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L’Origines des textes

 | 
Danièle Sabbah
, 
Patrick Feyler

L'incitamentum ou l'origine de la création littéraire

Yves Bonnefoy, ou l’arrière-pays comme origine

Monique Verret

Texte intégral

  • 1 Du nom de la collection (Skira) où fut publié L’Arrière-pays. Les pages citées se référeront à Yves (...)

1La ligne ferme d’une composition rigoureuse sous-tend les sinuosités des recommencements. Itinéraire spirituel sur « les sentiers de la création1 », voyage initiatique, « apprentissage » (p. 115) ponctué de reproductions de façades grises ou ruinées, de tableaux éclatants de couleurs, de dessins, de photographies, et, à ses deux extrémités, du tracé manuscrit de l’auteur, citations choisies, traductions et commentaires, elles aussi reproductions, qui ouvrent les portes d’un double pays.

  • 2 Fresque de Giovanni Martino Spanzotti (A.P., p. 144).

2Itinéraire spirituel d’un « je » qui s’affirme avant même le commencement du texte proprement dit. Une reproduction manuscrite se love, en effet, à la première page du livre (p. 5) dans la partie blanche cernée par l’arc d’une demi-voûte. « J’ai en esprit une phrase de Plotin – à propos de l’Un, me semble-t-il, mais je ne sais plus où ni si je cite correctement : « Personne n’y marcherait comme sur terre étrangère ». « Je » s’y distingue de sa citation avec son intériorité, ses doutes, ses hésitations. Et, en contrepoint, se voit, limitée de son côté par cet arc de la voûte qui les sépare et les rapproche en même temps, une fresque en noir et blanc, pas assez ruinée cependant pour qu’on ne puisse y reconnaître Adam et Eve chassés du Paradis2. Au seuil de cette « terre étrangère » sur laquelle l’homme « désuni » (p. 8) va désormais devoir marcher.

3Itinéraire spirituel raconté comme un récit. Le héros « je » y prend la place de l’auteur pour un parcours dans des lieux et des temps définis où rencontres et suspens constituent les épreuves qui lui permettent chaque fois de s’engager d’autant mieux dans de nouvelles voies que toutes s’achèvent par un constat d’illusion.

* * *

  • 3 Petite île située entre le nord de la Corse et l’Italie.

4 Première expérience de l’arrière-pays : Capraia3 . L’île désirée, à plat sur l’horizon, mais dotée par le contemplateur d’une troisième dimension derrière le plan visible, la profondeur invisible. Tout ce champ ouvert à la « pensée désirante ». Puis, en bateau, la découverte de l’autre côté et l’anéantissement du pays imaginé : « brève côte, terre de rien » (p. 14).

  • 4 En Inde.

5Deuxième expérience de l’arrière-pays : Amber4. Cette fois, non plus un paysage naturel, mais une construction et un bâtisseur. L’enceinte circulaire, dont l’œil peut faire le tour, incluant l’espace enfermé par le prince de ce lieu. L’observateur admire le projet : faire coïncider le mur avec l’horizon et en confondre le dessin avec les limites du visible. Ce faisant, il abolit le désir qu’aurait fait naître l’arrière-pays au delà de la muraille. La vision du spectateur épouse donc celle que le prince a voulu s’imposer à lui-même.

6Mais dans un deuxième temps, à la faveur de l’ombre du soir, apparaît une séparation entre l’horizon et le mur, « puis une autre », et la signification en est totalement transformée. En écartant ici ou là les deux lignes ailleurs confondues de la muraille et de l’horizon, le prince a donné à voir simultanément l’existence de l’arrière-pays et son effacement. Il a marqué la limite de son domaine et sa finitude par ces infimes moments qui rythment et interrompent l’illusion d’abord entretenue que le visible était entièrement circonscrit.

7Capraïa, Amber : lieux de l’expérimentation de l’arrière-pays, comme le sont les terres dont le nom ou la profondeur éveillent chez le voyageur une « très spécifique émotion » (p. 13) et qui seront plus particulièrement l’Inde et l’Italie, et de celle-ci, plus étroitement, « la Toscane du Sud, un peu de l’Ombrie, les Marches, le nord du Latium encore » (p. 65). Mais aussi tel tableau de Piero della Francesca où se voient un « arrière-plan infini », un « labyrinthe de petites collines » (p. 16). Mais aussi la mer et le désert. Mais aussi même les rues sordides d’une ville industrielle qui peuvent, à cause d’un nom – Bethlehem Steel – faire rêver d’une « arrière-cour », d’un « au-delà du seuil », « montagnes et chants d’oiseaux, et la mer, ressuscités, souriants » (pp. 18-19).

