L’Origines des textes
| ,L'incitamentum ou l'origine de la création littéraire
L.-F. Céline : « Au commencement était l’émotion... »
Texte intégral
1Nous allons, en premier lieu, replacer la citation dont est extrait le titre de notre communication. Il s’agit d’un entretien accordé par Céline datant d’octobre 1957 :
- 1 Entretien de L.-F. Céline qui fut gravé sur disque : Céline, in « Leur œuvre et leur voix », (Fest (...)
« .. Alors là, j’en reviens à ma grande attaque contre le Verbe. Vous savez, dans les Ecritures, il est écrit : « Au commencement était le Verbe. » Non ! au commencement était l’émotion. Le Verbe est venu ensuite pour remplacer l’émotion, comme le trot remplace le galop, alors que la loi naturelle du cheval est le galop ; on lui fait avoir le trop. On a sorti l’homme de sa poésie émotive pour le faire entrer dans la dialectique, c’est-à-dire le bafouillage, n’est-ce pas ? Ou les idées. Les idées, rien n’est plus vulgaire. [...] Je suis un homme à un style. Le style, dame, tout le monde s’arrête devant, personne n’y ment à ce truc-là. Parce que c’est un boulot très dur.1 »
- 2 Propos de Céline : « ... il faut être plus qu’un petit mort pour être vraiment rigolo ! voilà ! il (...)
2En ses entretiens et ses livres, une seule obsession demeure chez Céline : la transcription de l’émotion qui sera l’unique priorité de son art et le fondement même de son mysticisme esthétique. Cette écriture qu’il voulait au plus prés de l’émotion, cette écriture dont il rêvait, il l’avait imaginée comme une descente vers une authenticité enfouie. A cette condition, elle saurait retrouver sa pureté originelle et éviter toute compromission, celle de la dialectique, qui, selon Céline, n’a cessé d’émasculer le langage. Telle fut la gageure de toute une vie : retrouver, par d’incommensurables efforts, la densité émotionnelle et poétique du verbe originel. Mais cette écriture, pour penser ses origines, devait préalablement glisser au pouvoir de la mort et en revenir, afin de remonter doucement à la vie, et transmettre plus sûrement son émoi. Tout se passe comme si l’émotion n’était perceptible qu’à celui qui s’était définitivement retranché du monde... C’est au fond ce que n’a cessé de proclamer l’écrivain lorsqu’il donne comme condition à son écriture « d’être un petit mort », d’être « détaché »2.
3Avant d’aller plus loin, il faut nous excuser par avance pour ce qui, dans cette communication, pourra paraître obscur ou partial, car cette priorité de l’émotion qui – est à la fois l’aspect le plus évident et le plus caché de son art – va nous amener à considérer l’absolu d’une pratique artistique, éclairé aussi par les circonstance d’une vie. Ce culte de l’émotion est, pour nous commentateurs, difficile à appréhender, puisqu’il s’agit là d’une conduite artistique, quasi sacrificielle, face à laquelle nous ne pouvons pas toujours adapter nos moyens de pensée et d’analyse. Bien sûr l’auteur nous livre quelques unes de ses techniques, – et de ses subterfuges –, et nous serons amenés à les décrire, mais, au fond, nous le savons, on ne peut qu’épier certains signes d’une œuvre d’art et respecter son profond mystère. Donc, c’est avec beaucoup de prudence que l’on va se glisser dans cette aventure stylistique qui fut, pour Céline, tout aussi pensée que vécue.
4Dans un premier temps, nous tenterons de déterminer par quel traitement l’émotion tourne au style chez Céline, artisan de la table rase et du retour au zéro de l’écriture. Puis, pour mieux comprendre cette soif de réconciliation verbale et de retour à l’émotion originelle, nous préciserons le fond tourmenté, les circonstances dramatiques d’une vie, qui ont sommé un art de se constituer.
I. Le rendu émotif : techniques et motivations
- 3 Confidence de Céline : « désosser le style, la phrase, [d’]arriver presque au squelette de la lang (...)
- 4 Guignol’s Band, coll. Folio, Gallimard, 1964, p. 12.
