Version classiqueVersion mobile

L’Origines des textes

 | 
Danièle Sabbah
, 
Patrick Feyler

L'incitamentum ou l'origine de la création littéraire

Quand les grenouilles vaticinent : l’origine de la création littéraire chez Gabrielle Roy

Marie-Lyne Piccione

Texte intégral

1C’était en 1925... En microcosme improbable, la petite ville francophone de St Boniface défiait l’immense plaine manitobaine et narguait de son opiniâtreté insensée l’anglophonie triomphante la cernant de toutes parts. Au creux de cette cité-refuge, une jeune fille de seize ans, encore trop exposée à son goût aux atteintes du monde extérieur, cherchait souvent l’abri d’un grenier-coquille lui offrant le silence et la solitude propices à la méditation. C’est là, qu’un soir, le chant lancinant des grenouilles la révéla à elle-même, en lui dictant le mode d’emploi d’un avenir auquel elle ne pouvait se soustraire.

2Cette scène originelle fournit matière à un court récit de cinq pages dont la linéarité et la transparence de surface camouflent mal la plurivocité. Face à un texte qui se dérobe et n’économise ses effets que pour multiplier ses significations, il s’agira de varier les approches en décodant successivement et selon une structure tripartite la mise en scène autobiographique, la contamination par l’esthétique du conte de fées, enfin « l’inquiétante étrangeté » d’un symbolisme diffus plus apte à évoquer qu’à dire, à suggérer qu’à démontrer.

* * *

La mise en scène autobiographique

  • 1 Genette, Gérard, Seuils, Paris : Ed. du Seuil, 1987.

3Si l’on en croit Gérard Genette qui s’intéresse dans son ouvrage intitulé Seuils1 à la « frange du texte imprimé qui, en réalité, commande toute la lecture », le plus valable des appareils titulaires ou intertitulaires serait le plus discret, le plus enclin à s’effacer au profit de l’œuvre qu’il présente : « l’un des gages d’efficacité du paratexte est sans doute sa transparence, sa transitivité. Le meilleur intertitre, le meilleur titre en général est peut-être celui qui sait aussi se faire oublier » (291).

  • 2 Roy, Gabrielle, Rue Deschambault, Montréal : Beauchemin, 1955. (Edition de référence, Montréal : St (...)

4Tel est le cas de Rue Deschambault2 publié par Gabrielle Roy en 1955 : titre factuel, dénotatif, aussi direct qu’une adresse postale, puisque la rue Deschambault est la rue même où s’élevait la maison familiale des Roy à St Boniface. Le péritexte, en revanche, n’est pas exempt d’une certaine duplicité en affichant l’indication générique de « roman », plus apte à séduire un éventuel lectorat que la mention toujours quelque peu rébarbative de recueil de nouvelles. Et pourtant, c’est bien d’un recueil qu’il s’agit : composé de 18 récits de longueur variable – de 5 à 39 pages – l’œuvre ne se rattache au genre romanesque que par son inscription dans un même lieu et la récurrence des mêmes personnages. Parmi ceux-ci, Christine, l’héroïne, impose à travers une narration homodiégétique la subjectivité de son point de vue d’enfant, puis d’adolescente confrontée à un monde dont elle méconnaît ou refuse les codes. Filtrés par sa perception nécessairement partielle et partiale, passés au crible de ses étonnements ou de ses indignations, événements et personnages subissent une transposition, voire une transfiguration qui les éloignent de leur modèle. C’est donc dire que si l’ouvrage est d’inspiration nettement autobiographique, il ne se présente pas comme tel et réfute l’idée même d’une authenticité que mettent à mal divers procédés de mise à distance – dont les changements de nomination.

5Toutefois, le récit qui nous occupe La voix des étangs déroge à ce parti-pris fictionnel en misant sur une stratégie plurielle qui de dramatisation en confidences, d’ellipses en solennisation, vise à convaincre le narrataire de la « réalité » de l’épisode. De fait, sa place dans le recueil, la quinzième, trahit une volonté démonstratrice jouant, comme d’un clair-obscur, de contrastes thématiques et esthétiques. Situé juste après Les bijoux qui voit la narratrice se fourvoyer dans une féminité de mauvais aloi et des parures de pacotille, La voix des étangs précède La tempête, récit où se mettent en place, à l’occasion d’un danger réel encouru lors d’une tempête de neige, des fantasmes régressifs de néantisation : « si nous choisissions plutôt de mourir ensemble (...) Rien de plus facile ! Nous n ’aurions qu ’à partir à pied dans la tempête » (255).

