1Je voudrais, sous ce titre encore énigmatique, proposer de façon ouverte quelques propositions, une série de questions plutôt qu’une suite d'affirmations, baliser un trajet pour un travail qui ne saurait être considéré comme clos. Le champ de réflexions que j’ai choisi concerne le statut de certains instants dans le roman moderne. Par instants, j’entends des moments forts, presque des moments de grâce et de fusion entre la conscience d’un personnage et le réel qu’il perçoit comme s’il venait à sa rencontre dans l’éclat, je devrais dire l'aura, de sa manifestation.

2Mon hypothèse de départ est la suivante : c’est justement ce statut particulier, et par conséquent la mission de l’artsite qui en découle, à savoir restituer ces instants, qui bouleversent la narration romanesque classique ; c’est ce statut qui introduit une imperceptible, mais décisive, différence dans le traitement du temps, dans la marche dramatique de l’intrigue et dans la nécessité nouvelle d’une gestion du discontinu temporel en régime romanesque. Ces instants particuliers, je les appelerai, faute de mieux et sous réserve, des « épiphanies », mot que je reprends donc à Joyce et à la fameuse théorie de Stephen dans Stephen le héros. Ce mot, on le sait, a connu une extraordinaire fortune dans la critique anglo-saxonne, mais son usage y est peut-être souvent malencontreux, si l’on devait prendre trop au sérieux ce qui, dans le texte de Joyce et j’y reviendrai évidemment, est nettement marqué d’ironie.

3C’est donc logiquement de ce mot, du sens que lui attribue Joyce, de la nécessité avec laquelle il s’impose pour décrire cette inflexion nouvelle qu'il me faudra partir pour un parcours un peu particulier, poulie moins sinueux. Je chercherai, en effet, à montrer chez Flaubert l’annonce de cette pente épiphanique qui incline progressivement le roman européen moderne, avant d’essayer d’envisager, sous cet angle microscopique, son devenir à notre siècle, en prenant pour point d’aboutissement provisoire certains textes d’Antonio Tabucchi. Cette oeuvre me servira donc de ligne de mire (à moins que ce ne soit de ligne de fuite...) ; elle sera comme « le fil de l’horizon » (pour reprendre, on s’en doute, intentionnellement le titre de l’un des courts romans de l’écrivain italien), de ma réflexion. Si je choisis Tabucchi, c’est parce que cette oeuvre me touche précisément par son art de la suspension, de l’allusif et de l’élusif, par cette sorte de tension, qu’elle fait naître et maintient, du désir de dévoilement qui serait dévolu à un instant mais qui reste inabouti et indicible. Nocturne, indien ou Le Fil de l’horizon sont ainsi deux enquêtes suspendues, deux quêtes irrésolues dont le charme tient à cet inachèvement particulier.

4Je dois, avant d’entreprendre ce parcours, signaler ce que mes réflexions doivent à des travaux qui leur sont antérieurs : je les citerai donc selon trois ensembles1. Le premier qui concerne Joyce s’appuie à la fois sur l’édition que Jacques Aubert a donnée à la Pléiade, avec ses indispensables notes, sur le précieux livre (c’est ici une référence fraternelle !) que Jean-Michel Rabaté a consacré à Joyce dans la collection « Portraits littéraires » et sur une étude que j’avais moi-même faite de Dublinois, et qui a paru dans Littérature. Du côté de Flaubert, je m’inspire du justement célèbre « Silences de Flaubert » de Gérard Genette, et je dois enfin à Jacques Neefs de stimulantes pistes sur les liens entre Flaubert et Joyce, telles qu’il les expose dans son article, « Ce fut comme une apparition... ».

1) L’épiphanie

5On sait que c’est là un mot du domaine religieux, et cette origine qui n’a rien de fortuit nous place d’emblée au coeur du problème de l'art moderne : comment l’art, le roman en l’espèce, peut-il prendre la relève à l’époque moderne de quelque chose qui appartenait auparavant au domaine de l’expérience religieuse et qui s’est déplacé à l’expérience esthétique ? Cette esthétisation générale du sacré est ainsi la toile de fond de mon questionnement. L’épiphanie, nous dit le dictionnaire Robert, est la « manifestation de Jésus-Christ aux rois-mages venus pour l’adorer ». Par extension le mot désigne la « fête de l’Eglise qui commémore cette adoration et qu’on appelle aussi le Jour des Rois ». Je ne crois pas inutile de signaler, par parenthèse, que c’est précisément le 6 janvier que Joyce a choisi pour cadre temporel de la dernière nouvelle de Dublinois, « Les Morts », qui se termine par l’une de ses plus célèbres scènes épiphaniques.