5« Au commencement était l’action, dit Goethe. Au commencement était l’émotion et le galop, répond Céline. ». Pour notre auteur, c’est cette allure d’avant la domestication qu’il fallait retrouver... Céline pense qu’on a fait avoir le verbe à l’homme, c’est-à-dire la raison verbalement codée qui se pense comme un fait de nature, alors que le fait de nature était l’émotion. Paradoxalement, cet élan premier, cette pureté originelle de la langue ne se retrouvent que très difficilement, dans une mise au point minutieuse, une vie de forçat. D’ailleurs, le travail du poète consiste toujours à remonter aux origines de la langue afin d’accorder au mot de la tribu un sens plus pur, presque indépendant, lié à la beauté, et au plaisir sensuel. L’évolution de l’écriture célinienne témoignera de cette priorité accrue de l’émotion ; celle-ci se fera de plus en plus allégée3, multipliera les lignes criblées de blancs où s’engouffre l’émotion. En fait, chez Céline, toujours moins de phrases, presque rien, juste l’émotion, rien que la musique de la vie... L’exergue de Guignol’s Band nous le rappelle : « L’émoi, c’est tout dans la vie ! / Faut savoir en profiter ! / L’émoi c’est tout dans la vie ! / Quand on est mort c’est fini ! A vous de comprendre ! Emouvez-vous ! »4.
- 5 Céline, in Les Cahiers Céline n° 2,op. cit., p. 182.
6Il convient alors de se demander ce que recouvre ce culte de l’émotion chez Céline. Il s’agissait, pour lui, d’élaborer une écriture radicalement différente, qui ne mentirait plus parce qu’elle serait en prise sur le vivant. Nous pensons que la mort lui a dicté cette écriture. Disons en substance, sans entamer le propos de notre seconde partie, qu’il fallait avoir été à ce point transformé, mort à soi-même, pour succomber au désir de remonter à la vie par la vérité substantielle du langage, c’est-à-dire par l’émotion. Céline n’a cessé de le répéter : « Je suis un styliste. Un maniaque, quoi !... J’ai essayé de renouveler le style en faisant passer le langage parlé. L’émotion, c’est la vérité. »5. Il a alors cherché à produire assez de vie pour trouver du sens ; à cette condition, son langage poétique pouvait auto-fonctionner, charrier infiniment de l’émotion.
- 6 Guignol’s Band, op. cit., p. 12.
7Tout son effort a consisté à trouver le moyen pour que la littérature recèle tout ce que recèle le langage, c’est-à-dire la vie, l’émotion. De la même façon, il voulait replacer dans ses romans tout ce qu’il sentait de la vie, et qu’il ne pouvait retenir car la vie inexorablement fuit... et lui ne supportait pas cette fuite. C’est là que l’art entre en jeu, pour quelques malheureux, comme lui, qui souffrent de voir disparaître la beauté des êtres et des choses... Ce qui a donné à l’écrivain la force d’accéder à ce verbe rédempteur, c’est l’ampleur de la nostalgie. Les intentions de Céline, au niveau de ce qui le jette sur le papier, sont amoureuses et désespérées... contre la mort de toutes choses par l’effet du temps, c’est l’ampleur de la nostalgie.... L’écrivain est alors parvenu, pour ne pas mourir, à ressusciter le monde dans ses paroles (de là cette confidence de l’auteur « Trouvez la palpite... Transposez ou c’est la mort ! »6). Il faut se rappeler sa description de Londres dans Guignol’s Band qu’il accorda à son insondable mélancolie. Cette phrase, dans une sorte d’éternité suspendue, parvient à faire refluer l’émotion et atteint une sorte de grâce mélancolique :
- 7 Ibid., p. 51.
« ... Le Ciel... l’eau grise... les rives mauves... et l’un dans l’autre, ne se commande... doucement entraînés à la ronde, à lentes voltes et tourbillons, vous vous charmez toujours plus loin vers d’autres songes... tout à périr à beaux secrets, vers d’autres mondes qui s’apprêtent en voiles et brumes à grands dessins pâles et flous, parmi les mousses à la chuchote... »7
8L’interrogation fascinée vis-à-vis du mystère et de la beauté originelles contenues dans le langage fut la base de son investigation. Pour Céline, l’émotion se recueille à la source, sur la lèvre d’un vivant. C’est dans le passage d’une lettre à une autre, c’est dans l’inflexion insignifiante, dans l’indécision minuscule de l’élocution entre deux mots qu’on va pouvoir attraper la vie. C’est à cela qu’il a travaillé infiniment, désespérément. Céline a cherché la parole qui reste au-delà du temps, vivante et active, en dehors de son cas d’élocution ; et quel bonheur quand il y est parvenu ! Il semble alors que l’écriture se redresse : elle connaît sa force, c’est la parole quand elle porte l’esprit, car le souffle de l’émotion est là, et il est impossible de ne pas l’entendre. Souvenons-nous de l’ouverture de Mort à crédit :
- 8 Mort à Crédit, coll. Folio, Gallimard, 1952, p. 13.