6Ainsi, entre la vie futile, la vie pour rien et la tentation toujours présente de l’ensevelissement dans la mort ou dans une existence routinière, La voix des étangs se présente comme une invitation à la « vraie » vie, à la vie qu’illuminent un idéal, fût-il inaccessible, et une vocation comprise et assumée.

7Or, cette vocation prend la forme d’une révélation, expérience cruciale, fulgurante et mystique qui fait, en un instant, basculer toute une existence. Si la nuit de Pascal figure l’un des modèles les plus paroxystiques de ces conversions-révélations, le récit de Gabrielle Roy ne néglige aucun des éléments susceptibles de dramatiser, voire de sacraliser cette découverte d’un « nouvel orient à sa vie », pour reprendre l’expression gidienne.

8La mise en scène de ce « topos » de toute autobiographie qu’est la prise de conscience de la nécessité de l’écriture se révèle tributaire d’une stéréotypie accentuant son aspect canonique. Ainsi, c’est dans un grenier bas de plafond que l’adolescente s’est retirée ; la situation et la disposition de cette pièce joignant l’élan ascensionnel d’une verticalité idéalisante (grenier) à la sécurité enveloppante de la coquille sont bien propres à la transformer en « omphalos », lieu sacré de l’origine, matrice de tous les possibles.

9Les notations temporelles participent de la même rhétorique de l’hybridité, qui unissent dans un souci oxymorique les valeurs mélancoliques et assourdies du soir (« et voici que ce soir-là », 244) à l’éclat triomphal du renouveau printanier (« un doux vent de printemps remuait mes cheveux », 244).

10Enfin, le caractère jussif de cette voix impérieuse / impétueuse ajoute à la solennisation de l’instant que consacre l’immédiateté de l’allégeance concédée par l’élue.

« J’écrirais... Cétait comme un amour soudain qui, d’un coup, enchaîne un coeur ; c’était vraiment un fait aussi simple, aussi naïf que l’amour (...) M’y suis-je essayée sur-le-champ ? A cet ordre baroque, ai-je tout de suite obéi ? » (244)

11Mais cette élue, qui est-elle ? Est-ce Christine ou Gabrielle ? Curieusement, alors que cet épisode apparaît comme une séquence privilégiée dans la formation de l’ héroïne, divers procédés opèrent un « détournement de personnage », en spoliant l’héroïne au profit de la romancière.

12Ainsi, l’occultation des prénoms, par ailleurs largement utilisés, permet d’introduire dans le texte une hésitation, impropre sans doute à caractériser l’autobiographie, mais, au moins, impuissante à la démentir.

13Par ailleurs, le devenir de Christine et celui de Gabrielle n’empruntent pas les mêmes chemins.

  • 3 Roy, Gabrielle, La détresse et l’enchantement, Montréal : Boréal, 1984.

14Dans la dernière nouvelle, Gagner ma vie..., Christine, au seuil de l’âge adulte, devient institutrice, oublieuse d’une vocation dont elle n’entrevoit même plus la possibilité. Gabrielle Roy, en revanche, axe son autobiographie posthume La détresse et l’enchantement 3sur cet irrépressible besoin d’écrire, générateur de souffrances, de sacrifices, de trahisons parfois, mais toujours vainqueur...

15Pourtant, c’est sans doute l’intrusion auctoriale qui inscrit le mieux ce récit dans le champ autobiographique. A l’instar de Rousseau morigénant ou encourageant son jeune double, Gabrielle Roy, écrivain d’âge mûr – elle a 46 ans à la publication de Rue Deschambault – intervient pour railler sa naïveté d’adolescente en opposant à ses chimériques espoirs d’antan la sagacité de son expérience.

« Or cette autre moi-même qui dans l’avenir m’invitait à l’atteindre, cette autre moi-même, ô douceur de l’ignorance ! était vêtue comme je l’étais ce soir (...) elle avait le même jeune visage un peu pensif, appuyé au creux d’une main, elle n’avait pas vieilli. » (245)

16Confidence touchante que cette prolepse implicite qui signe définitivement la caractérisation autoréférentielle du passage.

17Toutefois, ce texte complexe s’impose aussi par un foisonnement de signes cryptiques et une dialectique du caché et du visible qui ne sont pas sans rappeler l’esthétique du conte de fées.

L’esthétique du conte de fées

18Le propre du conte de fées est sans doute son absence de causalité ou plutôt une causalité qui semble n’obéir qu’à elle-même : métamorphoses, morts et résurrections s’y succèdent sans que leur enchaînement apparaisse comme nécessaire. Un baiser réveille la princesse ? Il aurait pu, tout aussi bien, endormir le prince...

