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L’Origines des textes

 | 
Danièle Sabbah
, 
Patrick Feyler

Les origines des genres

Corps d’origine, pêché originel : sources antiques de la voix tragique

Angela Ryan

Texte intégral

  • 1  Je tiens à remercier Professer Keith Sidwell, Professer of Greek and Latin, et Dr Noreen Humble, d (...)

1La présente étude fait partie d’une recherche sur l’héroïne tragique portant sur la tragédie du cinquième siècle de l’antiquité, la tragédie classique du dix-septième siècle en France et la tragédie de l’époque contemporaine, notamment Hélène Cixous (Cixous 1978 et 1994). Il est proposé d’analyser dans les Euménides d’Eschyle le topos de la maternité, plus spécifiquement du corps maternel en tant que lieu d’origine1. La chute de cette troisième pièce de la trilogie de l’Orestie affirme que le corps maternel n’est que nourrice et non génitrice de la vie, si bien que la gravité du matricide en tant que crime est diminuée et sa punition abrégée pour Oreste. La paternité est dite supérieure en importance à la maternité : ainsi est l’action initiale de ce cycle tragique qui est la jalousie fraternelle entre Thyeste et Atrée, recadrée en tant que lieu d’origine de la destinée tragique de ce groupe familial et royal. La suite des évènements funestes tous initiés par des tabous enfreints par des hommes (et pères) – rapt d’Aërope, assassinat des enfants de Thyeste, viol de Pélopia, sacrifice d’Iphigénie, assassinat d’Agamemnon, assassinat de Clytaemnestre – est également recadrée par cette relecture rétrospective, et la fonction héroïque du père ainsi surévaluée devient dans une certaine mesure une justification ou une exculpation des abus commis sur les épouses, les filles et enfin les mères. Si la mère n’est plus génitrice de l’enfant, le meurtre de la mère ne relève plus de ce tabou entre tous sacré qui est l’interdit contre l’assassinat d’un parent par le sang.

2En effet, le problème fondamental de cette troisième pièce de la trilogie de l’Orestie est de déterminer si Oreste peut être purifié de son crime de matricide contre sa mère Clytaemnestre. L’ancienneté du tabou contre ce crime, représenté par les Erinnyes ou Euménides, déesses punitrices du matricide est mise en avant dans la prière de la Pythie au début de l’action. Le tabou est, à la suite des arguments d’Apollon, remis en question par la déesse Athéna. Celle-ci, née selon la légende du front de son père et non de sa mère, s’accorde à l’idée que la mère n’est pas à l’origine de la vie humaine mais simplement nourrice de l’enfant. Cela justifiera du moins en apparence, dans ce discours pré-scientifique, la purification d’Oreste. Oreste est ainsi délivré des Erinnyes qui allaient le poursuivre jusqu’à folie. Oreste avait tué sa mère pour venger son père, tué par celle-ci : le père étant maintenant posé en géniteur, et géniteur unique, le tabou est réduit et les Erinnyes sont domptées et réinstallées à titre de gardiennes de la cité d’Athènes sous la protection d’Athéna elle-même.

3Cette iconotropie du mythe n’est pas de peu d’importance. Selon la mythologie grecque, les Erinnyes appartiennent aux origines mêmes de la cosmogonie. Elles sont issues de la première génération des divinités, non seulement avant les Olympiens que sont Apollon et sa sœur Athéna mais même avant les Titans auxquels ils ont succédé. Si l’on adopte la lecture mythologique qui voit dans cette proto-histoire de l’humanité une sorte de cosmogonie psychique, modèle des instances inconscientes qui règlent notre psychisme et qui sont la source de notre identité, ce refus du pouvoir maternel est lourd de signification. Le renversement de la place de la mère dans l’action de la pièce est remarquable en soi, surtout lorsque l’on pense à la prière à Gaia qui l’ouvre. Ce chef-d’œuvre de la littérature et de la culture mondiale aboutit à une justification du matricide et un refus du corps maternel en tant qu’origine de la vie humaine.

