Le devenir de l’instant dans l’écriture réaliste
p. 33-51
Texte intégral
1Caractérisés par la « vision entropique » (David Baguley), les romans dits réalistes sont des romans du déterminé et du devenir. L’imparfait, dont les écrivains utilisent toutes les ressources, suggère la monotonie des existences, l’éternel retour du même et les personnages, selon une expression que Zola applique à l'Education sentimentale, apparaissent comme des « passants ». Si l’on connaît les analyses de Proust ou de Thibaudet sur l’imparfait flaubertien, non moins pertinentes me semblent les remarques de Paul Bourget sur les romans des frères Concourt :
L’écrivain qui se propose de peindre des actions doit faire rapide ; celui qui se propose de peindre des états doit au contraire donner l’impression de la durée. Il s’agit pour lui d’exécuter un raccourci de cette durée, pareil à ces raccourcis d’espace, tourment et gloire du dessinateur. Les frères de Goncourt ont imaginé, dans cette intention, un emploi de formules singulières. C’est ainsi qu’ils utilisent dans ce but certains temps des verbes, par exemple l’imparfait, qui procure le mieux l’idée de l’événement indéfini, en train de se réaliser et cependant inachevé. Pour me servir d’un terme de métaphysique allemande, l’imparfait est le temps du devenir1 Il n’y aurait donc guère d’instant, dans l’écriture réaliste, tout au
2moins d’instant « éthique », si l’on entend par là une sorte de moment « rond », d’une durée très courte, que la conscience saisit comme un tout et qu'elle semble abstraire de l’universelle labilité afin de donner sens à l'existence. Comment comprendre alors que Jacques Dubois ait pu consacrer une thèse aux romanciers de la deuxième moitié du XIXe siècle – le corpus comprend l’oeuvre des Concourt et celle de Daudet – en l’intitulant « Romanciers de l’instantané »2 ? Il est peut-être nécessaire de jouer sur l’écart sémantique qui distingue l’instant de l’instantané. Cette expression est somme toute la substantivation d’un qualifiant qui caractérise des phénomènes passagers : « C’étaient des visions instantanées, rapides, mais d’une vivacité qui m’allait au coeur comme un aiguillon. » Comme le montre cette phrase de Fromentin3, l’imparfait n’est point l’ennemi de l’instantanéité – ce mot se rencontre dans Manette Salomon4. Tout est affaire de point de vue, et, pour parler le langage des grammairiens, d’aspect itératif, sécant ou non sécant. Quelques rappels sont nécessaires : « L’aspect sécant est celui d’une action qu’on observe d’un point de son déroulement : on ne voit ni le début ni la fin, on voit la « tension » perpétuellement mobile5. » Perceptions brèves, sensations internes ou externes, toute la palette du sensible peut se décliner à l’imparfait dès lors qu’un texte laisse deviner l’existence d’un sujet, personnage ou narrateur, qui reconfigure le monde sous la forme d’impressions discontinues. L’angle d’incidence importe avant tout. Pour les écrivains réalistes et naturalistes, ce qui tombe sous les sens se résume souvent en une suite d’instantanés. Les impressions sont représentées telles qu’elles sont censées s’engainer clans un corps, dans une conscience. L’instant ne s’abstrait alors du devenir que dans la mesure où le devenir s’inscrit dans l'instantané. Ajoutons que l’ivresse de l’itération et de l’intermittence, qui caractérise l’écriture réaliste, a pour effet de décliner l’instant sur le mode du sériel ou du pluriel. Cette pluralité, sous la forme de l’itération, tient d’une contrainte qui détermine à son tour l’usage de l’imparfait.
3Pour autant, cette communication n’aurait guère d’enjeu si l’on ne faisait remarquer le rôle joué par l’aspect non sécant dans la texture des romans. Dans l’oeuvre de Flaubert, des frères Goncourt, de Maupassant, la ponctuation des passés simples est essentielle. J’entends par là qu’ils s’imposent dans des moments déterminants, ils figurent même parfois l’instance de la détermination, bref moment qui place toute une existence sous le signe d’une rencontre appelée à devenir un destin. L’instant déborde ainsi de l’instant. Il s’impose comme signe, il s’inscrit comme trace, il resurgit sous forme de réminiscence. Point de départ, il représente également un terme, un récapitulatif paradoxal où toute une vie parfois se distord, semble s’échapper d’elle-même, s’auto-représente, sous la forme d’une hallucination, et cela en un éclair. Contrepoint de l’universel devenir, l'instant, paradoxalement, semble promettre le durable, l'immobilisation d’une sensation, son esthétisation ; cette promesse, nous le verrons, n’est pas tenue parce que le déterminé ne se confond en rien avec la permanence, parce que la conscience esthétique, qui s’auto réfléchit comme telle, en un instant, n’autorise par nécessairement la récupération de soi par soi. Cependant mon projet est bien de montrer comment, dans les textes réalistes, l'aisthesis trouve sa signification dans le cadre d’une poétique qui valorise les détails, le sensible, l’instantané, tout en refusant les extases illusoires.
4Contrairement aux idées reçues, les romans réalistes ne cessent d’évoquer un monde en mouvement. Le plus souvent, les descriptions n’impliquent pas une pause. Ce n’est pas en termes de statique qu’il convient d’analyser la texture du décrit mais en termes de cinétique. Les personnages ne cessent d’arpenter des banlieues (Germinie Lacerteux), de marcher à travers prés et chemins (Madame Bovary), de parcourir un décor urbain, d’apercevoir le monde à partir d’une diligence, à partir d’une barque, d’un bateau, d’un omnibus parisien, d’un train. Parfois ce sont les objets, les choses vues qui se déplacent, tilbury qui apparaît et disparaît à la vue d’Emma, trains qui, dans Germinie Lacerteux, dans Jack, dans La Bête humaine, laissent leur sillage de fumée et de feu. Parfois encore la perception se situe au point d’interférence de plusieurs mouvements, celui des personnages qui se déplacent et qui regardent, celui des objets qui s’inscrivent momentanément dans leur champ visuel. Ajoutons que le corps est parcouru par des humeurs, qu’il est représenté vibrant, tressaillant. Il figure tantôt une surface sensible et poreuse, tantôt une chambre de résonance où le monde extérieur se répercute en échos, en vibrations prolongées. C’est sur fond de cinétisme généralisé que s’impose une écriture de l’instantané. Le morcellement de l’espace romanesque donne la mesure de l’instantanéité.
