait de ses collègues, m’avait vu frauder mais au lieu de m’interpeller s’approcha de moi visiblement ravi et que je reconnus alors pour l’avoir rencontré à plusieurs reprises chez Sophie à qui il offrait, m’avait-elle confié avec une modestie affectée, depuis qu’il avait été séduit par son spectacle, très régulièrement fleurs et autres bagatelles dont elle ornait avec plaisir et orgueil, arrangeant les camélias en des vases de saxe, entortillant les oeillets autour des poignées de fenêtres, glissant dans ses cheveux une épingle de strass,

Do you love me as it ?
Oh, mon anglais is better and better
but what a pity, quel dommage
que tu n’en saisisses pas un mot, darling !

son appartement, qu’elle appelait son nid, sans éprouver pour autant la gratitude qu’on eût pu attendre à l’endroit de ce garçon qu’elle traitait d’une étrange et embarrassante manière, nullement gênée de lui montrer la porte, avec un petit geste impatient et agacé, quand elle avait assez de sa présence, ou de faire la moue en tournant et retournant avec dégoût entre ses doigts quelque objet qu’il venait de lui donner et dont elle disait devant lui, déçue, mécontente, qu’elle n’avait jamais eu envie, toutes choses qui me le rendaient sympathique, du moins entravaient tout sentiment de jalousie en moi que son insistance à demeurer prévenant et assidu étonnait simplement, non moins que l’amitié qu’il me manifestait bien que nous n’eussions guère échangé à chaque fois que de vagues propos sans intérêt et qu’il me renouvela ce jour-là, clignant de l'oeil, d’un air complice, pour signifier qu’il m’avait vu passer illicitement la barrière mais que je n’avais bien entendu rien à craindre de lui, puis entourant mes épaules de son bras et, me conduisant dans un coin, me demandant, plus grave, si j’avais des nouvelles de Sophie [...] (pp. 68-70).

9Le roman du narrateur devient ici roman du contrôleur – et ce n’est certainement pas un simple jeu de mot que cette rime-, puis roman de Sophie, avant de redevenir, mais pour peu de temps, le roman initial. Les pistes romanesques se diluent systématiquement dans l’instant du discours narratif matriciel, continûment énoncé par la conscience narrante. Les effets de relance, de rupture, qu’introduirait un artificiel mais commode système de ponctuation forte, sont systématiquement gommés par des associations, non d’idées mais de syntagmes qui fonctionnent comme autant de catalyseurs de l’énoncé romanesque. L’introduction d’un acteur thématique nouveau (le contrôleur) est amenée très classiquement par la narration d’une rencontre, mais cette nouvelle piste tourne court aussitôt du fait de l’accumulation de caractérisants, dont le plus radicalement perturbateur par rapport à la linéarité transitive attendue est la relative « rencontré à plusieurs reprises chez Sophie à qui il offrait », qui déplace totalement l’économie énonciative amorcée au profit d'un autre objet de discours (Sophie). Le texte peut alors basculer sur autre chose, la pensée du narrateur suivant son cours et les syntagmes s’enchaînant les uns aux autres par un phénomène de gonflement toujours croissant qui évoque la cru d’un fleuve emportant dans ses eaux un sujet thématique bien incertain. Celui-ci resurgit pourtant, après une modification énonciative et linguistique qui a fait saillir un discours direct en langue étrangère en propositions indépendantes apposées de façon quasi parasite au support matriciel, comme un corps étranger – ce qu’indique d’ailleurs la typographie marginalisatrice –, et après bon nombre d’autres expansions à fonction complément de syntagme adjoint ou à fonction adjective. Mais son retour est marqué par le détour de la fonction COD d’abord (« me le rendaient sympathique »), puis de la rupture chronologique entre deux niveaux de passé, en réalisation durative pour l’un et ponctuelle pour l’autre (« amitié qu’il me manifestait [...] et qu’il me renouvela ce jour-là »). Ce segment illustre bien l’écriture de la dispersion que cultive Marie NDiaye. La compréhension est toujours retardée, repoussée, en particulier par l'usage de la cataphore. On désigne par ce nom un fragment d’énoncé qui implique l’énoncé subséquent, et oblige à descendre le cours du texte pour trouver la détermination attendue. Ici le transitif direct « ornait » reste en suspens dans son indispensable réalisation prédicative ; l’objet de l’ornement (« son appartement ») n’est énoncé qu’après sept lignes de caractérisants accessoires. La phrase progresse et le sens piétine. Certains mots (« Sophie, ornait, toutes choses »), qui ne sont jamais que des antécédents autrement dit des thèmes en attente de leur rhème, opèrent comme des points de bascule sur le levier desquels la phrase s’appuie pour partir dans une autre direction, et donc, fondamentalement, dans un autre sens – projection spatiale du déroulement syntagmatique obligé et contenu sémantique des propositions avancées se rejoignant exactement ici dans une commune métaphore pour illustrer les contraintes référentielles et énonciatives dont l’écrivain doit s’accommoder malgré tout. Le rythme ne souffre pas d’essoufflement, et la phrase continue ainsi, imperturbablement, sa progression nivelante dont la scansion est marquée par les pauses d’unités d’émission intonative ou mélodique – substitut vocal aux conventions de l’énonciation écrite.