« Nous voici encore seuls. Tout cela est si lent, si lourd, si triste... Bientôt je serai vieux. [...] Il est venu tant de monde dans ma chambre. Ils sont partis. Ils sont devenus vieux, misérables et lents chacun dans un coin du monde.
Hier à huit heures Madame Bérenge, la concierge, est morte. C’était une douce et gentille fidèle amie. Demain on l’enterre rue des Saules. Elle était vraiment vieille, tout au bout de la vieillesse. Je voudrais que [...] le printemps ne revienne plus. [...] Vieille Madame Bérenge, son chien qui louche on le prendra, on Temmènera... Tout le chagrin des lettres, depuis vingt ans bientôt, s’est arrêté chez elle. Il est là dans l’odeur de la mort récente, l’incroyable aigre goût... Il vient d’éclore... Il est là... Il rôde... Il nous connaît, nous le connaissons à présent. Il ne s’en ira plus jamais.[...] A qui vais-je écrire ? Je n’ai plus personne. Plus un être pour recueillir doucement l’esprit gentil des morts... pour parler après ça plus doucement aux choses... »8
- 9 Céline, in Les Cahiers Céline n° 2,op. cit., p. 171.
9Pour mieux comprendre ce culte de l’émotion, il est indispensable de tenir compte de cette banalité que pour arriver à créer une écriture pareille, qui est un monument, il y a un immense effort à faire. L’auteur n’a cessé de le répéter : « ... Arriver à la traduire cette émotion, c’est une difficulté que l’on n’imagine pas... c’est horrible... c’est surhumain... c’est un truc qui vous tue le bonhomme... »9. Ainsi, toute la vigilance de Céline s’est déployée là : écouter la langue française là où elle existe, l’écouter jusqu’à l’assimiler, intérioriser la langue pour qu’elle puisse se déployer en soi, et faire assez de vide en soi pour lui laisser cet espace de déploiement. Alors, par cette nécessité consubstantielle d’être en contact avec la langue en développant une abnégation de soi-même, il s’est trouvé en contact avec tout ce qu’elle charriait, la vie et l’émotion. La langue française s’est retrempée au creuset de son âme... Au niveau où Céline cherche la langue, son investigation est amorale. Son écriture n’est pas intéressante au point de vue social, mais au point de vue humain, car l’effort d’un artiste s’exerce sur l’art et les possibilités d’y accéder, lesquelles concernent beaucoup l’accès aux zones inconscientes. Céline a su développer la faculté de réaliser une œuvre qui reste vivante. C’est très difficile, et c’est cela qu’il faut reconnaître aux artistes.
- 10 A Pierre Monnier, Les Cahiers de l’Herne, p. 130.
10« Au commencement était l’émotion... » doit se lire comme une déclaration d’amour pour la langue française. Céline est resté attaché filialement au français (comme il le déclarait lui-même : « Malgré tout ce que la France me fait, je ne peux pas me détacher de la langue française. Elle me tient [, ..]10 »). Sinon pourquoi vouloir écouter ces gens de la rue, ces anonymes désespérés, comme il le faisait, avec un tel désir de comprendre où, dans leurs paroles, leurs inflexions et leurs ruptures, se situait l’émotion qui s’y manifestait si manifestement ? qu’était-ce sinon l’amour ? L’amour d’un homme qui touchait le monde comme il caressait la dentelle, attentif à ne rien froisser (« Moi, la délicatesse même ! Ferdinand-le-tact !... »).