5C’est en effet un décor fragmenté que l’on aperçoit depuis la diligence qui conduit Frédéric Moreau à Paris : « Çà et là, on distinguait le mur d’une grange, ou bien une auberge, toute seule. Parfois, en passant dans les villages, le four d’un boulanger projetait des lueurs d’incendie, et la silhouette monstrueuse de chevaux courait sur l’autre maison en face6. » Le roman devient littérature de notations. Dans L’Education sentimentale, la représentation d’une course de chevaux se résume incidemment en une succession de « taches rouges, jaunes, blanches et bleues7 ». Au moment où les cavaliers se rapprochent des spectateurs, la perspective change et Flaubert se plaît à mettre en relief les effets secondaires de la vitesse : « leur passage coupait le vent, le sol tremblait, les cailloux volaient8. » D’un mouvement continu il ne subsiste plus que des impressions discontinues. Plus de vue d’ensemble, de description hiérarchisée. La réalité s’identifie au perçu, c’est-à-dire à des apparences dont la pluralité, la disparate semblent suggérer la décomposition de la durée en une succession d’instants. Ce texte prend une valeur exemplaire puisque Zola s’en inspire très étroitement dans Nana en évoquant le Grand Prix de la ville de Paris tout comme il retrouve les techniques flaubertiennes mises en oeuvre dans Madame Bovary en décrivant un quadrille : « Des robes claires passaient, se mêlaient, au milieu des taches sombres des habits ; tandis que la grande lumière mettait sur la houle des têtes, des éclairs de bijoux, un frémissement de plumes blanches, une floraison de lilas et de roses9. » Pris dans le mouvement de la danse, les personnages perdent leur individualité. Ils s’inscrivent dans le champ visuel le temps d’un bref « passage ». Seul, le lustre qui verse sa « lumière blanche » figure un point stable, sorte d’observatoire fictif et surplombant à partir duquel le narrateur semble restituer les mouvements du quadrille. Mais les objets éclairés sont à la fois emportés dans le tourbillon de la danse et animés d’un mouvement qui leur est propre parce que la lumière s’y réfracte sous forme d’éclairs, ou parce qu’elle donne l’illusion, par une sorte de battement perceptif, d’un frisson visuel. On constate surtout que l’impression prévaut sur l’objet qui la suscite. Les bijoux sont d’abord perçus comme des éclairs et les coiffures ou les chapeaux se désignent au regard comme « un frémissement de plumes blanches ». Les indéfinis confortent la vision sécante, mais aussi les effets de l’itératif, puisqu’on ne saurait caractériser les rebords temporels d’impressions que brouille sans cesse le mouvement du quadrille. Le texte descriptif figure ainsi une bande passante où s’inscrivent des taches momentanées, des instantanés. L’imparfait apparaît alors comme le temps privilégié de l’inscription des apparences fugitives. Il présuppose une temporalité duelle. D’une part, un événement ponctuel, passager, bien que parfois répété, est censé « impressionner », sous forme de sensation, une subjectivité fictive, celle du personnage, celle du narrateur, celle d’une instance anonyme qui se projette sur le mode du « on » dans la scène descriptive, d’autre part cette impression a une durée qui lui est spécifique, une résonance indéterminée. L’imparfait annule la valeur agentive des gestes des personnages (passage du quadrille) de la perception (paysage nocturne aperçu dans L’Education sentimentale depuis une diligence) pour ne plus restituer que le tremblé indéfini et cependant momentané d’une impression. Celle-ci vient elle-même se détacher sur la durée indéterminée d’un parcours sensoriel tributaire du déplacement des personnages ou d’un dispositif optique mis en scène par la narration. Dans les textes réalistes, le narrateur joue le rôle de témoin. La restriction de champ n’implique pas toujours l’existence d’un personnage focal, elle renvoie le plus souvent à la subjectivité du narrateur.
6Ces remarques se vérifient si l’on examine les romans des frères Concourt. L’écriture artiste, comme l’a montré Françoise Gaillard, illustre une esthétique de l’apparaître10. Les personnages enregistrent passivement des impressions et les romanciers différencient la saisie immédiate du réel du moment nécessairement décalé où cette sensation devient cognition. La perception est en quelque sorte à double entrée. Cerminie et Jupillon marchent dans la nuit sur le boulevard de Rochechouart. Cette marche nocturne est traversée de sillages de feu : « par moments, il leur passait comme un flamboiement devant les yeux : c'était une tapissière dont la lanterne donnait sur des bestiaux éventrés et des carrés de viande saignante [...].11 » La comparaison, l’indéfini, voilà qui fait apparaître ce flamboiement comme une impression tout à la fois vive et vague. Mais il s’écoule un laps de temps – faut-il dire un instant ? – entre le surgissement de cette tapissière et son identification – celle-ci étant par ailleurs tributaire de l’avancée en plein champ visuel de la cargaison de viande sanglante. Mais il faut aller plus loin. Dans l’univers romanesque des frères Concourt, les moments de pause sont ruinés par de minimes incidents. Alors que, dans les paysages romantiques, le regard des personnages semble se porter d’un seul élan vers la ligne d’horizon, cette souveraineté visuelle, dans les romans des deux frères, est parfois contrariée par une série d’obstacles. Germinie Lacerteux, « cette paire d’yeux sur des jambes mobiles12 » - j’emprunte cette expression à Emile Hennequin – se promène sur les fortifications. Voici qu’elle s’arrête enfin pour regarder le disque du soleil couchant qui s’estompe progressivement. Le lecteur attend une station contemplative. Elle sera interrompue : « Souvent le ballon d’un enfant qui jouait passait une seconde sur cet éblouissement13. » A la description du crépuscule se substitue l’évocation d’un trouble optique d’une durée indéfinie – « un éblouissement ». Ce vertige oculaire constitue l’arrière plan temporel, la chambre noire où s’inscrit l’instantanéité d’un mouvement. Celui-ci n’est pas évoqué dans son unicité, comme un épisode singulatif, tout au contraire, l’imparfait dans cette phrase des Concourt a pleinement une valeur itérative. L’instantané, si je puis dire, fait retour, tout comme l’escarpolette dans Une partie de campagne. Mais l’itération n’est que l’un des nombreux symptômes de cette reprise généralisée, même si elle en constitue le résidu sublimé.