6L’acception religieuse est ainsi capitale ; le mot lui-même est d’origine grecque et signifie, conformément à son étymon, une manifestation, une apparition. Pour reprendre ce qu’écrit Jean-Michel Rabaté, ce mot semble donc désigner d’emblée « l’inépuisable richesse du réel qui se manifeste (c’est le sens étymologique d’« épiphanie », une manifestation dans la lumière) pour le regard averti de l’artiste » (p. 13). L’exemple canonique d’un tel surgissement de la réalité, de sa transfiguration est l’épisode que l’on trouve à la fin du quatrième chapitre de Portrait de l’artiste en jeune homme. Il s’agit de la scène où Stephen voit la jeune fille oiseau au bord de la mer, et de l’extase qui s’empare alors de lui. C’est un instant de révélation sensuelle et il intervient à un endroit capital du roman puisque c’est avec cet épisode que Stephen bascule de la vocation ecclésiastique à la vocation artistique. Il est donc logique qu’un mot de provenance religieuse soit ainsi réinterprété à des fins esthétiques. Le sens nouveau donné à ce terme garde mémoire de son origine comme du transfert qu’il entérine.

7Cette scène semble fixer un certain nombre de traits définitoires de ce qu’on appellera « épiphanie ». Il conviendrait par là de désigner ces moments de révélation effusive de la beauté du monde, dont un des modes de truchement privilégié est celui de la rencontre érotisée de la beauté féminine. Cet instant de plénitude heureuse fait naître une prise de conscience bouleversante, qui se formule comme acceptation vitaliste de la totalité du monde. Le chapitre quatre de Portrait se termine ainsi par cette euphorique suite d’exclamations :

« L’image de la jeune fille était entrée dans son âme à jamais, et nulle parole n’avait rompu le silence sacré de son extase. Ses yeux à elle l’avaient appelé et son âme avait bondi à l’appel. Vivre, s’égarer, tomber, triompher, recréer la vie avec la vie ! Un ange sauvage lui était apparu, l’ange de jeunesse et de beauté mortelles, ambassadeur des cours splendides de la vie, ouvrant devant lui, en un instant d’extase. les barrières de toutes les voies d’égarement et de gloire. En avant ! En avant ! En avant ! » (p. 700).

8Ce passage est remarquable à bien des égards. L’apparaître du monde s’opère en une « extase », qui réalise la fusion entre l’objet et le sujet de façon miraculeuse, comme si le sujet s’effaçait en s’exaltant, ou plutôt comme si l’objet du regard se dotait lui-même d’une âme. Ce mot revient deux fois et ne doit pas cacher l’ironie sous-jacente de Joyce à l’endroit de son « jeune » héros, qui ne peut encore s’avouer pleinement le rôle du corps dans cette effusion. L’idéalisation de la jeune fille sous la figure d’un « ange » sert ici à masquer l’émoi directement érotique. Les traits de cette scène, où le monde et la vie s’ouvrent au regard de Stephen, l’invitant à cette décision volontariste d’une marche en avant, doivent ainsi être attribués à la conscience du jeune Stephen. Ceci n’implique pas qu’on doive sous-estimer sa valeur de révélation, mais il faut la réinscrire dans l’itinéraire de l’artiste en voie de formation. L’épiphanie joycienne est d’ordre romanesque, c’est-à-dire que son sens est à réserver, à resituer dans une économie d’ensemble. La scène d’extase ne livre pas toute entière, par elle-même, son message.

9Il ne faut donc pas trop rapidement extraire ce passage de son contexte, le lire en lui-même, faute que la critique anglo-saxonne a sans doute trop souvent commise et qui lui a fait valoriser indûment une représentation idéaliste de l’épiphanie. Si l’on se contente de ce morceau choisi, en effet, il semble que l’épiphanie constituerait une sorte d’acmé néo-romantique, un moment de découverte sensible comme spirituelle de la beauté, voie d’accès à une vérité supérieure. Le style de la fin de ce quatrième chapitre signale, au demeurant, la dette de Joyce envers son modèle italien : d’Annunzio, dont le roman Le Feu porte précisément pour sous-titre « L’épiphanie du feu »2 L’emportement exclamatif de Stephen en garde trace, et l’on sait que l’un des coups de génie de Joyce dans Portrait est justement d’avoir teinté chaque épisode de la vie de son héros d’une couleur stylistique propre.

10Eu ce sens incomplet, l’épiphanie s’inscrirait naturellement et sans rupture dans le mouvement d’une rêverie, d’une contemplation romantique d’inspiration très fortement rousseauiste. Il s’agirait d’instants de jouissance pure où s’abolirait le temps et il faudrait alors retracer l’histoire de cette sensibilité nouvelle en partant des Rêveries du promeneur solitaire pour en suivre les avatars romantiques au XIX^e siècle. L’épiphanie romanesque hérite bien de ce schéma fondamental ; elle n’est possible que dans une histoire de la conscience et de la sensibilité façonnées par un siècle de romantisme mais son mode de fonctionnement dans le roman moderne est, en fait, plus complexe, et c’est cette complexité que je voudrais éclairer. Ces instants romanesques ne se suffisent pas ; ils sont, certes, des trouées, des déchirures où se manifeste le réel mais cela n’est qu’un des régimes (temporels et narratifs) du texte. L’épiphanie romanesque n’est pas le poème en prose, auquel elle emprunte de manière visible, et dont elle est parente tant formellement qu’historiquement. Elle a besoin de se retisser dans une trame où son sens devient plus problématique. Il me semble justement que c’est ce que nous dit le roman moderne : cette nécessité et cette incomplétude de l’instant de révélation.