4Les translittérations qui suivent les citations des Euménides d’Eschyle ne prétendent évidemment pas se substituer aux traductions proprement dites mais cherchent plutôt à marquer l’ordre des expressions : ce sont des gloses sémantiques et sémiotiques qui cherchent à mettre en avant certains topoi et récurrences. Il s’agit de mettre en place un modèle d’interprétation, grille de lecture horizontale et verticale comparable à la méthodologie employée par Lévi-Strauss pour lire les mythèmes (Lévi-Strauss 1958, 239-240 ; 1991, 142,209,274).

5La citation des Euménides qui suit est l’origine de la pièce non seulement puisque c’est l’ouverture de ce troisième élément de la trilogie de L ’Orestie mais aussi parce c’est la Pythie d’Apollon qui débute l’action par une invocation à la déesse-mère Gaia. Nous, pouvons voir dans cette prière initiatrice l’origine de l’avant-texte des tragédies, ou de tout autre type de texte littéraire, qui est l’invocation à la muse, ou plus tard à l’audience ou à un patron : c’est un temps, d’ouverture qui place le texte dans un certain contexte par rapport à sa réception. Dans le cas présent c’est la muse elle-même qui parle, la Pythie, voix oraculaire qui assure a priori l’authenticité de l’action dramatique qui suit. Les paroles prononcées renforcent de façon explicite cette garantie d’origine :

Πύθιάς
πρώτου μέυ εθχρ τηδε πρεσβεύω θεών
τήυ πρωτόμαυτιν Γαΐαυ ἐκ δέ της θέμιυ.
– ή δή τό μητρός δευτέρα τόδ° έζετο
μαντείου, ώς λόγος τις ἐν δέ τώ τρίτφ
5 λάχει, θελσόσης, οϋδέ τφός βίαν τινός,
Τιτανίς άλλη παΐς Χθονός καθέζετο,
Φοίβη’ δίδωσι δ° ή γενέθλιαν δόσιν
Φοίβφ’ τό Φοίβης δ° όνομ° έχει τιαρώνυμον.’
Pythie
D’abord, dans cette prière que je fais, je donne la plus haute place chez les dieux
(à la) premièr(e) prophèt (esse), Gaia, et ensuite à Thémis
qui, en deuxième place prit le siège oraculaire de
sa mère, comme le dit la légende. Et en troisième lieu
avec le consentement de Thémis et non par force,
un(e) autre Titan, enfant de la Terre, prit sa place ici,
Phoebé. Elle la donna en cadeau de naissance à
Ph[o]ebus qui de Phoebé tient son nom.]

6L’on note la place proéminente du terme πρώτον, situé en début de phrase, puis répété dans le terme πρωτόμαντιν. Cela met en avant la place donnée à Gaia dans ce discours cosmogonique qu’est la mythologie grecque. Elle est prime génératrice et génératrice autonome : c’est la mère-déesse de la Terre, comme d’elle-même et de nous tous, le corps à l’origine, la bouche d’origine d’une parole divine. En effet, la cosmogonie grecque cite Gaia comme première divinité sortant du Chaos à l’origine de l’univers. L’aspect féminin de Gaia est un féminin universel, non pas en tant que partie d’un couple : les dieux figurés en hommes et femmes viendront lors d’une génération suivante. Avec Gaia naissent le Tartare et l’Eros, donc les principes de la mort et de l’amour. Gaia donne le jour, seule, à Ouranos, puis en union avec lui est génitrice de la première génération des dieux et déesses, à savoir les Titans.