7Les impressions visuelles, sonores, s’imposent souvent en effet, dans les romans réalistes, par intermittence. Emma et Léon, qui s’en reviennent de chez la nourrice où Berthe est placée, suivent le bord de l’eau. Sur le mouvement continu de la rivière un rayon de soleil fait se détacher « les petits globules bleus des ondes qui se succèd(ent) en se crevant14 ». Chacune de ces bulles d’air figure l’émergence et la mort d’un instant sur le flux de la durée. La nappe lisse du temps est ridée par des froissements, des frissons, des altérations parfois minuscules et qui se font écho. L’extase sensorielle de Charles Bovary qui contemple Emma, est ponctuée par la récurrence d’une sensation qui, sur fond de durée continue, vient battre la mesure de l’instant et du désir :
L’ombrelle, de soie gorge de pigeon, que traversait le soleil, éclairait de reflets mobiles la peau blanche de sa figure. Elle souriait là-dessous à la chaleur tiède ; et on entendait les gouttes d’eau, une à une, tomber sur la moire tendue15.
8Cette ponctuation du devenir provoque des effets rythmiques, des cadences et des scansions. Dans Manette Salomon, le glissement d’une barque sur la Seine s’accompagne de « l’égouttement scandé de chaque coup d’aviron16 ». Si les moments intercalaires, dans cette promenade silencieuse, tiennent d’un temps mort, l’éternel retour d’une sensation auditive exacerbe l’opposition du continu et du discontinu : le bruit des rames se détache sur fond de silence tout en se réverbérant sans fin. Dans Madame Gervaisais, les frères Concourt, en évoquant les ruines du Capitole, font jouer cette dialectique de l’instant et de la réitération :
Et tout eût dormi là, sans un grillon qui, avec le cri incisif d’un ciseau dur, coupait les secondes au pied des monuments ruineux [....].17
9L’écriture réaliste, dont j’ai fait apparaître ailleurs18 qu’elle est essentiellement répétitive, qu’elle est toujours caractérisée par des réduplications, semble ainsi configurer l’instant sous la forme d’une sensation dont les à-coups successifs, césures qui font parfois réverbérer une viduité, paraissent segmenter le glissement insensible du devenir.
10Cette pulsation s’énonce dans l’univers flaubertien – il en est de même chez Maupassant – en termes de battements. Cette expression polysémique désigne un mouvement alternatif répété, le bruit qui en résulte, un intervalle de temps. Elle permet au romancier d’associer dans un commun paradigme les sensations internes et les sensations externes. L’éloquence des battements a besoin du silence pour s’imposer. Emma et Léon se taisent lorsqu’ils s’en reviennent de chez la nourrice. On entend alors sur le chemin le battement de leurs pas19. En s’en retournant à la Huchette après sa première rencontre avec madame Bovary, Rodolphe dans la campagne déserte n’entend « autour de lui que le battement régulier des herbes qui fouettaient sa chaussure, avec le cri des grillons tapis au loin sous les avoines20 ». Le désir a pour contrepoint le battement des choses qui découpe la durée et lui impose comme un vibrato. On connaît l’importance de la cénesthésie dans les textes flaubertiens. Les personnages entendent le battement de leurs tempes. Cette subjectivité charnelle est encore restituée sous forme de sensations internes par l’évocation du rythme cardiaque et par celle de la pulsation du sang artériel. Dans le chapitre III de la première partie, Charles et Emma se taisent et ce silence semble coaguler le temps ou, tout au moins, donner la sensation d’un ralenti qui a pour équivalent métaphorique la poussière qui se traîne sur les dalles de la cuisine. Simultanément l’officier de santé entend « le battement intérieur de sa tête » alors que retentit au dehors, pendant ironique de cette sensation interne, « le cri d’une poule21 ». Dans la scène des comices Emma perçoit, de manière troublante, la présence de Rodolphe à côté d’elle. Tandis qu’elle s’évente avec un mouchoir, la rumeur de la foule lui parvient « à travers le battement de ses tempes22 ». Ces sensations multiples témoignent de l’art avec lequel Flaubert joue avec les différentes mesures du temps : battements brefs qui, sur le plan de la durée intérieure, figurent une succession d’instants séparés par de brefs intervalles, mouvement de va-et-vient du mouchoir qui contraste avec ce staccato, bruits de foule qui tiennent d’une basse continue. Si, dans la scène d’amour avec Rodolphe, le rythme intérieur s’accorde momentanément avec la vitalité de la nature, par la suite le corps d’Emma sera le plus souvent un corps désaccordé, divisé. Dans les hallucinations qui précèdent l’agonie, tout se passe comme si cette déliaison s’inscrivait dans les sensations internes. Alors que l’âme sensible cherchait à se rendre co-extensible à l’univers, Emma, avant de courir au suicide n’a plus conscience d’elle-même que « par le battement de ses artères ». A la polyrythmie se substitue un unique motif sonore dans lequel se résume temporairement l’existence de l’héroïne :
Une confusion de crépuscule s’abattait en sa pensée, et de tous les bruits de la terre Emma n’entendait plus que l’intermittente lamentation de ce pauvre coeur, douce et indistincte, comme le dernier écho d’une symphonie qui s’éloigne23.