2) L’épiphanie du banal

11L’épiphanie dans le roman obéit à une sorte de double mouvement. Le premier point sur lequel je voudrais insister est que, à partir d’un certain moment qui est sans doute la radicalisation de la posture romantique, mais une radicalisation qui en déplace le centre de gravité, n’importe quoi peut devenir épiphanique. L’apparaître du réel peut se donner dans le plus trivial de ses éléments. Ce sont toujours des moments mystérieux et non programmés qui adviennent au héros sur le mode de la surprise, dans une passivité particulière où quelque chose se donne à lui. La rencontre se fait nécessairement dans la surprise mais tout peut dorénavant la provoquer. C’est encore Joyce qui en a eu le plus nettement conscience. On sait qu’il avait projeté autour de 1902 d’écrire un recueil de textes brefs qui se seraient réunis sous le titre d'Epiphanies. On peut les lire dans l’édition de la Pléiade. Ce sont des morceaux de dialogues, des fragments de scènes minuscules et très difficilement déchiffrables par leur allure volontairement allusive, par leur absence de contexte précis. Certains de ses textes ont été d’ailleurs repris dans Portrait. Ce qui frappe dans ces fragments, c’est le caractère délibérément trivial des scènes : conversations familiales, ou saisies dans la rue, chansonnettes, détails de choses entendues ou vues. Quelques rares descriptions de paysages.

12Il importe de souligner que le véhicule de ces « épiphanies » ne peut donc être que la prose, que ces scènes doivent s’écrire prosaïquement à tous les sens de l’adverbe. Ce choix a valeur polémique, d’autant que Joyce venait alors de composer Chamber Music. Renoncer à la poésie pour la prose est, en fait, un geste double : anti-idéaliste et antiromantique, ce refus revient à investir la langue ordinaire d’une mission plus ambitieuse qui serait de dire les « moments poétiques » du prosaïque, en utilisant toutes les ressources de la prose qui se voit créditée d’une valeur nouvelle. Je crois que cette tâche nouvelle, la découverte lucide que c’est là l’exigence artistique moderne vient de Flaubert, que c’est avec lui que se révèle pleinement cette définition inédite. Et il ne fait pas de doute que Joyce en avait médité les leçons. Je suivrai donc sur ce point les conclusions de l’article de Jacques Neefs : le roman moderne doit s’intéresser au premier chef, depuis Flaubert, au plus ordinaire, au banal. Il doit aller vers le plus trivial, fût-ce jusque dans le dégoût qu’il suscite.

13Il est à ce titre révélateur que l’une des scènes les plus connues d’apparition, celle de Madame Arnoux à Frédéric dans le début de L'Education sentimentale3 soit justement préparée par une série de notations très précises. Le narrateur s’attarde à remarquer sur le pont du bateau où s’aventure son héros des « écales de noix, des bouts de cigares, des pelures de poires, des détritus de charcuterie apportée dans du papier » (p. 6). La conscience du personnage, dans le vide de son attention à la fois flottante et aiguisée, enregistre tous les détails, elle est déjà receptive à tous les accidents du dehors qui s’imposent à sa perception. Cette attention hyper-sensible prépare sans doute le surgissement de l’image féminine, marqué par l’admirable paragraphe isolé : « Ce fut comme une apparition ». Mais l’ironie du récit se redouble si l’on remarque que la scène se défait lorsque Monsieur Arnoux y fait irruption, en appelant sa femme. « Ma femme, es-tu prête ? cria le sieur Arnoux apparaissant dans le capot de l’escalier » (p. 8, je souligne). Flaubert reprend sans doute volontairement le même mot, celui d’apparition, pour insinuer ce que la révélation précédente avait d’imaginaire4. L’apparaître du réel est, pour le moins, double ! Mais il serait faux de ne pas comprendre la première « apparition » comme manifestation de quelque chose comme la beauté. Du plus banal, peut jaillir l’aura du réel et on répèterait l’erreur romantique d’Emma Bovary en ne la cherchant que dans les paysages grandioses...