11Aucun autre écrivain n’a voulu de façon aussi radicale obéir à l’émotion en éliminant tout le reste. Le désir de Céline était si radical qu’il a voulu que son œuvre touche dans tous les cas. On ne mesure alors que mieux la puissance de son style qui vous prend dans ses bras. Le fil conducteur des mots, c’est et ce sera toujours l’émotion ; celle-ci sinue dans toutes les lignes, dans les rimes et le rythme intérieur de la phrase. Avec Céline, l’émotion déborde le texte, ne se laisse pas « habiller en phrases », n’a pas de fin, puisque avec elle tout recommence, tout est commencement et sans fin. Sinon pourquoi concevoir que de tels romans eussent pu s’achever en apothéose et par une montée au ciel ? Le voyage, et le bout de la nuit, ce n’est pas à la fin du texte qu’il se trouve, c’est à l’intérieur, constamment, en chaque phrase. Et, particulièrement, dans la technique des dernières phrases, qui se situent dans un prolongement tranquille, qui paraissent faire semblant d’oublier la charge écrasante qui leur revient, le poids des milliers de lignes précédentes sur leur seule épaule. D’ailleurs, c’est parce qu’elles sont capables d’assumer de telles charges qu’elles sont si tranquilles, si extraordinairement paisibles, si émouvantes ; elles savent ce qu’elles disent.
- 11 Céline : « que reste-t-il ? le style et puis le travail – de l’architecture et de la danse », in L (...)
- 12 Céline : « c’est [une] transposition très délicate et difficile ; beaucoup de travail ; pas d’éloq (...)
12Naturellement, les ruses de Céline pour parvenir à cette parole spontanée, à ce rendu émotif, sont infinies. D’ailleurs, l’écrivain, en dépit de ses nombreuses déclarations et de son art poétique, ne tient pas à faire partager les méthodes, les chausse-trappes de sa technique littéraire (ainsi écrit-il dans Entretien avec le Professeur Y : « le spectateur est là pour jouir. On ne doit pas le faire passer par les coulisses. »). Parvenir à cette sorte d’extrémité dans l’écriture représente un infini labeur. Nous insistons un peu : tout l’effort de l’écrivain est dans ce travail11, le maintien en harmonie entre la rigueur du Rythme et l’inconscient en action ; entre l’action panique et apollinienne, en cet équilibrisme, en cet effort très tendu et dérisoire qui consiste à se tenir en état de laisser-aller voisin de l’abrutissement, et en même temps compter, sentir le nombre des syllabes, leur sonorité, et prévoir la possibilité d’en organiser la partition. Activité extrêmement prenante et difficile que cette « petite musique » de l’émotion. Pour Céline, il n’y a pas de jeu plus excitant, qui ne demande plus de témérité12 : chercher jusqu’au vertige un mot, le détourner de son socle syntaxique, jouer avec ses syllabes et ses sonorités, et les ajuster jusqu’à ce qu’elles se mettent à danser et vous parler... Le texte de Céline est un tissu, un enchevêtrement, qui manifeste l’émotion en dansant dans les mille répercussions des mots les uns vers les autres, comme dans cette phrase de Rigodon : « Il finira tout saoul heureux, dans les caves, le fameux péril jaune. »
- 13 P. Muray, Céline, coll. Tel, Gallimard, 2001, p. 213.
13L’écriture célinienne, pour obtenir ce rendu émotif, se bat sur tous les fronts, lutte contre la sclérose commune des énoncés, les lourdeurs institutionnelles d’un discours dénaturé et sans vie ; elle choisit pour cela de faire affleurer l’inconscient à même le texte pour une plus grande extension de la signifiance. Il s’agit aussi de bouleverser la syntaxe, en pulvérisant ses lois, d’enchevêtrer les différents discours, de mêler les différents registres et les tons, dans une écriture où le parler, comme l’écrit P. Muray, « n’arrête pas de se souvenir de l’écrit, et l’écrit du parlé, l’un se retournant sur l’autre pour le faire écouter et réciproquement, l’ensemble dessinant le tableau de la chambre d’écho de l’émotion. »13.
- 14 Lettre à Hindus, le 16 avril 1947, L ’Herne, p. 111.
- 15 Citation de Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, coll. « Essais », Editions du Seuil, 1980, p. 2 (...)
