L’Origines des textes
| ,Avant-"textes" et écritures artistiques
« L’invention de l’artiste militaire : de Buonarroti à Buonaparte »
Texte intégral
1Stendhal consacre le septième livre de l’ Histoire de la Peinture en Italie, publiée en 1817, à la vie de Michel-Ange Buonarroti. Cette troisième biographie française de l’artiste comporte une dimension politique tout à fait originale : au chapitre 160, intitulé « Dernier soupir de la liberté et de la grandeur florentines », Stendhal attribue à Michel-Ange un rôle essentiel dans la révolution de 1527, au cours de laquelle les Florentins renversèrent le pouvoir des Médicis. Il fait de lui un défenseur et un stratège exemplaires, et le présente comme le véritable héros de la révolution florentine.
- 1 Stendhal, Histoire de la Peinture en Italie, Paris, Gallimard, 1996, p. 414.
Stendhal a également l (...)
2Stendhal affirme se fonder sur la biographie que rédigea en 1553 le disciple de Michel-Ange, Ascanio Condivi1. Or, si l’on se rapporte à cette origine avouée du texte stendhalien, on s’aperçoit que celle-ci a subi un certain nombre de remaniements tout à la fois insensibles et essentiels. Stendhal utilise le témoignage du biographe italien comme trame et comme caution de son propre discours, mais s’en démarque fortement. Il suffit d’examiner de près ces deux versions de la révolution florentine pour voir que Stendhal non seulement n’a pas commis de plagiat, comme on l’en accuse souvent, mais a subtilement et radicalement reconstruit le texte originel afin d’y insérer discrètement ses propres convictions politiques.
3Rappelons brièvement les événements : au début du XVIe siècle, la cité de Florence, qui a eu un véritable passé républicain, a glissé sous la tutelle des Médicis. Cette famille règne également à Rome par le biais du pape Clément VII, neveu de Laurent le Magnifique. Le 6 mai 1527, les armées de Charles Quint entrent dans la ville étemelle et la mettent à feu et à sang : c’est le Sac de Rome. Clément VII est fait prisonnier. Les Florentins profitent alors de cette défaite pour chasser les Médicis et proclamer la République. Très vite, cependant, leur nouveau gouvernement doit se préparer à affronter les représailles du pape, qui veut reprendre Florence. En vertu des connaissances de Michel-Ange en architecture, les Florentins le nomment « Commissaire Général des défenses », ce qui lui donne l’occasion de jouer un rôle de premier plan dans l’histoire politique de Florence.
- 2 Condivi évoque la trahison de Malatesta Baglioni.
4Condivi rapporte dans un premier temps que Michel-Ange, après avoir ceint de « bonnes fortifications » la colline de San Miniato qui surplombe Florence, resta sur cette colline « pour parer à toute éventualité » et entendit parler d’une trahison2. Il en avertit les membres du Grand Conseil, qui, au lieu de prendre les mesures nécessaires, se mirent à se moquer de sa poltronnerie :
- 3 Ascanio Condivi, Vita di Michelagnolo Buonarroti, a cura di Giovanni Nencioni, Firenze, Studio Per (...)
« Et comme il y était depuis environ six mois, parmi les soldats de la cité commença à courir le bruit de je ne sais quelle trahison. Michel-Ange, qui s’en était en partie rendu compte par lui-même, et qui en avait également été avisé par certains capitaines de ses amis, se rendit à la Seigneurie et y révéla ce qu’il avait vu et entendu. Il leur montra dans quel péril se trouvait la cité ; il leur dit qu’il était encore temps de prendre des mesures, s’ils le voulaient. Mais au lieu de le remercier, on lui dit des injures, et il fut réprimandé comme étant un homme timide et trop soupçonneux3. »
5Face à cette indifférence, l’artiste prit alors le parti de s’enfuir :
- 4 Condivi, Vita di Michelagnolo Buonarroti, op. cit., p. 33, nous traduisons.
« Michel-Ange, ayant vu le peu d’estime que l’on avait pour ses paroles, et la ruine certaine de la cité, grâce à l’autorité qu’il avait, se fit ouvrir une porte, sortit avec deux des siens, et s’en alla à Venise. Et vraiment cette histoire de trahison n’était pas un conte4... »
6L’artiste a profité de sa charge de Commissaire des Défenses pour déserter. Certes, la rumeur qui l’a inquiété était fondée, ses craintes étaient légitimes. Mais il eût adopté une attitude plus héroïque en restant solidaire des Florentins, en tentant de neutraliser le traître ou en déjouant le complot de l’extérieur.