14Ces scènes d’épiphanies provoquent d’autre part, c’est le deuxième élément que je voudrais souligner, un effet suspensif sur le récit. Ce sont des instants à la fois dramatiques et a-dramatiques. Rien ne s’y passe apparemment, le temps semble se ralentir ou s’immobiliser, l’action se réduit au minimum. Chez Flaubert, toutes ces scènes adviennent en silence, comme l’a bien noté Genette. La gestion de ces moments exige donc du romancier un art du tempo qui ménage à ces moments éphémères leur caractère singulier. Il s’agit bien, comme le dit Stephen, des « moments les plus délicats et les fugitifs », et la tâche de l’artiste est de les consigner en leur gardant leur valeur de signe mystérieux.

15Il est nécessaire de rappeler ici la définition, que Joyce attribue à Stephen, de ces instants privilégiés. On la trouve dans Stephen le héros, et j’en rappelle les passages les plus saillants. « Un soir, un soir embrumé, comme il passait dans Eccles Street, le cerveau agité par la danse de toutes ces pensées, un incident banal lui fit concevoir quelques strophes ardentes qu’il intitula : Villanelle de la tentatrice. Une jeune fille se tenait sur les marches d’une de ces maisons en brique brune, incarnation parfaite, semble-t-il, de la paralysie irlandaise. Un jeune homme s’appuyait sur la grille rouillée de la cour. Stephen saisit en passant les bribes suivantes du dialogue et en garda une impression si vive que sa sensibilité en demeura profondément affectée » (p. 511-12). Suit alors un fragment haché de dialogue où ne surnagent que quelques mots, troués de points de suspension. Le texte se poursuit ainsi : « Cet incident trivial lui donna l’idée de rassembler un certain nombre de moments de ce genre pour en faire un recueil d’épiphanies. Par épiphanie, il entendait une soudaine manifestation spirituelle, se traduisant par la vulgarité de la parole ou du geste ou bien par quelque phrase mémorable de l’esprit même. Il pensait qu’il incombait à l’homme de lettres d’enregistrer ces épiphanies avec un soin extrême, car elles représentaient les moments les plus délicats et les plus fugitifs » (p. 512).

16C’est donc ce passage, très souvent cité, qui donne la définition de ce que Stephen entend par ce mot. On notera que le héros de Portrait de l’artiste en jeune homme ne l’emploie plus, et que sa Villanelle lui est inspirée par un rêve matinal. Ceci veut donc dire que Joyce attribue cette théorie de l’épiphanie à un certain stade de développement de sa pensée esthétique, avec lequel il a ensuite rompu, ou dont il s’est détaché. La conception de l’épiphanie ainsi exposée par le premier Stephen est, en effet, indissociable d’une théorisation esthétique plus générale, inspirée par Saint Thomas. C’est bien ainsi que Stephen l’explique à son ami, Cranly, dans le même passage de ce roman. L’épiphanie y est un mode de perception privilégié, qui peut toucher tout objet, le plus trivial ou le plus vulgaire, par exemple l’horloge du Bureau de Lest. Elle consiste à en saisir la beauté ; or, la beauté est, selon la leçon thomiste, composée de trois éléments que Stephen rappelle doctement : intégrité, symétrie, rayonnement (claritas, en latin). Le premier terme désigne la saisie de l’objet comme tout singulier ; le deuxième vise la perception des rapports de proportion ou de forme à l’intérieur de cet objet et par rapport au fond dont il se détache. C’est au troisième terme qu’est véritablement attribuée l’opération épiphanique.

17Il me faut ici citer la fin de la démonstration de Stephen. « Claritas, c’est quidditas. Après l'analyse qui dévoile la deuxième qualité, l’esprit accomplit la seule synthèse logiquement possible et découvre la troisième qualité. C’est là l'instant que j’appelle épiphanie. Nous reconnaissons d’abord que l’objet est une chose intégrale ; nous reconnaissons ensuite qu’il présente une structure composite et organisée, qu’il est, effectivement, une chose ; enfin, lorsque les rapports entre ses parties sont bien établis, lorsque les détails sont conformes à l’intention particulière, nous reconnaissons que cet objet est la chose qu’il est. Son âme, sa quiddité se dégage d’un bond devant nous du vêtement de son apparence. L’âme de l’objet le plus commun dont la structure est ainsi mise au point prend un rayonnement à nos yeux. L’objet accomplit son épiphanie » (p. 513-14).

