L’Origines des textes
| ,Avant-"textes" et écritures artistiques
Du mot au trait, de la ligne au signe : l’alphabet de la modernité ; calligrammes, peinture et sculpture, début xxe
Texte intégral
1L’un des aspects remarquables de la production artistique du début du XXe siècle est la prolifération des écritures plastiques. Livres-objets, livres de dialogues, livres illustrés, calligrammes, calligraphie, art publicitaire... force est de constater la large diversité de ces expériences plastiques et la convergence d’une recherche qui, en coïncidant, avec le début du XXe siècle, s’apparente à l’écriture d’une genèse artistique.
2Cependant, devant une telle profusion, il convenait de restreindre le champ d’étude à un aspect de cette recherche plastique. Ce qui nous intéressera ici, plus que la coexistence du texte et de l’image qu’illustrent parfaitement les albums consacrés au cirque – ceux de Chagall, Matisse ou Léger –, c’est l’omniprésence des lignes, de ces personnages fragiles, ces êtres de fil, ces « presque signes », qui semblent n’être que des doubles épurés des acrobates et funambules du cirque et qui apparaissent conjointement dans l’écriture calligrammatique d’Apollinaire, les profils de Cocteau, les toiles de Klee ou Miró, le cirque de Calder ou, plus tard, d’une façon plus intime, chez Michaux. La coïncidence entre le thème du cirque et la forme linéaire et la convergence formelle et théorique de domaines d’expérimentation aussi différents que la sculpture, la peinture ou la littérature, comme si le trait se mettait à hésiter entre ligne et signe, entre le dessin et le mot, participent en fait d’une recherche nouvelle dans laquelle l’expression littéraire revendique enfin sa plasticité et l’expression plastique part en quête de signes purs, ces signes que seul un art du corps, un art de l’arabesque comme celui du cirque, peut produire ; et l’artiste de se retrouver à la manière de ces funambules, en équilibre sur une autre ligne, tendue celle-là entre le monde du visible et le monde de l’invisible, sur la corde raide, entre ligne et signe.
3A l’origine donc était le trait, la ligne, à la fois geste et déjà signe. A l’origine était donc l’Acte, celui de tracer. Le trait apparaît ainsi comme la première esquisse d’une œuvre, sa première intention. Arbitraire, il forme le signe. Continu, il délimite le profil. Vertical ou horizontal, il scinde l’espace, crée le volume :
- 1 Klee Paul, Credo du créateur in Théorie de l’art moderne, Denoël, 1985, Paris, Collection Folio Es (...)
« Au commencement, il y a bien l’Acte ; mais au-dessus il y a l’idée. Et puisque l’infini n’a pas de commencement déterminé mais, comme le cercle, est sans commencement ni fin, on doit admettre la primauté de l’Idée. Au commencement était le Verbe, traduit Luther. »1
- 2 Peignot Jérôme, Calligraphie, du trait de plume aux contre-écrtures, Jacques Damase, 1983, p. 102.
- 3 Ramirez Francis & Rolot Christian, Jean Cocteau : l’œil architecte, ACR Editions, 2000, Paris, p. (...)
4Au cirque, sur la piste, le geste de l’acrobate est indissociable de la figure accomplie, comme le recto et le verso d’une même feuille. Le mouvement du corps dessine l’arabesque, la fixe momentanément dans l’espace. De la même façon, le geste de la main qui trace la ligne est arabesque. Il conserve lui aussi un lien étroit avec le corps. La ligne est donc avant tout geste ; c’est ce que Cocteau a compris, qui accordait autant de soin à la pureté de la ligne qu’à celle de son exécution et qui s’est souvent fait filmer en train de dessiner. Signe et geste semblent alors participer de la même quête paradoxale d’abstraction. Paradoxale parce que, alors que le signe tracé, durable, renvoie au corps qui l’a dessiné, le geste éphémère, lui, s’abstrait dans l’espace qu’il pénètre. Le signe prend alors corps, le geste de la main devient ligne pure. Les profils de Cocteau lorgnent alors vers l’écriture tandis que son écriture rejoint le dessin, comme si le contour devait toujours concéder au signe, le geste à la trace ; Jérôme Peignot définit d’ailleurs l’écriture de Cocteau comme une « écriture d’images »2, entrelacs d’images et d’écritures ; ainsi que le rappelle, non sans humour, l’un de ses dessins écrits – ou devrait-on dire écriture dessinée ? – « nul mieux que lui n’a métamorphosé l’écriture en dessin, métamorphosé la peinture en langage »3 :
- 4 Cocteau Jean, Portrait-souvenirs, cité in Cocteau l’œil architecte, op. cit., p. 77.
« [Le dessin] c’est de l’écriture nouée et dénouée autrement. »4
- 5 Apollinaire Guillaume, Lettre à Charles Mourras, in Chroniques et articles, Théories et polémiques (...)
- 6 Apollinaire Guillaume, Parade in Chroniques et paroles sur l’art, 1917, Œuvres en prose complètes, (...)
- 7 Si les signes que trace alors Michaux recèlent bien ce caractère universel, ils ne peuvent cependa (...)