7Stendhal, dans ce qu’il présente comme une traduction du récit de Condivi, se livre à une manipulation habile. Tout en reproduisant avec exactitude la trame des événements, il effectue une série de remaniements discrets qui finissent par inverser complètement le sens de l’action de son personnage. Il procède tout d’abord à une inversion chronologique : dans l’ Histoire de la Peinture en Italie, c’est seulement après avoir eu vent de la trahison que Michel-Ange construit ses fortifications, ce qui substitue à l’image de son anxiété celle de son efficacité :
- 5 Allusion à l’occupation de Paris par les Alliés à la suite de la campagne de France, en mars 1814. (...)
- 6 Stendhal, op. cit., p. 414.
« A peine eut-il fait le tour des remparts, qu’il démontra que, dans l’état actuel des choses, l’ennemi pouvait entrer. Il prévoyait le danger, les sots l’accusèrent de le craindre. C’est précisément ce que nous avons vu à Paris, en mars 18145. Ce qu’il y a de plaisant, c’est que celui qui dans le Conseil d’Etat l’accusa de pusillanimité, parce qu’il disait que les Médicis pouvaient entrer, fut le premier à avoir la tête tranchée après le retour de ces princes. Michel-Ange couvrit la ville d’excellentes fortifications6. »
8Au moyen de la locution « à peine », Stendhal crée un effet d’accélération qui souligne l’énergie du commissaire des défenses : son génie artistique est complété par son génie militaire. Michel-Ange n’est pas seulement un excellent architecte, un premier Vauban, il est aussi un stratège qui sait anticiper les événements et qui sait reconnaître le rôle de la technique.
9Stendhal installe ensuite autour de son personnage une atmosphère épique qui lui permet de bénéficier de l’héroïsme général :
- 7 Ibid., p. 414-415.
« Le siège commença, l’ardeur de la jeunesse était extrême ; mais Buonarroti se convainquit bientôt que Florence était trahie par ses nobles. Il se fit ouvrir une porte, et partit pour Venise avec quelques amis et douze mille florins d’or. Là, pour fuir les visites et retrouver sa chère solitude, il alla se loger dans la rue la plus ignorée du quartier de la Giudecca7. »
10L’écrivain établit un violent contraste entre l’enthousiasme patriotique de la jeunesse, implicitement regroupée autour de l’artiste, et la corruption de la noblesse, qui a pactisé avec l’ennemi : Michel-Ange apparaît alors comme un chef charismatique qui organise la lutte du bien contre le mal, de la vertu naïve contre l’infamie. Il le disculpe ensuite en mettant sa disparition sur le compte de la bassesse de l’aristocratie – alors que Condivi, dans son récit, ne faisait aucune allusion à la noblesse. Ainsi, dans la version de Stendhal, le départ de Michel-Ange n’est plus un signe de sa lâcheté, mais la marque de son exceptionnelle lucidité politique : ce qu’il fuit, c’est une société gangrenée dans laquelle la vertu est bafouée, où l’héroïsme est impossible. En quittant la scène, Michel-Ange manifeste son intention de rompre avec une aristocratie qui le déçoit par sa vilenie. 11 s’installe dans le quartier populaire de la Giudecca, où il a plus de chances de rencontrer la véritable noblesse qui, pour Stendhal, est celle du cœur. L’écrivain transforme donc l’accès de panique de l’artiste en manifestation de sa grandeur d’âme, et parvient en même temps à contester à mots couverts la toute-puissance de l’aristocratie.
- 8 « Le départ de Michel-Ange fit grand bruit dans Florence ; il fut sévèrement blâmé par ceux qui gou (...)
- 9 « Arrivé à Florence, son premier souci fut de faire protéger le campanile de San Miniato, qui, ébré (...)
11 Second épisode : le Commissaire des Défenses est rappelé par ses compatriotes. Mais Condivi, en énumérant longuement les arguments et les garanties présentés par les Florentins pour le convaincre de revenir, suggère maladroitement l’indécision et la pusillanimité de son maître8. Michel-Ange rentre donc à Florence, et consolide efficacement le campanile de San Miniato en le couvrant de matelas de laine9.