19Or, La voix des étangs présente cette particularité d’une alternance de causes et d’effets dont le lien ténu paraît inconsistant alors que les marqueurs logiques imposent une forte structuration.

20« Les grenouilles avaient enflé leur voix jusqu ’à en faire ce soir-là un cri de détresse (...) J’ai vu alors non pas ce que je deviendrais plus tard, mais qu’il me fallait me mettre en route pour le devenir (...). Ainsi, j’ai eu l’idée d’écrire. » (244)

21Si les deux mots conclusifs – alors, ainsi – donnent forme au projet de la narratrice, la cause première de cette impulsion demeure étrange / étrangère, au point d’instaurer un hiatus entre ces deux événements d’un ordre différent.

22Ainsi, placé sous le signe de l’arbitraire le texte se déroule dans un climat onirique peuplé d’animaux prophètes et de fées attristées.

  • 4 Bettelheim, Bruno, Psychanalyse des contes de fées, paris : Robert Laffont, 1976. (Edition de référ (...)

23Il n’est, en effet, pas indifférent que les grenouilles par la seule vertu de leur chant déclenchent le processus conduisant à l’écriture. Comme le signale Bruno Bettelheim dans son œuvre Psychanalyse des contes de fées4, la grenouille semble douée d’un sens de la divination lui permettant de venir au secours des hommes : c’est une grenouille qui assure le triomphe du frère simplet des Trois Plumes ; c’est également une grenouille qui annonce la conception de la Belle au bois dormant. Dans la version des frères Grimm, la grenouille semble non seulement prédire mais provoquer la grossesse.

  • 5 Cité par Bettelheim, op. cit., p. 344.

24« Il y avait dans le temps un roi et une reine qui se répétaient chaque jour : « Ah ! Si seulement nous avions un enfant ! » Mais ils n’en avaient toujours pas. Un jour que la reine était au bain il advint qu’une grenouille sauta de l’eau pour s’avancer vers elle et lui parler « Ton vœu sera exaucé, lui annonça-t-elle, avant un an, tu mettras une fille au monde. »5

25Dans cette configuration, l’avenir de la narratrice apparaît comme surdéterminé, relevant d’une instance supérieure dont les grenouilles seraient les émissaires et leur chant le médiateur. Aussi leur message n’est-il pas de pure prophétie mais bien injonctif et performatif, créant la vocation par le seul truchement de leur « musique aiguë, vibrante, d’une tristesse douce » (243).

26Contre la force de cette volonté supérieure incarnée par « des centaines de grenouilles » (243) d’autant plus puissantes qu’elles sont « invisibles » (243) que pourrait une seule fée, la bonne marraine qui n’a à offrir que son expérience et sa compassion ?

27Car c’est bien ce rôle que tient la mère de l’héroïne. Gravissant l’escalier menant à la tour-grenier où rêve la princesse, elle s’aventure dans un espace qui n’est pas le sien : « ma mère, un soir, vint me trouver dans cette pièce (...) d’où je ne descendais plus » (245). Cette infériorité spatiale se double bientôt d’une impossibilité à communiquer : la mère a beau argumenter, prévenir, supplier, elle se heurte à la surdité mentale de sa fille qui ne l’entend pas, fascinée qu’elle est par ses propres songes.

28Elle ne peut, dès lors, que prendre acte de sa défaite, et offrir sa commisération à la « pauvre enfant » engluée dans les rets des marécageuses sirènes.

29« Ecrire, me dit-elle, est-ce que ce n ’est pas en définitive être loin des autres... être toute seule, pauvre enfant ! » (246)

30Et c’est à bon escient, sans doute, que s’inquiète la mère-fée capable de prévoir le danger sans pour autant pouvoir le juguler, car tout le texte baigne dans une angoisse diffuse, dans ce sentiment « d’inquiétante étrangeté » dont Freud a tracé les contours.

Un sentiment d’inquiétante étrangeté

31Dans son analyse de l’inquiétante étrangeté – unheimlich – Freud précise que ce sentiment est généralement éveillé par quelque chose qui a été familier et qui est devenu insolite et inquiétant. Cette impression subite de ne pas reconnaître ce qui devrait être reconnu est génératrice d’une angoisse dont La voix des étangs fournit un exemple patent.