- 8 Michaux Henri, Clown in Peintures, 1939, p. 709 et Peintures et dessins (extrait), 1946, p. 878 in (...)
- 9 Michaux Henri, Peintures et dessins, op. cit., p. 936.
5Dans les calligrammes d’Apollinaire, ces « poèmes qui affectent la forme d’un dessin »5, le poème dépasse le sens prêté aux mots, le texte devient forme dessinée, la forme se fait idéogramme. L’abstraction n’est ainsi jamais où on l’attend, le sens non plus. Le signe écrit se dépouille de son signifié pour n’être plus que signe pur. Le travail de Cocteau va d’ailleurs dans ce sens lorsqu’il s’oriente vers la chorégraphie. En 1917 d’abord, il est à l’origine de l’argument du ballet Parade – « poème scénique (...) transposé en musique »6 – auquel participent Massine pour la chorégraphie, Picasso pour le décor, les costumes et le rideau de scène, Satie pour la musique. Mais, c’est avec Le jeune Homme et la mort, plus tardivement, en 1946, qu’il va au bout de cette recherche : le ballet est dansé par Jean Babilée lors de sa création et c’est Cocteau qui dicte la chorégraphie à Roland Petit. La danse, comme l’exploit de l’acrobate, n’est dès lors pour lui que ce corps qui se noue et se dénoue autrement. Elle assume à ce titre totalement son caractère éphémère. La quête de la ligne pure trouve ici sa plus parfaite expression, sa plus parfaite concrétisation au sens où c’est le corps qui se fait ici lui-même arabesque. Elle révèle un au-delà du langage, un en-deçà des mots. Le cas de Michaux, même s’il est plus tardif7, est à ce titre éloquent. Quand les mots viendront à manquer, le poète se tournera vers la peinture et la calligraphie. « Réduit à un nivellement parfait, (...) anéanti quant à la hauteur, perdu (...) sans nom, sans identité », le poète recherche de « fil en aiguille », la seule identité dans laquelle il puisse encore se retrouver, celle de clown8. Et les mots d’ailleurs de se taire à la fin du poème pour céder la place à un portrait peint : devenus « ras, risible [s] », dérisoires, à l’image du poète qui les a tracés, ils ne peuvent que s’incarner dans ces inquiétantes silhouettes, ces « hommes en fil »9, qui hantent l’imaginaire de Michaux, alors qu’il achève, avec Peintures et dessins, un itinéraire qui l’a mené de l’écriture à la peinture. Sur chaque image, un papier transparent porte, en fortes lettres rouges, un titre (de texte ou de recueil) et quelques lignes qui en sont extraites. Les mots semblent ainsi brouiller l’image jusqu’à ce qu’on choisisse de soulever le calque pour la regarder seule. Le passage du texte à l’image tient alors à ce seul geste ; la page tournée, le texte et le sens s’effacent pour laisser place à l’image. Et les êtres qui apparaissent ainsi de se muer en signes :
- 10 Idem, p. 932.
« Ils s’amenuisèrent, et se trouvèrent enfin réduits à une sorte d’alphabet mais à un alphabet qui eût pu servir dans l’autre monde, dans n’importe quel monde. »10
6Pour combler le trou des mots, Michaux travaille ainsi à rebours du sens, vers le dépouillement, le signe pur. Selon le même principe de dépouillement, Calder recrée, de 1926 à 1931, à l’aide de fils de fer, de bobines, de tissus et d’objets usés, le cirque de ses souvenirs d’enfance. Barnum and Bailey ; son Cirque comprend deux cents figurines de quelques centimètres de hauteur. Le Lion, premier figurant, est constitué de quelques bouts de tissus, de ficelles, de bois et de laines ; son Cheval – plus tardif – de bouchons, de ficelles et de fer : économie de moyens matériels, économie d’éléments plastiques pour ces personnages ou ces objets que les lignes seules semblent définir, des lignes en lutte contre la pesanteur, à la recherche de l’équilibre. Calder minimalise ainsi l’objet sculpté et le référent évoqué en les réduisant à des lignes, des fils de fer ou des bouts de ficelle, en leur refusant toute épaisseur et toute préciosité ; reste alors le signe pur. Ce n’est pas un hasard si les titres que le sculpteur choisit par la suite pour ses œuvres sont, comme chez Mirô ou Kandinski, sans référent : Mobile, Sans titre ; ce faisant, le cheminement se fait lentement vers l’abstraction.
- 11 Focillon H., Vie des formes, PUF, 1970, Paris, p. 37.
« Quand nous considérons une armature, une esquisse en fil de fer, douée de l’intensité physionomique de toutes les abréviations, comme aussi des signes vides d’images, d’alphabet, ornement pur, notre vue les habille, bon gré, mal gré, de leur substance... »11
- 12 Laude Jean, « Le Monde du cirque et ses jeux dans la peinture » in Revue d’esthétique, Oct-déc. 19 (...)
- 13 Focillon H., Vie des formes, op.cit., p. 37.
- 14 Idem.
- 15 Je renvoie encore à l’étude de Jean Laude, « Le Monde du cirque... », op. cit.