8Las, se désoler que Capraïa « souffr(e) de finitude » (p. 14), refuser que les remparts d’Amber fassent vibrer la corde de l’horizon » (p. 49) ou exiger que Pittsburgh donne sur la mer, c’est avoir déjà « désappr (is) les limites » (p. 19). Et quand en peinture même Paolo Uccello fait de la perspective « un emploi outré, abstrait » ou quand « les ombres portées » de Chirico sont « trop longues », Yves Bonnefoy se rebelle : « Je rêvais d’un autre monde. Mais je le voulais de chair et de temps comme le nôtre et tel qu’on puisse y vivre, y changer d’âge, y mourir ». Ce qu’il veut, c’est « une beauté simple, qu (’il) aimai (t) déjà plus que tout, pour autant qu’elle (lui) apparût au loin, sous le signe d’un autre monde » (p. 54).

9Quelque chose qui soit de la terre, qui ait « la beauté de ce monde » (p. 8), mais d’une terre et d’un monde dont, à chaque carrefour, lui-même aura fait un arrière-pays d’autant plus « inaccessible » qu’« il n’existe pas » (p. 29). Car l’arrière-pays, c’est le lieu où l’on n’est pas, parce qu’on a choisi d’être ailleurs, et c’est l’ailleurs, parce qu’on est à tout jamais ici. C’est ce qui nous renvoie à nos limites et que nous ne saurions nous résigner à ne pas habiter d’une façon ou d’une autre. C’est cette profondeur dont Yves Bonnefoy a cru à tort pouvoir doter l’île de Capraia, et c’est ce que le prince d’Amber a été tenté d’effacer de sa vision. C’est l’espace que « démembre » abusivement la perspective d’Uccello, et c’est le temps que nient vainement les « pendules comme arrêtées » (p. 54) de Chirico.

10Bref, c’est tout ce que l’homme rêve pour ne pas être entièrement de la terre, et c’est ce qu’Yves Bonnefoy n’a jamais cru pouvoir trouver qu’en certains points de cette terre : là où le rêve, « se sachant le rêve (...) se simplifie » et où « la terre advient, peu à peu ». Parce que l’arrière-pays est aussi un « devenir » (p. 136) ; parce qu’il n’est pas, pour chacun d’entre nous, d’espace qui ne soit un temps ni de vision qui ne doive un jour déboucher sur un essai de compréhension.

* * *

  • 5 Voir Yves Bonnefoy, Rue Traversière et autres récits en rêve, NRF, Poésie/Gallimard, 1992, p. 36.

11Mais si l’Asie centrale se prête encore à l’enquête du voyageur, c’est parce qu’elle fut le lieu d’un récit qui a marqué son enfance à dix ans : Dans les sables rouges. Cette seconde approche, qui fut d’abord une lecture, permettra une plongée dans un passé originel, celui de notre langue, celui de notre civilisation et celui de l’auteur lui-même, là où « l’impression » ressentie a été « profonde et durable » (p. 31). Car il ne s’agit plus seulement de voir, mais de « comprendre » cette « double postulation » (p. 27). Il y ressuscite, en effet, le lieu fondateur, Rome, où convergent toutes les routes, comme pourrait le suggérer l’inscription – non citée – « convenerunt in unum » sous le tableau de Piero della Francesca dont l’auteur choisit de montrer un personnage pour représenter le jeune homme de l’histoire. Nous apprendrons par un autre récit du même auteur, intitulé précisément « Convenerunt in unum » et publié quinze ans plus tard, qu’elle figurait sous le tableau et qu’elle signifiait non pas, comme il l’avait cru, « ils s’assemblèrent dans l’unité », mais « ils se liguèrent contre lui5 ».