7C’est alors que commencent, d’une part, les unions de deux sexes selon le modèle de la reproduction humaine, et d’autre part les conflits, entre les membres d’une même génération et entre les générations, décrits plus tard par Gilbert Murray (Murray 1928), s’inspirant de Freud, comme étant à la base de notre cosmogonie, de notre psychologie et ainsi de notre littérature. Il est important de noter que ce cycle de conflits marque l’émergence de l’union des deux sexes en tant que moyen de reproduction de l’espèce. En même temps, cette méta-mythologie constitue une sorte de discours pré-scientifique de l’évolution des espèces, articulée sous forme d’arbre généalogique et montrant avec le temps l’arrivée dans la protohistoire des divinités, puis des humains, des unions entre divins et humains que sont les héros, et à l’occasion, les unions entre humains et animaux que sont les monstres. Deux naissances monstrueuses ou tératogonia, celle d’Athéna du front de son père Zeus après que celui-ci eût dévoré sa mère, puis celle d’Egisthe du corps de Pélopia violée par son propre père Thyeste, sont à l’origine de L ’Orestie : Egisthe, impliqué depuis la naissance dans le funeste destin de cette famille maudite deviendra plus tard l’amant de Clytaemnestre et l’assassin d’Agamemnon, tandis qu’Athéna purifiera Oreste de son matricide à la fin du cycle tragique, en hommage à la paternité qu’elle aura acceptée comme unique source de vie. Tout cela contredira la transmission de pouvoir décrite par la Pythie qui met l’emphase sur la succession divine et oraculaire de Gaia, Thémis et Phoebé, précisant et le consentement de la mère à la succession de la fille et l’ascendance divine et féminine de Phoebus (Apollon).

8Lorsque j’ai vu la représentation de cette pièce dans la production d’Ariane Mnouchkine sur des textes re-traduits avec la collaboration entre autres d’Hélène Cixous et montée par le Théâtre du Soleil à la Cartoucherie de Vincennes en 1992, cette présence de la Pythie fut l’objet d’un étoffement stylistique. Les deuxième et troisième pièces de la trilogie se jouaient le même jour l’une après l’autre. Lorsqu’arriva le moment de reprendre place des soldats grecs habillés de noir aux visages voilés se mettaient à déambuler dans les espaces intermédiaires entre scène et auditoire, dans un espace-temps ambigu puisqu’étant en même temps en dedans et en dehors du lieu du jeu théâtral, et dans l’avant et aussi l’après de la reprise. Avant que tout le monde eût pris place les soldats se précipitèrent en haut des gradins pour revenir en portant une vieille femme entièrement maquillée et habillée couleur chair, pâle comme si elle tenait juste à la vie, qu’ils portèrent sur la scène d’où elle prononça d’une voix chétive cette invocation.

9C’est par la voix d’Athéna que la place d’honneur donnée par la Pythie à la déesse originaire Gaia va être renversée à la fin de la pièce. Voix au sens de vote, puisque la voix d’Athéna va trancher l’égalité des voix de l’Aréopage, et en même temps, voix de déesse ex machina venue résoudre le dilemme du sort d’Oreste. Athéna est la sœur d’Apollon : à la suite de l’intervention de celui-ci l’exculpation d’Oreste prend la forme d’une plaidoirie pour le matricide. Ainsi sera déniée la prière d’invocation de la Pythie d’Apollon lui-même, à Gaia, principe féminin de la génération universelle. Il s’agit du renversement de la narration de notre origine en tant qu’univers et en tant qu’espèce, renversement également de l’origine du tragique. Il est intéressant de suivre la trace de l’argument quant à la maternité et la paternité : argument d’abord ‘biologique’, puisqu’Apollon comme Athéna est jeune dieu Olympien et renverse sans vergogne l’imaginaire originel des dieux anciens que furent les Titans et avant eux les Erinnyes. Il réécrit ainsi le texte légendaire de notre origine évolutionnaire et culturelle.