7Klee et Miró, dans leurs tableaux sur le cirque, s’attachent également tous deux à définir un ensemble de lignes. Klee utilise ainsi une « écriture idéogrammatique extrêmement sensible »12. L’Equilibriste (1923) évolue sur une corde raide, au-dessus d’un échafaudage schématique, sans aucun signe apparent d’effort ; les lignes rigoureuses et précises suggèrent l’aisance. Elles rappellent également, comme dans Singes musiciens et Les Jongleurs (1916), les silhouettes très épurées, fragiles, de Calder. Les saltimbanques de Klee, eux, semblent ainsi « poursuivre un voyage dans la pure vérité »13, celle des signes : comme lui, leur art est un art d’équilibre, de balance entre le visible et l’invisible ; comme lui, ils n’ont « qu’un fil nié par les yeux, le plus frêle fil du monde »14. Mais ce fil, dans les toiles de Klee, est avant tout celui du trait, même si le peintre le fait parfois coïncider avec la corde du funambule. Dans une sculpture de Man Ray datant de 1918 et intitulée La Danseuse de corde s’accompagne de ses ombres, le trait se superpose également clairement à la corde de la danseuse et la composition plastique intègre l’équilibre entre ombre et transparence, visible et invisible. Chez Mirô, les procédés sont sensiblement analogues à ceux de Klee. Sa peinture est toute d’apesanteur, comme ouverte sur un univers céleste, ainsi qu’en témoignent Au Cirque (1925), Cheval de cirque (1927) et Le Cirque (1934). Ces œuvres s’attachent à définir des silhouettes animées sur fond vivement coloré. Le dessin crée une série d’arabesques mouvantes soutenues par des tons clairs opposés brutalement l’un à l’autre15.
- 16 Jérôme Peignot insiste d’ailleurs sur la convergence entre l’œuvre de Michaux et le Tao.
8Les œuvres de Klee et de Mirô, comme celles de Calder et, dans une moindre mesure, celle de Man Ray, révèlent donc un art réduit – ou, devrait-on dire, ouvert – à des signes vides – taches, lignes en mouvement, formes dépouillées –, images secrètes et étranges d’un univers imaginaire. Le signe vide est ici utilisé comme espace du rêve infini, il est le lien affiché entre l’univers visible et concret de la toile ou de l’espace et l’univers invisible et abstrait de l’imaginaire. Tout comme le funambule travaille sur cette corde ténue entre le vide, la mort, et Limage-spectacle, l’artiste-funambule travaille à abstraire son imaginaire, à le rendre universel car le signe est aussi proposition d’un langage nouveau pour un monde en quête de sens. Ce n’est pas un hasard si ces artistes – notamment Miró – ont travaillé à la résurgence des mythes et à leur réécriture : en ce début de siècle où le merveilleux est encore à reconstruire, ces signes sont une tentative nouvelle de langage. Et que ce langage soit emprunté à l’art tribal ou enfantin, à la matière ou au cirque, ne doit pas nous surprendre. Klee trouve en effet son inspiration dans les peintures rupestres espagnoles ou africaines, ainsi que dans l’art de la calligraphie, Mirô, lui, étudie chez les peintres chinois et dans la calligraphie musulmane. Les exemples précédents l’attestent ainsi fort bien, dès lors que le langage s’absente, l’œuvre assume pleinement sa confrontation directe avec le mythe, la vérité de la création. Le signe pur devient alors le chemin16, la ligne qui mène du monde sensible vers le monde spirituel qu’il soit autre monde ou espace céleste, comme celui que décrit Prévert au sujet du Cirque peint par Miró :
- 17 Prévert Jacques, Cirque Miró in Couleurs, Maeght Editeur, 1981, Paris, p. 121.
« Et tourne le char du soleil
Mirô
debout sur son tricycle lunaire
épanoui grave et souriant
dans les rapides de la lumière
tourne en même temps
Vertige heureux. »17
- 18 Peignot Jérôme, Calligraphie, op. cit, p. 105.
9D’ailleurs, la calligraphie chinoise, parce qu’elle est le « tracé des forces qui mènent le monde »18, et l’écriture calligrammatique arabe, qui est le lieu de révélation de la parole divine, ont partie liée avec le sacré :
- 19 Idem, p. 105.
« Ce langage artistique constituait une forme unique qui, par la signification donnée au trait, unissait le sensible – le corps humain – dans son rythme vital à l’invisible, le monde des influx et des esprits. »19
- 20 Je renvoie à l’étude de Varenka et Olivier Marc, Premiers dessins d’enfants, les tracés de la mémo (...)
10Le signe calligraphique devient alors le lieu de manifestation du sacré, il est l’expression de la plus pure foi. Ainsi l’œuvre, plastique ou poétique, qui tente de renouer avec le signe pur, s’apparente à la manifestation des forces inconscientes qui sous-tendent le monde. Elle dit le retour à un état antérieur au langage qui permettrait la perception d’un univers originel, primitif à la manière des lignes que trace spontanément le petit enfant sur sa première feuille blanche. Et ce geste né d’une impulsion, ce trait inné, ne transcrit rien d’autre, en quelque sorte, que la réalité ineffable de son monde interne, mémoire inconsciente du vivant. Nous n’y reconnaissons rien car il s’agit bien souvent de rythmes premiers, de perceptions prénatales, parfois d’éléments d’une physiologie tout à fait originelle. Pourtant, en comparant ces lignes verticales et celles laissées dans des grottes préhistoriques, ces premières apparaissent comme un geste hérité des premiers hommes, mémoire culturelle de l’humanité, mémoire acquise de l’espèce. Par le trait, l’enfant – celui qui ne parle pas encore –, comme l’homme préhistorique prend possession de l’espace et affirme son existence, sa verticalité d’être humain20. Tracer une ligne revient pour le peintre, comme pour le poète, à renouer avec cette enfance de l’art, ces balbutiements du langage. De ce fait, le trait remplace souvent la parole proférée.