12Stendhal, bien entendu, ne dit rien des efforts déployés par les Florentins pour persuader son héros de rentrer. Au contraire, celui-ci semble uniquement guidé par son sens du devoir et par son espérance de la victoire :
- 10 Stendhal, op. cit., p. 415.
« Bientôt arrivèrent sur ses pas des envoyés de Florence. Il entendit la voix du devoir ; il crut que l’on pourrait chasser l’infâme Malatesta, et rentra dans sa patrie.
Sa première opération fut de défendre le clocher de San Miniato, point capital, et fort maltraité par l’artillerie ennemie. En une nuit il le couvrit de matelas du haut en bas, et les boulets ne firent plus d’effet10. »
13Stendhal efface toute trace des réticences de son héros en accélérant de nouveau l’action : Michel-Ange emboîte immédiatement le pas aux ambassadeurs florentins venus le chercher ; sa tentation de repli mélancolique est vite balayée au profit de l’action militaire. Une fois arrivé à San Miniato, il recouvre le campanile non plus « la nuit » mais « en une nuit » : cette subtile infidélité du traducteur décuple l’efficacité de son action défensive. Il prend alors une envergure de chef militaire exceptionnel.
14Troisième épisode : du fait de la trahison, bien réelle, de Malatesta Baglioni, Florence est obligée de capituler, en septembre 1530. Les Médicis entrent dans la ville, et font arrêter les opposants les plus notoires, au nombre desquels figure Michel-Ange. Mais celui-ci, rapporte Condivi, a une seconde fois pris la fuite :
- 11 Condivi, op. cit., p. 33, nous traduisons.
« La cour fut envoyée chez Michel-Ange pour le prendre ; toutes les chambres et les coffres furent ouverts, tout, jusqu’à la cheminée et aux lieux d’aisance. Mais Michel-Ange, craignant ce qui suivit, s’était enfui chez un de ses grands amis, où il resta caché de nombreux jours. Et nul ne sachant dans quelle maison il était, excepté son ami, il eut la vie sauve11. »
15Cette séquence pouvait constituer une véritable gageure pour Stendhal : comment rattacher cette nouvelle disparition à la conduite héroïque de son personnage ? Il ennoblit tout d’abord l’épisode en empruntant à l’artiste sa technique privilégiée, celle de la suppression des détails, et fait disparaître toute précision triviale ou superflue, telle que l’exploration des lieux d’aisance :
- 12 Stendhal, op. cit., p. 415-416.
« Sur-le-champ l’on envoya arrêter Michel-Ange. Sa maison fut fouillée jusque dans les cheminées ; mais il n’était pas homme à se laisser prendre. Il disparut, au grand chagrin de la police des Médias, qui pendant plusieurs mois perdit son temps à le chercher. Ces princes voulaient sa tête, parce qu’ils le croyaient l’auteur d’un propos qui, ayant quelque chose de bas, était devenu populaire. « Il fallait, disait-on, raser le palais des Médicis, et établir sur la place le marché aux mulets » ; allusion à la naissance de Clément V1112. »
16Stendhal établit de plus un contraste entre l’ingéniosité de son personnage et la stupidité de la police – stupidité décuplée par une traduction volontairement infidèle, « plusieurs jours » s’étirant en « plusieurs mois ». Michel-Ange est héroïsé par son esprit : sa fuite est le signe, non de sa lâcheté, mais de sa supériorité intellectuelle. Il met d’ailleurs les Médicis en échec par un bon mot : en associant Clément VII aux mulets, il dénonce son origine bâtarde – car ce pape était le fils naturel de Jules II de Médicis –, ce qui permet à Stendhal de contester indirectement la légitimité du pouvoir absolu de l’aristocratie.
- 13 « Sa fureur passée, le pape Clément écrivit à Florence que l’on fît rechercher Michel-Ange ; il ord (...)
17Clément VII promet finalement la vie sauve à Michel-Ange à condition qu’il travaille pour lui. L’artiste, qui vient de construire des fortifications pour aider la République de Florence à résister aux Médicis, accepte cette proposition, et réalise ainsi les statues de leur chapelle funéraire dans l’église San Lorenzo. Condivi admire la rapidité de son maître, mais le dévalorise inconsciemment en précisant qu’il était « poussé plus par la peur que par l’amour13. »
18 Ce revirement politique pouvait placer Stendhal dans une situation délicate. Il parvient pourtant à inverser le sens originel de l’épisode au moyen de manipulations discrètes :
- 14 Stendhal, op. rit., p. 416.