10Que ces arguments soient scientifiquement faux ne résout pas la question, quoi que cette notion ait duré dans la croyance jusqu’à des époques historiquement bien plus proches de nous que l’antiquité grecque. Mon analyse se situe au niveau d’une lecture de l’imaginaire humain des relations hommes – femmes, et ce non-sens génétique, en ignorant le fait que pater certior, mater certissima est exprime un refus qui signifie un projet de l’imagination. Si l’argument ne correspond pas à la réalité c’est qu’il correspond à l’accomplissement d’un désir. Si les dieux, nouveaux comme Apollon et Athéna et anciens comme les Euménides, si les humains, innocents comme les Athéniens et coupables comme Oreste et Electre s’accordent à ce non-sens, ce n’est pas parce que c’est vrai : c’est donc que cela sert un autre besoin. Les faits sont têtus : il faut une motivation pour croire à des non-faits. De quelle pulsion s’agit-il, qui remplit quelle carence affective ? Qu’est-ce qui est facilité par ce processus de réécriture de la réalité ? L’explication de passages parallèles ouvre différentes possibilités.

Χορός
άναξ ’ Απολλον, άντάκουσον ἐυ μέρει.
αίπός σύ τούτων ού μεταίτιος πέλη,
200 άλλ° εις τό παν έπραξας ών παναΐτιος.
Απόλλων
πώς δή; τοσοΰτο μήκος ἐκτεινον λόγου.
Χορός
έχρησας ώστε τόν ξένον μητροκτονεΐν.
Απόλλων
έχρησα ποινάς τοΰ πατρός πράξαι. τί μήν;
Χορός
κάπειθ” ύπέστης αίματος δέκτωρ νέου.
205 Απόλλων
καί προστραπέσθαι τουσδ° έπέστελλον δόμους.

Chœur
Seigneur Apollon, écoutez notre réponse.
Vous n’êtes pas seulement en partie coupable dans cette action,
vous seul avez fait cela et êtes entièrement coupable.
Apollon
Comment cela ? [Développez] expliquez votre parole
Chœur
Par votre oracle, vous avez poussé l’étranger à tuer sa mère
Apollon
Par mon oracle, je l’ai poussé à venger son père. Et alors ?
Chœur
Et puis vous avez pris ce nouveau sang sur vous
Apollon
Et je l’ai dirigé [pour la purification] vers cette maison]

11Est privilégié dans cette stichomythie entre Apollon et le chœur un système de valeurs culturelles ethnologiques, archaïques et ataviques comprenant les valeurs de l’hospitalité et de la famille et désigné par le terme anglais kin. Ce terme, a fortiori son composé kin-slaying, le fait de tuer un parent par le sang, est difficile à traduire en français. La notion de kin est plus complexe et plus intense que celle de famille. Le meurtre est un mal, mais le kin-slaying comme la trahison de l’hospitalité est pire et pour ainsi dire impensable. L’on peut suggérer un lien avec l’interdit de l’inceste et du cannibalisme chez les humains. Ces tabous n’existant pas chez d’autres espèces peuvent être considérés comme des négociations culturelles et évolutionnaires, les humains choisissant de renoncer à ces stratégies de survie-là pour pouvoir s’assurer une mémoire culturelle et une survie évolutionnaire plus sûres à long terme sur le plan de la génétique comme sur celui de la mémétique (Butler 2000, 15-19 et passim ; Dubois 1986). Ces atavismes n’ont pas disparu de notre imaginaire même à cette époque de communication instantanée et de structures socio-familiales décousues : Pierre Brunel analyse dans Les Cenci d’Artaud « l’attaque contre la famille, cette micro-société » (Brunel 2001, 164). Ainsi Oreste est-il caractérisé par le terme étranger (ԏòѵ ξένον, vers 202) dans cette phase de l’action où il n’est pas encore purifié de son matricide. Plus loin, vers 660 la mère sera qualifiée d’étrangère pour des raisons analogues, c’est-à-dire polémiques et non descriptives : Apollon affirmera qu’elle est étrangère par rapport à son enfant qui lui est également étranger, dans un double-déni rhétorique qui est stylistiquement préfiguré ici.