  • 10 Dominique Rabaté a fait de l’épuisement un critère essentiel de la conscience moderne, telle qu'’e (...)

10Une relecture qui vient fouiller dans cet ensemble peut pointer ces moments de bascule à travers les unités lexicales qui en sont les supports privilégiés, mais la progression logique du texte travaille à rendre impossible tout pointage du détail. De sorte que l’instant de la perte du sens, ou plus exactement de son déplacement, d’un objet-support vers un autre objet-support privilégié en fonction de sa richesse romanesque supérieure, se dilue dans la construction de l’illisible, et participe lui aussi, à sa façon, de l’impossibilité à tenir la durée – de la pensée, du discours-, autrement que sur le mode de la subversion. La fiction se dissout en même temps que la perception temporelle s’annihile dans une énonciation étirée jusqu’à l’épuisement10. Le principe conducteur de ce que Marie NDiaye construit ici est le rythme fondateur de l’énonciation, à la fois fin et moyen de cet anti-roman qu’est Comédie classique. Les facilités typographiques que l’auteur s’accorde assez souvent, comme dans cet extrait l’usage du retrait en paragraphe isolé ou ailleurs la forte sollicitation de tirets permettant des pauses et des reprises et signalant où il convient de reconduire le fil perdu de la principale, loin d’être des aveux d’impuissance – puisqu’ils auraient fort bien pu être fondus dans l’ensemble, ou gommés – signalent malicieusement à quel point ce tour de force stylistique n’est jamais qu’un artifice construit dont il ne faut pas surestimer la puissance. Et c’est là le dernier piège que nous tend Marie NDiaye, en ce que les instants de perte de sens dans la dilution du discours narratif, auxquels elle n’a cessé de nous confronter, ne peuvent même pas être ramenés à une logique cohérente de non-représentation et de refus de la figuration puisqu’en certains endroits du texte elle assume tranquillement ce sémantisme narratif obsolète et nous oblige même à le lire par cet usage de la rupture typographique trop facile qui vient perturber ce à quoi nous essayions de nous habituer. Il n’est pas de système qui ne soit un anti-système, et tout texte travaille toujours à défaire cela même qu’il construit.

11L’instant de la perte du sens conducteur dans les entrelacs de la phrase matricielle contraint donc le lecteur de Comédie classique à se voir refuser toutes les facilités de la continuité syntaxique. C’est un autre mode de lecture qu’il faut savoir inventer soi-même pour déchiffrer cette partition conduite toute sur le souffle, mais attentive à toutes les perturbations. Marie NDiaye tend à éterniser l’instant de l’énonciation romanesque en une unité-phrase qui reproduit fidèlement le spectre de toute pensée de fiction, et ce jusque dans ses contradictions et ses impossibilités.

  • 11 G. Dessous, art. cit., p. 53.
  • 12 Le continuum de la pensée reste une hypothèse. On peut lui opposer la discontinuité de toute pensé (...)

12L’extrait cité plus haut le démontrait, mais il convient de le rappeler : Comédie classique n’est pas composé d’une série d’indépendantes juxtaposées ou coordonnées. Marie NDiaye ne s’est pas contentée de gommer les points après rédaction. C’est toute l’énonciation de sa phrase, dans les proportions aberrantes qui conditionnent sa pensée, qu’elle prend en charge. Les enchaînements d’un sujet sur un autre sujet – personnage, action ou idée – matérialisent l’évolution de toute pensée humaine qui progresse seconde après seconde sans rupture nette, sans passage à vide. Il n’y a pas de trou dans le texte de la pensée d’un individu, du moment de son réveil à son coucher. Ce qui ne veut pas dire qu'il n’y a pas de déchet, d’inutilités et d’incohérences. C’est ce continuum de la pensée portée par le discours que fait entendre très rigoureusement Comédie classique – tant il est vrai que s’il n est pas certain qu’il n’y ait pas de pensée non articulée par le langage, il ne peut pas y avoir de pensée représentée, i. e. donnée à lire, sans le support du matériau langagier. La conscience s’étale, et le sentiment du temps perceptible est stoppé. Le continu du discours fait entendre le corps de la phrase énoncée, qui propose une diction très proche du phrasé musical – ce phrasé que Gérard Dessons suggère d’écouter comme le « lieu dramatique » du langage comme action11. L’évolution temporelle est alors rythmée par les modulations, les évolutions, voire les modifications, mais sans arrêt, sans pause suspensive, de la conscience énonciatrice12.