18Je ne peux commenter en détail ce discours, que le narrateur désigne ironiquement comme une « dissertation », et que Cranly reçoit avec indifférence. Je me contente de souligner certains traits : on y constate d’abord que l’opération doit pouvoir s’appliquer à l’objet le plus commun. Un certain flottement y est perceptible entre ce qui revient à l’esprit, à son activité perceptive et ce qui incombe à l’objet même. La dernière phrase de la citation semble dire que c’est l’objet qui devient sujet, alors que les lignes précédentes insistent sur les opérations mentales du sujet percevant. Le dernier point, qui explique sans doute le rejet ultérieur de cette théorie par Joyce, est son langage encore trop platonicien. On aura noté le dégagement du « vêtement de l’apparence » et tout ce qui implique une « âme » idéelle de l’objet. La « dissertation » de Stephen reste vaine puisque l’horloge du Bureau de Lest attend encore son épiphanie, à l’issue de sa péroraison. L’ironie met donc en perspective cette théorie et c’est bien ainsi qu’elle sera évoquée dans Ulysse par les compagnons de Stephen Dedalus.5

19Le plus neuf de ce qui s’y révèle concerne, en fait, la première définition, celle qui aura le plus de retentissement dans l’oeuvre future de Joyce, à savoir « une soudaine manifestation spirituelle, se traduisant par la vulgarité de la parole ou du geste ». Comme le note avec force Jacques Aubert dans son introduction de la Pléiade, c’est bien d’un rapport entre langage et corps qu’il s’agit6, et c’est du côté de la résistance de cette « vulgarité » et de l’approfondissement du travail de l’inconscient dans ce processus de saisie que se dirigera Joyce. La définition de Stephen le héros est ainsi partielle ; elle indique un chemin qui détournera l’écrivain de ce qu’elle garde encore de trop symboliste. L’épiphanie romanesque, cet enregistrement des moments « les plus délicats » ne doit donc pas être entendue comme prolongement du geste romantique, je l’ai montré plus haut, mais elle ne saurait non plus se concevoir comme l’ambition symboliste d’une découverte d’ordre esthétique de la vérité de l’objet. Elle engage vers le trivial non rédimé, vers la résistance du réel à son chiffrage écrit, elle désigne un rapport où le sens ne bondit plus hors du vêtement de l’apparence, mais se dissémine en bribes insignifiantes de dialogues, loin de toute allégorisation possible. Je crois que l’épiphanie romanesque, entendue en ce sens nouveau, nous mène au contraire vers l’acceptation d’une déception du sens.

3) L’épiphanie déceptive

20On me pardonnera, je l’espère, ce nouvel anglicisme, mais cet adjectif s’impose pour désigner quelque chose qui n’est pas simplement de l’ordre de la déception, ni de la tromperie, quelque chose qui indique à la fois le suspens d’une attente et le caractère imaginaire, presque de leurre, de l’objet qui aurait dû combler le manque initial. L’évolution de Joyce est, encore une fois, révélatrice. L’abandon de la théorie thomiste fait place à une intrégration narrative des moments épiphaniques. Umberto Eco a bien montré, dans L’Œuvre ouverte, le gain de cette narrativisation, qui permet de les mettre autrement à distance, dans l’écriture des nouvelles de Dublinois. Joyce y trouve là le moyen d’admirables conclusions suspensives, qui renouvellent la technique de la chute finale. Un peut ainsi en voir d’admirables exemples à la fin de « Arabie », des « Deux galants », ou encore dans « Les Morts ». J’en ai analysé ailleurs le mode de fonctionnement. En fait, ces moments de révélation terminale, qui interrompent brutalement le cours narratif, en le vidant de sa charge, sont des instants de découverte de l’incomplétude. Le héros de la nouvelle s’y voit souvent négativement, la honte ou les larmes le gagnent devant cette image dégradée de lui-même. Le suspens de la nouvelle témoigne de ce que cette prise de conscience reste inassimilable, et doit, dans le silence qu’elle instaure, être prise en charge par le lecteur.

21En ce sens, l’épiphanie romanesque fonctionne de façon maximale parce qu’elle est intimement liée au jeu du point de vue, inséparable de la technique des focalisations internes, à laquelle Flaubert a donné tout son raffinement. La distance romanesque crée cet effet de distance et de complicité sans lequel l’épiphanie ne saurait se concevoir. Pour ne prendre qu’un rapide exemple, l’épiphanie terminale des « Morts » n’est possible que parce que le narrateur adopte un point de vue qui accompagne et surplombe le personnage de Gabriel Conroy. Il faut, à la fois, être en lui et légèrement au-dessus. Ce décalage est nécessaire. Une rapide comparaison de deux moments épiphaniques dans cette nouvelle en illustrera la valeur. Vers la fin de la soirée chez ses tantes, Gabriel aperçoit, depuis le bas de l’escalier, sa femme immobile écoutant une musique qu’il ne peut entendre. Il croit voir dans ce tableau une sorte d’allégorie, mais cette révélation subjective ne tarde pas à être ironisée par la suite de la nouvelle, quand nous apprenons que l’émotion de sa femme venait de ce qu’elle écoutait la chanson que son premier amant lui chantait. A l’inverse, la grande méditation finale sur les morts doit être prise en charge par la voix narratrice, puisqu’elle échappe par définition aux limites de la conscience du sujet qui l’éprouve. Ce détour par la troisième personne est indispensable pour noter cette dissolution de la subjectivité dans le mouvement général de la neige qui tombe, qui recouvre l’Irlande et tous ses morts.