12Les Sables rouges, situés dans le désert de Gobi, constituent un récit qui nous est raconté minutieusement. Un archéologue, auquel s’est identifié l’auteur, découvre avec ses compagnons une ville souterraine romaine habitée depuis l’Empire et qui, coupée du reste du monde, a sauvegardé son identité. Menacés de mort, parce qu’en la découvrant, ils ont par là même condamné cette communauté, ils auront à déchiffrer une tablette d’argile que dépose auprès d’eux la nuit une jeune fille que l’archéologue reconnaît à son vêtement – ce que lui permet sa connaissance de l’histoire – et qui s’enfuit sans qu’il puisse lui parler. A ce moment, le récit, qui se passe dans un milieu souterrain, tire sa cohérence de l’aventure que vit l’archéologue faisant sa découverte et de la rencontre de la jeune fille, dont le dénouement ne sera connu que plus tard. Cette histoire porte en germe des éléments qu’on retrouvera dans la suite comme autant de repères pour une conscience désireuse de faire affleurer son inconscient. Car le souterrain témoigne de la profondeur qui caractérise l’arrière-pays, verticalité du temps, et non plus horizontalité de l’espace. Déchiffrer une langue de l’origine – ils pourront lire le latin – impliquera plus tard des recherches sur les origines de la langue latine. Dans le récit l’archéologue sauve la vie à son équipe, et la jeune fille, nouvelle Eurydice, comme une ombre d’où elle vient, se retourne, inversant la légende, et sera perdue pour lui. Le labyrinthe que forment les couloirs et les galeries traversés, comme aussi bien d’ailleurs déjà les couloirs sombres de la forteresse d’Amber qui menaient au point de vue sur les terrasses, revêt bien, lui aussi, de son aspect mythique cette descente dans un passé d’où le héros risquait de ne pouvoir sortir, les parois étant lisses et sans portes. Jusqu’aux « lamelles d’or » retrouvées qui pouvaient témoigner et de la période et de la nécessité d’un déchiffrement seul capable de faire passer du monde des vivants à celui des morts, c’est-à-dire, en vérité, du monde des ombres à celui de la lumière.

13« N’allez pas plus loin » (p. 32) – portait l’inscription latine qu’avaient déchiffrée les explorateurs sur la tablette d’argile. La plongée dans le temps avait révélé toute une ville organisée. La défense de pénétrer plus avant était bien un avertissement de mort, mort des explorateurs ou mort de cette civilisation qui ne se maintenait que close et fermée à tout regard extérieur. Monde d’une origine, mais devenu un rêve et condamné à l’immobilité. Tel celui de ce moine tibétain ayant trouvé, après une longue errance, le lieu auquel le vouait sa vie antérieure, ce « vrai lieu » qui était encore pour lui un « empiègement à la terre » (p. 40).

14Pourtant l’origine est à chercher encore. Particulièrement dans ce lieu découvert par le déchiffrement d’une inscription qui serait une langue et une enfance.

15L’enfance de l’auteur fournit, en effet, des réponses claires à sa quête de l’arrière-pays, quand s’y opposent les deux lieux essentiels qui ont structuré son imagination et dont « un seul longtemps (lui) parut valoir » (p. 90) : non pas Tours, mais Toirac, campagne merveilleuse où il revenait chaque été, où « les prunes bleues allaient tomber tout un mois », où « l’exil était terminé » (p. 92), lieu paradisiaque, pays de l’intemporel, puisque lieu d’un étemel été.

16Et si pourtant la mort – celle de ses grands-parents – fissure le rêve d’un pays intemporel, ce monde renaissait là-bas sur la colline en face du cimetière sous la forme d’un arbre. « J’aurais dû être ici, non, je marchais là-bas dans sa direction, m’arrêtant à quelques pas toutefois, m’abîmant dans l’absolu de sa forme et l’évidence du vide, autour de lui, et des pierres » (p. 95).

17Et la langue latine, « algèbre de la parole en exil », qui offre à l’enfant de douze ans l’éblouissante découverte des questions de lieu : « quatre dimensions pour fracturer une unité – une opacité – qui n’était donc que factice » (p. 98). La lecture de Virgile qui suivra tendra à le détourner de la langue « vers un horizon, une terre ».