14On remarque aussi que l’émotion si chère à Céline ne se dit pas autrement que par un retour à des stratégies énonciatives refoulées. Ainsi, l’inscription de l’émotion se fait en-deçà et au-delà des mots, le plus souvent par des signes de ponctuation, des holophrases enfantines, des interjections. Rigodon, son dernier roman utilise à fond la forme suspensive, qui aboutit à une condensation maximale de l’émotion où la phrase minimale atteint la valeur éruptive d’une onomatopée. Telle était au fond la visée de Céline quand il déclarait : « Je suis bien l’émotion avec les mots, je ne lui laisse pas le temps de s’habiller en phrases. »14. De là aussi l’utilisation intensive de l’intonation, qui s’affirme là encore comme la marque d’une structure et d’un rythme archaïques de la langue, tout en révélant l’attitude passionnée du sujet parlant, sa joie d’élocution, son plaisir à la communiquer, et à provoquer en le lecteur « une sorte d’adhésion amoureuse qui le contraint tôt ou tard à descendre en lui-même et à y faire silence »15. Comme si l’écriture, tel un trou originel, avait aspiré les phénomènes et les mots pour qu’ils reviennent allégés en musique. Cette inscription trans-syntaxique de l’émotion est sans doute la manifestation la plus subtile de ce que l’auteur lui-même nommait « le rendu émotif ».
15Céline, pour capter l’émotion, utilise un autre procédé fondamental, celui de la segmentation. Prenons comme exemple ce passage du Voyage, évoquant la détresse de la tante de Bébert après le décès de son neveu :
- 16 Voyage au bout de la nuit, coll. Folio, Gallimard, 1952, p. 352.
« Du chagrin enfin lui était venu tout au bout des mots, elle n’avait pas l’air de savoir qu’en faire du chagrin, elle essayait de se le moucher, mais il lui revenait, son chagrin, dans la gorge et des larmes avec, et elle recommençait. Elle s’en mettait partout et comme ça elle arrivait à être encore plus sale que d’habitude et elle s’en étonnait [...] Elle était arrivée au bout d’elle même à force de pleurer et les bras lui remontaient et elle en restait bien ahurie devant moi.
Elle revenait quand même encore un bon coup en arrière dans son chagrin et puis elle se redécidait à repartir en sanglotant. »16
- 17 Citation de Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, op. cit., p. 240.
16La segmentation de la phrase consiste à déplacer le mot chagrin de l’unité syntaxique ; d’une part, afin de lui donner une autonomie, d’accroître sa signifiance, et, d’autre part, afin de faire entendre cette mélodie envoûtante du deuil impossible, qui semble ici s’enraciner dans la mélodie doucement triste des mots. Ce passage acquiert une densité émotionnelle rare : alors même que le mot « chagrin » a disparu, il semble hanter les phrases à venir et prolonger infiniment ses vibrations. On obtient ainsi cette musique célinienne, où la description s’absout en quelque sorte en s’alliant à la charge affective la plus intense, laquelle non commentée détient le sens non dit mais effectif du texte... Comment pourrait-on mieux définir le style émotif de Céline que « par cette subjectivité débordante qui ne se nomme pas, douloureusement pudique ? »17
II. Les circonstances d’une vie
- 18 Lettre à Joseph Garcin, citée par F. Vitoux.
17Une analyse strictement syntaxique ne pourrait rendre compte de cette recherche du fond émotif chez Céline ; tenter de comprendre cette écriture implique aussi de spécifier ce que furent les circonstances d’une vie, car on ne peut oublier que c’est tout de même dans un face-à-face avec la langue, et avec elle seule, qu’il termine son aventure. Comme nous l’avons évoqué précédemment, cette opération délicate du « rendu émotif » impliquait de faire de l’écriture « une visiteuse de la mort », selon la formule de P. Muray. Comme si l’émotion n’était perceptible qu’à celui qui peut en parler de là où lui-même est mort (« je prends la fréquence d’agonie » écrivait-il dans Féerie). Nous pensons que la guerre de 14 l’a placé dans cette situation, et l’a fait basculer de « l’autre côté de la vie ». Alors comme il s’est trouvé « à côté de la vie », il a cherché à réaliser une œuvre qui rattrape quelque chose de cette vie. La mort a produit ce manque, il lui fallait trouver une vie plus dense, plus accessible. Il importait pour celui qui n’y a pas tout à fait survécu de trouver une forme radicalement différente, qui allait jusqu’à périmer la phrase bien filée des âges précédents. Il faut se souvenir que Céline fait partie de la génération pour qui très concrètement la vie, après 14, n’a plus été qu’un « rab », comme il l’écrit dans Féerie I : « depuis 14, il faut avouer il faut convenir les hommes de ma classe, c’est du rab !... c’est de l’arrogance de ne pas être morts... ». C’est aussi ce qu’il avait confié à Joseph Garcin : « ... Mais j’ai en moi mille pages de cauchemars en réserve, celui de la guerre tient naturellement la tête. Des semaines de 14 sous les averses visqueuses, dans cette boue atroce et ce sang et cette merde et cette connerie des hommes, je ne m ’en remettrai pas, c’est une vérité que je vous livre une fois encore, que nous sommes quelques uns à partager. »18. Nous pensons ainsi que cette affaire d’émotion est profondément liée à une douloureuse promiscuité avec la mort, et à une impuissance fondamentale à l’oublier. L’œuvre entière apparaît alors comme une exultation : l’émotion de la vie ne pouvait lui provenir que par les mots.