22C’est en ce sens que j’ai pu dire que l’épiphanie joycienne est dès lors « ce qui échappe au sujet »7 et qu’elle mobilise donc une autre conception de l’écriture, où la place du lecteur s’avère décisive. Je me permets sur ce point de renvoyer aux conclusions de mon article : « Les voies de la parole dans Dubliners ». La conscience ironique, qui est celle du narrateur comme du lecteur, ne vient ainsi pas contrecarrer le mouvement de l’épiphanie, mais elle est plutôt ce qui en rend l’accueil possible. Je crois, en effet, que ces trouées où le monde se suspend et s’entrouvre, que ces instants de suspension ne sont pas incompatibles avec ce sentiment de distance et de recul qui caractérise le point de vue ironique. D’une certaine façon, ce mode d’apparaître de certains moments particuliers est lié à cet écart, à ce désengagement qui peut aussi bien prendre le visage de l’ironie. Il me semble que ce sont les deux faces de la même attitude esthétique. La participation s’y fait à distance, comme si ce qui avait lieu (fictivement) n’existait que dans cet effet de distance, gage paradoxal de la proximité d’une rencontre.

23J’en prendrai un seul exemple, dans une très courte scène du début de Madame Bovary, que Genette commente aussi rapidement8. Il s’agit de ces moments de suspension silencieuse entre Emma et Charles après les visites du médecin à sa future femme. « On s’était dit adieu, on ne parlait plus ». Ce paragraphe se termine par l’évocation magnifique de l’ombrelle d’Emma : « L’ombrelle, de soie gorge-de-pigeon, que traversait le soleil, éclairait de reflets mobiles la peau blanche de sa figure. Elle souriait là-dessous à la chaleur tiède ; et on entendait les gouttes d’eau, une à une, tomber sur la moire tendue ». L’acuité du détail est admirable, et produit une sensation de dilatation du temps, avec le retour obsédant chez Flaubert, du battement externe, métaphore de la pulsation interne. Ce passage semble une minuscule épiphanie concentrée : la scène itérative du début s’est singularisée en Lune de ses occurrences particulières. Le corps de la jeune femme y apparaît transfigurée par la lumière et le désir. Il n’est pas certain, comme le pense Genette, que Flaubert se détourne dans ces endroits du récit, qu’il lui tourne le dos. Il invente plutôt, selon moi, une nouvelle manière de narrer, attentive aux imperceptibles ruptures de continuité temporelle.

24Cette attention aiguisée au monde prend la forme d’une participation neutre, que traduit le magnifique « on » que Flaubert emploie alors. Les personnages semblent, à ces instants, hors d’eux-mêmes, dotés d’une sensibilité extraordinaire à ce qui les entoure. Le mouvement extatique qui les saisit, qui les projette hors d’eux – et que le silence seul autorise, ce que Genette a magistralement établi – n’efface en rien pour le lecteur le sentiment – concomitant – de ce que la scène a aussi de ridicule. L’absence de paroles des deux personnages traduit aussi bien leur embarras et leur peu de pratique amoureuse. Tous les éléments du décor se chargent d’une évidente charge sexuelle transférentielle, comme si l’exacerbation de la sensibilité qui ne peut se dire directement produisait cette érotisation de la nature. La conscience du lecteur est ainsi pénétrée de cette effusion sensible, en même temps qu’elle reste apte à déchiffrer le sens de ce « dégel », ou la valeur évidente de cette « moire tendue », substitut trop patent d’une autre « tension » interdite !

25L’économie de telles scènes (dans Madame Bovary comme dans Portrait de l’artiste en jeune homme) tient à ces déplacements du désir qui irradie l’objet de la vision, et le déporte en un mouvement où il semble ne jamais cesser de se présenter au regard. Les dire « déceptifs », c’est donc insister sur le rôle que le désir y joue, en ce qu’il intensifie l’instant, rendu dans toute sa fragilité. La nouveauté introduite par Flaubert, malgré ses propres résistances, poursuivie de façon plus lucide chez Joyce, est de nous montrer que ces instants sont aussi des moments de vide, d’évidement. Ils se tiennent ainsi, précairement, dans le déplacement qui les fait naître ; ce sont des instants déplacés parce que leur mobile même est le déplacement (du sujet, du désir).

26Faut-il dire comme Genette que ces déplacements sont, depuis Flaubert, l’indice de la Modernité parce qu’ils contestent, imperceptiblement mais radicalement, la fonction narrative même9 ? La réponse de Genette est peut-être trop catégorique, et marquée par les débats critiques de l’époque où cette étude a été écrite. Il n’est pas si sûr, à mes yeux, que de tels passages tournent le dos au récit ; je préfère dire qu’ils lui inventent un tempo inédit, où l'instant se charge d’un poids nouveau par rapport au rythme homogène de la ligne temporelle majeure. Le travail du romancier moderne semble, alors, dans ce jeu qu’il introduit entre des régimes différents de temps, entre ses représentations, selon différents états de conscience. Dans Madame Bovary, la durée étale et linéaire d’une vie lourdement déterminée se conjugue à des moments à la fois pleins et vides, qui semblent provisoirement alléger la fatalité. C’est la co-présence de ces deux régimes contradictoires de temporalité qui fait à mes yeux le prix du premier roman flaubertien.