18Remonter le temps, temps de l’enfance, temps de la langue « au-delà de ces moments de la poésie, simple vestige, première ligne de cime » (p. 100), c’est arriver à une terre, une terre rustique, retirée, inconnue, à l’écart des grandes routes de la peinture italienne. Une terre que l’auteur voyageur a cherchée en Italie centrale, quand il s’est attaché à découvrir la localité où se serait révélé dans une peinture naïve et spontanée « le reflet de ce qui, là-bas, avait resplendi dans sa plénitude » (p. 63). Car même le grand peintre qu’affectionne l’auteur – Piero della Francesca – « a pensé ce qu’il représente, et dans ce moment d’esprit, c’est comme un excès d’apparence qui se marque, aux dépens de la vraie présence ». A tel point qu’ensuite, chez Chirico, « on p (ourra) ne plus voir qu’une image là où l’on touchait une terre » (p. 61).

19De tels rebondissements jalonnent, en effet, la quête de l’arrière-pays. Pourquoi éprouver cette hantise dans telle région de la terre, sinon parce que l’arrière-pays est éprouvé comme un lieu, un espace à représenter. Si la quête ainsi menée n’aboutit pas, faut-il laisser venir les images qui sont un espace ?

20D’où la troisième entreprise de l’auteur.

* * *

21Comment rendre intelligible cette course folle au cœur des images peintes, sinon en écrivant ? Relatant sa propre quête, l’auteur passe à son insu de « je » à « il », qu’il désigne comme étant le voyageur : « Je sortis de l’église (...) mais une pensée trouvait place dans ma conscience. Le voyageur, me disais-je, est revenu à Arezzo (...) et il sort de l’église et se laisse choir sur les dalles. Une voix à son oreille murmure : Ma l ’erba e sempre la stessa... Après quoi il reprend sa route. Mais cette fois au hasard ». A ce moment l’auteur s’aperçoit qu’il est passé de « Je » à « Il » (p. 74) et il dit : « Je formai le projet (...) d’écrire un livre où « le voyageur » reparcourrait son chemin, ou plutôt s’y engagerait vraiment, allant où je n’avais pas été, raisonnant sur les œuvres plus attentivement que je n’avais cherché à le faire : et revivant de ce fait les illusions que je n’avais eues, si je puis dire, qu’en rêve (...) Un livre où la raison finirait par circonvenir le rêve » (p. 75).

22Cette épreuve de l’écriture du livre au chapitre III se révèle encore plus pleine d’embûches que les précédentes. Cet effort d’incarnation des images – lui-même précédé d’un rêve où « une des Sibylles qui annoncèrent au monde l’Incarnation (...) lui dit : J’efface ce que j’écris, tu le vois, c’est parce qu’il faut que tu lises » (p. 76) – se heurte à un premier obstacle : « Manquait, je me souviens, la première page (...) Je savais seulement qu’elle aurait charge de dire les origines du voyageur ». « La seconde page avait été donnée d’un seul coup » (p. 77), parce qu’elle laissait venir les images que l’auteur regardait « par-dessus (l’) épaule » de son héros. Ces images seront faites, d’ailleurs, d’éléments épars, comme issus de l’inconscient, réapparition des errances précédentes et fragments qui reviendront plus tard pour d’autres interprétations dans cette oeuvre et dans d’autres. Mais si le souvenir d’images revenues en écrivant est resté ensuite, les pages écrites, elles, ont été oubliées : « elles demeuraient sans vérité ». « Des raisonnements de naguère déjà spécieux je n’avais plus que des ombres que les mots ne retenaient qu’un instant ». « Le voyageur ne se montrait pas là où l’histoire, la psychologie prédominent » (p. 82). L’échec de l’auteur sera consommé quand il voudra écrire la fin. S’apercevant après quelques essais que « revenait » un roman antérieur, L’Ordalie, qu’il avait détruit trois ou quatre années auparavant, il « déchir(e) » (p. 89) Le Voyageur, moment seulement où le titre est exprimé.

23Une autre tentative d’écriture sera entreprise au chapitre V. Revenant en bateau de la Grèce redevenue une « image » (p. 117), il « pass(e) la nuit à écrire » (p. 118). Le souvenir du Sphinx des Naxiens à Delphes et la métamorphose que le temps lui a fait subir l’amènent à cette pensée que le sculpteur a prévu cette transformation et il « imagin(e) que le Sphinx (est) l’équation où figurait dans un rapport défini la connaissance spatiale et la sagesse », – et nous retrouvons ici l’expérience d’Amber, – « la beauté intelligible », – et nous retrouvons l’effort de recherche et de conscience mené par l’auteur dans ses pérégrinations italiennes, – « et une autre, précisément l’inconnue ». Mais cette fois, au lieu de déchirer ce qu’il a écrit, il ne fait « qu’ajouter des ratures à des ratures » (p. 119).