- 21 Prévert Jacques, Fêtes in Couleurs, Maeght Editeur, 1981, Paris, p. 59.
- 22 Citons pour mémoire Le Funambule ou Equilibriste (1923), Pierrot prisonnier (1923), Ventriloque et (...)
11Et l’art de se tourner alors vers ce pré-langage, cette expression primitive. Prévert définit lui-même Calder comme « un artiste vrai, un contemporain des primitifs »21. Pour Klee, le cirque, monde de l’enfance et du rêve par excellence, s’associe souvent à une écriture plastique dépouillée, simplifiée à l’extrême qui revendique clairement son rapport au primitivisme22 :
- 23 Klee Paul, Journal, Grasset, 1959, Paris, p. 300.
« (...) il se produit encore des commencements primitifs dans l’art tels qu’on en trouverait plutôt dans les collections ethnographiques ou simplement, chez soi, dans la chambre d’enfant. »23
12et :
- 24 Entretien avec Lothar Schreyer, rapporté par Jean Laude dans « Paul Klee » in Le Primitivisme dans (...)
« (...) les enfants, les fous, et les primitifs ont conservé – ou retrouvé – la faculté de voir. Et ce qu’ils voient et les formes qu’ils en tirent sont pour moi la plus précieuse des confirmations. Car nous voyons tous la même chose, bien que nous la voyions tous de côtés différents. »24
- 25 Bâtonnets de bois portant des signes distinctifs et éparpillés au hasard, sur une toile blanche ; (...)
- 26 N’oublions pas l’étymologie de carmen qui renvoie autant au vers poétique qu’à l’incantation magiq (...)
13Klee ne cherche pas à imiter ces arts primitifs mais à retrouver la façon de voir des enfants ou des tribus primitives, l’humour, la mélancolie et l’innocence propres aux arts naïfs et enfantins, comme le cirque. Ces signes que poètes et peintres ont conjointement tracés ont donc quelque chose à voir avec le secret dont l’enfant serait le dépositaire universel et le trait, le vecteur inconscient mais matérialisé. Ainsi, la disposition parfois hasardeuse de ces lignes – que l’on songe au mouvement des mobiles de Calder par exemple – évoque immanquablement l’éparpillement sur la toile blanche des runes divinatoires25, éparpillement dont l’interprétation révèle la vérité d’un destin, d’une parole divine. L’étymologie de « runes » est à ce titre éloquente : le mot « runer » signifie en vieux nordique « secret » tandis que l’autre parenté du mot serait à chercher dans le vieux saxon « runa », « chuchotement ». Le signe pur serait ainsi révélation du secret de la création, révélation réduite à sa plus simple et pure expression, révélation réduite à un souffle. Il aurait alors partie liée avec les charmes, ceux de la poésie26 comme ceux de la magie, avec le silence aussi, celui du secret comme celui de la musique.
- 27 Peignot Jérôme, Calligraphie, op. cit., p. 116.
- 28 Deux œuvres, en liaison avec le thème des saltimbanques, peuvent ici être mentionnées, le Pierrot (...)
- 29 Prévert Jacques, Fêtes, op. cit., p. 64.
- 30 J’utilise volontairement ce mot sans le dépouiller de ses trois connotations. Celle d’abord d’expl (...)
14Secret et silence, la recherche musicale de cette époque l’a d’ailleurs bien compris qui tente de combiner plasticité et dépouillement. Ainsi, d’une part, la partition musicale, par les signes mystérieux qui ornent ses lignes et qui, une fois déchiffrés, se font musique, poésie pure, s’apparente en effet à la magie. Selon Peignot, la formule de Stravinski, « La musique est d’abord de la calligraphie »27, inviterait même à croire que le compositeur écrit sa musique graphiquement avant de l’écrire musicalement. D’autre part, alors que la ligne, le trait, réduisent le signe au silence, alors que les mots désertent les lignes horizontales, la musique dodécaphonique, en abandonnant la ligne mélodique, s’assimile elle aussi à un signe pur, à un sanglot, hésite entre le chant et le cri, le silence et la musique28. Mais, le cheminement inverse est également valable ; la poésie et la peinture convergent vers la musique. Prévert parle ainsi de « langage chiffré », de « solfège insensé »29 pour définir l’œuvre de Calder. Les calligrammes d’Apollinaire, eux, revêtent aussi le même caractère lyrique et mystérieux ; ils apparaissent comme des signes à déchiffrer ; l’absence de repères de lecture, de règles typographiques classiques, de lignes préétablies et horizontales celles-là, de ponctuation, rend parfois ardu le déchiffrage des poèmes ; cette volonté est particulièrement sensible dans les derniers poèmes où l’écriture typographique n’est plus à même de transcrire le calligramme ; le tracé revient logiquement à la main, dans une sorte d’impulsion originelle. La ligne se fait alors impulsion, pulsation, rythme. Elle est signe en action, performance30 du signe. Dans les textes théoriques de Kandinski, le trait et la naissance de la couleur sur la toile sont ainsi associés à des impulsions sonores :
- 31 Kandinsky Vassily, De l’Artiste, cité dans Kandinski, retour en Russie, Hazan, 2001, p. 127.