« Ce prince hypocrite avait du goût pour la sculpture ; il écrivit de Rome que, si l’on parvenait à trouver Buonarroti, et qu’il s’engageât à terminer les tombeaux de Saint-Laurent, on ne lui fit aucun mal. Ennuyé de la retraite, Michel-Ange descendit du clocher de San Niccolo Oltre Amo, et, sous le couteau de la terreur, il fit en peu de mois les statues de Saint-Laurent. Il commença, comme de juste, par faire une petite statue d’Apollon, pour le Valori14. »
- 15 Ibid., p. 419-420.
19Stendhal a l’habileté de mettre immédiatement en lumière la duplicité et la dépendance de l’ennemi, ce qui a pour effet de laisser dans l’ombre celles de son héros. Il ennoblit ensuite l’attitude de ce dernier au moyen de légers glissements lexicaux – substituant la « retraite » à la « cachette », la « terreur » collective et politique à la « peur » individuelle et égoïste. Il suggère enfin une rapide scénographie : Michel-Ange quitte sa position surplombante sur le clocher de San Miniato – qui annonce la cellule de Fabrice en haut de la tour Farnèse ou la grotte de Julien au-dessus de Verrières – pour descendre au niveau des Médicis ; il délaisse ainsi symboliquement les hauteurs du génie pour s’adapter à la bassesse de l’usurpateur. Son attitude ne peut donc pas s’expliquer par la crainte ; elle est motivée par un goût de l’action qui est devenu pour lui plus fort que celui de la contemplation. Dans ce contexte, son cadeau à Baccio Valori, le procureur du pape chargé d’assassiner les républicains, ne peut pas être un geste de flatterie ; il s’agit plutôt d’une provocation insolente : à l’être le plus abject, l’artiste s’amuse à offrir l’image du dieu de la Beauté. Cette dénonciation se poursuit lors de la réalisation des statues de la chapelle Médicis : Stendhal interprète en effet comme un trait d’« ironie » le fait que la statue du duc Lorenzo, « le plus lâche des hommes », soit « la plus sublime expression (qu’il connaisse) de la pensée profonde et du génie »15. Par ailleurs, il cite avec admiration un quatrain composé par Michel-Ange au sujet de la Nuit :
- 16 Ibid., p. 419.
« Grato m’è il sonno, e più l’esser di sasso.
Mentre che il danno e la vergogna dura,
Non veder non sentir m’è gran ventura.
Pero non mi destar ; deh parla basso »16
20et donne de ce quatrain une traduction presque fidèle :
- 17 Ibid.
« Il me plaît de dormir, encore plus d’être de marbre. Tant que dure le règne de la platitude et de la tyrannie, ne pas voir, ne pas sentir, m’est un bonheur suprême. Donc ne m’éveille pas ; je t’en prie, parle bas17. »
- 18 Ibid.
- 19 Ibid.
21 Ce sont là des vers « qui ont de l’âme »18, dit Stendhal, c’est-à-dire qui ont le courage de condamner la nuit qui s’est abattue sur Florence depuis que la cité est sous le joug de ses tyrans. Michel-Ange est donc à ses yeux un audacieux pamphlétaire, un magnifique poète d’opposition qui préfigure le personnage de Ferrante Palla dans la Chartreuse de Parme. Il l’offre en exemple aux Italiens modernes : « Heureuse l’Italie si elle avait beaucoup de tels poètes ! »19 – mais en réalité, c’est à la France de la Restauration que pense Stendhal, comme le suggèrent les termes « platitude » et « tyrannie » qui, dans sa traduction, se substituent au « malheur » et à la « honte », et qui, sous sa plume, caractérisent souvent le règne des Bourbons. Les vers de Michel-Ange semblent dénoncer par anticipation les ténèbres dans lesquelles est entrée la France, selon Stendhal, depuis la chute de Napoléon. La biographie d’artiste et l’analyse des œuvres de l’Italie renaissante aboutissent ainsi, sous sa plume, à une condamnation voilée de la monarchie absolue, et à une exaltation masquée de la liberté républicaine.