27On pourrait ainsi dire que l’évolution du roman moderne tient à l’accentuation de ces hiatus. Chez Flaubert, ces régimes différents restent encore très fortement liés, puisque l’on sait l’obsession de la continuité romanesque qui tyrannise le romancier français. Il lui faut faire lisse, rendre son récit homogène comme un mur sans aspérité, ainsi qu’il l’écrit à Louise Colet. Une part essentiel du travail romanesque de Flaubert, et de ses souffrances, tient à cette obligation de couler l’ensemble en une nappe unie. Chez Joyce, la discontinuité narrative a pris le pas. Portrait de l'artiste en jeune homme se signale par les très fréquentes ellipses entre chapitres. Le récit s’organise autour de moments déliés, à partir desquels se reconstitue, par le jeu des retours en arrière et des souvenirs du héros, la trame des événements de la vie de Stephen. Il me semble que ce mouvement de discontinuité et de fragmentation informe une partie importante du roman contemporain. On peut ainsi, chez Tabucchi, admirer cet art de l’allusion, de la fragmentation, ces effets d’ellipse et de suspens, donnant au non-dit du récit une fonction aussi capitale que ce qui est dit explicitement. Les oeuvres narratives de Pascal Quignard fourniraient d’autres exemples de ces vignettes posées les unes après les autres, de ces fragments d’histoire qu’aucune trame fictionnelle achevée ne vient plus lier.

28Un certain roman moderne, roman en miniature si je puis dire parce qu’il joue de tous les codes narratifs connus pour multiplier les effets d’ellipse, se construit ainsi autour d’instants étirés, éparpille en scènes ralenties et déconnectées la matière d’un continu temporel qui commence à se désagréger. L’élection de ces instants suspendus ne traduit pas le remplissement d’un point du temps, mais communique quelque chose comme leur évidement. Que l’extase où ils adviennent soit mensongère ou non (et plus d’une nouvelle de Tabucchi met en scène cette imposture des moments de grâce, à commencer par celle qui s’intitule « Le Jeu de l’envers » où le narrateur s’aperçoit qu’il n’a été qu’un jouet dans les fictions de sa maîtresse, mais cette découverte ne fait à son tour que valider les règles de ce jeu d’inversion auquel il avait participé inconsciemment), ce qui doit être saisi dans ces épiphanies ironiques, c’est justement l’incomplétude de tout instant. Je serais tenté de dire que s’y épiphanise la structure d’incomplétude de l’instant en tant que tel. Ainsi d’une certaine manière, le romanesque continue de prévaloir, c’est-à-dire la conscience d’une inscription temporelle plus vaste, la nécessité d'une réinscription dans une trame générale où le sujet est joué autant qu’il est acteur.

29La grâce mélancolique qui émane de tant de récits de Tabucchi vient d’ailleurs de ce subtil mais décisif déplacement temporel, de la conscience comme immédiate qu’auraient les personnages de ce qu’ils vivent un moment déjà enfui, par avance passé. Le titre d’une des nouvelles des Oiseaux de Fra Angelico, « Passé composé », le montre bien, et les trois lettres qui la composent jouent des distorsions entre époques historiques éloignées, rendant le point de vue énonciatif mobile. Cette perception, à la fois avivée et détachée, du temps porte un nom chez Tabucchi : c’est la « saudade » portuguaise, qu’il qualifie magnifiquement de « mélancolie du futur ». Elle donne aussi le très bel exergue du Fil de l’horizon, emprunté cette fois à Jankélévitch : « L’avoir-été appartient en quelque sorte à un ‘troisième genre radicalement hétérogène à l’être comme au non-être ».

30L’épiphanie romanesque ne consacre donc pas l’avènement d’un instant plein, mais lors d’expériences privilégiées, semble nous signifier que dans cette déchirure singulière, le cours du temps, avec sa lenteur inexorable réapparaît. Sur un mode nettement plus euphorique, semblable leçon peut être tirée de la grande scène de révélation poétique, véritable visitation de l’inspiration faite à Stephen, dans le chapitre V de Portrait de l’artiste en jeune homme. Au réveil, le jeune héros est saisi par la formulation des premiers vers du poème qu’il intitulera « Villanelle de la tentatrice ». Le narrateur note alors :

« Un enchantement du coeur ! La nuit avait été enchantée. Dans un rêve ou dans une vision, il venait de connaître l’extase de la vie séraphique. Cet enchantement avait-il duré un seul instant ou bien de longues heures, des jours, des années, des siècles ?