12Le passage qui suit précise que la spécificité de la culpabilité d’Oreste réside dans le kin-slaying, sorte de pêché originel des humains :

210 Χορός
τούς μητραλοίας ἐk δόμων έλαύνομεν.
Απόλλων
τΐ γάρ γυναικός ήτις άνδρα νοσφίση;
Χορός
ούκ άν γένοιθ° όμαιμος αύθέντης φόνος.

Chœur
Les matricides, [de leurs maisons] nous les chassons
Apollon
Mais une femme qui [son mari] tue ;
Chœur
Ce ne serait pas [d’un parent par le sang] accomplir le meurtre]

13Clytaemnestre bien que coupable n’avait pas enfreint le tabou du kin-slaying, n’avait pas tué un όμαιμος ou parent par le sang. Ce n’est pas le comparatisme des crimes qui importe ici. La signification des Erinnyes pour l’auditoire moderne est d’abord psychique : l’inconscient a du mal, et pour cause, à s’accommoder à l’idée que l’enfant sorti du corps de la mère, nourri à son sein, se retourne contre celle-ci. Si le code héroïque oblige le héros à aller jusque-là pour venger son père il y a un problème insoluble. Cela aboutirait à une remise en question du code, ce qui explique éventuellement l’aspect spécieux des raisonnements d’Athéna. Son rappel des circonstances de sa naissance couvre la réalité de sa mère génétique, dévorée par son père pour lui permettre de jouer le rôle du géniteur unique, et renvoie à l’autre teratogonia, le viol de Pélopia, autre tabou archaïque violé par un homme sur le corps d’une femme. En désacralisant ainsi le corps féminin et maternel, en reniant sa capacité génératrice, on l’offre sans protection au contrôle des hommes. Le sacrifice par Agamemnon de sa fille Iphigénie, les manquements vis-à-vis de Clytaemnestre changent de signification si la maternité ne compte plus, si bien que le devoir de vengeance d’Oreste est clair et l’héroïsme au masculin, justifié. L’héroïsme des femmes, cependant, perd de son sens : Clytaemnestre n’est même pas compétente pour commettre la hamartia tragique, puisqu’elle n’est plus la mère de sa fille, et les Érinnyes sont privées par la déesse de la sagesse de leur pouvoir en tant que principe de l’autopunition psychique de l’esprit humain.

14On note qu’Apollon est partie dans l’affaire dont Athéna sera juge. Les Olympiens renversèrent les Titans par l’un de ces meurtres du père avec la complicité de la mère décrits par Gilbert Murray (Murray 1928). Ouranos ayant été renversé par Cronos aidé de Rhéa sa femme et sœur, Cronos le fut par Zeus aidé de la sienne, Héra. Ainsi l’axe chronologique des cycles mythologiques dessine une progression depuis le principe générateur féminin universel, jusqu’à la génération par le couple féminin-masculin pour aboutir à la génération par le principe masculin se servant d’un corps féminin assujetti.

15L’invocation à la déesse-muse est ainsi contredite par la résolution de l’action. En principe les paroles de la Pythie oraculaire ne sont pas contredites, pas plus que celles des déesses Aphrodite et Artémis dans l’Hippolyte d’Euripide. Chez Euripide, Aphrodite est dans son tort en accablant Phèdre d’une passion non choisie pour punir l’indifférence d’Hippolyte, cependant Artémis rappelle à Hippolyte que malgré sa dévotion à lui et sa sympathie à elle, une divinité n’entrave pas les démarches d’une autre divinité. Il serait surprenant que l’on trouve plus de piété chez Euripide que chez Eschyle : il faut placer ce topos dans la relation entre mythologie et tragédie, par exemple la théorie de Hegel relue par Antoine Compagnon :

« Pensons encore à l’ancienne comédie grecque née au Ve siècle au. J-C., que Hegel, après l’épopée, liée à l’aristocratie, et la tragédie, née avec la cité antique, rattachait à la décadence de cette dernière. La tragédie apprivoise les mythes archaïques en mettant en scène des personnages devenus démesurés dans le cadre de la cité. »
Compagnon, 41.