22On voit donc que Stendhal, annonçant un plagiat qu’en réalité il ne commet pas, a totalement remanié le texte originel de Condivi : s’il en conserve le canevas, il jette sur les événements un éclairage tel que ceux-ci prennent un sens radicalement contraire à celui qui était le leur dans la version première. Michel-Ange n’apparaît plus comme un artiste craintif, lâche et déserteur, mais comme un architecte efficace, un stratège éprouvé, et comme le véritable protagoniste de la Révolution florentine. La source avouée du texte stendhalien est radicalement subvertie : quelles sont les origines de cette subversion ?
- 20 Sur les rapports de la Vie de Michel-Ange et de Napoléon, cf. Paul Arbelet, « L’Histoire de la Pein (...)
- 21 « Il est probable (...) qu’un grand général, qui aurait fait tant de bien, et qui a fait tant de ma (...)
- 22 Stendhal, Napoléon, Genève, Cercle du Bibliophile, 1970, t. 39, p. 31.
- 23 Ibid., 140, p. 42.
- 24 Ibid., t. 40, p. 47.
23Deux hypothèses nous ont paru plausibles. Tout d’abord, lorsque Stendhal écrit l’Histoire de la Peinture en Italie, il est hanté par le regret de la chute de Bonaparte, avec qui il est lui aussi tombé ; c’est d’ailleurs à lui qu’il souhaite dédier la seconde édition de son livre20. Un an après la Vie de Michel-Ange, il fait paraître une Vie de Napoléon, en 1818. C’est pourquoi il existe une parenté étroite, dans l’imaginaire stendhalien, entre Buonarroti et Buonaparte. Il est frappant de constater à quel point ces deux « grands hommes » se ressemblent. Comme Michel-Ange, Napoléon est un représentant du tempérament bilieux21 : il se distingue dans sa jeunesse par une âme « forte » dans un corps « maigre »22, un caractère « décidé, sombre. jamais distrait par aucun enfantillage »23, et une « force de volonté qui n’eut jamais d’égale »24. Dans le chapitre consacré à la Révolution florentine, d’autre part, de multiples allusions font référence à l’épopée napoléonienne : le Grand Conseil de la République Florentine devient ainsi sous la plume de Stendhal le Conseil d’Etat, qui fut institué par Napoléon. La défaite de Florence en 1527 est comparée à celle de Paris en mars 1814 ; les troupes du Vatican assiègent la cité de la même manière que les monarchies européennes coalisées menacèrent Paris. La trahison des nobles florentins peut évoquer la conspiration qui entraîna la chute de l’empereur, et que Stendhal évoque à la fin de la Vie de Napoléon, ou encore celle du comte de Bourmont, qui, pendant les Cent Jours, passa à l’ennemi et dévoila le secret de la manœuvre de l’Empereur. Si le départ de Michel-Ange pour Venise ne semble pas dégradant à Stendhal, c’est peut-être parce qu’il lui rappelle la retraite de Napoléon sur l’île d’Elbe. Enfin et surtout, Stendhal a recours à une métaphore napoléonienne pour définir l’impression terrible que produisent sur lui les fresques de la chapelle Sixtine :
- 25 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., p. 397-398.
« Dans le domaine de l’art, rien ne peut être comparé à la figure de l’Etre étemel tirant le premier homme du néant. La pose, le dessin, la draperie, tout est frappant ; l’âme est agitée par des sensations qu’elle n’est pas habituée à recevoir par les yeux. Lorsque dans notre malheureuse retraite de Russie nous étions tout à coup réveillés au milieu de la nuit sombre par une canonnade opiniâtre, et qui à chaque moment semblait se rapprocher, toutes les forces de l’homme se rassemblaient autour du cœur, il était en présence du destin, et, n’ayant plus d’attention pour tout ce qui était d’un intérêt vulgaire, il s’apprêtait à disputer sa vie à la fatalité. La vue des tableaux de Michel-Ange m’a rappelé cette sensation presque oubliée25. »
24Le style de Michel-Ange imprime un choc, une commotion, parce qu’il place le spectateur face au destin, face à son origine – la scène de la création de l’homme-qui, pour Stendhal, renvoie à l’instant de la mort. Le style de Michel-Ange glace le sang du spectateur parce qu’il le confronte à l’essentiel, son angoisse de mourir. Il met donc en scène le point où le désastre de la damnation rejoint le désastre de la Bérésina. Michel-Ange fait advenir le sublime, catégorie qui permet la réunion de l’émotion esthétique et des sensations militaires, au sein d’un choc métaphysique.