- 19 Comme l’écrivait Bergson : « L’art est le seul lieu où la vie se recompose ».
18L’écriture devait nécessairement intérioriser la mort, car, pour Céline, c’est toujours aux frontières, aux lisières que se perçoit l’émoi de la vie. Et c’est dans la fragilité de l’éphémère que se transmet une émotion poétique. Si la vie se recompose dans l’art19, l’écriture, en revanche, doit au préalable intérioriser la mort pour reconnaître l’essentiel, c’est-à-dire l’émoi du vif. Son écriture devait réinventer la fragilité ; « être au bord de la mort, sans jamais tomber dedans », selon la formule de Céline. Le recours à l’argot, comme véhicule de l’émotion, obéit à une même logique. Pourquoi ? Parce qu’il est une forme périssable, et, en cela, il représente un autre point de contact avec la mort ; et, dans la logique célinienne, c’est justement parce qu’il est en contact avec la mort qu’il transporte l’émoi de la vie.
19L’écriture célinienne est donc née d’un curieux paradoxe : ce retour aux origines impliquait un savoir sur la mort, mais au nom d’une intensification de la vie dans la littérature. Naturellement, cet effort d’intériorisation a des conséquences : une désincarnation de l’être, une sorte d’absence au monde. D’ailleurs, toutes les œuvres de Céline ne cesseront de faire entendre cet appel intériorisé de la mort... Si on a si souvent cette impression que les morts, les agonisants, l’agréent plus que les vivants, c’est parce qu’ils le guident pour lui donner à la longue les moyens de pouvoir écouter davantage ce qu’est la réalité, et son émotion. L’écriture célinienne se situe à cette frontière : l’œuvre est une prière, où l’implorant demande à comprendre un peu, à souffrir moins. A cet instant, il est en pleine possession de ses moyens, c’est-à-dire en position d’absence, par rapport au monde et à sa commune mesure.
- 20 Guignol’s Band, op. cit., p. 10.
- 21 Lettre de Céline à sa femme Lucette Destouches lors de son emprisonnement, citée par Frédéric Vito (...)
20Céline a bien accédé à ce bien suprême, et il le savait, c’est une vie de martyr mais aussi de profonde jubilation. Quand il écrit : « Chie pas juste qui veut ! Essayez-donc ! »20, c’est bien la jubilation qui s’exprime. On comprend que l’écriture fut, pour Céline, une expérience totale. Il s’est trouvé dans un de ces très rares cas à la limite de l’humain ; en cela seule l’expérimentation de cette langue est quelque peu monstrueuse, puisqu’il a vu se dévoiler enfin le sens de sa vie alors que lui-même était de moins en moins là (de là cette confidence d’une si troublante gravité : « il faut arriver à la mystique comme les solitaires du désert – une douce idée bien fixe... On a ainsi bien de la joie – on ne vous gêne plus – on souffre à se raccrocher au monde, personnellement moi je suis déjà mort21 ». Alors, comme Céline était au-delà du jugement des hommes, que son affaire n’était pas vraiment là, le reste du temps, il s’amusait, il insultait ses confrères, il promenait les journalistes ; il était en quelque sorte rendu invulnérable parce que ses véritables interlocuteurs étaient ailleurs, alors là il devenait plus précis, plus attentif et rigoureux, parce que rien n’était gagné d’avance dans ce combat pour l’émotion, et qu’il redoutait de retomber dans le désert.
- 22 Article de L.F. Céline, récemment paru in Le Journal du dimanche, le 8 juillet 2001 : « Depuis qu’ (...)