L’instant d’inspiration semblait être réfléchi maintenant de tous côtés à la fois, par une multitude de circonstances nébuleuses, de faits qui s’étaient produits ou qui auraient pu se produire. Cet instant avait éclaté comme un point de lumière, et maintenant, sur les nuages superposés de circonstances incertaines, une forme confuse apparaissait, voilant suavement la lueur attardée » (p. 744-45).

31Même un passage comme celui-ci, où l’on note, une fois encore le verbe « apparaître », n’échappe pas à la nécessaire ressaisie de l’instant par le travail temporalisé du récit. L’instant magique, où le temps se dilate et où possible et potentiel sont équivalents, s’écrit au passé ; son sens s’indique rétrospectivement, même si l’écriture de cette scène remarquable est toute entière faite pour préserver le surgissement et l’imminence de cette extase poétique.

32Ainsi, ce qui arrive par surprise (Frédéric devant Madame Arnoux), comme enchantement (Stephen et l’inspiration poétique), comme trouée (Emma et Charles sur le perron de la maison) exige sa réinscription dans la durée, dans un autre conscience de l’écoulement temporel (dont le temps de la lecture d’un roman est le support comme la condition). La nouveauté du roman moderne est, je crois, de donner à ce mouvement un tempo différent, de se construire plus ouvertement par un certain travail sur le rythme. Au lieu d’une durée dramatique qui se fonde sur l’alternance de moments de crise et de plages plus étales, il me semble qu’un pan majeur du roman du XX^e siècle opère autour de ce qu’il faudrait mieux désigner comme cristallisations et irradiations successives. Les oeuvres de Virginia Woolf en fourniraient d’éclatantes illustrations. La structure fragmentée, ou pour mieux dire volontairement lacunaire, des courts récits d’Antonio Tabucchi est une autre manière de gérer le discontinu temporel, en déplaçant les accents sur les moments creux. L’ellipse peut alors pointer l’émotion d’un passage à vide, marquer un blanc. Lieu de complicité avec le lecteur, ces silences – trouant la trame dramatique et énonciative des récits – sont comme les points de suspension d’une révélation qui reste indicible.

33Je dirai donc, en guise de conclusion, que ce rapport nouveau que le roman entretient depuis la fin du XIX^e siècle à l’instant à la fois prosaïque et magique se double du soupçon qu'il ne pourrait être qu’une illusion, un mensonge ou une fiction. Une construction du désir. Le romancier découvre le caractère fragile de cet instant à saisir (si c'est là le verbe qui convient, pour un mouvement de fuite), d’un instant dont il s’agit peut-être plutôt de garder la vibration. La tâche esthétique du roman en est transformée, puisqu’il convient de transmettre l’aura de ces moments privilégiés, dont le potentiel doit irradier le reste de la trame narrative.

34C’est dans cette perspective qu’il me paraît intéressant d’envisager certaines tentatives romanesques récentes comme l’exploration de cette voie, du côté d’une écriture de la déception et de l'imminence (c'est ce mixte des deux que j’appelle déceptivité). Enquêtes enlisées, fausses pistes de la mémoire oublieuse, rêveries sur d’anciennes photographies ou sur des images peuvent être les figures que le roman donne à cet imaginaire nouveau du temps. Certaines oeuvres de Patrick Modiano, de Pascal Quignard ou d’Antonio Tabucchi seraient ici à examiner de plus près, dans cette optique. La tension dramatique tend vers ces moments de dévoilement promis de l’apparaître du monde, mais cet apparaître reste du domaine d’une pure immanence. Il s’agirait d’un mouvement de dévoilement maintenu pour lui-même, sans jamais de révélation. De là le charme de ces récits et l’effet de frustration qu’il suscite chez leur lecteur.

35Il y a peut-être quelque chose de fantomatique dans ce mouvement, comme nous inviteraient à le penser certaines nouvelles de Tabucchi. Je songe, par exemple, au récit intitulé « Les Charmes » dans Petits malentendus sans importance, ou encore à l’évocation que donne, dans le recueil Le Jeu de l’envers, « Les samedis après-midi » de ces vacances estivales rythmées par le retour énigmatique du père disparu.

36L’épiphanie confine alors à un émouvant accueil des revenants.

37Moments délicats et fragiles, ces épiphanies du réel semblent donner l’apparaître du monde sans transcendance. Faut-il dire qu’il se donne sans supplément, dans l’incomplétude qui serait notre rapport au monde ? Que rien ne s’y ajoute au mouvement de donation même ? Je crois que l’une des leçons que nous délivrerait alors la littérature serait celle que Tabucchi reprend à Fernando Pessoa, et dont l’oeuvre de Proust nous donnerait une formulation voisine. « La littérature, comme l’art tout entier, est la preuve que la vie ne suffit pas »10.