  • 13 Voir Jean-Pierre Seguin, L’Invention de la phrase au XVIIIe siècle. Contribution à l'histoire du s (...)

13En cela Comédie classique est un texte de la représentation, quasi réaliste quant à son ambition tout au moins. Marie NDiaye entreprend de nous rendre sensible le flux d’une conscience. Mais, au lieu de se tourner vers les ressources du monologue intérieur, à la façon de Virginia Woolf par exemple, elle inscrit dans le texte de son oeuvre, et dans ce qu’il a de plus profond : la grammaire de son énonciation, l’effort de tension vers l’extériorité, qui est la dynamique même de toute pensée, et sa métaphorisation en fiction. De sorte que sa phrase cesse d’être une unité linguistique artificiellement isolable – de quoi, au juste ? de la conscience, c’est-à-dire d’elle-même ? absurdité ! – pour se proposer comme figure de représentation d’une dynamique active qui travaille à concrétiser un instant devenu durée. A l’image de ces langues synthétiques qui procèdent par réunion lexicale d’unités morphologiques distinctes pour énoncer économiquement ce que la pensée conceptualise comme unicité, la phrase narrative amorcée par l'incipit de Comédie classique se donne à lire comme proposition d’une organisation, d’une concaténation, des énoncés porteurs de fictionnalité. Cette organisation repose sur l’homogénéisation des strates énonciatives inévitablement véhiculées par tout récit et constitutifs de la polyphonie de ce genre, en un énoncé matriciel qui fond les différences et les modifications de discours, tant dans leur production que dans leur objet, en une parole intarissable dont la continuité même fait sens. Marie NDiaye se plaît à diversifier ces objets de discours narratifs en combinant et en alternant les paradigmes d’une certaine fiction stéréotypée pour mieux illustrer les capacités de sa phrase à intégrer les incohérences dont les conventions romanesques tirent leur force de conviction par représentation. La phrase de Comédie classique réussit alors le tour de force de figer l’instant romanesque du surgissement du sens avancé par la fiction construite, et de systématiquement saper celui-ci en rendant intenable la continuité syntaxique, pour ne laisser s’installer et perdurer que la seule continuité de l’énonciation qui fera sens et événement stylistique. Marie NDiaye s’élève contre les facilités de l’énonciation diffractée, qui scinde les instants de conscience en des unités que l’usage a appris à appeler des phrases13 mais qui ne correspondent que très artificiellement aux énoncés portés par la pensée à la surface de l’intelligible et du dicible. Elle propose de substituer, à ce morcellement d’unités qui ne tirent leur cohérence que par la lecture cotextuelle, un énoncé dilatable et modulable par le rythme de l’énonciation qui le prend en charge. L’instant de la perception du romanesque se lit alors, en même temps qu’il s’écrit, dans les replis d’une séquence narrative suspendue à l’émotion, et à l’efficacité pragmatique, des enchaînements de propositions. De la sorte, c’est à la sensibilité d’un phrasé sans cesse suggéré par l’énonciation du récit à suivre que nous habitue progressivement le déroulement de la Comédie classique.

  • 14 B. Combettes, Pour une grammaire textuelle. La progression thématique, Bruxelles, De Boeck & Ducul (...)

14Sans affectation intellectuelle, mais avec beaucoup d’humour et de poésie, Marie NDiaye proposait dans son deuxième récit une véritable grammaire textuelle du roman, très proche des postulats de linguistes comme Bernard Combettes ou André Joly14. La fable n’est pas une décoration, elle est une proposition à la lecture heuristique, et donc une preuve d’exigence morale. Il faudrait, sans doute, nous défaire de beaucoup d’habitudes de facilité et de fausse rigueur pour prendre le risque d’écrire couramment comme Marie NDiaye, et pour apprendre à lire ces énoncés d’un nouveau type. Comédie classique est pourtant la simple projection, soutenue et poursuivie avec ténacité certes, d’une conscience en éveil à l’événementialité du romanesque qui guette toujours quiconque se met à produire du sens, en discours ou en pensée. C’est l’instant de ce surgissement qui constitue le texte à énoncer, et dont le fil peut se dérouler avec bien des méandres lorsque celle qui le tisse a décidé, tout simplement de s’amuser.