24Ainsi revenu à son errance italienne, son démon le reprenant, il croit déceler dans le visage peint par le disciple d’un grand maître qu’il n’apprécie pas, sur la prédelle d’un tableau, un « sentiment inconnu » (pp. 122-123). Dans « une sorte d’allégresse » il appréhende cette fois « la structure imaginaire qui est apparue en même temps que l’idée première, bien que légèrement en retrait et encore évidemment incomplète, pour tout dire, une ébauche, et même un projet, de récit » (p. 124). Le héros en serait un historien. A la différence de celle du voyageur, son origine se présente d’emblée. Puis le récit obéit à une composition exprimée sous la forme de trois lampes qui s’allument successivement. Ayant fait paraître dans une revue la photographie de la peinture, il reçoit la réponse d’un linguiste. Ils se rencontrent. Et « le linguiste parle, parle, et l’historien écoute ses hypothèses, partage ses présomptions et comprend presque ses preuves ». Ces deux personnages, leur rencontre, leur existence par le dialogue attestent, en effet, une fiction romanesque. C’est là exactement que l’auteur éprouve le sentiment d’être à la jonction jamais atteinte entre « l’inconnaissable là-bas spirituel » et le dévoilement qu’en opèrent les « mots », « qui, en le révélant, l’écartent, en le désignant, coagulent » (p. 127). « C’est comme s’il regardait un tableau préparé selon les lois de la perspective, mais sans être devant ou à sa hauteur, là où les effets se nouent dans la profondeur entrouverte. Et il ne peut donc se vouer à l’illusion, mais il entend la musique de ces échelles de nombres, et cela l’apaise, lui suffit » (p. 128). Alors, pourtant, que, porté par l’allégresse, il sent déjà tout ce qu’il pourra « exprimer par l’écriture oblique de la fiction », tout s’effondre au moment où il « en vient à bâtir la figure de l’historien ». Son âge, les lieux de sa vie, sa vie même, « j’en avais des pages et des pages » (p. 134), et « soudain, sur une impulsion, je déchirai le second carnet » (p. 135). Il n’est pas indifférent que l’auteur ait choisi l’historien et le linguiste, deux symboles plus que deux personnages, qui n’étaient pas à égalité devant le « sentiment inconnu ». L’historien, c’était l’auteur, il lui faisait éprouver ses émotions et opérer sa propre découverte. Le linguiste pourrait lui fournir les documents pour la fiction. Si tous deux remontent aux sources, l’un est en rapport avec le monde, les événements, le hasard même, l’autre manie un objet qui est le mot et sa remontée dans le temps vise à en découvrir l’origine. Mais les textes de la langue ancienne rattachent toujours à une terre. L’enfant de douze ans avait vu dans les « questions de lieu » du latin l’image d’un lieu, une syntaxe incarnée et simplifiée dans cette représentation qui faisait apparaître « l’unité fracturée », traversée par les mouvements d’un sujet ayant un projet, émergeant d’une situation, traversant une épreuve.

* * *

25Alors précisément qu’en est-il de l’œuvre, L’Arrière-pays, dont le héros « Je » dit son passé, ses rêves, ses voyages, ses rencontres, mettant au jour les images d’un inconscient sollicité par la remémoration. Nous voyons qu’avortent les récits qu’il entreprend d’écrire. Mais le roman manqué aura tout de même une épiphanie : la troisième épigraphe, que l’auteur écrira « au seuil d’un nouveau poème ». Car « ce sera lui le creuset où l’arrière-pays, s’étant dissipé, se reforme, où l’ici vacant cristallise. Et où quelques mots, pour finir, brilleront peut-être, qui, bien que simples et transparents comme le rien du langage, seront pourtant tout et réels » (p. 136). Mais cette épigraphe, il ne l’écrit pas dans son récit, comme si cet aboutissement qui serait poésie ne pouvait trouver place dans ce texte destiné à la prose. Mais aussi parce qu’elle est en devenir. Le héros, comme son auteur, aura laissé le sentiment rester inconnu. En faire un titre, l’écrire en italiques, le mettre entre guillemets ou le développer, c’était l’opacifier et le priver de sa capacité à émouvoir et à être vécu, ce que l’historien a éprouvé un moment.