21Même s’il connaît son impuissance, l’artiste n’est pas conduit à l’humilité, il est orgueilleux. C’est la raison pour laquelle l’écrivain fait place nette, élimine tout ; pour Céline, il n’y a que des médiocres et des plagiaires. Cette quête de l’émotion, poussée à son paroxysme, prend alors la forme d’un racisme : selon lui, les écrivaillons ambiants ne sont pas dans l’émotion, dans le nerf intime. Accordant une interview à l’Express, journal alors dirigé par François Mauriac, il lui prit de dire : « Mauriac était pas doué ; il était doué pour être professeur d’école libre, et c’est tout. Un avoué de province, à l’ombre de la sacristie.22 ». En toutes positions de Céline qui l’ont transformé en « matière première de haine », il est raisonnable de savoir qu’il ne faisait qu’éliminer, nier en bloc, pour se retrouver en face de son espace propre – où il n’y avait personne – le seul où la vie pouvait, d’une certaine façon rentrée, avoir lieu.
- 23 Céline, « Ma grande attaque contre le verbe », in Le Style contre les idées, op. cit., p. 73.
22Plus que de polémiquer, il s’agissait de proclamer la santé et la vigueur de son style, mais aussi de lutter contre l’angoisse de l’échec. Il explique cela d’ailleurs dans ce texte où il parle de Rabelais, en lequel il se reconnaît, comme d’un échec du français « vivant ». Il faut donc penser cette priorité de l’émotion comme une difficulté à lutter contre un état mort de la langue : « Il est très certain qu’elle [la France] ne va pas changer ses habitudes pour me faire plaisir. Alors moi, je gratouillerai encore dans mes perfectionnements mes raffinements. Mais ça ne sert à rien du tout. Alors elle continuera à publier du Bourget, de l’Anatole France, de la phrase bien filée... Moi, c’est un coup pour la gloire, de la vanité... »23. Il est assez consubstantiel à l’art et aux artistes d’avoir, de façon très poignante et sincère, ce terrible sentiment d’échec qui s’exprime du fond de la nostalgie, dans un désir de récupérer un terrain qui est au-delà d’eux-mêmes. On sait pourtant aujourd’hui que l’influence de Céline fut et demeure toujours énorme au point qu’il en devint un tyran des lettres, et pas seulement françaises, c’est à dire que la France a effectivement changé de style, pour lui faire plaisir, et nous n’y avons pas perdu. La langue française s’est imprégnée, en ses formes et en sa substance même, de son œuvre, par l’intermédiaire de ses commentateurs, de ses suiveurs, de ses imitateurs.
- 24 Rigodon, coll. Folio, Gallimard, 1969, p. 308.
23En guise de conclusion, nous voudrions montrer que la vie de Céline s’achève et prend tout sens lorsque l’exceptionnelle aventure stylistique parvient à son terme. Autrement dit, l’existence de Céline prend fin en s’emboîtant dans la cohérence du projet linguistique, au terme duquel les distances se rapprochent, les différentes identités fusionnent, où le rescapé des champs de bataille retrouve l’écrivain. C’est ainsi que l’ultime phrase de Rigodon rejoint le tracé des bombes de la guerre 14, et, transite vers le silence, vers ce quelque chose qui n’a plus rien à voir avec la vie et qui ressemble à cette « vérité innommable de l’émotion ». Cette phrase indique que lorsque les hordes de chinois arriveront, par la route habituelle des invasions, leur vigueur va se dissoudre dans les profondeurs du vin de champagne : « Vous savez, Reims, Epemay... De ces profondeurs pétillantes que plus rien existe... »24. Au-delà de la virtuosité de cette magnifique fin, obéissant à la loi de toutes les grandes œuvres par la manifestation du caractère cyclique de l’œuvre entière, au-delà de cette suprême victoire et de l’apaisement de l’artiste qui achève son œuvre, cette phrase nous évoque la féerie des bombes de la guerre de 14, tant de fois évoquée dans le Voyage, où Céline aurait dû mourir, question de millimètres pour l’éclat d’obus. Cette contingence de soi-même consécutive à ce hasard, l’angoisse venue du fait qu’il aurait dû mourir, cette culpabilité de ne pas être mort, se corrigent, se rectifient par l’œuvre entière qui se clôt à la seconde où l’éclat d’obus tue Céline. Comme l’œuvre de Joyce de façon si explicite, celle de Céline, avec sa fabuleuse virtuosité plus secrète, se referme sur cet instant de tous les instants où l’auteur n’aurait pas dû être. L’œuvre est le rêve du jeune soldat qui meurt, et, qui, à cet instant, demande à la divinité l’autorisation d’une œuvre, laquelle se referme sur sa propre nuée pour rétablir la cohérence du monde. Cette ultime phrase décrit la mort d’un soldat de vingt ans tué sur le front en novembre 14. Toute l’œuvre est son rêve ; et ce n’est qu’à l’instant seulement de cette dernière phrase que le soldat atteint par l’éclat d’obus accepte de mourir, le 1er juillet 1961. Dans la pratique, il n’importe pas que Céline – esprit fantomatique du soldat de vingt ans – ait écrit cette phrase en dernier ou pas, ce qui compte est que l’instant où cette dernière phrase est raccordée à l’ensemble de l’œuvre enfin close, en 1961, il ne reste que quelques heures à Céline, le temps seulement d’écrire à son éditeur que le livre est terminé, et il disparaît, fantôme apaisé... « De ces profondeurs pétillantes que plus rien n’existe... ».