15Reste à savoir si ce jeu peut perdurer, et si cette nouvelle langue narrative peut renouveler la surprise de son apparition. Marie NDiaye n'a pas semblé le penser qui, dès son roman suivant, est revenue à une transitivité diffractée en séquences brèves. Mais c’est le rôle des oeuvres expérimentales que de se proposer, par éclat, comme promesse exemplaire à ne pas nécessairement tenir.

Notes

1 Gérard Dessous, « La phrase comme phrasé », La Licorne, Poitiers, 1997, no 42, p. 43.

2 Paris, P.O.L éditeur, 1987 ; toutes les références renvoient à la pagination de la reprise en collection « Folio », Gallimard (Paris, 1988).

3 J. Joyce, Ulysse, Paris, Shakespeare & Co., 1922 ; S. Beckett, L’Innommable, Paris, Minuit, 1953 ; Cl. Simon, La Route des Flandres, Paris, Minuit, 1960, Le Palace, Paris, Minuit, 1962, Les Georgiques, Paris, Minuit, 1981 ; Ph. Sollers, H, Paris, Seuil, 1973, Paradis, Paris, Seuil, 1981.

4 Paris, Minuit, 1996.

5 Jean-Pierre Richard, dans une lecture très fine, retrouve même la légende des Atrides derrière l’intrigue de Comédie classique : voir J.-P. Richard, Terrains de lecture, Paris, Gallimard, 1996, p. 175.

6 « [...] je repris le chemin de l’appartement sans oublier (le m’arrêter en route pour acheter dans un café, habitude empruntée à Sophie, un billet de loterie que je pliai dans mon portefeuille avec un sourire de condescendance à mon propre endroit – mais envisageant vaguement les biens merveilleux que j’acquerrais si par miracle j’avais tiré le bon numéro [...] » (p. 27).

7 « [...] je tournais rapidement les pages pour parvenir [...] à la page où se trouvait donné le numéro gagnant de la loterie nationale dont j’avais acheté ce matin [...], comme chaque semaine, un billet, qui, ce jour-là, je m’en assurai vingt fois et même priai un passant interloqué de vérifier encore pour moi, était, quoiqu’il soit bien connu que cela n’arrive jamais, le bon, ce qui signifiait que j’avais gagné une somme appréciable [...] » (p. 117).

8 Voir « L’écriture du roman », in Le Degré zéro de l'écriture (1953), in R. Barthes, Œuvres complètes, Paris, Seuil, 1993, t. I, pp. 155-160.

9 « [...] Georges [...] remplirait à merveille le rôle de confident auprès de Jimmy Sanders, quatorze ans ou peut-être quinze, s’il n’était, mais je m’occuperais plus tard de ces détails, franchement plus âgé, qu’on verrait dans le premier chapitre engloutir un frugal breakfast [...] » (p. 19).

10 Dominique Rabaté a fait de l’épuisement un critère essentiel de la conscience moderne, telle qu'’elle s'appréhende à travers de nouvelles pratiques d’énonciation. Il désigne ainsi le « mouvement de disparition du sujet qui s’efface en s’inscrivant dans la scène de son écriture ». C’est là, très exactement, ce qu'’illustre le dispositif scénographique sophistiqué de Comédie classique, dont la générosité d’imagination ludique témoigne en même temps de ce « bonheur d’une écriture qui est invention d’une solitude donnée en partage » : voir D. Rabaté, Vers une littérature de l'épuisement, Paris, José Corti, 1991, pp. 10, 12.

11 G. Dessous, art. cit., p. 53.

12 Le continuum de la pensée reste une hypothèse. On peut lui opposer la discontinuité de toute pensée soutenue. Le roman moderne a eu à choisir entre représentation du continuum ou représentation de la diffraction.

13 Voir Jean-Pierre Seguin, L’Invention de la phrase au XVIIIe siècle. Contribution à l'histoire du sentiment linguistique français, Louvain-Paris, Éditions Peeters, 1993.

14 B. Combettes, Pour une grammaire textuelle. La progression thématique, Bruxelles, De Boeck & Duculot, 1983 ; A. Joly, Essais de systématique énonciative, Presses Universitaires de Lille, 1987.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 1998

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search