« Sur une immensité blanche, l’ardente irruption d’un point noir. Il grandit, grandit encore, ne cesse de grandir.
(...)
Des nuages gris couvrent le soleil et passent au noir. De longs fils d’argent, tirés droits, inflexibles, tracent le liseré de la conque de l’espace.
Soudain, tout se tait.
Coup sur coup, les rayons en zigzag lézardent l’espace. Les nues se déchirent, la terre se fend.
Et de puissantes détonations brisent le silence.
Le sol couleur lilas est passé au gris. Ce gris enlace violemment, irrésistiblement les collines. Du tamis tombe un poudroiement de sons stridents.
L’espace frémit, résonne de mille voix. Le monde crie.
C’est un ancien tableau de l’éclosion d’un nouveau printemps.
Un ancien tableau de l’éclosion d’un nouveau printemps, c’est bien cela notre époque, notre temps : le temps des réveils, des dissolutions, des renaissances et des ouragans, le temps d’un regain de vigueur et d’une prodigieuse puissance. »31
15Spiritualité et musicalité rejoignent ici la plasticité de l’œuvre, comme en témoignent les titres des œuvres de Kandinski qui renvoient souvent au domaine musical : improvisations, compositions... Chez Miró encore, l’impulsion, dont le peintre ne sait toujours définir l’origine, intérieure ou extérieure, est primordiale :
- 32 Miró Joan, Interview réalisée par G. Raillard et citée dans Calligraphie, du signe calligraphique (...)
« L’électricité ! C’est cela, l’électricité ! Et évidemment je suis aussi guidé par l’intelligence. Mais ma main me surprend toujours. (...) La main est électrisée, magnétisée par on ne sait quoi au départ, par le moindre accident du papier. L’automatisme est d’abord guidé par la matière... Je ne peux pas dire si le choc est extérieur ou pas. Constamment, je prends des notes graphiques qui trouvent le début de leur forme en tenant compte même de ce qu’il y a d’imprimé sur la page de mon agenda où je fais un croquis, mais dont l’origine souvent peu claire pour moi, vient d’un choc extérieur. »32
16Chez Cocteau enfin, la rapidité d’exécution va de pair avec la continuité de la ligne qui ne doit pas s’interrompre sans risquer la mort ; ce qui oblige le poète à repartir de zéro lorsque la ligne hésite ; elle ne doit jamais tâtonner mais révéler une harmonie et une unité préexistantes. Mais, c’est peut-être chez Calder que cette impulsion se fait la plus sensible. De son expérience dans la fabrication des jouets, Calder puise l’idée de faire bouger la sculpture qui se fait alors mobile. Il anime, en effet, image par image ce cirque : le résultat est un film de deux heures dans lequel les lignes ne représentent pas le cirque, mais en reproduisent son mouvement et son dynamisme. Or, si certaines de ses premières créations sont motorisées, ce procédé est vite abandonné au profit d’une sculpture capable, par un jeu savant de déséquilibres et d’équilibres, de forces contraires, d’engendrer elle-même le mouvement :
- 33 Sartre J.P., Mobile de Calder, cité dans La Sculpture moderne, Scala, 1995, p. 53.
« Un mobile : une petite fête locale, un objet défini par son mouvement et qui n’existe pas en dehors de lui, une fleur qui se fane dès qu’elle s’arrête, un jeu pur de mouvement comme il y a des jeux purs de lumières. »33
17Le mouvement pur est ici recherché ; un mouvement qui serait à la fois sa propre cause et son propre effet, un mouvement qui s’apparenterait au souffle divin :
- 34 Klee Paul, Philosophie de la création in Théorie de l’art moderne, op. cit., p. 59.
« L’œuvre est au premier chef genèse et son histoire peut se représenter brièvement comme une étincelle mystérieusement jaillie d’on ne sait où qui enflamme l’esprit, actionne la main et, se transmettant comme mouvement à la matière, devient œuvre. »34
- 35 Irait-on jusqu’à dire qu’il est performance ?
18La création artistique est à l’image de la création du monde, une création du mouvement et en mouvement : impulsion initiale, geste accompli, arabesque de la ligne dessinée. Dans la Genèse, le souffle de Dieu qui accompagne la parole proférée est source de création, il est performatif35 : de la même façon, la ligne tracée est à la fois le résultat du geste et son histoire, sa geste. La ligne reproduit ainsi le frémissement de la vie, l’élan vital. Mais, comme déjà plus haut semblait le sous-entendre Miró, elle donne aussi l’histoire, la genèse de cet élan :
- 36 Klee Paul, Théorie de l’art moderne, op.cit., pp. 36-37.