- 26 Alphonse de Lamartine, Cours familier de littérature, Paris, Firmin-Didot, 1856, t. II, p. 292.
25Stendhal infléchit donc le genre biographique vers celui du pamphlet politique. La Vie de Michel-Ange est pour lui un masque derrière lequel il affirme ses convictions libérales et sa nostalgie de l’épopée napoléonienne. C’est le roman d’un grand homme isolé sur les hauteurs du génie, écrit en hommage à un autre grand homme, que son attrait pour le sublime exila lui aussi sur le rocher de Sainte-Hélène. Dans ce roman, le modèle quitte sa dépouille d’individu réel, pour devenir un personnage de fiction, et, selon le mot de Lamartine, un « homme fabuleux »26. Michel-Ange entre dans la légende et sous la plume de Stendhal prend forme un nouveau mythe : celui de l’artiste engagé, fervent républicain, patriote enthousiaste et ardent militaire.
- 27 Lenoir, Mes observations sur un ouvrage intitulé « Histoire de la peinture en Italie », par M.B.A.A (...)
- 28 Louis Batissier, « Sur Phidias et Michel-Ange », L Artiste, première Série, tome XIII, 1837, p. 4.
- 29 Lamartine, Cours familier de littérature, op. cit., t. II, p. 329.
- 30 M. Crouzet, Essai sur la genèse du romantisme, Paris, Flammarion, 1983-1986, t. I, p. 112.
26Ce mythe sera développé par les lecteurs de Stendhal : le conservateur du Musée des Monuments français, Alexandre Lenoir, écrit par exemple dans son compte rendu de l’Histoire de la Peinture en Italie que le chapitre consacré à la révolution antimédicéenne est « du plus grand intérêt », et que « la conduite de Michel-Ange, pendant les malheurs qui accablèrent sa chère patrie, est admirable. »« Il n’y a rien à dire autre chose », ajoute-t-il, « sinon qu’il faut lire cet article pour aimer Michel-Ange après l’avoir admiré dans ses travaux27. » D’autres encore seront dupes du mensonge stendhalien, comme le sculpteur Louis Batissier qui, en 1837, voit dans le peintre de la Sixtine « le citoyen qui souffrait des misères de sa patrie »28, ou comme Lamartine, qui, en 1856, le décrit animé de la « pure passion de la liberté républicaine », « généreuse passion », ajoute-t-il, destinée à « le tromper comme les autres29. » Le type de l’artiste n’est plus « l’érudit de cabinet », mais « l’homme des passions et des champs de bataille. »30 Dans l’imaginaire romantique, en même temps que l’œuvre procure des émotions qui outrepassent le champ de l’esthétique, l’artiste se détache de la contemplation pure pour se lancer sur la scène de l’action.
- 31 Ibid., p. 363.
- 32 Ibid., p. 395.
- 33 Stendhal, Suite et compléments de l’Histoire de la peinture en Italie, op. cit., t. 47, p. 351.
- 34 Stendhal, Racine et Shakespeare (1823), op. cit., p. 41
- 35 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., p. 460.
- 36 Ibid., p. 368.