Notes
1 Entretien de L.-F. Céline qui fut gravé sur disque : Céline, in « Leur œuvre et leur voix », (Festival FED 1949) et publié in Le style contre les idées, coll. Le regard littéraire. Préface de Lucien Combelle, Editions Complexe, 1987, p. 67.
2 Propos de Céline : « ... il faut être plus qu’un petit mort pour être vraiment rigolo ! voilà ! il faut qu’on vous ait détaché. », in Entretiens avec le Professeur Y, Gallimard, 1954, p. 56.
3 Confidence de Céline : « désosser le style, la phrase, [d’]arriver presque au squelette de la langue », in Les cahiers Céline n° 2, Céline et l’actualité littéraire, 1957-61, textes réunis et présentés par J.-P. Dauphin et H. Godard, Gallimard, 1976, p. 224.
4 Guignol’s Band, coll. Folio, Gallimard, 1964, p. 12.
5 Céline, in Les Cahiers Céline n° 2,op. cit., p. 182.
6 Guignol’s Band, op. cit., p. 12.
7 Ibid., p. 51.
8 Mort à Crédit, coll. Folio, Gallimard, 1952, p. 13.
9 Céline, in Les Cahiers Céline n° 2,op. cit., p. 171.
10 A Pierre Monnier, Les Cahiers de l’Herne, p. 130.
11 Céline : « que reste-t-il ? le style et puis le travail – de l’architecture et de la danse », in Les Cahiers Céline n° 2, op. cit., p. 185.
12 Céline : « c’est [une] transposition très délicate et difficile ; beaucoup de travail ; pas d’éloquence naturelle. C’est transposé dans le domaine de la rêverie entre le vrai et le pas vrai, et le mot ainsi employé devient en même temps plus intime et plus exact que le mot tel qu’on l’emploie normalement. Le style sert à sortir de soi ce qu’on a envie de montrer », in Les Cahiers Céline n° 2,op. cit., p. 171.
13 P. Muray, Céline, coll. Tel, Gallimard, 2001, p. 213.
14 Lettre à Hindus, le 16 avril 1947, L ’Herne, p. 111.
15 Citation de Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, coll. « Essais », Editions du Seuil, 1980, p. 240.
16 Voyage au bout de la nuit, coll. Folio, Gallimard, 1952, p. 352.
17 Citation de Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, op. cit., p. 240.
18 Lettre à Joseph Garcin, citée par F. Vitoux.
19 Comme l’écrivait Bergson : « L’art est le seul lieu où la vie se recompose ».
20 Guignol’s Band, op. cit., p. 10.
21 Lettre de Céline à sa femme Lucette Destouches lors de son emprisonnement, citée par Frédéric Vitoux, La vie de Céline, Grasset, 1988, p. 454.
22 Article de L.F. Céline, récemment paru in Le Journal du dimanche, le 8 juillet 2001 : « Depuis qu’il n’y a plus de couvents, il n’y a plus de dentelle. Mauriac n’était pas doué pour ça, il était doué pour être professeur d’école libre, et c’est tout Un avoué de province, à l’ombre de la sacristie. D’ailleurs ces gens sont dans la vie, et si vous travaillez vous n’êtes pas dans la vie. »
23 Céline, « Ma grande attaque contre le verbe », in Le Style contre les idées, op. cit., p. 73.
24 Rigodon, coll. Folio, Gallimard, 1969, p. 308.
© Presses Universitaires de Bordeaux, 2003
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