16Compagnon fait référence à la tragédie en tant que lieu où le héros légendaire de l’inscription homérique, être démesuré mis en cité, voit son énergie et sa capacité d’action devenir problématiques. La trace écrite (ou oralement inscrite) narratologique d’un peuple non encore civilisé au sens strict se réinvente dans la forme dramatique, marquant et éventuellement rendant possible la mise en cité et la mise en culture des citoyens. Cela peut s’expliquer au niveau de la politique puisque la subvention du théâtre athénien par le fonds théorique de Périclès sous-tend l’idée que le théâtre était l’école de démocratie du citoyen. Citoyen et acteur : comme s’agissant de la déclaration révolutionnaire des droits de l’homme, le masculin se veut intergénérique alors que cette acception en renverse le sens. Seule la lecture anachronistique et rétrospective telle celle de cette recherche peut rétablir le sens premier de la tragédie : les systèmes éthiques par lesquels nous lisons et jugeons les narrations culturelles sont eux-mêmes des narrations culturelles.

Χορός
νεκροΐσί νυν πέπισθι μητέρα κτανών.
600 Ορέστης
δυοίν γάρ εϊχε προσβολάς μιασμάτοιν.
Χορός
πώς δή; δίδαξαν τούς δικάζοντας τάδε.
Ορέστης
άνδροκτονοΰσα πατέρ° έμόν κατέκτανεν.
Χορός
τοιγάρ συ μέν ζης, h δ° έλευθέρα φόνω;
Ορέστης
ά δ° οόκ έκείνην ζώσαν ήλαυνες φυγή;
605 Χορός
οί) κ ήν όμαιμος φωτός ό κατέκτανεν;
Ορέστης
έγώ δέ μητρός της έμης έν άίματι;

Chœur
Aux morts vous faites appel, votre mère [ayant tué]
Oreste
Deux fois elle était [atteinte de pollution]
Chœur
Comment cela ? Apprenez cela aux juges
Oreste
Son mari [un homme] en tuant, c’est mon père qu’elle tua
Chœur
Et ainsi, bien que tu sois toujours vivant, elle est libérée par sa mort
Oreste
Mais pourquoi ne l’avez-vous pas [pendant qu’elle vivait] chassée et exilée ?
Chœur
Elle n’était] pas du même sang que l’homme qu’elle tuait
Oreste
Je suis donc [à ma mère] lié par le sang ?]

17L’on admire le jeu de la surprise d’Oreste qui demande comme en toute innocence s’il est parent de sa mère par le sang. L’argument que va faire Athéna, même si l’on l’acceptait, est de toute évidence nouveau et influencé par la situation exceptionnelle de celle-ci : comment Oreste peut-il ne pas être au courant d’une façon de voir qu’Athéna n’a pas encore contredite ? La ligne critique apparente entre l’avant et l’après de la réévaluation de la maternité masque la ligne réelle qui va diviser les plus puissants et les moins puissants, selon l’idée de Bourdieu dans Ce que parler veut dire (Bourdieu 1982, 149-161) . La seule prise de position à laquelle Oreste ne peut avoir la moindre prétention est celle de la surprise. Jacqueline de Romilly suggère dans Patience mon cœur ! qu’Ulysse, en réagissant par l’émotion et la réflexion (et non pas l’action héroïque et guerrière) à la découverte des prétendants, a découvert la psychologie qui fera par la suite son chemin dans notre littérature (Romilly 1991, 11 et passim). De façon analogue je suggère qu’Oreste recouvre et occulte le rôle de l’héroïne de tragédie. Ce n’est pas sans mal que nous l’avons redécouverte par la suite. La justification du matricide est une sorte de pêché originel dont la culpabilité pèse sur l’imaginaire occidental, puisque les préoccupations du chœur ne sont pas véritablement résolues par la pétition de principe d’Apollon :