11Ce n’est plus le battement qui est mis en relief, mais l’intervalle, la vacance par où la mort s’insinue. L’alternance de mesures brèves et longues caractérisait une existence, les pulsions qui la travaillaient, la volonté d’épuiser l'instant, de se précipiter vers les jouissances sensibles mais aussi les abattements qui en résultaient. Cette pulsation rythmique devient ici un indicatif mortifère : Le temps s’inscrit dans l’écriture du corps sous la forme de l’intermittence tandis que la ponctuation des instants se métamorphose en lamento pour mieux suggérer un vide. Un mouvement qui s’hystérise en convulsion ? Ce sera le dernier instant et le terme de l’alternative battement/abattement : « Une convulsion la rabattit sur le matelas. Tous s’approchèrent. Elle n’existait plus24. » Ces trois phrases juxtaposées, d’une exemplaire brièveté, constituent la clausule du chapitre IX. Elles me procurent naturellement une transition. J’ai, jusqu’ici, privilégié des instantanés ou des instants qui se présentent à la conscience sur le mode de l’itération ou de la série. On a donc vu se répercuter dans un segment temporel ce principe de répétition qui caractérise l’écriture réaliste. Il faut compléter ce travail par la mise en évidence des instants singulatifs. Si le corps et les âmes sensibles se laissent envahir, pénétrer par tout ce qui leur arrive du dehors, cette porosité signifie passivité. Dans l’involontaire s’affirment le fortuit, la contingence, par conséquent l’empire de l’instant. Je mettrai une fois de plus en avant des textes de Flaubert puisqu’ils représentent des modèles pour tous les autres écrivains.
12Dans la troisième partie de Madame Bovary, Emma au retour d’un bal masqué entre dans un restaurant du port où elle s’évanouit :
Elle sentait dans sa tête le plancher du bal, rebondissant encore sous la pulsation rythmique des mille pieds qui dansaient. Puis, l’odeur du punch avec la fumée des cigares l’étourdit. Elle s’évanouissait ; on la porta devant la fenêtre. Le jour commençait à se lever [...].25
13Le passage du passé simple à l’imparfait n’oppose pas seulement la soudaineté d’un choc émotionnel à la durée indéfinie d’un état. Il faut prendre en compte la modification des points de vue narratif. Le récit, en régime de focalisation interne, est d’abord centré sur les sensations cénesthésiques d’Emma. Mais l’héroïne cesse d’être désignée comme sujet grammatical au moment même où s’impose le passé simple : « Puis, l’odeur du punch avec la fumée des cigares l’étourdit ». L’action est alors observée d’un point de vue extérieur à sa tension et la perte de conscience de soi est présentée sous la forme d’un instant que l’on peut isoler. Cette modification des points de vue narratif conduit ensuite l’écrivain à mentionner la présence de dîneurs anonymes tout en transformant Emma en objet que l’on regarde. Il faut ici analyser l'opposition de l’imparfait et du passé simple en se souvenant des distinctions établies par Harald Weinrich. L’arrière-plan, – « elle s’évanouissait » explique et détermine une action – premier plan – « on la porta » – qui, encadrée par deux imperfectifs (« elle s’évanouissait », « le jour commençait à se lever ») est à son tour mise en relief comme un instant. Ces « dissonances » temporelles, ces rapides modifications des points de vue narratif, situent l’existence d’Emma sous le signe de la discontinuité. Un emploi très particulier des mots de liaison met encore en évidence ces blancs ponctuels dans lesquels s’annule toute intériorité :
Elle se ranima cependant, et vint à penser à Berthe qui dormait là-bas, dans la chambre de la bonne. Mais une charrette pleine de longs rubans de 1er passa, en jetant contre le mur des maisons une vibration métallique assourdissante26.
14Si l’expression « vint à penser » suggère l’aspect fortuit des images mentales, le bruit extérieur parasite soudainement le travail de la conscience. Le mot outil, « mais », loin de constituer un connecteur logique implique une discordance, une disruption. Il n’a pas de valeur adversative. Fausse transition, il joue un rôle inchoatif (il désigne le commencent d’une action que l’on ne peut rapporter à ce qui précède), il figure surtout une disjonction opposant le dehors et le dedans, il introduit enfin une négativité puisque la sensation annule la pensée. La sensorialité et la vie affective, dans la vie d’Emma, se résorbent ainsi, à ce stade du roman, en une succession d’instants désaccordés.
15L’automatisme des attitudes et des gestes concrétise également la part essentielle de l’involontaire dans les romans réalistes. Emma Bovary, Jeanne de Lamare le plus souvent n’agissent pas : elles mettent en actes. Les gestes de Germinie Lacerteux concrétisent brusquement une impulsion ou une pulsion. La servante répond ainsi favorablement aux propositions de Gautruche sans que le lecteur ait été préparé à cette acceptation :
Germinie empoigna le verre « le Gautruche, le but à la moitié d’un trait, et le lui tendit du côté où elle avait bu.
Le soir tombant, la société s’en revint à pied27.
16Cette gestuelle silencieuse traduit avec intensité le désir sexuel. Elle contraste avec l’éloquence logorrhéique de Gautruche. Elle illustre surtout un pacte, un moment fort du roman dans lequel le destin du personnage se trouve engagé. La typographie, qui détache une phrase composée de trois propositions juxtaposées formant à elle seule un alinéa, a pour effet de désigner ostensiblement une ellipse, tandis que la parataxe semble découper dans la durée trois instants successifs. Quelques micro-lectures permettent ainsi de voir comment l’instant se configure en objet textuel. Il se désigne comme tel sous l’effet d’un dispositif caractérisé par l’alternance rapide des imparfaits et des passés simples, par la mise en relief de phrases détachées, par des points de suspension, indices ostensibles d’un blanc narratif, par la parataxe et l’asyndète. Mais l’instant nous met au rouet qui incite, par une sorte de défi permanent, à rebondir, sans conciliation véritable, d’une approche stylistique à une étude thématique.
17Pour analyser l’écriture de l’instantané dans la relation qu’elle entretient avec l’involontaire, il convient en effet de rappeler le rôle essentiel des miroirs dans les textes réalistes. Loin de faire apparaître toujours une image stable, la réflexivité est souvent principe de négativité. « Je » en un bref instant s’aperçoit « autre », se voit mort, comme Renée dans La Curée ou ne se voit plus comme dans Le Horla. Parfois encore l’image apparaît accusatrice. Le Surmoi, en un instant, clive le sujet qui se regarde et qui s’accuse au moment même où il croit apercevoir dans un miroir l’image du moi fautif et coupable. Germinie Lacerteux s’apprête à voler sa maîtresse :
Elle avança la main, elle fit tourner la clé... Elle s’arrêta ; il lui sembla que le grand silence qui était autour d’elle la regardait et l’écoutait. Elle leva les yeux : la glace lui jeta son visage28.