« Le récit biblique de la Genèse offre une très bonne parabole du mouvement, la Création recevant ainsi une dimension historique. L’œuvre d’art également est au premier chef genèse ; on ne la saisit jamais simplement comme produit. »36
19De fait, sa création, parce qu’elle est indissociable du mouvement, rend sa recréation possible :
- 37 C’est moi qui précise.
- 38 Idem.
- 39 Idem.
« Les étapes principales de l’ensemble du trajet créateur sont ainsi ; le mouvement préalable en nous, – l’impulsion37 – le mouvement agissant, opérant, tourné vers l’œuvre, – le geste38 –, et enfin le passage aux autres, aux spectateurs, du mouvement consigné dans l’œuvre. »39
- 40 Klee Paul, Théorie de l’art moderne, op. cit..
- 41 L’hypothèse est d’ailleurs avancée par Alain-Marie Bassy. « Forme Littéraire et forme graphique : (...)
20C’est ce que Klee appelle la « re-création »40 : ainsi dans les calligrammes d’Apollinaire cette étape de re-création est-elle particulièrement sensible puisque la structure dessinée du calligramme invite son lecteur à « participer à l’élaboration du poème »41 :
- 42 Peignot Jérôme, Du Calligramme, op. cit., pp. 30-31.
« Apollinaire ne cherche en aucune façon à décrire et à transmettre au lecteur un message poétique mais veut le conduire à reconstituer l’acte poétique lui-même. (...) Non seulement [il] nous propose des labyrinthes mais aussi le fil d’Ariane pour nous en extraire. »42
- 43 Norge Géo, Le Funambule in Le Vin profond (1968), Œuvres poétiques, Seghers, Paris.
- 44 Apollinaire Guillaume, L’Esprit nouveau et les poètes, 1917, in Œuvres complètes en prose, tome II (...)
- 45 Idem, p. 949.
21Ce sont ces formes élancées des calligrammes, files de mots en équilibre, parfois sans commencement ni fin, qu’il nous faut patiemment déchiffrer, dénouer comme un fil d’Ariane, remonter comme un « sentier de fil tendu »43. Ainsi, le calligramme d’Apollinaire préfaçant le catalogue des aquarelles et dessins d’Irène Lagut, en 1917, représente une silhouette d’acrobate, sur une balle, dont les bras ressemblent à des ailes. De la même façon, autour de l’acrobate réalisé par Jean Cocteau pour Louise Hervieu, L’Ame du Cirque (1924), l’écriture du poète tourne sur elle-même et rayonne librement pour dessiner ces mots : « Je suis le résultat de la force centrifuge, on ne peut pas parler plus clairement. Je suis un ange. » Les mots semblent ici non pas générés par le sens mais mus, en quelque sorte, par la dynamique de la forme. En bouleversant la disposition préétablie du texte poétique, ils réagencent l’espace et exigent du spectateur – pour paraphraser le titre d’un livre consacré à Cocteau – un œil architecte, c’est-à-dire un œil apte non seulement à déchiffrer ces signes mystérieux mais encore à recomposer le travail de création du poète, l’Acte poétique lui-même. Car cet acte poétique n’est plus seulement un acte d’écriture au sens étroit du terme, il devient, à l’image des acrobaties que propose le cirque, un exploit spectaculaire, une invention à part entière : il faut ainsi au poète comme au lecteur-spectacteur « machiner la poésie comme on a machiné le monde »44, à la manière de ces lignes qui organisent l’espace, le signalent, fondent les nouvelles bases d’une géométrie de l’espace. Ce n’est pas un hasard si les recherches de Klee s’apparentent quasiment à une théorie mathématique. Ce n’est pas un hasard non plus si les profils anguleux de Cocteau laissent apparaître des formes rondes et généreuses. Ce n’est pas un hasard enfin si les mobiles de Calder s’organisent dans l’espace en le recomposant sans répit au gré des mouvements de la structure. De véritables architectures se mettent en place, structurant l’espace, comme la danseuse de corde ou le funambule animent, de leur spectacle féerique, le leur. Le merveilleux surgit alors de ces œuvres qui ne laissent de surprendre – « La surprise [n ’est-]elle [pas], comme le dit Apollinaire, le grand ressort nouveau »45 ? – par leur légèreté et leur humour : personnages fragiles, constructions dérisoires, souci du détail amusant, art de la récupération, allusions au monde de l’enfance, le jeu et la fantaisie ne sont ainsi jamais absents de cette re-création qui n’est plus, en quelque sorte, que récréation.
22Une récréation à laquelle le travail plastique des mots participe, dans une quête de signes universels parce que tissés entre les arts. A la plasticité des signes linguistiques répond, comme en écho, l’abstraction des formes plastiques. La matérialisation du signe, le dépouillement de la forme réduite à la ligne ont alors valeur d’abstraction de la pensée. Et le langage nouveau, ainsi inventé, de s’apparenter à celui du cirque ; il est fait de signes universels parce que populaires et visuels, de signes matériels, tangibles :
- 46 Apollinaire, quant à lui, parle de « donner (...) un sens toujours plus pur à l’idée divine », in (...)