Χορός
πως γάρ ιό φεύγειν τσΰδ° όπερδικεϊς δρα
τό μητρός αΐμ" δμαιμον έκχέας πέδοι;
655 ποίοισι βωμοίς χρώμενος τοίς δημίοις;
ποια δέ χέρνιψ φρατέρωυ προσδέξεται;
Απόλλων
καί τούτο λέξω, καί μάθ° ώς όρθώς fepω.
ούκ 6στι μήτηρ Ί] κεκλημένου τέκνου
τοκεύς, τροφός δέ κύματος νεοσπόρου.
660 τίκτει δ° 6 θρώσκων, ή δ° άπερ ξένω ξένη
έσωσεν έρνος, οΐσι μή βλάψη θεός,
τεκμήριον δέ τοΰδέ σοι δείξω λόγου,
πατήρ μέν άν γένοιτ° άνευ μητρός . πέλας
μάρτυς πάρεστι πάϊς ’ Ολυμπίου Διός.
665 ούδ° έν σκότοισι νηδτιός τεθραμμένη,
άλλ° ο’ιον έρνος ούτις άν τέκοι θεός.

Chœur
Comme vous [défendez] la libération de cet homme !
Non pas après avoir versé le sang de sa mère
pourra-t-il en Argolide vivre dans la maison de son père.
A quel autel pourra-t-il sacrifier ?
A quel rite de purification sera-t-il admis par une fratrie ?
Apollon
Je vais expliquer cela aussi, et vous allez voir comme je parle justement.
N’est pas [la mère] de ce qu’on appelle son enfant,
le parent (géniteur), mais la nourrice de la graine semée.
Le géniteur est celui qui monte, et elle, étrangère à étranger
protège la jeune plante si les dieux ne lui nuisent pas.
Et une preuve certaine je vous montre de ce que je dis :
Un père peut le devenir sans mère : ici
En témoin de ce que je dis, voyez l’enfant de l’Olympien Zeus
Elle n’a pas [à l’ombre] d’un ventre été nourrie
Et c’est une enfant à laquelle ne pourrait donner jour aucune déesse.]

18Et c’est ainsi qu’Athéna donne sa voix à Oreste qui est délivré des Erinnyes, celles-ci acceptant une position d’honneur à Athènes en échange de la perte de leur pouvoir psychique réel et originel :

Αθήνα
έμόν τόδ° έργου, λοισθίαν κρίναι δίκην.
735 ψήφον δ° ’ Ορέστη τήνδ° έγώ προσθήσομαι.
μήτηρ γάρ ούτις έστίν ή μ° έγείνατο,
τό δ° άρσεν οίινω πάντα, πλήν γάμου τυχείν,
άπαντι θυμώ, κάρτα δ° έιμί τού πατρός.
ούτω γυναικός ού προτιμήσω μόρον
740 α. νδρα κτανούσης δωμάτων έπισκοπον.
νικά δ° ’ Ορέστης, κάν ίσόψηφος κριθή.
Athéna
A moi le devoir de donner le jugement final
Et ma voix à Oreste je donne
Car aucune] mère ne m’a fait naître
et aux hommes je donne toutes choses, exception faite du mariage
de tout cœur je suis tout à fait pour le père
Ainsi à une femme [je ne donnerai pas d’honneurs]
Qui a tué son mari, le maître de la maison
Oreste est victorieux même si les voix sont à égalité.]