18Si l’on peut admirer une fois encore la savante alternance des imparfaits et des passés simples, il convient surtout de s’attarder sur la dernière phrase. Les deux points qui dissocient deux propositions symétriques et circonflexes (« Elle leva les yeux : la glace lui jeta son visage ») semblent également différencier deux instants intenses. Le mouvement ascensionnel puis descendant de la phrase thématise le jeu des regards tout en faisant apparaître la glace (elle « lui jeta ») comme une sorte d’autorité supérieure. Cette transformation d’un miroir en actant préfigure les tentations suicidaires de la servante. Germinie va au-devant du miroir comme devant un juge et la peur de reconnaître dans la glace un reflet de sa culpabilité la conduit à transformer cet objet en instance accusatrice. Mais, à terme, pour ne plus apercevoir son reflet, il convient de l’annuler dans l’avilissement. Tout se passe donc comme si, en un éclair, la vie en partie double de la servante, ses permanentes auto-accusations et ses tentations, venaient ici s’allégoriser tout en suggérant ce que deviendra, sous forme d’aspirations masochistes, le travail du négatif. Un bref reflet met en abyme toute une existence.
19L’instant a donc des résonances multiples. Il ne dénote pas seulement la discontinuité des sensations, le fortuit, la contingence. Il représente souvent un tournant du récit, une ponctuation déterminante pour peu que l’impression devienne trace. Dans les romans réalistes, la dépossession de soi s’accomplit en un instant parce que les limites du moi sont toujours fragiles et poreuses. L’air, le bleu du ciel envahissent Emma Bovary, le chant de l’aveugle descend au fond de son être. Le destin romanesque des personnages tient d’une surprise des sens, d’une soudaine intrusion de l’autre en soi. Ainsi, au cours des cérémonies de la Semaine sainte, madame Gervaisais se laisse fasciner par un chant mortifère :
Sa contemplation était répandue et errante quand tout à coup elle fut secouée et réveillée par un chant, tel qu’elle n’en avait jamais entendu de pareil [...].29
20Cette musique attaque les nerfs avec « l’imprévu et l’antinaturel du son30 ». Elle laisse dans madame Gervaisais un « long écho31 ». Les résonances de cette émotion esthétique semblent frayer le passage à l’action vampirique de la religion catholique. Ce qui s’intériorise s’enkyste. L’impression d’un instant devient empreinte on emprise. Rien ne serait donc plus faux que d’envisager les romans réalistes comme des romans du continu même s’il convient d’y voir, conformément à la doxa, des romans du déterminé. Le devenir des personnages est certes analysable en termes d’entropie, mais cette déperdition a ses illuminations négatives qui cristallisent et actualisent soudainement ce qui demeurait à l’état de virtualité. L’instant, dans la temporalité réaliste, précipite, dans le sens chimique du terme, le latent, avant de transformer le perçu en obsession. On est alors à l’opposé du kairos, conçu sous la forme de l’occasion favorable. L’action romanesque dans La Bête humaine ne peut-elle être analysée, en revanche, comme le devenir d’un instant fatidique ?
21Rappelons que Jacques Lantier a aperçu très distinctement, « un quart précis de seconde », « par les glaces flambantes d’un coupé, un homme qui en tenait un autre renversé sur la banquette et qui lui plantait un couteau dans la gorge32. » Cette perception distincte et rapide revient hanter le personnage. Ce qui s’est fixé comme un instantané ne cesse de faire retour. Ce meurtre, on le sait, semble concrétiser les fantasmes du personnage, les réaliser. Sur l’écran d’une vitre, se trouve offert au regard, actualisé sous forme d'image, de représentation réelle, ce désir de tuer contre lequel Jacques ne cesse de lutter. Cette pulsion de mort est de l’ordre de l’archaïque. Elle articule l’homme à ce qui n’a pas le même temps que lui. Elle désigne le retour de l’originaire tandis que le train figure le transit des pulsions ou bien encore, comme le dit magnifiquement Zola dans le Dossier préparatoire du roman, « l’inconnu connu qui passe33 ». On ne saurait mieux nouer les unes aux autres différentes dimensions du temps en transformant ce qui est de l’ordre de l’instantané en instance déterminante.
22Dans un univers romanesque marqué par la réitération, ou par le retour de l’archaïque, existe-t-il des instants inauguraux, fondateurs, donnant aux personnages le sentiment de naître à eux-mêmes ? Poser cette question conduit à analyser la manière dont les écrivains renouvellent une topique. « Leurs yeux se rencontrèrent » : cette phrase, caractéristique des premiers commencements de l’amour34, se retrouve dans Madame Bovary comme dans L’Education sentimentale. Toutefois, alors que dans le premier roman cet échange de regards précède le départ de Léon (« Puis il ouvrit les mains, leurs yeux se rencontrèrent encore, et il disparut.35 »), dans L’Education sentimentale, elle conforte l’impression durable d’un premier aperçu. Je serais donc tenté, hypothèse risquée, de différencier le point de vue des personnages masculins de celui des personnages féminins. Charles Bovary, Frédéric Moreau, Coriolis, dans Manette Salomon, sont marqués définitivement par une rencontre qui tient effectivement d’une « apparition ». A l’inverse, le solde de l’amour, pour Emma Bovary, pour Germinie Lacerteux, se traduit en termes de disparition. L’instant s’impose comme objet textuel au moment même où s’affirme un point de fuite. En quittant la Vaubyessard, Emma croit apercevoir le vicomte ; il se perd avec d’autres cavaliers sur la ligne d’horizon36. Pendant que Charles crache dans sa main des noyaux d’abricots, l’héroïne prend conscience du départ de Rodolphe avant de s’évanouir : « Tout à coup, un tilbury bleu passa au grand trot sur la place. Emma poussa un cri et tomba roide par terre, à la renverse.37 » A Rouen, dans la troisième partie du roman, elle croit voir, à nouveau, le vicomte : « Qui était-ce donc ? Elle le connaissait... La voiture s’élança et disparut38. » L’héroïne des romans « réalistes », est nécessairement, pour paraphraser un titre balzacien, une « femme abandonnée ». Germinie Lacerteux cherche vainement à surprendre Jupillon en compagnie de sa nouvelle maîtresse. Significativement, à la saisie d’un indice succède immédiatement sa volatilisation. L’intervalle sémantique qui différencie le rien du presque rien, la restriction de la négation, se répercute, sur le plan de la durée, par la mise en évidence d’un instant, celui du disparaître :
De la grille du passage, elle vit un bout de robe disparaître dans la porte d’un petit hôtel meublé. Elle courut à cette porte, regarda dans l’escalier, ne vit plus rien...39
23La construction de la dernière phrase par membres décroissants semble figurer cette thématique de la perte qui prévaut sur l’ensemble du roman. D’une certaine manière, cette absence de prise annonce la mort des personnages féminins. Ils cessent d’avoir une existence romanesque parce que l’autre leur fait défaut. L’instant de la disparition, où se projette l’ombre du désir irrassasié, est peut-être, dans la vie des héroïnes, la préfiguration du dernier instant.