27En second lieu, depuis la seconde moitié du dix-huitième siècle, la création est souvent conçue comme le reflet d’une individualité, comme la traduction d’un tempérament. Un siècle et demi avant le Contre Sainte-Beuve, l’axiome qui gouverne la critique d’art est que l’homme et l’œuvre sont pétris d’une même substance. La vie de l’artiste est nécessairement aussi grandiose que son style. Aux yeux de Stendhal, la force des figures de Michel-Ange est donc l’indice de sa propre énergie. S’il parvient à imprimer une telle « force de caractère » à ses sujets, c’est parce qu’il possède lui-même un « caractère ferme »31, « intrépide », « une force de caractère égale, s’il se peut, à la grandeur de son génie. »32 L’héroïsme de l’artiste a sa source dans celui de ses figures. Stendhal déduit par ailleurs l’audace militaire de Michel-Ange de son audace créatrice : l’artiste a l’audace d’attaquer directement le marbre, sans autre soutien, selon lui, que celui d’une petite ébauche de terre. Il a également l’audace de briser un ordre établi, de mettre fin à la tyrannie du style gothique, qui, par son respect crispé de la tradition naturaliste, était aussi plate et stérilisante pour le talent que la monarchie absolue, et d’instaurer un régime fondé sur la liberté – liberté de composition, de mouvement et d’expression. Cette énergie révolutionnaire et cette agressivité virtuose peuvent facilement passer du champ esthétique au champ politique. Elles peuvent également glisser dans le champ militaire, parce que Michel-Ange est déjà, stylistiquement, un tueur, un tyrannicide : dès le carton de la Bataille d’Anghiari, seul témoignage qui nous reste de sa première peinture, il « tuait à jamais la timidité et le culte des détails qui, jusqu’à lui, avaient affligé l’art »33 pour leur substituer un style grandiose et dépouillé. De fait, pour Stendhal, la force de se battre est contenue en germe dans l’acte créateur ; pour inventer du nouveau, il faut oser s’exposer au danger : « Il me semble qu’il faut du courage à l’écrivain presque autant qu’au guerrier », écrit-il dans Racine et Shakespeare, car « l’un ne doit pas plus songer aux journalistes que l’autre à l’hôpital. »34 De même, l’artiste peintre doit oser affirmer son originalité, même s’il lui faut lutter contre un entourage hostile. Il doit accepter le fait que le lot du génie est d’être « en butte à la médiocrité »35, et se battre pour s’imposer. C’est pourquoi, aux yeux de Stendhal, les vertus fondamentales du créateur sont des vertus guerrières : ce sont l’audace, la force et la volonté. Parce qu’il disposait de ses vertus, Michel-Ange eut « l’âme d’un grand général »36.
- 37 Ibid., p. 269.
28La personnalité et la contribution de l’artiste à l’histoire ont donc été recomposées par Stendhal à partir de ses ouvrages. Il oublie que, dans le témoignage de Condivi, Michel-Ange était présenté comme un homme « timide » et plutôt « respectueux et réservé », et en fait un surhomme héroïque à l’image de ses figures. Le « plus énergique des peintres »37 est nécessairement aussi le plus énergique des hommes. Dans l’imaginaire romantique, l’œuvre n’est pas encore interprétée à la lumière de la biographie de l’artiste ; c’est au contraire cette dernière qui est façonnée d’après l’œuvre. Le biographe projette le génie de l’artiste dans la carrière de celui-ci. Il apporte à sa vie une aura qui fait d’elle une seconde œuvre d’art, modelée dans l’histoire.
29La Vie de Michel-Ange est donc loin de se réduire au simple plagiat que son auteur semblait annoncer. Sous la plume de Stendhal, la biographie d’artiste s’apparente très vite au manifeste politique ; la République florentine est un masque derrière lequel s’abrite l’utopie d’un Empire français restauré. La figure de l’artiste est elle aussi marquée par la nostalgie de l’épopée napoléonienne : sur la silhouette du génie renaissant se greffent les traits de l’artiste militaire, aussi efficace sur les champs de bataille que dans son atelier.
Notes
1 Stendhal, Histoire de la Peinture en Italie, Paris, Gallimard, 1996, p. 414.
Stendhal a également lu Le vite dei più eccellenti pittori, scultori ed architetti de Giorgio Vasari (Florence, Torrentino, 1550) et la Storia della Toscana, fino al principato, de Lorenzo Pignotti (Firenze, Leonardo Marchini, 1821), qui n’apportent pas d’informations supplémentaires sur la conduite de Michel-Ange.
2 Condivi évoque la trahison de Malatesta Baglioni.
3 Ascanio Condivi, Vita di Michelagnolo Buonarroti, a cura di Giovanni Nencioni, Firenze, Studio Per Edizioni Scelte, 1998, p. 32. Bernard Faguet a récemment fait paraître une excellente traduction de ce livre (Vie de Michel-Ange Buonarroti, écrite par Ascanio Condivi, son disciple, Paris, Climats, 1997), mais, pour les besoins de la comparaison, nous préférons en proposer une autre, moins élégante et plus littérale.
4 Condivi, Vita di Michelagnolo Buonarroti, op. cit., p. 33, nous traduisons.
5 Allusion à l’occupation de Paris par les Alliés à la suite de la campagne de France, en mars 1814. Napoléon avait négligé de renforcer la défense de la capitale, qui fut aisément prise.