« Et voici que ce soir-là comme je me penchais par la petite fenêtre du grenier et vers le cri des étangs proches, m’apparurent, si l’on peut dire qu’ils apparaissent, ces immenses pays sombres que le temps ouvre devant nous. » (244)

  • 6 Bachelard, Gaston, La poétique de l’espace, Paris : Presses universitaires de France, 1957.

32Cette confidence met à nu une brisure, un décalage, porteurs d’inquiétante étrangeté. Les éléments rassurants par leur banalité ou leur proximité (« petite fenêtre » ; « étangs proches ») se trouvent annihilés par la vision d’un inconnu tragique. Ainsi la fenêtre s’opacifie, perd sa raison d’être, et va jusqu’à s’allier à l’hostile noirceur en la laissant pénétrer au sein même du grenier, de cette pièce solaire dont Bachelard6 vante la rationalité : « Avec les rêves dans la hauteur claire nous sommes dans la zone traditionnelle des projets intellectualisés » (Lapoétique de l’espace, 35).

33A la faveur de cette intrusion, le chaotique, le ténébreux, l’incontrôlé font le siège de la rêveuse pour l’assaillir d’images menaçantes. En effet, l’immensité du pays noir se présente comme la métonymie d’un avenir aux contours d’autant plus redoutables qu’ils restent imprécis et la métaphore banale qui fait de la vie une traversée se trouve revivifiée par la mention du costume marin de l’héroïne vêtue « d’un blouson de serge bleu marine à grand col matelot. » (245)

34Ainsi spatialisé le temps prend la figure hideuse d’un monstre dévorant, impitoyable Cronos broyant d’un même élan la jeunesse et les illusions qu’elle engendre.

35Mais quel est au juste, ce danger pressenti par la jeune fille ? Son insistance à évoquer la « vase » (243), « les fonds gluants » (243) montre à l’évidence que ces zones bourbeuses représentent les régions incontrôlées de sa psyché, les maléfices d’un « ça » dont elle tente de réfréner les ardeurs. Il n’est donc pas indifférent, sans doute, que ces centaines de grenouilles, pullulant comme dans un cauchemar, incarnent pour la pudique jeune fille une sexualité dont elle s’efforce de nier la puissance. Cette valeur sexuelle de la grenouille dont les métamorphoses ne sont pas sans rappeler celles du fœtus est signalé par Bettelheim : « Pourquoi la grenouille parmi tous les animaux est-elle le symbole des relations sexuelles ? » (Psychanalyse, 402) se demande-t-il. On voit, dès lors, le rôle de l’écriture et la cohérence profonde de ce qui nous était apparu de prime abord comme une solution de continuité et une dissonance.

36L’écriture requérant solitude et concentration apparaît comme le bouclier le plus sûr contre les pulsions, les passions et le désordre des sentiments qui terrifient Gabrielle Roy.

* * *

37Ainsi, La voix des étangs, scène originelle où se dessine une vocation créatrice présente deux niveaux d’interprétation dont l’un a échappé, sans doute, à la conscience et à la volonté de la romancière. Car, si le désir d’écriture apparaît comme une révélation, coup de foudre ou coup du sort, né ex nihilo du hasard ou du caprice, l’élément déclencheur – le chant des grenouilles – s’inscrit dans une chaîne temporelle libre de toute causalité. En revanche, si ce même désir répond aux angoisses existentielles et à la dangerosité présumée d’un Bros inconnu, la scène devient signifiante et trouve avec une nouvelle cohérence sa pleine légitimité.

38Or, la lecture de l’autobiographie ou de la correspondance de Gabrielle Roy corrobore cette vision d’une écriture-rempart, défense naturelle contre tous les désordres et, en particulier, les désordres amoureux.

39Sans doute, est-ce cette part d’ombre, cette peur et cette frilosité que pressent la mère de l’héroïne lorsqu’elle dit d’une voix altérée : « L’avenir est une chose terrible. C’est toujours un peu une défaite. » (247)

Notes

1 Genette, Gérard, Seuils, Paris : Ed. du Seuil, 1987.

2 Roy, Gabrielle, Rue Deschambault, Montréal : Beauchemin, 1955. (Edition de référence, Montréal : Stanké, 1980).

3 Roy, Gabrielle, La détresse et l’enchantement, Montréal : Boréal, 1984.

4 Bettelheim, Bruno, Psychanalyse des contes de fées, paris : Robert Laffont, 1976. (Edition de référence, Paris : Robert Laffont, 1995, pp. 101-423).

5 Cité par Bettelheim, op. cit., p. 344.

6 Bachelard, Gaston, La poétique de l’espace, Paris : Presses universitaires de France, 1957.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2003

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.

Acheter

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search