24Frédéric Moreau, Coriolis dans Manette Salomon ne meurent point au terme du récit, ils se survivent sans plus formuler de projets. Leur existence romanesque a cependant été marquée par une apparition qui a joué pour eux le rôle d’un instant inaugural. La femme aimée a soudainement incarné une idée du Beau nécessairement abstraite de la durée. La rencontre illimité et illumine l’avenir. L’existence n’est plus définie dans sa contingence, elle est soudainement finalisée. Pour Frédéric Moreau le temps des horloges cesse d’avoir une valeur purement institutionnelle. La mesure de l’instant s’est métamorphosée : « [...] une heure sonna lentement, pareille à une voix qui l’eût appelé40. » Maxime Du Camp déversait une lourde ironie sur cette phrase : « Ça, c’est farce – comment veux-tu qu’un coup sonne lentement ? deux ou trois, à la bonne heure41. » C’était ne rien comprendre au texte de Flaubert. La rencontre amoureuse actualise en fiction ce que la Correspondance ne cesse de mettre en valeur : la dilatation extatique de l’instant. Une sensation auditive détermine ainsi dans L'Education sentimentale une élévation : « Alors, il fut saisi par un de ces frissons de l’âme où il vous semble qu’on est transporté dans un monde supérieur42. » Dans Manette Salomon, une rencontre semble également ouvrir une brèche par où l’on aperçoit un ciel de valeurs. Le peintre regarde une femme dans un omnibus et ne saisit tout d’abord que de brefs aperçus ; le personnage se décompose en une suite d’images, d’instantanés :
Elle a tourné le dos à la lanterne... Sa figure en face de moi est une ombre toute noire, un vrai morceau d'obscurité... plus rien, qu'un coup de lumière sur un coin de sa tempe et sur un bout d’oreille [...]
Je ne la vois plus que par éclairs43
25Mais voici que ces images se recomposent. Manette descend de l’autobus et la passante – on songe à Baudelaire – offre au regard une apparence de statue. La transfiguration se parachève dans l’atelier du peintre au moment où le modèle se déshabille pour prendre la pause :
26Dans l’atelier, sa nudité avait mis tout à coup le rayonnement d’un chef-d’oeuvre44.
27L’instant fulgurant de la révélation esthétique semble ainsi introduire une autre dimension du temps, le corps de Manette devient pour le peintre l’incarnation parfaite du Beau idéal.
28Mais c’est le propre de la fiction entropique que de décristalliser, de décevoir les promesses de l’instant. L’apparition ou l’élévation extatiques, dans L’Education sentimentale, s’inscrivent dans un contexte ironique. La disparition/réapparition de l’époux encadrent la mise en présence de Frédéric et de madame Arnoux. Le célèbre alinéa : « Ce fut comme une apparition » a été précédé d’un alinéa encore plus bref : « il disparut45 ». C’est également au moment où les yeux de Frédéric et de madame Arnoux se « rencontrent » que s’affirme ironiquement l’autorité maritale : « – Ma femme, es-tu prête ? cria le sieur Arnoux apparaissant dans le capot de l’escalier.46 » L’instant épiphanique a donc pour contrepoint les trivialités du mariage, l’apparition si peu sublime du mari. Plus nettement encore l’ironie, dans le chapitre IV, dégrade ce que nous avons précédemment considéré comme une élévation. Frédéric s’extasiait en écoutant une cloche sonnant une heure du matin ; le temps suspendait son vol pour mieux s’ouvrir vers l’avenir. Mais en rentrant dans son appartement une tout autre perception auditive s’impose au jeune homme : « [...] il entendit quelqu’un qui ronflait dans le cabinet noir. C’était l’autre. Il n’y pensait plus47. » Il faut enfin signaler le rôle des modalisateurs, des adresses au narrataire. Ils énoncent sur le mode du comme, de la semblance, ils représentent comme une expérience commune ce que le personnage tient pour un moment singulier, exceptionnel48. En ce sens, le devenir décevant de la rencontre amoureuse semble tout compte fait l’avenir d’une illusion.