- 47 Klee Paul, Credo du créateur in Théorie de l’ art moderne, op.cit., pp. 39-40.
« Partis de l’abstraction des éléments plastiques en passant par les combinaisons qui en font des êtres concrets ou des choses abstraites tels les chiffres ou les lettres, nous aboutissons à un cosmos plastique offrant de telles ressemblances avec la Grande Création qu’il ne faut qu’un souffle pour que l’essence de la religion46 s’actualise. »47
- 48 Kandinski Vassily, De l’Artiste, op. cit., p. 128.
- 49 Apollinaire, Guillaume, L’Esprit nouveau et les poètes, op.cit., p. 954.
- 50 Kandinski Vassily, De l’Artiste, op. cit., p. 128.
23Un alphabet nouveau est ainsi créé, loin des signes creux et arbitraires, fait de signes concrets, d’images saisissantes qui donnent à voir, « rendent manifeste »48 ce « temps fertile en surprise »49 et sa « polyphonie »50, comme s’accordent à le clamer, presque en chœur, Kandinski, Apollinaire et Klee :
- 51 Klee Paul, Credo du créateur in Théorie de l’art moderne, Denoël, Paris, 1985, p. 34.
« L’art ne reproduit pas le visible ; il rend visible. »51
24L’artiste matérialise, sur la toile ou la feuille, les signes d’un alphabet nouveau et les lignes qui apparaissent ainsi sont le surgissement de ces signes plastiques – traits, lignes, cris – au service d’un art abstrait et polymorphe qui rend possibles les lectures de la modernité : tour à tour art plastique, calligraphie, écriture calligrammatique, architecture, il est avant tout art musical, lyrisme. Cet alphabet nouveau dit en fait le rêve d’un artiste total, complet :
- 52 Apollinaire Guillaume, L’Esprit nouveau et les poètes, op.cit., p. 944.
« Les artifices typographiques poussés très loin avec une grande audace ont l’avantage de faire naître un lyrisme visuel qui était presque inconnu à notre époque. Ces artifices peuvent aller très loin et consommer la synthèse des arts, de la musique, de la peinture et de la littérature. »52
- 53 Apollinaire Guillaume, L’Esprit nouveau et les poètes, op.cit., p. 952.
- 54 Prévert Jacques, Fêtes, op. cit., p. 63.
- 55 Apollinaire Guillaume, L’Esprit nouveau et les poètes, op.cit., p. 952.
25Mais, comme la Genèse n’est pas que l’émergence d’un monde en sa matérialité mais l’expression d’une foi, cet art n’est pas simplement l’émergence d’une création, d’une matière plastique, il est aussi le récit de sa création ; il porte en lui sa propre genèse, c’est-à-dire l’expression d’une sorte de « credo du créateur », pour paraphraser Klee, car telle est la mission du poète qui est à la fois « créateur, inventeur et prophète »53, « sorcier du bonheur »54 même : il lui faut trouver un langage nouveau, une expression artistique originelle et universelle pour rendre visible ou sensible le mystère de ces « univers plus proches et plus lointains de nous qui palpitent ineffablement au-dessus de nos têtes »55, pour rétablir l’harmonie d’un monde de chaos. Le poète initie alors le spectateur au mystère même de la création et son art de devenir sa profession de foi, en quelque sorte un manifeste.
Notes
1 Klee Paul, Credo du créateur in Théorie de l’art moderne, Denoël, 1985, Paris, Collection Folio Essais, pp. 36-37.
2 Peignot Jérôme, Calligraphie, du trait de plume aux contre-écrtures, Jacques Damase, 1983, p. 102.
3 Ramirez Francis & Rolot Christian, Jean Cocteau : l’œil architecte, ACR Editions, 2000, Paris, p. 81.
4 Cocteau Jean, Portrait-souvenirs, cité in Cocteau l’œil architecte, op. cit., p. 77.
5 Apollinaire Guillaume, Lettre à Charles Mourras, in Chroniques et articles, Théories et polémiques. Œuvres en prose complètes. Tome II, Gallimard, 1991, Paris, La Pléiade, p. 996.
6 Apollinaire Guillaume, Parade in Chroniques et paroles sur l’art, 1917, Œuvres en prose complètes, op. cit., p. 865.
7 Si les signes que trace alors Michaux recèlent bien ce caractère universel, ils ne peuvent cependant être totalement dissociés d’un itinéraire personnel plus marqué.
8 Michaux Henri, Clown in Peintures, 1939, p. 709 et Peintures et dessins (extrait), 1946, p. 878 in Œuvres complètes, Gallimard, 1998, La Pléiade.
9 Michaux Henri, Peintures et dessins, op. cit., p. 936.
10 Idem, p. 932.
11 Focillon H., Vie des formes, PUF, 1970, Paris, p. 37.
12 Laude Jean, « Le Monde du cirque et ses jeux dans la peinture » in Revue d’esthétique, Oct-déc. 1953, Tome 6, PUF, Paris.