19L’on sent que la spécieuse solution politique est loin de réconforter le traumatisme psychique de cette restructuration forcée de l’ imaginaire. Au dix-septième siècle, Racine relira les textes grecs en remplaçant les divinités de haut-de-scène d’Eschyle et d’Euripide par un jeu subtil de forces psychologiques agissant sur ses personnages. Ce sera plus difficile lorsqu’il s’agit des mythèmes de tabou violé, ceux d’Oreste, Médée et Oedipe : Corneille dont la psychologie est plus loin de celle de notre époque insistera explicitement sur l’inculpation d’autrui et l’ignorance de la part du héros ou de l’héroïne qui brise le tabou. Racine qui tend à présumer que le sujet parlant sait, inconsciemment du moins de quoi il retourne ne traitera pas ces sujets-là. Au vingtième siècle Freud s’inspirera des textes grecs pour nommer les instances psychiques même innommables qui sont communes aux humains. Dans cette optique les déesses primitives qui sanctionnent le kin-slaying et le matricide en particulier auront continué d’être, malgré Eschyle, incontournables dans le psychisme humain, et cette force psychique, détournée et emprisonnée resurgira ailleurs et de façon catastrophique. Est-ce possible que ce soit pour cette raison que le cycle mythologique grec, protohistoire ascientifique de l’humanité qui prend son origine dans un chaos entropique et une génératrice unique, se termine par trois ou parfois quatre fils tous sans descendance ? Hippolyte, Astyanax, Télémaque et, selon les versions, Maion fils d’Antigone et d’Hémon sont la dernière génération du cycle mythologique.

20Si la voix tragique se situe dans un lieu aussi problématique, si l’écoute de cette voix requiert un travail critique toujours actualisé, si l’étude des textes demande un regard qui respecte l’historicité mais aussi qui lit à travers les grilles de lectures contemporaines, la complexité de ces démarches scientifiques ne doit pas nous étonner. Rapportons-nous par les chemins de l’imaginaire jusqu’au cinquième siècle de l’antiquité athénienne, à l’amphithéâtre dans sa forme primitive – non pas la structure romaine que l’on voit aujourd’hui mais, comme elle, espace creux qui permettait de voir et d’entendre à cette époque pré-technologique. L’on voit l’orchestre et le skéné, l’autel et l’ancien temple du Dieu patron de ce festival qui combine drame, culte, jeux et commerce, et l’on se souvient sans surprise que le dieu patron présent sous forme d’objet de culte ‘assis’ au premier rang, face aux sacrifices offerts sur son autel et qui écoute avec l’auditoire l’action tragique qui l’honore, n’est autre que Dionysos, dieu du théâtre, de la fête, de l’entropie, ergo de l’évolution des humains.

Bourdieu, Pierre.

Ce que parler veut dire : l’économie des échanges linguistiques. Paris : Fayard, 1982.

Brunel, Pierre.

« Mythe et tragédie dans Les Cenci. » Études sur l’imaginaire : mélanges offerts à Claude-Gilbert Dubois. Éd. Gérard Peylet. Paris : l’Harmattan, 2001.

Butler, Judith.

Antigone ’s Claim : Kinship between Life and Death. New York : Columbia University Press, 2000.

Cixous, Hélène.

Le Nom d’Oedipe : chant du corps interdit. Paris : des femmes, 1978.
La Ville parjure ou le réveil de Erinyes. Paris : Théâtre du Soleil, 1994.

Compagnon, Antoine.

L’Esprit de l’Europe vol. 3 Goûts et manières. Paris : Flammarion, 1993.

Dubois, Claude-Gilbert.

Une Mythologie de l’inceste : les transgressions familiales et leurs métamorphoses mythiques dans la famille des Hérodes. Bordeaux : L.A.P.R.I.L.– Bordeaux III, 1986, coll « Eidôlon » n° 29.

Eschyle

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Notes

1  Je tiens à remercier Professer Keith Sidwell, Professer of Greek and Latin, et Dr Noreen Humble, du Department of Ancient Classics, National University of Ireland, Cork, dont les enseignements du grec classique ont soutenu cette recherche.

Auteur

National University of Ireland, Cork.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2003

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