29Mais il faut y regarder de plus près. Certes, l’aura dont est parée madame Arnoux se défait au terme du roman. Certes, Manette Salomon se transforme en mégère. Mais, pour autant, l’illumination de Frédéric tout comme celle de Coriolis, ne sont pas mises en cause par les romanciers. La beauté des deux femmes est attestée par d’autres personnages. Ce qui est visé c’est le détournement de cette illumination, son instrumentalisation. Le pur plaisir de l’apparaître est interprété par Frédéric Moreau selon des codes romantiques. L’amour n’est-il pas censé avoir un rôle médiateur et inspirateur ? Madame Arnoux devient « muse et madone » lorsque le jeune homme rêve de devenir poète. Coriolis, comme le fait remarquer Eléonore Roy-Reverzy, tombe lui aussi dans un piège en s’imaginant qu’il a trouvé dans Manette « une espèce de Béatrice » : « Cet Idéal de nature » devait demeurer l’objet de la contemplation du peintre, non l’objet du désir de l’homme.49 » Les écrivains célibataires dénoncent ainsi, chez leurs personnages, la confusion de la visée esthétique et de la visée érotique. Si l’épiphanie est déceptive, cela tient à ce que Frédéric Moreau et Coriolis ont mis sur le même plan deux ordres de valeur. Pour autant, l’écriture réaliste ne récuse pas l’idée que l’on puisse abstraire du quotidien, du banal, une forme de beauté et que celle-ci ne puisse se dévoiler en un instant. Tout indique au contraire, si on lit la Correspondance de Flaubert ou l’œuvre des Concourt, que l’on peut esthétiser une sensation, une impression ponctuelle. Les deux frères ne déclarent-ils pas dans le Journal que « l’art est l’éternisation, la fixation dans une forme suprême, absolue, définitive d’un moment, d’une fugitivité, d’une particularité humaine50 » ? Plus significativement encore, Coriolis, qui joue parfois le rôle d’un répondant allégorique des deux frères, erre dans les rues de Paris en cherchant à attraper « l’instantanéité d’un mouvement51 ». Ces journées d’errance lui donnent « en quelque point obscur, sous quelque porte cochère, une de ces rencontres soudaines de la réalité pareilles à une illumination de son art52 ». Les Concourt ont ainsi théorisé ce qu’il faut bien appeler une poétique de l’instant. Elle rend compte des diverses apparitions, illuminations qui ponctuent les récits et plus généralement de cette esthétisation du banal et des détails qui caractérise non seulement les romans des deux frères mais l’ensemble des textes réalistes.
30Toutefois cette esthétique s’assigne délibérément des limites. Point de poïéto-ontologie ! L’impression sensible ne permet pas de dévoiler une essence. Point de récupération de soi par soi par le truchement de la mémoire involontaire. Certes, rien n’est plus fréquent chez Flaubert ou chez Maupassant que les tressaillements occasionnés par l’émergence non programmée des souvenirs. Mais ceux-ci semblent surgir sous la forme d’une pathologie de la représentation. Les hallucinations, filles folles de la mémoire, néantisent la réalité pour lui substituer des images venues du passé. Lorsque le présent se délite, la retrospection creuse dans l’existence d’Emma comme une trouée de folie. Si le monde extérieur s’imposait aux personnages sous la forme de sensations discontinues, les distorsions de la mémoire constituent l’envers, le négatif de ces instantanés :
Tout ce qu’il y avait dans sa tête de réminiscences, d’idées, s'échappait à la fois d’un seul bond, comme les mille pièces d’un feu d’artifice. Elle vit son père, le cabinet de L’heureux, leur chambre là-bas, un autre paysage. La folie la prenait [...].53
31Jeanne de Lamare dans Une vie souffre d’hallucinations comparables. L’instant de la réminiscence fait résonner le passé pour mieux suggérer une dégradation. Bien que dans les derniers chapitres du roman les signes mémoriels se multiplient, la superposition soudaine de différentes strates de la durée prend une valeur élégiaque, une tonalité mélancolique. Dans la fiction entropique, on ne retrouve pas le temps perdu sinon pour prendre soudainement la mesure d’une perte :
Tout à coup, elle aperçut une mouette qui traversait le ciel, emportée dans une rafale ; et elle se rappelait cet aigle qu’elle avait vu, là-bas, en Corse, dans le sombre val d’Ota. Elle reçut au cœur la vive secousse que donne le souvenir d’une chose bonne et finie ; et elle revit brusquement File radieuse54.
32La répétition, la réduplication qui m’avaient semblé caractériser la temporalité réaliste trouvent encore à se concrétiser sous une autre forme. La différence s’inscrit dans la reprise, la perte dans le retour. Les échos intra-textuels musicalisent l’énoncé, mais ils font apparaître un hiatus temporel qui illustre, dans sa vacance même, le travail de l’entropie.
33L’esthétisation de l’instant dans l’écriture réaliste implique ainsi un tressage constant du singulatif, de l’itératif et du répétitif. On voit se succéder des impressions discontinues dont la mémoire des personnages ne gardera pas trace. Mais le récit isole également des moments forts, des sensations ponctuelles, appelées à résonner par ondes successives, des gestes dans lesquels le destin des personnages se fixe. La causalité, dans les romans réalistes et naturalistes, repose, en principe, sur la convergence progressive d’inexorables et lents déterminismes. Mais, pour qui scrute de plus près la temporalité romanesque, force est de constater que l’inéluctable se cristallise en un instant, le temps d’une sensation ou d’une impression.
34Je retiendrai surtout que les écrivains explorent tous les registres du sensible. En cela, il sont aussi des romanciers du détail ; l’art « myope », pour emprunter une expression aux frères Concourt, isole dans la topographie un fragment d’espace qui est lui-même évoqué tel qu’on peut l’appréhender sous forme d’impression fugace. Il s’agit de rendre tangible une sensorialité minuscule. On est à l’opposé du sublime. L’attention se fixe sur des riens pourvu qu’ils témoignent exemplairement, en un instant, de cette capacité qu’ont les choses, les êtres, les personnes d’apparaître et de disparaître. Dans un moment indéterminé se joue en mineur le passage de la vie à la mort. Le vibrato des sensations, le battement de l’éphémère, suggèrent la contingence sur fond de devenir. J’en reviendrai donc à mon commencement, à cet éternel imparfait dont un passage de Madame Bovary me fournira un dernier exemple :
[...] quelque branche des chèvrefeuilles et des clématites qui pendaient en dehors traînait un moment sur la soie, en s’accrochant aux effilés55.
35On ne saurait mieux figurer la durée de l’instant. Ce qui se détache s’attache, ce qui s’attache disparaît. Demeure, en arrière plan, cette soie où s’imprime, s’accroche, comme un signe sur une page, un détail qui ne signifie rien sinon son apparaître et son disparaître ou, si l’on préfère, la fixation du contingent, du casuel, par l’écriture.