13 Focillon H., Vie des formes, op.cit., p. 37.
14 Idem.
15 Je renvoie encore à l’étude de Jean Laude, « Le Monde du cirque... », op. cit.
16 Jérôme Peignot insiste d’ailleurs sur la convergence entre l’œuvre de Michaux et le Tao.
17 Prévert Jacques, Cirque Miró in Couleurs, Maeght Editeur, 1981, Paris, p. 121.
18 Peignot Jérôme, Calligraphie, op. cit, p. 105.
19 Idem, p. 105.
20 Je renvoie à l’étude de Varenka et Olivier Marc, Premiers dessins d’enfants, les tracés de la mémoire. Nathan, 1992, Paris.
21 Prévert Jacques, Fêtes in Couleurs, Maeght Editeur, 1981, Paris, p. 59.
22 Citons pour mémoire Le Funambule ou Equilibriste (1923), Pierrot prisonnier (1923), Ventriloque et crieur dans le désert (1923), Portrait d’un acrobate (1927), Theater der exoten (1922), Grand cirque (1928), Singes musiciens (1919) ou L’Equilibriste au-dessus du marécage.
23 Klee Paul, Journal, Grasset, 1959, Paris, p. 300.
24 Entretien avec Lothar Schreyer, rapporté par Jean Laude dans « Paul Klee » in Le Primitivisme dans l’art du XXe siècle, Flammarion, 1991, Paris, p. 487.
25 Bâtonnets de bois portant des signes distinctifs et éparpillés au hasard, sur une toile blanche ; chez les Anciens Germains, selon Tacite, le prêtre, après avoir adressé une prière aux Dieux, prélève trois bâtons dont il interprète les marques.
26 N’oublions pas l’étymologie de carmen qui renvoie autant au vers poétique qu’à l’incantation magique.
27 Peignot Jérôme, Calligraphie, op. cit., p. 116.
28 Deux œuvres, en liaison avec le thème des saltimbanques, peuvent ici être mentionnées, le Pierrot lunaire (1921) d’Arnold Schönberg et la Lulu (1929) d’Alban Berg.
29 Prévert Jacques, Fêtes, op. cit., p. 64.
30 J’utilise volontairement ce mot sans le dépouiller de ses trois connotations. Celle d’abord d’exploit physique qui renvoie au cirque : le signe ne peut être dissocié du geste, de la beauté comme du danger inhérents à son tracé dans l’espace. Celle ensuite qui permet de rapprocher le mot performance de l’expression verbe performatif : le signe est action, au même titre que le verbe performatif-ou Verbe tout court ? – signale l’action, la signifie, et assure son accomplissement. Celle enfin que l’art contemporain a consacrée et qui me paraît découler des deux précédentes : le signe est par essence spectaculaire ; il manifeste et rend manifeste.
31 Kandinsky Vassily, De l’Artiste, cité dans Kandinski, retour en Russie, Hazan, 2001, p. 127.
32 Miró Joan, Interview réalisée par G. Raillard et citée dans Calligraphie, du signe calligraphique à la peinture abstraite, Mediavilla, Imprimerie Nationale, 1993, Paris, p. 296.
33 Sartre J.P., Mobile de Calder, cité dans La Sculpture moderne, Scala, 1995, p. 53.
34 Klee Paul, Philosophie de la création in Théorie de l’art moderne, op. cit., p. 59.
35 Irait-on jusqu’à dire qu’il est performance ?
36 Klee Paul, Théorie de l’art moderne, op.cit., pp. 36-37.
37 C’est moi qui précise.
38 Idem.
39 Idem.
40 Klee Paul, Théorie de l’art moderne, op. cit..
41 L’hypothèse est d’ailleurs avancée par Alain-Marie Bassy. « Forme Littéraire et forme graphique : les schématogrammes d’Apollinaire », Scolies, n° 3-4, 1934, cité par Peignot in Du Calligramme, 1978, Chêne, Paris, p. 30.
42 Peignot Jérôme, Du Calligramme, op. cit., pp. 30-31.
43 Norge Géo, Le Funambule in Le Vin profond (1968), Œuvres poétiques, Seghers, Paris.
44 Apollinaire Guillaume, L’Esprit nouveau et les poètes, 1917, in Œuvres complètes en prose, tome II, 1991, Gallimard, Paris, p. 954.
45 Idem, p. 949.
46 Apollinaire, quant à lui, parle de « donner (...) un sens toujours plus pur à l’idée divine », in L Esprit nouveau..., op. cit., p. 952.
47 Klee Paul, Credo du créateur in Théorie de l’ art moderne, op.cit., pp. 39-40.
48 Kandinski Vassily, De l’Artiste, op. cit., p. 128.
49 Apollinaire, Guillaume, L’Esprit nouveau et les poètes, op.cit., p. 954.
50 Kandinski Vassily, De l’Artiste, op. cit., p. 128.
51 Klee Paul, Credo du créateur in Théorie de l’art moderne, Denoël, Paris, 1985, p. 34.
52 Apollinaire Guillaume, L’Esprit nouveau et les poètes, op.cit., p. 944.
53 Apollinaire Guillaume, L’Esprit nouveau et les poètes, op.cit., p. 952.
54 Prévert Jacques, Fêtes, op. cit., p. 63.
55 Apollinaire Guillaume, L’Esprit nouveau et les poètes, op.cit., p. 952.
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