26Il n’en est pas de même pour la peinture qui, comme le bleu de Poussin dans sa Bacchanale citée au début de l’Arrière-pays, « révélait d’un coup l’immédiateté orageuse, la clairvoyance non conceptuelle qu’il faudrait à notre conscience comme un tout ».

27Parce que, « là-bas, grâce à la forme plus évidente d’un vallon, grâce à la foudre un jour immobilisée dans le ciel, que sais-je, ou par le fait d’une langue plus nuancée, d’une tradition sauvée, d’un sentiment que nous n’avons pas » (p. 10), est restituée à l’auteur l’histoire de ses récits lus ou entrepris : la langue latine, les Sables rouges et l’antiquité romaine, le sentiment inconnu. En attendant que les grands tableaux de Poussin, ses grands Moïse sauvé, « certes ses plus irrationnels, ses plus inspirés », le ramènent aux « « moïses » de son enfance » (p. 80), à ces « panier(s) » (p. 78) du rêve du voyageur dans le récit en gestation, émergeant en clair après une longue attente auprès de l’eau, d’un « enchevêtrement d’oublis, d’intellections inutiles » et « qui doivent leur nom à l’élu de Dieu abandonné sur le fleuve » (p. 80).

28En récapitulant l’existence de l’auteur, le tableau final de Poussin lui offre le point de vue du créateur. Inversant la perspective du tableau que verrait un spectateur, d’« ici » au point de fuite « là-bas », il se trouve amené à l’origine, à ce point « là-bas », d’où procède et se constitue dans un embrassement aussi vaste que l’univers, le cône ouvert, de « là-bas » à « ici », de la création. Cheminement conceptuel dans une longue durée préalable, mais donné à voir immédiatement « comme un tout ».

29Car « Poussin cherche longtemps la clef d’une « musique savante », d’un retour par les nombres à un amont du réel », comme l’avait expérimenté l’historien du récit inachevé, « mais il est aussi celui qui ramasse une poignée de terre et dit que c’est cela Rome ». La Rome sauvée des Sables rouges était embaumée, enfermée dans une immobilité intemporelle. « Ici » refleurissent les réalités du fleuve (« il marche le long du Tibre »), des saisons (« au printemps »), plus précisément « quand les eaux affluent ». « Noires en profondeur », disant l’obscurité de l’inconscient du récit et la dimension verticale, souterraine des Sables rouges, mais aussi leur ascension vers la lumière, « étincelantes ». Le hasard propose les personnages : « et comme il y a là des laveuses, dont l’une a baigné son enfant et l’élève haut dans ses bras, ses yeux étincelants eux aussi » (p. 141), la lumière des yeux répond à la lumière de l’eau – rappelant les yeux étincelants de la jeune Romaine (p. 34) des Sables rouges. Et dans cet échange évoqué comme une ascension continue du fond de l’eau vers le ciel, de la nature aux hommes, le sens surgit : « Poussin regarde, comprend, et décide de peindre, maître du rameau d’or s’il en fut »– rappel de la descente de l’archéologue au royaume des ombres – mais ici héros virgilien vainqueur, « ses grands Moïse sauvé » (p. 141).

30Naissance et salut pour une terre promise qui ne sera pas atteinte. Synthèse ultime où se conjuguent vision, compréhension et création, jusqu’à ce que de « la forme trouble, irrégulière, mouvante » de l’arrière-pays émerge, « autrement qu’à la surface des choses » et « au tournant des routes » (p. 10), l’origine enfin restituée.

Notes

1 Du nom de la collection (Skira) où fut publié L’Arrière-pays. Les pages citées se référeront à Yves Bonnefoy, L’Arrière-pays, Editions d’Art Albert Skira S.A. Genève, 1972. Paris, Flammarion, Collection « Champs », N° 113.

2 Fresque de Giovanni Martino Spanzotti (A.P., p. 144).

3 Petite île située entre le nord de la Corse et l’Italie.

4 En Inde.

5 Voir Yves Bonnefoy, Rue Traversière et autres récits en rêve, NRF, Poésie/Gallimard, 1992, p. 36.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2003

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