Notes de bas de page
1 Paul Bourget, Nouveaux essais de psychologie contemporaine, Lemerre, 1886, p. 166-167.
2 Voir le livre fondamental (le Jacques Dubois, Romanciers français de l’instantané au XIXe siècle, Bruxelles, Palais des Académies, 1963. Jacques Dubois analyse les procédés stylistiques, syntaxiques surtout, susceptibles de créer un « impressionnisme » littéraire. Son corpus comprend l’oeuvre romanesque des frères Goncourt et celle de Daudet, écrivains souvent considérés comme « réalistes » et qu’il ne fait pas entrer dans cette catégorie. Notre travail lui est grandement redevable. même si nous avons orienté autrement les lignes directrices de cette communication. Selon nous, le modèle flaubertien s’impose à tous les romanciers de la deuxième moitié du siècle et détermine, à l'intérieur des romans une tension entre le répétitif et l’instantané, l’extase sensorielle et la redite. Il faudrait analyser l’arrière-plan idéologique qui explique cette tension. Seule un étude socio-critique, qui excède les limites de cet article, pourrait en rendre compte. Pour faire bref on dira qu’après 1343, la mise en cause du progressime romantique, de l’humanitaire, le pessimisme « physiologique », déterminent une littérature de l’enlisement, du ressassement. Parallèlement, le rôle donné au corps comme actant des récits légitime l’importance de la cénésthésie dans les romans, ce que l’on nomme improprement « impressionnisme ».
3 Citée par le Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, Le Robert, entrée « Instantané ».
4 Ed. et J. de Goncourt, Manette Salomon, édition établie par Michel Crouzet Gallimard, « Folio, p. 411.
5 Henri Bonnard, Grand Larousse de la langue française, entrée « Aspect », t. I, p. 269.
6 G. Flaubert, L’Éducation sentimentale, dans Œuvres, Bibliothèque de la Pléiade, 1952, t. II, p. 132.
7 Ibid., p. 236.
8 Ibid., 237.
9 E. Zola, Nanti, Oeuvres complètes, édition établie par Henri Mitterand, Cercle du livre précieux, 1967. t. IV. p. 295.
10 Voir la communication de Fr. Gaillard à paraître dans les Actes du Colloque « Les frères Concourt, art et écriture », P.U.B., nov. 1997.
11 Ed. et J. de Goncourt, Germinie Lacerteux, Flammarion, édition établie par Nadine Satiat, « GF », 1990, p. 163-164.
12 Cité par Nadine Satiat. Voir Germinie Lacerteux, éd. cit., p. 43.
13 Ibid., p. 117.
14 G. Flaubert, Madame Bovary, édition établie par Cl. Gothot-Mersch, Classiques Garnier, 1971, p. 97.
15 Ibid., p. 19.
16 Manette Salomon, éd. cit.. p. 190.
17 Ed. et J. de Goncourt, Madame Gervaisais, édition établie par Marc Fumaroli, Gallimard, « Folio », 1982. p. 84.
18 Voir mon article « Naturalisme et écriture répétitive », Littératures, No 29, Toulouse, P.U.M., 1993. Voir également « Ressassement et progression narrative dans Pierre et Jean », dans Maupassant et l'écriture, Nathan, 1993.
19 Madame Bovary, éd. cit., p. 97 : « ... la jeune femme et son compagnon n’entendaient en marchant que la cadence de leurs pas sur la terre du sentier [...] »
20 Ibid., p. 134.
21 Ibid., p. 23.
22 Ibid., p. 151.
23 Ibid., p. 424.
24 Ibid.. p. 333.
25 Ibid.. p. 297-298.
26 Ibid., p. 298.
27 Germinie Lacerteux, éd. cit., p. 207.
28 Ibid., p. 184.
29 Madame Gervaisais, éd. cit., p. 121.
30 Ibid., p. 124.
31 Ibid., p. 122.
32 E. Zola, O.C. éd. cit. t. VI, p. 65.
33 Dossier préparatoire de La Bêle humaine, B.N., N.A.F., Ms 10274, f °339.
34 Voir Jean Rousset, Leurs yeux se rencontrèrent. La scène de première vue dans le roman, Corti, 1904.
35 Madame Bovary, éd. cit., p. 123.
36 Ibid., p. 56 : « Emma crut reconnaître le vicomte : elle se détourna, et n’aperçut à l'horizon que le mouvement des têtes s’abaissant et montant, selon la cadence inégale du trot ou du galop. »
37 Ibid., p. 212.
38 Ibid., p..304.
39 Germinie Lacerteux, éd. cit., p. 169.
40 L'Éducation sentimentale, éd. cit., p. 82.
41 Cité par Maurice Nadeau dans son édition des Oeuvres complètes de Flaubert, Lausanne, éditions Rencontre, 1965, note 19, p. 531.
42 L'Éducation sentimentale, éd. cit., p. 82.
43 Manette Salomon, éd. cit., p. 265.
44 Ibid., p. 272.
45 L'Éducation sentimentale, éd. cit.,. 35, p. 36.
46 Ibid.. p. 37.
47 Ibid., p. 82.
48 Voir « ce fut comme une apparition » (p. 36) et l’adresse implicite au narrataire : « Alors, il fut saisi par un de ces frissons de l’âme où il vous semble qu’on est transporté dans un monde supérieur (p. 82). »
49 Eléonore Roy-Reverzy, La Mort d’Eros, S.E.D.E.S., 1997, p. 55.
50 Ed. et J. de Concourt, Journal, édition établie par Robert Ricatte, Fasquelle-Flammarion, 1956, t. II, p. 275.
51 Manette Salomon, éd. cit., p. 411.
52 Ibid.,
53 Madame Bovary, éd. cit., p. 319.
54 G. de Maupassant, Romans, édition établie par Louis Forestier, Bibliothèque de la Pléiade, 1987, p. 64.
55 Madame Bovary, p. 97.
Auteur
-
Jean-Louis Cabanès
Université Michel de Montaigne
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