6 Stendhal, op. cit., p. 414.
7 Ibid., p. 414-415.
8 « Le départ de Michel-Ange fit grand bruit dans Florence ; il fut sévèrement blâmé par ceux qui gouvernaient. Néanmoms on le rappela avec force prières : on l’invitait à penser à sa patrie ; on lui disait qu’il ne pouvait abandonner l’entreprise dont il s’était chargé, que la situation n’était pas aussi grave qu’il avait pu le penser, et beaucoup d’autres choses... Persuadé par tout cela, par l’autorité des personnes qui lui écrivaient, et surtout par son amour de la patrie, et ayant reçu un sauf-conduit valable pour dix jours à partir de son arrivée, il s’en revint, non sans péril pour sa vie. » (Condivi, op. cit., p. 33, nous traduisons.)
9 « Arrivé à Florence, son premier souci fut de faire protéger le campanile de San Miniato, qui, ébréché par les frappes incessantes de l’artillerie ennemie, menaçait de s’écrouler, au grand dommage de ceux qui se trouvaient dedans. Son procédé fût le suivant : prenant un grand nombre de matelas bien garnis de laine, la nuit, avec de fortes cordes, il les descendait du sommet jusqu’au pied de la tour, couvrant toute la partie qui pouvait être attaquée. (Ibid., nous traduisons.)
10 Stendhal, op. cit., p. 415.
11 Condivi, op. cit., p. 33, nous traduisons.
12 Stendhal, op. cit., p. 415-416.
13 « Sa fureur passée, le pape Clément écrivit à Florence que l’on fît rechercher Michel-Ange ; il ordonna que, si on le trouvait, et s’il voulait poursuivre la réalisation des tombeaux qu’il avait commencés, on le laissât en liberté, et qu’on le traitât avec courtoisie. Michel-Ange, entendant cela, sortit de sa cachette ; et bien que cela fît une quinzaine d’années qu’il n’avait pas touché un ciseau, il se mit au travail avec tant d’application qu’en peu de mois il fît toutes ces statues que l’on voit dans la sacristie de Saint-Laurent, poussé plus par la peur que par l’amour. » (Condivi, op. cit., p. 33-34, nous traduisons.)
14 Stendhal, op. rit., p. 416.
15 Ibid., p. 419-420.
16 Ibid., p. 419.
17 Ibid.
18 Ibid.
19 Ibid.
20 Sur les rapports de la Vie de Michel-Ange et de Napoléon, cf. Paul Arbelet, « L’Histoire de la Peinture en Italie et Napoléon », Stendhal-Club, 2è série, 1909.
21 « Il est probable (...) qu’un grand général, qui aurait fait tant de bien, et qui a fait tant de mal à la France, était bilieux. » (Stendhal, Histoire de la Peinture en Italie, op. cit., p. 295.)
22 Stendhal, Napoléon, Genève, Cercle du Bibliophile, 1970, t. 39, p. 31.
23 Ibid., 140, p. 42.
24 Ibid., t. 40, p. 47.
25 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., p. 397-398.
26 Alphonse de Lamartine, Cours familier de littérature, Paris, Firmin-Didot, 1856, t. II, p. 292.
27 Lenoir, Mes observations sur un ouvrage intitulé « Histoire de la peinture en Italie », par M.B.A.A., 1817, reproduit par Victor Del Litto, Histoire de la Peinture en Italie, Paris, Gallimard, 1996, p. 612.
28 Louis Batissier, « Sur Phidias et Michel-Ange », L Artiste, première Série, tome XIII, 1837, p. 4.
29 Lamartine, Cours familier de littérature, op. cit., t. II, p. 329.
30 M. Crouzet, Essai sur la genèse du romantisme, Paris, Flammarion, 1983-1986, t. I, p. 112.
31 Ibid., p. 363.
32 Ibid., p. 395.
33 Stendhal, Suite et compléments de l’Histoire de la peinture en Italie, op. cit., t. 47, p. 351.
34 Stendhal, Racine et Shakespeare (1823), op. cit., p. 41
35 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., p. 460.
36 Ibid., p. 368.
37 Ibid., p. 269.
© Presses Universitaires de Bordeaux, 2003
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